исьмо  отчуждается  от  момента  своего
производства. Оно по определению принадлежит  прошлому.  Поэтому  изменения,
диаграммированные     почерком,     --     всегда     изменения,    вносимые
<i>"промежутком",</i> временной цезурой, отделяющей прошлое от настоящего.
     Иное дело голос. Голос традиционно выражает бытие как присутствие.  Тот
факт,  что  голос  мгновенно  и  без  следа  исчезает,  делает его идеальным
означающим для идеи настоящего -- момента между  прошлым  и  будущим.  Более
того,  именно через говорение человек по преимуществу и переживает настоящий
момент как момент присутствия, как момент бытия.
     Жак  Деррида  отмечает,  что  феноменологической  сущностью   говорения
является то, что я слышу себя говорящего. При этом говорение интимно связано
с дыханием, которое придает жизнь моему телу.
     "Означающее,  оживленное моим дыханием и интенцией к значению (на языке
Гуссерля,  выражение  оживляется  <i>Bedeutungsintention),</i>  находится  в
абсолютной  близости  ко мне самому. Живое действие, действие, дающее жизнь,
<i>Lebendigkeit,</i> оживляющее тело означающего и превращающее его в полное
смысла выражение, душа языка, казалось бы, не  отделяет  себя  от  себя,  от
своего собственного присутствия" (Деррида 1973: 77).
     Слышание  себя  настолько  полно  вписывается в переживание настоящего,
присутствия еще и потому, что в отличие от видения себя  или  трогания  себя
оно  осуществляется как бы непосредственно и не нуждается ни в каких внешних
медиаторах -- зеркале или кожном покрове. Поэтому появление отголоска, эха в
голосе, слышимом самим  собой,  нарушает  главное  свойство  этого  акта  --
фундаментальное  переживание  самого  себя  как  данного  себе  в настоящем.
Отголосок,  окружающий  писком  слова  Замзы,  вписывает  в  речь  временной
отрезок,  как  будто  речь  через  мгновение  повторяется.  Отсюда ужасающее
чувство  разрушения  единства  собственного  тела,  собственного   "Я"   как
существующего сейчас, в данный и только в данный момент.
     Жан-Пьер Ногретт отмечает:
     194
     "Если  превращенное  тело  составляло  поверхность симптома, измененный
голос  кажется  его  глубиной  и  завершает  заключение  "чудовища"  в   его
отчуждении.  Либо  он старается говорить, и мы слышим иного, чем он, либо он
замолкает, и его молчание становится подозрительным. <...> Дверь, замыкающая
чудовище и отделяющая его от мира других, становится и  для  Джекиля  и  для
Замзы символом языкового барьера" (Ногретт 1991:144-145).
     Было бы, однако, упрощением считать, что трансформация голоса есть лишь
знак внутренней   трансформации,   диаграмма   превращения  тела  в  химеру.
"Языковый барьер", о котором говорит Ногретт, в  данном  случае  оказывается
более фундаментальным.
     Его  суть  проявляется в судьбе образа химеры в европейской культуре. В
отличие от прочих мифологических монстров -- гидр, кентавров, сфинкса  и  т.
д.,  -- химера является неким нестабильным и трудновообразимым конгломератом
частей. В иконографической традиции она представлена во множестве вариантов,
так и не сложившихся в устойчивый канон. Головы  льва,  дракона  и  козы,  о
которых  упоминает  Борхес,  в ином варианте, например, предстают как голова
льва, тело козы и змея вместо хвоста, а в изображении Гюстава  Моро  --  как
сочетание женской головы, птичьего тела и лошадиных копыт. Джиневра Бомпиани
отмечает,   что  химера  начисто  отсутствует  в  европейской  геральдике  и
эмблематике. Эмблема же, по утверждению Эмануэле Тезауро, -- "это комбинация
души и тела, имеющего душу вне тела:  его  душа--это  понятие  (означаемое),
сопровождающее  фигуру  (тело,  означающее)"  (Бомпиани  1989:  394). Однако
неустойчивый и  невообразимый  конгломерат,  составляющий  тело  химеры,  по
мнению Бомпиани, придает самому телу свойства души (оно относится не к сфере
реального, а к сфере языкового). Отсюда невозможность использования химеры в
эмблемах, отсюда -- речевая блокировка, с которой связана химера в культуре.
Химера  не  может производить слова потому, что в конечном счете сама лишена
тела и в  своем  невообразимом,  неустойчивом  облике  существует  лишь  как
понятие, слово.
     Борхес   в   "Книге   воображаемых   существ",   перечислив   различные
взаимопротиворечащие образы химеры, приходит к следующему выводу:
     "Перевести ее во что-то другое было легче, чем вообразить ее. Она  была
слишком  разнородной,  чтобы  составлять  животное;  лев,  козел  и  змея (в
некоторых текстах дракон) не так-то легко составляют  одно  животное.  <...>
Лоскутный  образ  исчез,  но  слово осталось, означая невозможное. Сегодня в
словарях  определением  Химеры  является  пустая  или   дурацкая   фантазия"
(Борхес-- Герреро 1978:63).
     195
     Но   и  само  понятие  Химеры  как  чего-то  невозможного,  негативного
внутренне химерично. Его  смысл  разрушается,  так  же  как  и  смысл  слов,
произносимых  Замзой,  в  чьем  голосе  эхо  одного  тела (животного) делает
невнятным звучание другого тела  (человеческого).  Именно  поэтому  истинный
монстр,  монстр,  превосходящий возможности нашего чувственного воображения,
телесного как такового, обречен одновременно быть  явленным  только  голосом
(метафорой   его   бестелесности)   и   молчанием   (обозначающим   языковую
блокировку). Неудивительно, что Хайд  в  основном  существует  как  голос  и
молчание, а его облик в повести обозначается как маска.
     Борхес  в  своем тератологическом перечислении называет еще одну химеру
-- Троицу, которая  также  невообразима,  бестелесна  и  может  существовать
только  в  слове,  в голосе. В рецензии на фильм "Зеленые пастбища" (реж. М.
Коннели и  У.  Кигли,  1936)  Борхес  определяет  Троицу  как,  "к  счастью,
словесного  монстра, выдуманного теологами и состоящего из трех неразделимых
личностей и девятнадцати атрибутов" (Борхес 1979: 66).
     Все монстры, перечисленные Борхесом в его статье, -- словесные,  в  том
числе  китайская птица Цзы-ян и гиперкуб. Их нельзя увидеть, они превосходят
пределы фантазии и потому -- телесности.
     Химера, разумеется, прямо отражает  проблематику  дубляжа.  Гюисманс  в
"Наоборот"    описывает    короткий    роман   протагониста   Дезэссента   с
чревовещательницей. Дезэссент -- утонченный эстет,  ищущий  путей  из  сферы
реальности  и природы в область воображаемого и искусственного. Его любовные
приключения -- это  обследование  границ  норм  человеческой  сексуальности.
Сначала  он  интересуется атлетической мадам Уранией, которая привлекает его
"искусственной сменой пола". Роман с чревовещательницей --  один  из  этапов
этих   поисков.   Его  кульминацией  является  сцена,  в  которой  Дезэссент
заставляет актрису оживлять две статуэтки -- сфинкса из  черного  мрамора  и
химеру из раскрашенной глины.
     "Странными  интонациями,  которые  он  заставил  ее  долго  и терпеливо
репетировать заранее, она оживила, даже не двигая губами, двух монстров.
     И в  тишине  ночи  начался  восхитительный  диалог  Химеры  и  Сфинкса,
произносимый  гортанными,  глубокими,  хриплыми,  а  затем  высокими, как бы
сверхчеловеческими голосами" (Гюисманс 1912:142--143).  Текст,  произносимый
чревовещательницей, взят из "Искушения святого Антония" Флобера, где имеется
диалог  Химеры  и  Сфинкса.  Химера,  между прочим, так характеризует себя у
Флобера:
     "Я скачу в переходе лабиринта, я парю над горами, я скольжу по  волнам,
я  визжу  в  глубине  пропастей,  я  цепляюсь  пастью  за клочья туч; волоча
хвостом, я черчу побережья, и холмы повторяют изгиб моих плеч. А ты! [об-
     196
     ращается она к Сфинксу] я вечно нахожу тебя  неподвижным  или  кончиком
когтя рисующим алфавит на песке" (Флобер 1936:191).
     Химера   не   обладает   "местом"  своего  существования,  она  целиком
растворена в миметических следах-- лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч.
Сфинкс говорит ей: "Ты  движешься,  ты  ускользаешь!"  (Флобер  1936:  193).
Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры
-- в   голосе  и  движении.  Дезэссент  тщательно  репетирует  интонационные
переходы голоса чревовещательницы, переходы  от  низкой,  гортанной  хрипоты
(вероятно,  Сфинкса)  к  высокому,  сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота
голоса может по-своему отражать  ее  парение,  скольжение  и  визг.  Но  это
соскальзывание  голоса  в  немыслимую "сверхчеловеческую" высоту, как и само
поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, -- это  поведение
невозможного  и  предельно  динамического  тела, подменяющего свою видимость
энергетическим следом падения или вознесения. "Визг"  --  так  характеризует
голос  Химеры  Флобер.  Но визг -- это именно голос, сорвавшийся с доступных
голосовой анатомии  высот,  это  диаграмматический  жест,  выражающий  срыв.
Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).
     Кроме  того,  поскольку Химера не имеет "места" (она всегда не там, где
она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в
стороне от нее самой12. Вот почему чревовещатель -- идеальная фигура для  ее
воплощения.  Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент,
о которой говорит Деррида. Химера  расщеплена  в  своем  телесном  единстве,
точно так же как и в единстве голоса и тела.
     Дезэссент  признается,  что  затеянное  им  представление отвечало "его
потребности избежать чудовищной реальности существования,  пересечь  границы
мысли,  блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не
достигнув ясности" (Гюисманс 1912:143).
     Химеричность тела, химеричность  голоса  оказываются  способом  достичь
границ  мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает
в результате химерической нестабильности  его  конгломератов.  Мы  не  можем
вообразить  двух  актеров  в  одном  теле, как нельзя себе представить Хуану
Гонсалес, играющую Грету Гарбо,  играющую  королеву  Кристину.  Кроме  того,
голос,  будучи  физически  воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет
тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у  Адорно).
В чужом теле он живет как настоящая химера. Под-
     ___________
     12  Явление  химеричности  может  быть  связано с интертекстуальностью.
Химера -- это монстр,  составленный  из  фрагментов  иных  текстов.  Она  не
существует  нигде,  так как существует <i>между текстами.</i> См. о книжном,
интертекстуальном  характере  флоберовской  фантазии  в  "Искушении  святого
Антония" и книжности флоберовской тератологии: Фуко 1994: 293--325.
     197
     пись Джекиля-Хайда -- достоверный знак, так как она телесна, явлена нам
графически  и  не  может  выражать  раздвоенности,  в  то  время  как голос,
лишившись   тела,   является   единственно   подлинным    знаком    монстра,
невообразимого.  В  силу  этого  превращение Джеки-ля в Хайда требует только
"двух-трех фонетических поправок".
     Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за  Бахтиным
названо   "гротескным",   "амбивалентным",   "становящимся  телом".  Подобно
шизофреническому телу Делеза, оно "поглощает мир и само  поглощается  миром"
(Бахтин   1990:   351).   То   есть   оно  --  по-настоящему  инвертируемое,
выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это "двутелое тело"  (<u>Бахтин</u>
1990:  353),  "события  гротескного  тела всегда разворачиваются на границах
одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух  тел"  (Бахтин  1990:
357),  "самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное
лицо сводится, в  сущности,  к  разинутому  рту,  --  все  остальное  только
обрамление  для  этого  рта,  для этой зияющей и поглощающей бездны" (Бахтин
1990: 351).
     В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое  тело
производит  голос  невидимого  тела,  вокруг  "границы"  рта  осуществляется
пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.
     Рот оказывается локусом особого химерического напряжения  не  только  в
гротеске  Рабле,  разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько
тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая
работу  сновидения,  производящую  "составные"  или  "коллективные   фигуры"
(композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит
выразительные   на   этот   счет   наблюдения.   Так,  описывая  сновидение,
представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и  две  его
пациентки, он отмечает:
     "...В  дальнейшем  течении  сна фигура Ирмы приобретала и иные значения
без всякого изменения в ее видимом облике" (Фрейд 1965: 327).
     Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее  нежелании  показать
Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела:
     "...Нежелание  Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую
я однажды осматривал, и по той же ассоциации--  на  мою  жену.  Более  того,
патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания
на целый ряд иных фигур" (Фрейд 1965:39)13.
     _______
     13  О  целом ряде "иных фигур" (в частности, Вильгельме Флиссе), сложно
включенных в это сновидение, см. Гей 1988: 82--87.
     198
     Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном
теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о  рте  как  анатомически
инвертируемом  органе.  Будучи  местом  перехода внешнего во внутреннее, рот
вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно
и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что
составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через  внешнее
сходство,  но  через речь (Фрейд 1965: 356). Слово принимает на себя функцию
органа -- рта.
     Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе,  обнаруживается
и  в  так  называемом  "феномене  Изаковера"  -- способности сознания как бы
выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен,
описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером,
     "формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей
постепенно исчезает, все тело как будто надувается и  взлетает,  а  телесное
"Я" стремится слиться с внешним миром" (Жюстен 1991: 243). Феномен Изаковера
также  формируется  вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность,
отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все
тело, поедает тело, становится  им.  Через  него  происходит  самоотчуждение
субъекта.
     "Иногда  возникает  ощущение,  что  во  рту находится мягкая податливая
масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно
пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста" (Изаковер 1938:
     333).
     И это тактильное ощущение  собственного  рта,  языка  как  чужого  тела
сопровождается слуховым:
     "Слуховое  впечатление  --  это впечатление гула, шуршания, бормотания,
шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного
говорения" (Изаковер 1938: 333).
     Весь   характер   описываемых   Изаковером   звуков    делает    крайне
неопределенным  место их производства. С одной стороны, они явно относятся к
"внешним" звукам -- гул, шуршание -- с другой стороны,  они  явно  возникают
изнутри  тела -- бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда
также проходит через сходную  процедуру.  Хайд  представляется  Джекилю  как
нечто  неорганическое,  а речь его звучит так, "как если бы грязь на дне ямы
производила крики и голоса" (Стивенсон 1950: 538).
     Эйзенштейн  утверждал,  что  музыка   (как   неорганическое   звучание)
возникает  как результат постепенного пространственного отделения дыхания от
тела:
     "Техника инструментов свиста,  т.  е.  уже  отделяющихся  от  "человека
приспособлений" -- это на ранних стадиях
     199
     свист   стрелы,   усиливаемый,   напр.,   Батыевскими   татарами  путем
прикрепления к ним глиняных свистков. <...> Точно то же, что "происходит"  с
духовым  инструментом  дальше.  <...>  И  сам этот инструмент, как продление
процесса издавания артикулированного звука человеком:
     столб  воздуха,  посылаемого  мехами  диафрагмы,   as   conflicting   с
сопротивлениями  --  гортани,  зубов, губ, языка, проводящих путей через нос
(откуда назальные,  гортанные,  губные  etc.)"  (Эйзенштейн  1992:191--193).
Происхождение  музыкальных  инструментов  связано  с  процессом  диссоциации
телесности,  который,  по  мнению   Эйзенштейна,   доминирует   в   звуковом
кинематографе  как  принцип  асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде
присутствует  в  любом  звуковом  фильме.  Ведь  голос  в  кино  никогда   в
действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда
вне  тела  говорящего,  в  месте расположения динамика. Тело в звуковом кино
всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит  за  пределы
его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино "блуждает"
и  требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его "привинтили" к телу (Шион
1982: 109). Шион считает, что голос в  кино  выполняет  функции,  сходные  с
функциями   двойной   экспозиции.   Он  как  бы  находится  в  диегетическом
пространстве и вместе с  тем  вне  его.  Тем  самым  звучащее  тело  в  кино
воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти:
     "Галлюцинации  разыгрываются  на иной сцене, нежели воспринимаемый мир,
они как будто существуют в двойной экспозиции.  <...>  Любая  галлюцинация--
это  прежде  всего  галлюцинация  собственного  тела.  "Как если бы я слышал
собственным ртом"; "Тот, кто говорит, держится за мои губы",  --  утверждают
больные" (Мерло-Понти 1945:390--391).
     Мерло-Понти  вспоминает  о  Жорж Санд, которую преследовал двойник, все
тот же "демон", никогда ею не виденный, но говоривший с ней  ее  собственным
голосом.  Галлюцинации  строятся  таким  образом,  как если бы тело больного
фиктивно  занимало  то  место  в  пространстве,  где  оно  в  реальности  не
находится:
     "...Будучи  оторванным  от  некоего места, тело сохраняет возможность с
помощью  собственного  монтажа  вызывать  псевдоприсутствие   этого   места"
(Мерло-Понти 1945: 392), -- замечает философ.
     Гизела  Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть
из которых она описывает как "феномен потерянного  тела",  когда  шизофреник
уходит  из  собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, "ветошка",
по выражению Достоевского. К
     200
     близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения  голоса  эхом
или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59--67).
     В  первых  двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе
Рильке  рассказчик  буквально  идентифицирует  себя  с  конвульсивным  телом
прохожего.  Он  как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или
некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер
описывает   сходные   психозы,    которые    он    относит    к    категории
"деперсонализация":
     "Пациент   видит   свое   лицо  в  зеркале  измененным,  неподвижным  и
искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и  незнакомым,  и  он
вздрагивает  при  его  звуках,  как  если  бы  говорил  не  он  сам" (Шилдер
1970:139).
     Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации,
которая  парадоксально  может  наступить  в  силу  чрезвычайно  обостренного
внимания.   Шилдер   описывает   певицу,  "проявлявшую  деперсонализацию  по
отношению к говорению и рту, органу, на  который  она  обращала  специальное
внимание, как у себя, так и других" (Шилдер 1970:139).
     В   ином  случае  деперсонализацию  вызвал  приступ  ревности.  Больной
попытался представить себе свою жену в постели с другим14.
     "Затем он испытал невозможность вообразить  это  и  даже  неспособность
вообразить  что  бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер
реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент  подавил  в  себе
тенденцию  квуаеризму"  (Шилдер  1970:140).  Шилдер подчеркивает эротический
механизм деперсонализации.  Но  нельзя,  однако,  не  заметить,  что  потеря
реальности  наступает с поражением способности непротиворечивого воображения
или попросту видения. Поражение вуаеризма -- не просто жест подавления,  это
реакция  на  некий  "солецизм",  на  химеру,  которую нельзя увидеть в неком
непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на  области
рта  у  певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от
микронесовпадений, от химерического различия, вписанного  в  тело  и  всегда
гнездящегося вокруг рта. Блокировка зрения, воображения запуска-
     __________
     14 См. подробное описание такого рода диссоциации в американской версии
"Отчаяния"  Набокова.  Здесь  герой  занимается  любовью  со  своей  женой и
одновременно наблюдает за этой сценой со  стороны.  Постепенно,  однако,  он
обнаруживает,  что  "чем  больше  было расстояние между моими двумя "Я", тем
больший экстаз я испытывал. Каждую ночь я садился на несколько дюймов дальше
от кровати, и вскоре задние  ножки  моего  стула  достигли  порога  открытой
двери".  Далее герой "переходит" в другую комнату и наконец мечтает смотреть
на собственную любовную сцену через бинокль и даже телескоп -- Набоков 1966:
28. По ходу романа диссоциация постепенно переходит в деперсонализацию.
     201
     ет  механизм  деперсонализации,  "феномен  потерянного   тела".   Место
манифестации   солецизма   становится   негативным   местом,  "псевдоместом"
диссоциации.
     Но это псевдоместо, место, где нет  видимого  тела,  в  кино  постоянно
актуализируется   внешней   локализацией   голоса.   Поэтому  некое  смутное
галлюцинаторное расслоение тела,  его  "химеризация"  заложены  уже  в  саму
структуру  звукового  фильма.  Дубляж  лишь доводит это отчуждение голоса от
тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.
     Наличие двух тел в одном  или  пространственная  разорванность  единого
тела  лежат  в  основе  возникновения  тех  кинематографических  монстров, о
которых говорит Борхес.  Трансформация  тела  и  образование  монстра  могут
привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее "чудовищной"
деформации  во  что-то  "неорганическое".  В новелле Эдгара По "Без дыхания"
герой -- "живой, но со всеми  свойствами  мертвеца,  мертвый,  но  со  всеми
наклонностями  живых"  (По  1972,  т.  1:  91),  --  "становящееся  тело"  в
категориях Бахтина, теряет дыхание,  но  все  же  может  говорить  какими-то
уродливыми гортанными звуками:
     "Ведь  частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как
я  сообразил,  не  от  потока  воздуха,  а  от  определенных  спазматических
движений,  производимых мышцами гортани" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение
голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто  не
может  в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние
воздушного  потока.  Она  стоит  у  языкового   барьера,   возникающего   от
разобщенности  тел,  обнаружимой  в  области рта, или от слияния тел, как бы
склеивающихся в гортани.
     Такой же противоречиво-двойственный характер речи  обнаруживается  и  в
рассказе   По   "Правда  о  том,  что  случилось  с  мистером  Вальдемаром",
проанализированном  Роланом  Бартом.   В   "месмерической   речи"   мертвеца
одновременно  присутствует  какая-то  нерасчленимая  "клейкость" и "пугающая
членораздельность". Барт  видит  в  клейкости  характеристику  смерти,  а  в
членораздельности  -- фундаментальное свойство языка, "отсюда-- испуг и ужас
аудитории:  между  Смертью  и  Языком  существует   вопиющее   противоречие;
противоположностью  Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а
Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только  одно:  он
говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти" (Барт 1989:451).
     Иной  значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция
между бездействующими зубами и челюстями и язы-
     202
     ком--   "содрогающимся    фаллообразным    органом,    находящимся    в
предоргазменном  состоянии"  (Барт  1989:  448;  ср.  с наблюдениями Эрнеста
Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть  с  глубинным,
нутряным,  мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним,
четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами.  В  оппозиции  языка  и
зубов  вновь  воспроизводится  антиномия  клейкого  и  прерывистого, Языка и
Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное  --
жизнь, то для По -- смерть).
     Эти  оппозиции,  вообще  характерные  для  любой  речи,  особенно  ясно
выявляются именно в ситуации насильственного  говорения,  диббука,  дубляжа.
Подобные  ситуации  как  бы  раздваивают  говорящее  тело,  а  слово  в  них
"фетишизируется  в  виде  содрогающегося   фаллообразного   органа".   Слова
отделяются  от  тела,  выталкиваются  из  него  в  подобии  физиологического
процесса (оргазма, родов). Именно  к  образу  родовых  спазмов,  сотрясающих
раздвоенное   тело  (к  образу  рождения  речи  как  тела)  отсылают  нас  и
"спазматические движения" гортани из рассказа "Без дыхания". Бахтин приводит
аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):
     "Заика в беседе с Арлекином никак  не  может  выговорить  одно  трудное
слово:  он  делает  необычайные  усилия,  задыхается  с этим словом в горле,
покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится,  лицо  раздувается,  глаза
вылезают  из  орбит,  "кажется,  что дело доходит до родовых спазм"" (Бахтин
1990: 338)15.
     В  этом  описании  хорошо  видно,  как  рождение  слова  сопровождается
рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя
не  в  словах,  а  в  корчах  рождающего слова. Речь становится некой силой,
способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше  заметил,  что  любая
коммуникация по существу психомоторна:
     "Мысли  никогда  не  передаются: передаются движения, мимические знаки,
которые мы затем возводим к мыслям" (Ницше 1968: 428).
     Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше,  всегда  энергетична  и
поэтому  всегда  связана  с  дионисийским,  меняющимся  под воздействием сил
телом.  Иными   словами,   мысль   в   своем   пластическом   выражении   --
диаграмматична, а потому монструозна.
     Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного
     _____________
     15  Мотив  рождения  слова,  говорения гениталиями во всех подробностях
иронически разработан в "Нескромных сокровищах" Дидро. Там же встречается  и
тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968: 121
     203
     становления  "речи-аффекта", о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне
как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук
приобретает функцию того, что Лакан назвал "объект а".  "Объект  в"  --  это
нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть
тела,  оторванная  от  него  и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого
формируется Бессознательное. Отделение "объекта  <i>а</i>"  от  тела  всегда
предполагает  наличие  телесного  отверстия, поэтому этот объект описывается
Лаканом и как ребенок, "выпавший" из тела матери, и как экскременты, и  даже
как дыхание (ср. с рассказом По).
     "Голос  и  взгляд  --  такие  выпавшие  объекты,  тем  более  что голос
теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения" (Клеман  1975:  131),
-- замечает Катрин Клеман.
     Отделение  "объекта  <i>а</i>"  от  тела (Лакан называет его "первичным
отделением")   задает   расщепление   субъекта,   вводит   в   него   фикцию
интерсубъективности.
     ""Объект  <i>а</i>",  --  пишет  Лакан,  --  это  нечто, отчего, как от
некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться.  <...>
Поэтому  нужно,  чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы
он имел некое отношение к отсутствию" (Лакан  1990:119).  В  такой  ситуации
расщепления  субъекта  и  возникает  влечение.  Лакан  описывает некую дугу,
которая выходит в пространство в том месте тела, где  зияет  пустота,  затем
огибает  "объект  <i>а</i>"  и  возвращается  в тело. Пространственная схема
Лакана показывает, что  влечение  формируется  именно  по  краям  отверстия,
маркирующим  пустоту,  нехватку, и направлено вокруг "объекта в" как чего-то
втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как  будто  включает  в
теле  некий  механизм  желания,  но  он  же и механизм поглощения, поедания,
направленный на "выпавший объект".
     "Этот  объект,  который  в  действительности,  --  не  что  иное,   как
присутствие   зияния,   пустоты,  занимаемой,  как  указывает  Фрейд,  любым
объектом, и чье существо нам  известно  не  иначе,  чем  его  определение  в
качестве потерянного "объекта в"" (Лакан 1990; 201).
     Звук,   исходящий   изо   рта,  образует  пустоту,  нехватку,  вводящую
расщепление, "шиз" в субъект. Но химерическое расщепление задается  и  самим
дубляжом  в  силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного --
слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к  "объекту  а",
который  как  бы  способен  восстановить  его  единство,  войти  в  него как
недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает.  Рот
становится зиянием, порождающим "выпадающий" из него звук, и отверстием,
     204
     стремящимся вернуть его внутрь, поглотить16. Не случайно Лакан и о речи
пишет как о чем-то материальном:
     "...Речь  не  материальна.  Она  -- едва ощутимое тело, но все же тело.
Слова погружены во все телесные образы, которые  ловят  субъект;  они  могут
оплодотворить   истеричку,   идентифицироваться   с   объектом   penis-neid,
представлять поток мочи <...> или  экскременты..."  (Лакан  1970:183)  Лакан
почти дословно повторяет <u>бахтинскую</u> метафору слова как выделений низа
гротескного  тела.  "Выделение" голоса расщепляет субъект. Показательно, что
аутичные дети, стремящиеся порвать все связи с враждебным миром и  сохранить
закапсулирован-ной  свою  целостность  (не допустить "шиза"), сопротивляются
любой речевой практике.  Бруно  Беттельхайм,  изучавший  поведение  аутичных
детей,  отмечал,  что  его  пациентка Марчиа "обращалась с каждым слогом или
очень короткими словами как с раздельными  сущностями,  как  частями  своего
тела,  которые  она  стремилась  удержать"  (Беттельхайм  1967:186).  Эта же
пациентка идентифицировала речь с экскрементами:
     "На желание ее матери заставить ее испражняться тогда и так,  как  мать
того  хотела,  девочка  отреагировала  потерей  всякого  желания говорить, и
вместе с этим она потеряла всякое  чувство  "Я""  (Беттельхайм  1967:  218).
Аутичные  дети  отличались,  по  наблюдению Беттельхайма, полной инертностью
рта,  его  фантазматическим  исключением  из  тела,  а   также   чрезвычайно
своеобразным искажением голосового тона:
     "Даже  тогда,  когда  они  что-либо  говорили,  они говорили совершенно
особым голосом. Чаще всего это было подобие голоса, которым говорят  глухие;
это  был  тот  же  лишенный  тональности голос, не приноравливающийся к уху,
голос человека, который не может слышать самого себя. И  действительно,  они
не  хотят  знать  того,  что сами же и говорят, и не хотят, чтобы их слышали
другие. Все это придавало голосу более чем странное  звучание"  (Беттельхайм
1967:427).
     Искажение  голоса  делает  его  чужим, но оно же и отмечает раздвоение,
отчуждение.  Деформация   голоса   диаграмматически   отмечает   нарастающую
диссоциацию  личности.  Одновременно  голос иллюзорно перестает принадлежать
телу и "выделяться" из него, он теряет качества "объекта  а"  и  как  бы  не
создает  телесного  зияния,  расщепляющего  субъект. Он производится "чужим"
ртом, пациент
     __________
     16 Ср. с техникой певцов и чревовещателей: <i>"У</i> чревовещателя, как
и у певца, главная задача -- никогда не допускать полного выдоха, то есть не
оставлять легкие совсем без воздуха. Достигается это тем, что  новая  порция
воздуха  добирается,  когда  старый  запас  в  легких  израсходован  еще  не
полностью" (Донская 1990: 37). Речь  идет,  по  существу,  об  одновременном
испускании воздуха и его поглощении.
     205
     как  бы  не слышит его и тем самым сохраняет нарциссическую целостность
"Я". Пациент как бы говорит, не раскрывая рта. Аутическая  речь  --  это  по
существу речь вентрилока, демона,-Пифии.
     В дубляже мы имеем сложную ситуацию. С одной стороны, голос вылетает из
тела,  вводя  в  него  химерическое расщепление. С другой стороны, это чужой
голос,  подобный  тому,  которым  говорят  аутичные  дети.  Это  голос,   не
оставляющий  зияния  в  теле.  Рот  дублируемого  актера  на экране -- это и
рот-зияние, место трансформации и сращения нескольких тел, но  это  и  чужой
механический  рот,  чья  физика  никогда  полностью  не  совпадает с физикой
слышимой речи (вспомним замечание Борхеса о  том,  что  "мимика  английского
языка  отличается  от  мимики  испанского").  Экранная химера в силу этого и
расщеплена, открыта на мир, иссечена трещинами, зияниями, в  которые  входит
смысл,  и  одновременно  изолирована от мира, замкнута в себе, непроницаема.
Именно таков фантастический статус актера, говорящего чужим голосом.  И  эта
фундаментальная  двойственность  еще  раз  отсылает нас к химере, которая не
может иметь души вне тела, потому что само ее тело -- не что иное, как речь.
     Поскольку химера дубляжа вся вообще зиждется на речи, вся -- "словесный
монстр" Борхеса, то и ведет она себя, несмотря на свою физическую явленность
на экране, по законам речи. Ведь только речь способна  вместить  в  себя  те
оксюмороны  и  несоответствия,  которые  не способно выдержать видимое тело.
Тело фрейдовской Ирмы может быть парадоксальным "коллективным телом"  только
потому,  что  в  его  основе  лежит  метафорический механизм речи, физически
явленный навязчивым образом ее рта.
     Роже  Кайуа  в  своем  исследовании  механизма  мимикрии  у   насекомых
(странного стремления тела стать телом другого, симулякром) сравнил ситуацию
такой    противоестественной    трансгрессии    телесной    идентичности   с
шизофреническим сознанием и описал ее почти как галлюцинацию по  Мерло-Понти
или феномен Изаковера:
     "Я  знаю,  гдя  я,  но  я  не чувствую, что нахожусь в том месте, где я
нахожусь. Этим неприкаянным душам кажется, что  пространство  --  это  некая
всепоглощающая сила. Пространство преследует их, окружает, переваривает их в
гигантском фагоцитозе. В конце концов оно их замещает. Тогда тело отделяется
от  мысли,  личность  рвет  оковы  своей  кожи  и  проникает  по  ту сторону
собственных  чувств.  Оно  стремится  смотреть  на  себя  из   любой   точки
пространства.  Оно  чувствует,  что само превращается в пространство, темное
пространство, в котором нет места для вещей" (Кайуа 1972:108-109).
     Кайуа  называет   описанный   им   процесс   "деперсонализацией   через
ассимиляцию пространства" (la depersonnalisation par assimilation
     206
     a  1'espace).  Это  явление  сходно с растворением человека в лабиринте
(см. главу 3). Речь идет о таком же расползании границ тела и совпадении  их
с границами некоего внешнего пространства. Но в данном случае это не столько
оптическое,  сколько акустическое пространство -- объем воздуха, заполняемый
звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела  в
вибрирующем  континууме  см. главу 7). Тело поглощается голосом и становится
им. Из точки, из локализованного "объекта <i>а"</i>  голос  превращается  во
всепоглощающего   монстра.   Зияние   рта   как  бы  выворачивается  наружу,
превращаясь   во   всепоглощающее   пространство.   Монструозность    такого
выворачивания,  такой невообразимой деформации -- это диаграмматической след
машины химерической телесности. Тело, съевшее голос,  в  конце  концов  само
поглощается им.

     <b>Глава 6 МАСКА, АНАМОРФОЗА И МОНСТР</b>

     <b>1. Sileni patris imago</b>
     Тело  постоянно  производит  свои двойники ("демоны", как я называю их,
используя выражение  Сократа).  Двойники  существуют  с  телом  в  симбиозе,
который  можно  обозначить как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и
различии, на производстве деформаций -- диаграмм. В этой главе  речь  пойдет
об  особой  форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве
двойников, симулякров, подобий, "эйдолонов".
     В центре внимания тут будет текст, исследующий такое  производство,  --
"Восковая  персона"  Юрия  Тынянова.  "Восковая  персона"  -- самое барочное
произведение Тынянова. Сам язык этой повести -- тяжеловесный, стилизованный,
отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая  текстура  как  будто
отражает  давление  некой  силы, запечатленное на письме. Барочность повести
отчасти  мотивируется  самим  ее  материалом  --  эпохой   барокко,   особым
положением,  которое  занимает  среди персонажей скульптор Растрелли. Именно
вокруг  Растрелли  сфокусированы  наиболее  изощренные  орнаментальные  ходы
повествования.  Итальянский  мастер  как будто моделирует мир вокруг себя по
законам свойственного ему стиля.
     Один из центральных в  этом  смысле  эпизодов  --  тот,  где  Растрелли
изготовляет  восковую  маску  Петра,  преображая  лицо  императора  согласно
"правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу
маски, превращая ее в символ  с  помощью  немногих,  но  точно  рассчитанных
деформаций.
     "И  он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот
стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и  учение,  и
губы,  означающие  духовную хвалу. <...> И широкий краткий нос он выгнул еще
более, и  нос  стал  чуткий,  чующий  постижение  добра.  Узловатые  уши  он
поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение
и  тяжесть"  (Тынянов  1959:  418; далее в настоящей главе все ссылки на это
издание даются с указанием одной лишь страницы).
     208
     Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический  текст,
создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ
возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.
     Эта  перекодировка  индекса  в  символ,  происходящая  прямо под руками
Растрелли, требует своего рода  расщепления  изображения  надвое,  отделения
символического   слоя   от   натуралистически-индексального.  Эта  процедура
напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck)
у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер.
Персонажи  как  будто  отслаивают  от  себя  какую-то  символическую   кожу,
испускают   некие  маски,  которые  приобретают  совершенно  самостоятельное
значение и начинают функционировать наравне  с  их  собственными  телами,  а
иногда  и  заменяют  эти  тела.  По  существу,  процедура  снятия  воскового
дубликата с императора выступает как своего  рода  метафора  такой  знаковой
процедуры.
     Сцена  обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая
ее интересная часть начинается позже. За  работой  Растрелли  наблюдает  его
ученик Лежандр:
     "Лежандр  смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово
лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо
мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.
     Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь  открытый  рот
лилась   беспрестанно   вода,   --  так  изобразил  граф  Растрелли  крайнее
сладострастие Силена.
     И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ,
и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.
     И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа  его
шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).
     В  процессе  работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает
метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать  сходство  с
лицом  Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет
вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого  сходства  с
маской  Силена,  Тынянов  даже заставляет скульптора во время работы пускать
слюну
     ________
     1 Тынянов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке  был
знаком  отталкивающего  уродства,  "монструозности"  --  мотива  чрезвычайно
важного для всей "Восковой персоны" Ср.  у  Лессинга  "Одно  только  широкое
раскрытие  рта,  --  не  говоря  уже  о том, какое принужденное и неприятное
выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине  пятно,
а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление"
(Лессинг 1953 396)


     1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.


     2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие.
Виндзор.


     3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.










     4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.


     5. Винчи. Дять голов. Виндзор.


     6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль



     7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625



     8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.


     9. Б -К Растрелли Нептун, 1723


     10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.


     11.   Иллюстрация   к  трактату  Герарда  Блазия  "Anatome  contracta".
Амстердам, 1666.


     12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.



     13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.



     14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.


     15. К.  Бертен.  Человек,  превращающийся  в  лягушку.  Фонтан  Латоны.
Версаль. 1687-1691.


     16.  Ребенок  с  лягушачьим  лицом.  Иллюстрация  к  книге  А.  Паре "О
чудовищах и чудесах", 1573.


     17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра.  Ла  Сарраз,  Швейцария,  ок.
1390.


     18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.


     19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.


     20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.


     21.   Гравюра   из  трактата  Томаса  Теодора  Керкринга  "Opera  omnia
anatomica", 1729.



     22. Иллюстрация к трактату Риолана "О чудовище, рожденном в  Лютеции  в
1605 году". Париж, 1605.



     23.  "Два ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата Дю Берне,
опубликованного в "Мемуарах Французской королевской академии наук", 1706.


     24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы,  или
Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с
восковой  фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории
в Париже.


     25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.


     26.  Г.  Бесерра.  Гравюра  из  трактата  X.  де  Вальверде   "Анатомия
человеческого тела", 1560.

     209
     изо  рта,  а  глаза  его  застилает  "крайним равнодушием" (ср. с темой
лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).
     Это  превращение  Растрелли  в  маску  создает  очевидную  зеркальность
ситуации,  особенно  красноречиво  проявленную  в  сцене  странного поцелуя.
Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг
"нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в  бледные  еще  губы".
Описание  строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны",
а собственно фонтанного Силена и маски  Петра.  В  этом  удивительном  жесте
маска как будто отражается в маске2.
     Однако  сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это
представляется на первый взгляд. Лежандр  специально  подчеркивает  сходство
своего  учителя  с  Силеном,  а  не с каким-нибудь водным божеством, которых
Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен  вводит  в
повесть  существенную  для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан
целый ряд тем  повести,  вплоть  до  такого,  казалось  бы,  анекдотического
мотива,  как  беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из
сосудов, в которых содержатся заспиртованные  "натуралии"  (характерно,  что
пьянствующие  монстры  --  двупалые:два  пальца на их ногах -- явная подмена
Сатаровых  копыт).  Существенней,  конечно,  другое,  прежде   всего   связь
дионисийского  культа  с  ношением  масок. Силен же -- учитель и воспитатель
Диониса -- играет особую роль в дионисийских мистериях.
     Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена
в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле  мистерий
(Villa  dei  Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как
воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура  в  обряде  дионисийской
инициации.   Эта   многократно  описанная  загадочная  фреска,  по-видимому,
находится в подтексте рассматриваемого эпизода  тыняновской  повести.  Силен
изображен  на  ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении
всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску
Силена -- т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над  его
головой.  В  описанной  сцене  чаша  служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир
смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.
     Анализу этой сцены посвящена обширная литература. Михаил Ростовцев, чья
книга могла быть известна Тынянову, прочитывал эту  фреску  как  изображение
"леканомантейи" (lekanomanteia), гада-
     ________
     2   Эта  зеркальность  подчеркивается  тем,  что  сам  ваятель  отчасти
преобразует Петра  в  сатира  (то  есть  в  Силена  же)  --  "поострил  уши"
(заостренные уши -- один из признаков сатира).
     210
     ния  по  чаше  с  водой3.  В. Маккиоро видея в самом факте подмены лица
юноши маской Силена нечто сходное с кристалломантией:
     "Он видит в зеркале ряд  лиц,  порождаемых  маской  и  жизнью  Диониса"
(Маккиоро  б.г.:  22),  и явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую
судьбу4.
     Можно, разумеется, гадать  о  том,  что  видит  юноша.  И  все  же  его
изумление  может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он
видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит
свое будущее, то как образ  учителя  или  (в  психоаналитической  плоскости)
образ отца. Образ Силена как образ отца: <i>Sileni patris imago</i> (Кереньи
1949: 201).
     Странным  образом  помпейская  фреска как будто предвосхищает некоторые
психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии  зеркала  в
формировании  "Я".  Не  вдаваясь  в  детали, напомню читателю, что, согласно
Лакану, человеческое "Я" возникает в результате созерцания ребенком своего и
родительского образов в зеркале, когда место хаотической  картины  тела,  до
этого  как  бы  состоящего  из  не  связанных  между  собой  частей  (membra
disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого
в зеркале. <i>"Я"</i> возникает в результате идентификации ребенка  с  imago
взрослого, его образом.
     Существенно,  однако,  что  этот  целостный  образ  обладает качествами
своего рода скульптурной маски,  так  как  является  не  живым  и  подвижным
отражением чужого тела, а именно его <i>образом</i>5<i>.</i> Лакан замечает:
     "Целостная   форма   тела,   через   которую  субъект  в  неком  мираже
предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему  лишь  как  Gestalt  --
иными  словами,  как  нечто  внешнее.  И  в  этом  обличий  форма тела зримо
предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение,  и  в
перевернутой  симметрии,  то  есть  в  облике,  противостоящем  той  энергии
движений, которым он старается ее оживить" (Лакан 1970: 91).
     ___________
     3 Ростовцев описывает и  другую  аналогичную  сцену  с  Силеном  в  так
называемом  "Homeric  House", также идентифицируя ее как сцену гадания, а не
инициации (Ростовцев 1927: 66--68).
     4 Здесь разыгрывается ситуация, описанная Ницше,  который  считал,  что
Дионис  является  божественным  прототипом,  лишь  выступающим  под  разными
"масками":
     "...Все знаменитые фигуры греческой сцены -- Прометей, Эдип и т. д.  --
являются  только  масками этого первоначального героя -- Диониса. То, что за
всеми этими масками скрывается божество, представляет одно  из  существенных
оснований  для  вызывавшей столь часто удивление типичной "идеальности" этих
знаменитых фигур" (Ницше 1990а:93).
     5 Ср. с процитированным в главе 4 наблюдением Панофского о  превращении
символов  в  фетиши, об "одевании символов в одежды" каменных статуй. Статуя
-- это фетишизированная форма <i>imago.</i>
     211
     Это свойство идеального образа "Я" представать в  формах  фиксированной
неподвижности позволяет Лакану говорить о взаимосвязях, "объединяющих "Я" со
статуей,  через  которые  человек  как  бы  проецирует  себя на владеющие им
фантомы, на автомат..." (Лакан 1970: 91).
     Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он  обязательно
включает  в  образ  другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они
отражают временной провал, ту временную "цезуру", которая  отделяет  ребенка
от  него  же  в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти
так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой  собственный
дом  (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а
будущее.
     Существенно, однако, что деформация принимает форму  маски,  отделенной
от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае
самым  непосредственным  образом  объясняется  противостоянием личины силам,
стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация,
зафиксированная  в  статуарности,  --  это  как   раз   и   есть   диаграмма
противостояния  деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана,
"перевернутой симметрии".
     Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует  описанной
Лаканом. Во-первых, юный адепт -- отнюдь не младенец. Между обликом его тела
и  обликом  Силена  нет  такой огромной пропасти, как между телом младенца и
телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские
черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах,  "их  статус  близок  к
статусу  детей,  чьи  тела  также  еще  не  обрели  изящества  и не до конца
сформировались" (Лиссарраг 1993: 219). "Стадия зеркала" уже  в  силу  одного
этого  приобретает здесь амбивалентность. "Взрослый" юноша как бы видит свое
будущее в образе старика-младенца.
     Во-вторых,  статуарность  маски,  которая  диаграмматически   фиксирует
определенное  напряжение  сил,  противостояние  оживляющей ее энергии, здесь
отражается в налитой в чашу жидкости, которая  вводит  в  неподвижную  маску
движение,  накладывая  одну  деформацию  (деформацию  отражения)  на  другую
(маскообразность).
     Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация,  как  маска.
Так,  согласно  легенде,  Афина  изобрела флейту для того, чтобы имитировать
звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.
     "Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения
предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми
щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву-
     212
     чать инструмент, сказал ей: "Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше  свое
оружие,  оставь  флейту и верни на место свои челюсти". Но когда, взглянув в
воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини,  но  ужасающий  оскал
Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав:
     "Прочь  этот  постыдный  предмет, оскорбление моему телу, я не предамся
этой низости""  (Вернан  1985:56).  Флейту  подобрал  Марсий,  и  она  стала
атрибутом  сатиров.  Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации,
который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и  мимику  чудовища.  Сатир,
чье  лицо  как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас
Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской,
чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как
собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное  лицо  Афины).
Не   случайно,   конечно,   Силен   рассматривался  как  эквивалент  корифея
театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).
     Интериоризация <i>imago</i> существенна еще и потому, что она позволяет
человеку  овладеть   не   только   сферой   воображаемого,   но   и   сферой
символического,  то  есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель,
отец,  мистагог  постоянно  изображается  с  собственной   маской   либо   с
трагической  дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не
случайно,  конечно,  Лежандр--  ученик,   инициируемый--   видит   Растрелли
сдублированным  маской  Силена.  Таким образом, зеркальная ситуация сцены из
"Восковой персоны" удваивается зеркальной ситуацией помпейской фрески.
     Между тем созерцание маски отличается от  непосредственного  созерцания
лица.  Дионис  --  бог  с  маской,  воплощенное  раздвоение, по словам Мирчи
Элиаде, "показывается неожиданно,  а  затем  таинственно  исчезает"  (Элиаде
1978:  359).  Явление  маски  --  всегда шок, эмоциональная встряска, всегда
изменение "естественного" состояния контакта с миром. Вальтер Отто  заметил,
что  дионисийская  маска  --  "это  целиком встреча и <i>только</i> встреча"
(Отто б.г.: 84). Он же обратил внимание на странный характер этой встречи  с
маской,  объектом, не имеющим "спины", иными словами -- некой полноты бытия.
Маска олицетворяет призрачное явление,  соединяющее  воедино  присутствие  и
отсутствие.
     Встреча  с маской может описываться как столкновение с телесной формой,
уже отчасти перешедшей в некое воображаемое  существование.  Маска  является
образом,  <i>imago,</i> то есть своего рода приближением лица к сфере языка,
его хотя бы частичным "переводом" в иную знаковую ипостась.
     213
     Если маска и приближается к сфере  речи,  то  скорее  к  перформативам,
непосредственно  воздействующим  на  человеческое поведение. Замечено, что в
греческой вазописи,  например,  лица  персонажей  изображены  в  профиль  за
исключением нескольких случаев (Горгона) и масок, всегда изображенных в фас.
Маска  как  бы  непосредственно  следит за зрителем, вступает с ним в прямой
эмоциональный контакт. "Встреча" вписана в саму  структуру  функционирования
маски.  Вступая  с  ней  в контакт, человек соприкасается с Другим, с Богом,
который следит за человеком, но сам невидим. Маска скрывает  лицо  божества,
обнажая  лишь  его  взгляд  как  чистый  перформатив,  как чистое воплощение
энергии, силы, побуждения. Жан-Пьер Вернан так описывает  роль  дионисийских
масок:
     "Все  существо дионисийства, осуществляющего непосредственный контакт с
чужестью божественного,  заключается  в  том,  чтобы  стать  самому  другим,
преобразившись  во  взгляде  бога,  или  в  том,  чтобы  соединиться с ним в
миметической вовлеченности" (Вернан -- Видаль-Наке 1988: 204).
     Поглощение <i>imago</i>  субъектом  --  это  акт  трансформации  самого
субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о
некой фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь
символизируется превращением лица в маску. По мнению Анри Жанмера,
     "для божественного существуют два подлинных способа овладеть человеком,
подвергнув  его метаморфозе: через маску, которая преображает его извне, для
других, прежде чем преобразить его для самого  себя,  заставляя  его  играть
божественного  или  демонического  персонажа;  а  также  через  одержимость,
которая преображает его изнутри и воздействует  на  его  поведение"  (Жанмер
1951:  310).  Таким  образом,  маска  действительно  выступает  как  внешний
пластический  след  внутренней  метаморфозы.  Она  как  бы  диаграмматически
представляет эту метаморфозу в гротескной <i>искаженности</i> своих черт. Ее
скульптурность   есть   лишь   форма   фиксации  изменения,  запечатлевающая
мгновенность <i>встречи</i> как фундаментального события  преображения.  При
этом  встреча по сути не имеет временного измерения, она лишь фиксирует шок,
момент преображения, катастрофу возникновения диаграмматического следа.

     <b>2. "Фаза уродов"</b>
     Маска поэтому никогда не является  непосредственной  копией  лица.  Она
всегда  --  деформация,  искажение.  Полная  идентичность  слепка  оригиналу
когда-то не позволяла различать их. Маска, в точ-
     214
     ности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она  --  само
лицо.  Восковой  или  гипсовый  слепок с лица, использовавшийся в похоронных
церемониях еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести  Тынянов),
не  рассматривался  римлянами  как  нечто  отличающееся от самого умершего6.
Посмертная маска генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не
видели разницы между отпечатком  и  самой  печатью.  Как  указывает  Флоранс
Дюпон,
     "слово  <i>imago</i>  в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму
печать -- и вогнутую, и выпуклую формы" (Дюпон 1989:408)7.
     Установление полнейшей эквивалентности между восковой персоной и  телом
умершего  --  важнейшая часть похоронного ритуала. При этом восковая персона
всегда относилась к разряду чисто телесного. Дюпон замечает:
     "Так как <i>imago --</i> это материальная форма, оно не является душой,
и еще в меньшей степени душой бессмертной" (Дюпон 1989: 414).
     Восковая маска поэтому не имеет ни малейшего отношения к иной  ипостаси
покойного  --  его  <i>nomina,</i>  бессмертной ипостаси, отражающей связь с
родом и языком. Вот почему превращение слепка в <i>образ,</i> его приобщение
к сфере символического возможно только в результате  деформации  слепка,  то
есть   процедуры  по  существу  антисимволической,  диаграмматической.  Ведь
деформация сама по себе не может вписываться в символический <i>порядок,</i>
будучи выражением напряжения и противоречия, в основном относясь к сфере сил
и различия.
     Растрелли занимается парадоксальной работой -- он вводит сле-
     __________
     6 Расслоение <i>imago</i> от  тела  происходит  в  основном  в  ритуале
императорских  похорон  в  Риме. Постепенно эта система удвоения проникает в
иконографию  императорской   власти,   а   после   государственной   реформы
Диоклетиана   и  введения  правления  тетрархов  буквально  пронизывает  всю
официальную  иконографическую  систему.  Тетрархи  отныне  изображаются  как
совершеннейшие  двойники,  неотличимые  друг  от друга, как сдвоенный бог --
<i>питеп geminatum,</i> они даже справляют день рождения  одновременно.  См.
Л'Оранж 1965: 42--53.
     7  В  данном  случае  следует проводить различие между пониманием слова
<i>imago</i> в римском  погребальном  ритуале  и  в  психоанализе,  где  оно
понимается совершенно иначе. Это слово ввел в психоаналитический обиход Карл
Густав  Юнг  в 1911 году для описания образов отца, матери, брата и т. д. По
мнению Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса,  <i>imago</i>  должно  пониматься  как
стереотип, через который субъект видит Другого:
     "..<i>Jmago</i>  должно пониматься как отражение реальности, пусть даже
и в более или менее искаженной форме: <i>imago</i>  вызывающего  ужас  отца,
например,  может прекрасно существовать в субъекте, чей реальный отец мягок"
(Лапланш -- Понталис 1973: 211).
     В этом  смысле  психоаналитическое  <i>imago</i>  ближе  не  к  полному
эквиваленту  (печати  как индексу), а к "негативной" или гротескной копии, о
которой речь пойдет дальше.
     215
     пок в сферу  символического  через  чисто  диаграмматическую  процедуру
деформации.  Этой же "работой" занимался и Силен, подвергая собственное свое
лицо двойной трансформации, являя его в виде маски и в виде  отражения,  при
этом  отражения  не  простого,  а  искаженного. Чаша-зеркало в данном случае
оказывается не  только  отдаленной  репликой  печати  (вогнутой  формы),  но
<i>деформирующим</i>   зеркалом.   В   каком-то  смысле  отражение  в  такой
поверхности и есть способ превращения лица в маску.
     Луи Марен заметил, что в  живописи  изображение  отражений  в  вогнутых
зеркалах  выглядит  запечатленным  на  выпуклой  поверхности. По его мнению,
отражение  в  вогнутом  зеркале  может  "открыть   за   своей   поверхностью
иллюзорное,  виртуальное  выпуклое пространство" (Марен 1977: 149). Два этих
деформирующих  зеркала  способны   выворачивать   пространство   собственной
репрезентации, действительно работать как печать и отпечаток.
     Выпуклость,   как  и  вогнутость,  отражающей  поверхности  деформирует
изображение  в  определенном  ключе,  который   Марен   называет   "аксиомой
окаменевающего  Циклопа"  (Cyclope  nieduse)  и который, конечно, отсылает к
мандельштамовской "дуговой растяжке" зрения (см. главу 4). Отражение в такой
поверхности  напоминает  отражение  в  единственном  глазе  зрителя-Циклопа,
который,  деформируя  мир,  как  бы  постулирует  его организацию по законам
единой точки зрения, единственного и неподвижного глаза (Марен 1977:150).
     Такого  рода  деформация  вписывается  в  то,  что  я   определил   как
диаграмматический  след  трансформации  в  символическое.  Перед  нами также
искажение, диаграмма, но  одновременно  след  трансформации  пространства  в
сторону символической иерархичности (линейной перспективы как "символической
формы",   если   использовать   выражение  Эрвина  Панофского).  Мы  как  бы
сталкиваемся  с  рождением   символического   из   анти-символического,   из
диаграмматического.    Перед   нами   --   след   деформации   пространства,
приобретающего в результате такой деформации отчетливо символическую  форму.
Процесс   этот  был  описан  Эрнстом  Кассирером  как  свойство  мифического
мышления,  осуществляющего  "перевод"   в   языковое   через   специфическую
организацию пространства:
     "...В   мифическом   мироощущении   существует  <...>  "копирование"  в
пространстве  того,  что  по  своей  сути  непространственно.  Здесь  каждое
качественное  различие  как будто бы имеет некий аспект, в котором оно также
пространственно, в то время как любое пространственное различие  является  и
остается  качественным  различием.  Между  двумя  сферами  происходит  некое
подобие обмена, постоянного  перехода  из  одной  в  другую.  <...>  Простые
пространственные термины, таким образом, превраща-
     216
     ются  в  подобие оригинального интеллектуального выражения. Объективный
мир стал доступен языку в той мере, в какой язык был способен переводить его
обратно в термины пространства" (Кассирер 1955:85--86). Перевод этот находит
свое пространственное выражение, например,  в  транспонировании  образов  из
одного  типа  пространства  в  другое  с  иными характеристиками деформации.
Любопытен и сам процесс реверсии соотнесенных  (симметричных)  пространств--
выпуклого  и  вогнутого.  Печать или имитирующая ее отливочная форма в итоге
дают, казалось бы, точный отпечаток оригинала. Но получение этого  "точного"
отпечатка  проходит обязательную фазу "негатива", когда выпуклой поверхности
соответствует   поверхность   вогнутая,   и   наоборот.   Эта   симметричная
трансформация  вогнутости  в выпуклость в какой-то степени напоминает работу
зеркала,  также  меняющего  местами  "полярность"  изображения.   Эта   фаза
"негатива"   в   получении   отпечатка  вводит  между  оригиналом  и  копией
промежуточную стадию "монстра", когда оригинал  подвергается  "абсолютному",
радикальному  искажению.  При  этом маска содержит в себе и позитив (внешнюю
поверхность)  и  негатив  (внутреннюю,   невидимую   зрителю   поверхность).
Отпечаток,   сама  матричная  зеркальность  заключает  в  себе  монстра,  то
окаменевшее  <i>imago,</i>  того  искаженного  "демона",  Другого,   которые
возникают в процессе трансформации отпечатка в аллегорию.
     Пример  такого  отпечатывания  "монстра"  как  масочного негатива можно
найти у Леонардо -- художника, входящего,  вероятно,  в  подтекст  "Восковой
персоны"  (он  относится  к  итальянскому  пласту  повести,  мотивированному
фигурой Растрелли). В третьей главе  имеется  странное  описание  того,  как
Растрелли  пишет.  Описание  это  входит  в  ряд  сходных  сцен (ср. "Киже",
экранизацию гоголевской "Шинели"), выражающих  навязчивость  темы  письма  у
Тынянова.  Но  на  сей  раз  описание  процесса  письма  резко отличается от
гоголевского (башмачкинского) каллиграфизма. Речь идет о некой  вдохновенной
и  шифрованной скорописи (в русском художественном сознании скорее связанной
с Пушкиным). Процитирую этот фрагмент:
     "И  на  листах  он  написал  великое  количество  нескладицы,  сумбура,
недописи  --  заметки  --  и ясных чисел, то малых, то больших, кудрявых, --
обмер. Почерк его руки был как пляс карлов или  же  как  если  бы  вдруг  на
бумаге  вырос  кустарник:  с  полетами,  со  свиными хвостиками, с крючками;
внезапный грубый нажим, тонкий свист и клякса. Такие  это  были  заметки,  и
только  он один их мог понимать. А рядом с цифрами он чертил палец, и вокруг
пальца собирались цифры, как рыба на корм, и шел объем и волна  --  это  был
мускул, и била толстая фонтанная
     217
     струя -- и это была вытянутая нога, и озеро с водоворотом был живот. Он
любил треск воды, и мускулы были для него как трещание струи" (403)8.
     Весь  процесс  описан  как  ряд  переходов. Само движение руки дано как
конвульсивный миметический пляс (см. главу  1),  переходящий  в  рисунок,  а
затем  в  слово,  которое может затем вновь преобразиться в рисунок. Сама по
себе конвульсивность  кажется  диаграммой  этого  процесса  межсемиотической
перекодировки,  той  знаковой  трансформации,  которая  особенно интересна в
барочном тексте. Единство словесного и изобразительного  здесь  основывается
на  барочном  завитке,  на  развитии  "кудрявого"  элемента  письма, который
переходит в  гротеск  (пляс  карлов),  затем  в  движение  воды  и  странную
прорастающую  из  него  анатомию.  Гротеск,  как  видим,  и  здесь  занимает
промежуточное  положение  между  природой  и  словом.  Тело   (анатомия)   и
символическое (слово, письмо) связаны через диаграмматическую фазу "уродов",
через то, что я определил как масочный негатив.
     В  приведенном примере содержится достаточно намеков, чтобы связать его
с  фигурой  Леонардо.  Речь  идет  не  просто  о  совершенно   специфическом
шифрованном  письме  Леонардо,  а  именно об уникальной, присущей только ему
связи между анатомическим  рисованием  и  множеством  по  существу  барочных
набросков  потоков  жидкости  и  водоворотов.  Поражает несомненное сходство
рисунков Леонардо, изображающих водовороты и водопады, с изображением сердца
и кровеносной системы (Леонардо изучал, например, клапаны аорты  в  связи  с
проблемой водоворотов). (Илл. 2, 3.)
     Исследования показали, что работы по гидродинамике имели принципиальное
значение  для  Леонардо  и были неотрывно связаны с поисками универсального,
божественного  движителя  мироздания  (Кемп  1972).  Именно  у  Леонардо  мы
обнаруживаем органическую связь между движением линии, следом чернил, схемой
движения жидкости и как бы прорастающими из этих взаимосвязанных пото-
     ________
     8  Можно  предположить,  что  Тынянов  имел  в виду также и ремизовскую
каллиграфию, по своему типу очень сходную с описанной. Вот как характеризует
Ремизов,  например,  каллиграфический  стиль   своего   учителя   Александра
Родионовича Артемьева:
     "...Он  выводил  росчерк,  и  вот  в  этом  росчерке вдруг из какого-то
завитка выскочит птица или  показывались  заячьи  уши  и  округлится  усатая
мордочка,  или  вдруг  загораздит целое поле -- и колокольчики, и ромашка, и
трава с "петушками", а  если  разлистятся  листья  --  такие  "леандры",  не
проберешься" (Ремизов 1991: 48).
     Любопытно,  что  Ремизов,  чьи  изображения  как бы возникали из самого
телесного   автоматизма    росчерка,    придавал    существенное    значение
непредсказуемым элементам письма, в том числе и кляксам:
     "Я  не  знал  еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем
кляксее, тем  разнообразнее  в  кляксе  рисунок,  а  из  брызг  и  точек  --
каких-каких  понаделать  птиц,  да  что  птиц,  чего  хочешь:  и виноград, и
китайские яблочки, и красных паучков" (Ремизов 1991: 48).
     218
     ков телесными структурами -- мышцами, сосудами и т. д. (У Тынянова  эта
связь  столь  же  гротескно  выражена  через  неожиданно возникающую кляксу.
Клякса -- жидкость самого письма -- превращается затем в волну,  а  затем  в
мышцу.)
     Заметки  Леонардо  о  гидродинамике  насыщены  множеством  схем,  цифр,
диаграмм. Эрнст Гомбрих так выразил свое удивление по поводу структуры этого
леонардовского текста:
     "...Если что-то поражает в этих исследованиях и заметках  о  воде,  так
это  господство  слова  и  роль,  отведенная языку. Знал он о том или нет, в
paragone (соперничестве) слова и изображения слово очень  часто  оказывалось
впереди" (Гомбрих 1976: 417).
     Слово возникает как необходимый символический коррелят линейности9, как
знак преобразования линейности, как точка на пути тела к аллегории.
     Любопытно,  что  у  Растрелли  "ясные числа" возникают среди "сумбура",
"недописи", и их появление писатель мотивирует двусмысленным словом "обмер",
которое  в  равной  степени  относится  и  к  обмериванию,  и  к  обмиранию,
окаменению, застылости, маскообразности.
     Вернемся,  однако,  к  Леонардо,  к  другому  аспекту  его  творчества,
проливающему свет на  генезис  гротескной  маски.  Речь  идет  о  знаменитых
"карикатурах"  Леонардо, не первое столетие вызывающих оживленную полемику и
чрезвычайно популярных как раз в эпоху  барокко.  В  обширной  литературе  о
гротесках  для  обсуждения  интересующей  меня проблемы особенно существенна
работа  Гомбриха,  которой   я   многим   обязан.   Гомбрих   заметил,   что
физиогномические  наблюдения  Леонардо  в  значительной  степени  связаны  с
задачами мнемоники, необходимостью запомнить и воспроизвести лицо  (особенно
профиль).  Речь собственно шла об изготовлении специфического мнемонического
отпечатка ("печати").
     Для  запоминания  лица  Леонардо  рекомендует  мысленно  описывать  его
фрагменты по трем признакам: "Начать с носа: здесь возможны три формы -- (А)
прямая, (В) вогнутая и (С) выпуклая" (Гомбрих 1976: 62). Любопытно, что этот
мнемонический образ, который Леонардо проецирует и на все прочие части лица,
воспроизводит  структуру  печати  и  отпечатка, внутренней и внешней стороны
маски--  вогнутого  и  выпуклого.  Эта  симметрия   отпечатков   как   будто
вписывается движением рисующей руки в тело художни-
     __________
     9  Связь движения руки, графизма, линии (disegno) и "идеи" (concetto) в
платоновском понимании характерна для идеологии Ренессанса и Постренессанса.
Эр-вин Панофский  утверждает,  например,  что  "маньеристская  точка  зрения
определила  disegno  как  видимое выражение concetto, сформированного в уме"
(Панофский 1968: 82).
     219
     ка, которое запечатлевает в своей моторике линию, разделяющую  вогнутое
от выпуклого.
     В  производстве отпечатков эта линия заменяется плоскостью -- границей,
разделяющей печать и отпечаток. Эта линия интересовала Леонардо в  контексте
его размышлений о ничто и мнимостях. Леонардо оставил следующую запись:
     "...Множество  точек,  воображаемых  в  непрерывном соприкосновении, не
составляют  линии,   а   следовательно   множество   линий   в   непрерывном
соприкосновении  их  длин  не  составляют  поверхности,  также  и  множество
поверхностей в непрерывном соприкосновении не составляют  тела,  потому  что
среди  нас  тела  не  создаются  из  нетелесных вещей. <...> Соприкосновение
жидкости с твердым телом -- это поверхность  общая  и  для  жидкости  и  для
твердого  тела,  то  же  самое и относительно соприкосновения более легкой и
более тяжелой жидкостей. <...> Ничто имеет общую поверхность с вещью, а вещь
имеет общую поверхность с ничто, и поверхность не является частью этой вещи.
Следовательно, поверхность ничто не является частью этого ничто, а из  этого
вытекает,   что  простая  поверхность  --  это  общая  граница  двух  вещей,
находящихся в соприкосновении, а потому поверхность воды не является  частью
воды,  а  следовательно  и  частью  атмосферы,  и  что  никакие иные тела не
находятся между ними. Что же тогда разделяет воздух от воды? С неизбежностью
их должна разделять общая граница, не являющаяся ни воздухом, ни водой и  не
имеющая  субстанции.  <...>  Следовательно,  они  соединены  вместе, и вы не
можете поднять воздух без  воды..."  (Леонардо  1954:  75--76).  Поверхность
поэтому  является у Леонардо такой же мнимостью, такой же абстракцией, как и
линия, которая не может стать телом из составляющих ее "нетелесных" точек10.
Интерес Леонардо к  гидродинамике  в  свете  сказанного  приобретает  особый
смысл.   Леонардо  здесь  пытается  рассмотреть  вопрос  о  том,  что  такое
поверхность водных потоков и как они отделяются друг от друга. Среди  прочих
он задает и следующие вопросы:
     "Почему  отпечатки,  произведенные  на  поверхности  воды,  сохраняются
некоторое время и переносятся течением воды.
     Почему движения отпечатков воды проникают друг в друга, не меняя  своей
первоначальной формы" (Леонардо 1954:672).
     Вода  делает особенно очевидным почти мистический характер поверхности,
которая не принадлежит воде,  но  имеет  некую  формо-образующую  силу.  Она
сохраняет форму потоков вопреки переме-
     __________
     10 Анализ леонардовского понимания поверхности см. Стролл 1988: 40--46.
     220
     шиванию    воды,   она   способна   сохранять   "отпечатки".   Леонардо
рассматривает воду и ее  поверхность  все  в  тех  же  категориях  печати  и
отпечатка.
     Роль  поверхности  особенно  хорошо  видна  на  примере  водной  ряби--
деформации водной поверхности под воздействием ветра. Рябь возникает на воде
именно в результате процесса, описанного Леонардо, утверждавшего, что нельзя
поднять воздух, не поднимая воды. Движение воздуха начинает поднимать  воду,
которая  буквально  на  своей  поверхности  (являющейся также и поверхностью
воздуха) отпечатывает движения воздуха. Никакая рябь невозможна в  глубинных
слоях  воды,  только  лишь  на  поверхности  и  как  результат существования
поверхности -- этой странной физической мнимости. Таким образом, "отпечаток"
воздуха на воде  --  это  деформация  границы,  деформация  поверхности,  не
принадлежащей  ни  воде, ни воздуху и выражающей лишь существование границы,
различия между двумя телами (средами).
     В каком-то  смысле  сказанное  относится  и  к  рисованию,  ведь  форма
возникает   как   результат  существования  еще  одной  мнимости  --  линии,
отграничивающей одно тело от другого. Линия позволяет  строить  поверхности.
Всякая  ее  выпуклость неизбежно является и вогнутостью другого тела. Всякое
тело поэтому в принципе  производит  иное,  как  печать  --  отпечаток,  как
негатив -- позитив.
     Рильке,  обсуждая  скульптурные маски, которые делал Роден, использовал
метафору  водной  поверхности  как  нерасторжимой   границы   тела   и   его
репрезентации. Он писал:
     "Когда  Роден создал эту маску [маску Франсуа Рюда], перед ним спокойно
сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь  в
него,  он  обнаружил,  что оно полно движения, полно беспокойства, подобного
морскому прибою. <...> Иератическая сдержанность жеста в древнейших  культах
заключала  в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в
себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах..." (Рильке 1971:101).
     Это  обнаружение   воды   объясняется   тем,   что   всякое   нарушение
геометрически идеальной поверхности может прочитываться именно как диаграмма
сил,  приложенных  к границе, идеальную модель которой являет из себя водная
поверхность, соединяющая-разделяющая воду и воздух. Недаром Рильке описывает
внутреннюю поверхность маски, как если бы он смотрел на  нее  вертикально  с
высоты (то есть маска уподобляется волнующейся горизонтальной поверхности):
     "Если  взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой
башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым  дорогам  которой
прошли многие народы" (Рильке 1971:100).
     221
     В  таком  контексте  любая  поверхность  может  пониматься  именно  как
отпечаток, как "маска", снятая с неких сил.
     Среди множества "кроки" Леонардо можно найти  серию  гротескных  голов,
обращенных  друг  к  другу  таким  образом,  что  выпуклым подбородку и лбу,
проваленному  носу,  скажем,   левого   профиля   соответствуют   "вогнутые"
(скошенные)  подбородок  и  лоб,  орлиный нос правого профиля. (Илл. 4.) Две
гротескные головы обращены друг на друга не по принципу зеркального,  но  по
принципу  негативного подобия, как будто один профиль оказывается формой для
отливки другого.  Эта  обращенность  голов  в  "карикатурах"  трансцендирует
принцип  сходства.  Она  отражает силовое давление одного профиля на другой,
как бы выдавливающего его. Мы имеем некую машину по производству  негативной
симметрии.  В  силу  одного  этого деформации лиц в гротесках Леонардо могут
читаться как следы приложения сил, как диаграммы, связанные со специфическим
пониманием функции поверхности.
     Монстр  предстает  плодом  негативной  симметрии,  копией,   отпечатком
наоборот.  Гомбрих  предлагает  объяснение  этого феномена двух профилей. Он
указывает на пристрастие Леонардо к безостановочному рисованию одного и того
же  профиля,  который  искусствовед  называет  "щелкунчиком".  Более  точно,
однако, было бы определить его как "римский профиль", копирующий изображение
императора  Гальбы  с монет и очень близкий стандартному изображению Цезаря.
Ссылаясь на тот факт, что Леонардо идентифицировал себя с  Цезарем,  Гомбрих
утверждает,  что "щелкунчик" -- это навязчивое изображение собственного лица
Леонардо во множестве вариантов и  модификаций.  Таким  образом,  негативные
гротескные  головы  представляются  исследователю  как  своего  рода попытка
переломить  тенденцию  к  беспрерывному   изображению   самого   себя,   как
своеобразная  антинарциссическая  терапия,  как  комбинация  "отрицательных"
черт. Негативный двойник, демон возникает в данном случае буквально  подобно
лабиринтному  рисунку  кафковской  "Норы",  выдавливаемой  лбом крота. Демон
оказывается выдавленным лицом самого Леонардо, а возникающий  в  "отпечатке"
лабиринт линий -- как бы негативной копией, вывернутой наизнанку11.
     "Если рассмотреть их подряд, то трудно избавиться от ощущения, что plus
ca change,   plus   c'est   la  meme  chose.  Отнюдь  не  будучи  свободными
импровизациями,  гротескные  головы  выглядят  как   лихорадочные   обходные
действия,  почти  безнадежные  попытки избавиться от принудительного желания
еще раз повторить черты "головы  щелкунчика""  (Гомбрих  1976:  68).  Монстр
используется как терапевтическое средство от навязчи-
     ________
     11  О  связи лабиринтных структур и вывернутых "наизнанку" объектов см.
Ирвин 1994: 183--184.
     222
     вой  идентификации  себя  с  Гальбой,   Цезарем,   одним   словом--   с
императором.  Маска в таком контексте выступает как негативное patris imago,
как монстр, подавляющий образ отца12.  В  этом  смысле  маска  Силена  может
вообще  пониматься  как  негативная  копия маски императора ("полубога", как
называет его сам Растрелли: Силен-полубог). Целование  скульптором  Петровой
маски  и  выступает  как такое зеркальное противостояние двух профилей, двух
монстров, двух масок, двух негативностей13.
     У Леонардо есть известный "виндзорский" рисунок "Пять голов"  (1494  --
илл.  5), который, по наблюдению Гомбриха, как раз и изображает "щелкунчика"
в императорском венце в окружении  отрицающих  его  "негативных"  гротесков.
Среди   этих   "уродов",  по-своему  являющихся  императорскими  двойниками,
выделяется  вторая  голова  слева,  человек,  запрокинувший  голову  и  дико
разинувший  рот, вероятно в пароксизме смеха. Нельзя не заметить, что голова
эта  неожиданно  напоминает  фонтанного  маскарона,  в  изображении  которых
преуспел  Растрелли.  Что  это?  Какая-то отдаленная реплика Силена, изо рта
которого льется струя воды?

     <b>3. Анаморфоза</b>
     Искажающее зеркало, являющее глазу маску вместо лица, работает в режиме
анаморфозы14. Зеркальная анаморфоза, собственно, и является таким искаженным
изображением,  которое  требует  для  восстановления  "естественной"   формы
специальной дешифровки --
     ________
     12 У Леонардо имеется несколько загадочных рисунков головы в шлеме, чье
откинутое   на   темя   забрало   изображает  маску.  Кеннет  Кларк  показал
несостоятельность ряда исторических интерпретаций этих набросков. См.  Кларк
1935:  100.  Один  из  этих  рисунков  особенно интересен, так как откинутая
маска, судя по всему, изображает  Горгону.  В  данном  случае,  по-видимому,
можно  говорить  о защите "Я" (шлем) с помощью образа Другого, убийственного
для наблюдателя. Во всяком случае, и здесь маска выступает как  монстр,  или
вернее, как монстр-"Я", как чужая сторона личности.
     13  Разумеется,  этот  поцелуй отсылает ко всей метафорике евангельских
поцелуев: Иуде и, прежде всего, Саломее, целующей отрубленную голову Иоанна,
в том числе у Гейне, Лафорга, Уайльда (см. Курилюк 1987: 260--265). Этот  же
поцелуй,  возможно,  включает и фольклорный подтекст: лягушка превращается в
человека после поцелуя (ср. ниже  с  темой  Растрелли-лягушки).  См.  Найроп
1901: 95.
     14 На связь аллегории и анаморфозы указывал еще Галилей:
     "По  его  мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все
истолковывать  как  указания  на  нечто  иное,  напоминают  те   картины   с
перспективными  трюками,  которые  известны под названием "анаморфоз" и где,
говоря словами самого Галилея, нам показывают человеческую  фигуру,  которая
выглядит  как  фигура,  если на нее смотреть сбоку, а если на нее посмотреть
прямо, что мы естественно и  обычно  делаем,  то  она  оказывается  каким-то
смешением  линий,  цветов и странных химерических образов" (Панофский 1968а:
20).
     223
     вогнутого или выпуклого зеркала. Анаморфное  изображение  принципиально
отличается  от  построенного  по  законам  линейной перспективы тем, что оно
строится  не  в  определенном,  заранее  данном   нам   объеме,   обладающем
собственной геометрической структурой, а с помощью последовательной проекции
<i>каждой</i> точки "естественного" изображения на плоскость. При этом точки
складываются  в  фантастически  деформированный  рисунок, который может быть
дешифрован  лишь  благодаря  процедуре  обратной   проекции   анаморфозы   в
первоначальную   систему  координат.  Нетрудно  увидеть,  что  сама  система
создания и расшифровки анаморфоз напоминает изготовление  маски,  где  также
каждая  точка  и  вместе с ними вся поверхность проецируются на "негатив", а
затем восстанавливаются  при  отливке  формы15.  Анаморфоза,  как  и  маска,
обязательно  проходит  стадию  "монстра". Но, в отличие от маски, именно эта
стадия, этот геометрический урод, это деформированное  тело  первоначального
образа и является предметом собирания, любования и т. д.
     Зеркальная  анаморфоза  по-своему отменяет обычный режим зрения, потому
что исключает линейную перспективу, а  следовательно,  и  предполагаемую  ею
единую  точку  зрения,  в  которую может быть условно помещен глаз субъекта.
Слово "анаморфоза" означает -- "назад" -- греческое  ana  --  к  "форме"  --
morphe.  Но  это  возвращение  к  форме  буквально  происходит по ту сторону
"естественного" зрения.
     "Анаморфоза  открывает  новое  отношение  к  видимому,  такое,  которое
понимает  видимую  форму  не как данное, но как концептуальное и техническое
построение" (Джюдовиц 1993: 69).
     Она вообще как  бы  отрицает  пространство  между  глазом  и  графемой.
Принадлежа  к  визуальной  сфере,  анаморфоза  странным образом вводит в нее
некий зримый эквивалент тактильности, она  как  бы  предполагает  ощупывание
предмета  со  всех  сторон. Жан-Франсуа Лиотар считает, что она предполагает
ротацию глаза для своего чтения16, но главное,  ее  дешифровка  предполагает
раздавленность,   размазанность   глаза  на  плоскости  изображения,  полную
элиминацию  пространства  между  глазом  и  изображением,   иными   словами,
бахтинское   "бесперспективное   видение"   (см.   главу  1).  Но  и  будучи
расшифрованными в зеркале, анаморфозы
     "относятся к пространству, которое можно назвать графи-
     _____________
     15 Жак  Лакан,  неоднократно  обращавшийся  к  проблематике  анаморфоз,
специально подчеркивал значение соответствия каждой точки одного изображения
точкам  другого.  Он  указывал,  что  именно система привязок к определенной
геометрической точке, которая может быть  спроецирована  на  поверхность,  и
составляет сущность изображения. -- Лакан 1990: 81.
     16  Если принять точку зрения Лиотара, то анаморфоза оказывается сродни
динамически  возникающему  пространству,  например,  "теории  эмбрионального
поля", о которой писал Мандельштам (см. главу 4).
     224
     ческим,  если  противопоставить  его  пространству  репрезентации:  эти
объекты вписываются на [поверхность] зеркала и  делают  его  зримым,  вместо
того  чтобы  его  пересекать  по  направлению  к  виртуальной сцене" (Лиотар
1978:379).
     Это "графическое пространство" связано с движением руки,  с  арабесками
искривленных  графов,  оно  по  существу  диаграмматично -- в нем невозможно
пребывать, оно задается лишь как энергетическое поле деформации.
     "Уродство" анаморфозы сходно  с  "уродством"  маски.  Маршалл  Маклюэн,
определяя существо маски, заметил:
     "Маска,  как урод в цирковой интермедии, не столько изображает, сколько
в своей чувственной притягательности вовлекает" (Цит. по Фидлер 1978:18).
     Это вовлечение  больше  относится  к  области  "мгновенной  встречи"  и
тактильности,  чем  зрения.  Скрытое  в маске уродство отменяет "нормальный"
режим созерцания.
     Показательно, что анаморфоза-- предмет вожделения  многих  собирателей,
особенно  в  эпоху  барокко  --  осознается  именно  как  нечто уродливое. В
Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера анаморфоза  определяется  как  "монструозная
проекция"   (une  projection  monstrueuse)  (Энциклопедия  1751:  404),  как
"деформированные  предметы,  которые,  если   их   увидеть   через   зеркало
определенного  типа,  являются  в  своем  естественном  виде"  (Энциклопедия
1751:405). Анаморфоза  интересна  тем,  что  она  --  промежуточная  фаза  в
процессе  зрения,  изображение,  превращенное в знак, нуждающийся для своего
понимания   в   декодирующей   машине.   Анаморфоза   наглядно   разоблачает
представления  о  естественности процесса зрения. Она сообщает нам, что само
зрение, если его, как и процесс создания маски, разложить на фазы,  включает
в себя стадию монструозной деформации.
     Кроме  того,  анаморфоза  связана  с аллегорическим, так как ее чтение,
оторванное от "естественного" режима зрения, начинает зависеть от  словесной
расшифровки.  Джон  Локк  заметил,  что  существует  целый  ряд  хаотических
изображений, которые могут быть приведены к порядку благодаря называнию:
     "Рисунок, составленный таким образом из  частей,  в  которых  не  видно
никакой  симметрии  и  никакого  порядка,  сам по себе представляет не более
путаную вещь, чем картина пасмурного неба, которую никто  не  будет  считать
путаной  картиной,  хотя  в  ней столь же мало порядка в цвете и очертаниях"
(Локк 1985: 418).
     Облако не  кажется  нам  хаотичным  потому,  что  мы  применили  к  его
очертаниям  правильное  название. Слово, таким образом, проецируется на хаос
линий подобно  зеркалу,  подносимому  к  анаморфозе.  Слово  вносит  в  хаос
порядок, открывает ослепленное зрение:
     225
     "Но   когда  надлежащим  образом  поставленное  цилиндрическое  зеркало
приведет эти неправильные линии на полотне в должный порядок и соответствие,
тогда спутанность устранится и  глаз  сразу  увидит,  что  это  человек  или
Цезарь,  т.  е. что рисунок соответствует этим названиям и что он достаточно
отличается от павиана или Помпея, т. е. от идей, обозначаемых этими словами"
(Локк 1985: 419). Зеркало, таким образом,  действует  именно  как  словесное
обозначение,  название,  придавая  изображению  характер  аллегории. Но сама
аллегоризация оказывается эффективной в перспективе, заданной  рассуждениями
Локка,    только    применительно   к   "монструозности"   нерасшифрованного
хаотического изображения.
     В начале тыняновской  повести  Растрелли  объясняет  Меншикову,  почему
необходимо  изготовить  восковую копию Петра. При этом он ссылается на некие
прецеденты, придающие его аргументации особую авторитетность:
     "И есть портрет покойного  короля  Луи  Четырнадцатого,  и  его  сделал
славный мастер Антон Бенуа-- мой учитель и наставник в этом деле..." (366).
     На  вопрос  Меншикова,  каков  Луи в восковом портрете Бенуа, скульптор
отвечает:
     "...Рот у него женский; нос как у орла клюв; но нижняя  губа  сильна  и
знатный  подбородок.  Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и
показывал рукой благоволение посетителям,  потому  что  он  стоит  в  музее"
(366)17.
     Точнейшая  копия  королевского  лица,  изготовленная Бенуа (Илл. 6), по
существу является монстром  (женский  рот,  нос  как  у  орла  клюв).  Автор
авторитетной   истории   восковой  скульптуры  Юлиус  фон  Шлоссер  приводит
свидетельства о том, что  портрет  Бенуа  назывался  "монструозной  головой"
(tete  monstrueuse)  (Шлоссер 1911: 230--231), а Рудольф Виттковер отмечал в
нем "уродство почти гротескное" (Виттковер 1951: 15). Отмечу,  что  один  из
главных  пропагандистов  творчества  Бенуа  Спир  Блондель  (из его статьи в
"Большой энциклопедии" [Блондель б.г.] Тынянов  мог  почерпнуть  сведения  о
портрете  Людовика)  дает  чрезвычайно высокую оценку медальону скульптора и
одновременно замечает:
     "...Здесь можно различить отчетливо видимые следы ветрянки, деталь,  не
существующую  ни  на  одном  из  живописных,  скульптурных или гравированных
портретов" (Блондель 1882: 430).
     ________
     17 Растрелли у Тынянова допускает множество неточностей: нет сведений о
том, что Растрелли учился у Бенуа; восковое  изображение  Людовика  является
барельефом  и  к  тому  же  бюстом  короля,  а  потому  не  может,  конечно,
"вскакивать" Оно находилось не в музее, а в Версальском дворце.
     226
     И  эта  маленькая  деталь,  признак  очевидного  уродства,  сейчас   же
понуждает Блонделя говорить об "удивлении и, более того, восхищении, которое
вызывает у знатоков вид этой уникальной вещи..." (Блондель 1882:430).
     Восторг,  вызываемый  уродством восковой маски, сродни восторгу знатока
перед лицом анаморфозы. Восхищение  вызывает  удивительная  точность  следа,
точность переноса точек одной плоскости на другую. При этом оспины выступают
именно  как  такие  проективные  точки,  переносимые  с  оригинала на маску.
Удивление вызывает сама репрезентация процесса зрения в отчужденных  формах.
При  этом  уродство  не  отталкивает  именно  потому, что оказывается знаком
истинности анаморфной формы. Следы ветрянки на лице короля -- как раз  такие
крошечные   указатели  метаморфоз  зрения,  предполагающих  стадию  уродства
(деформации). Разумеется, эти крошечные изъяны на коже, так же как и женский
рот и нос-клюв французского монарха, отнюдь не относятся  к  сфере  подлинно
анаморфных  искажений,  они  как  бы  смешиваются  с  ними.  Просто,  как ни
удивительно, любой  знак  уродства  оказывается  в  данной  ситуации  знаком
подлинности зрения.
     В  уже  цитированной  статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется
любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе  задача
-- как сделать "монструозное изображение" приятным глазу:
     "Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение
представляет  не  чистый  хаос,  но некую видимость: так, можно было увидеть
реку  с  солдатами,  повозками,  движущимися  по  одному  из   ее   берегов,
представленную  с  таким  мастерством,  что  если  смотреть  на нее из точки
<I>S,</I> казалось, что это было лицо сатира" (Энциклопедия 1751: 404).
     Лицо сатира, как уже отмечалось,  само  по  себе  является  деформацией
лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно
кодируется  изображением  реки. Река-- не что иное, как природное искажающее
зеркало, чье течение постоянно отражает мир в  деформированной  форме,  это,
как  уже  говорилось, <i>граница</i> и зеркало, в котором окаменелость маски
подвергается вторичной трансформации.
     Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ
(Илл.  7).  На  ней  группа  сатиров  рассматривает  разложенное  на   столе
анаморфное  изображение,  превращающееся  в  слона  на  стенках  отражающего
зеркала -- цилиндрического сосуда  с  жидкостью  (Балтрушайтис  1984:  145).
Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает
иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает
как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак.
     227
     Удивление  сатиров  связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то
смысле рисунок  Симона  Вуэ  оказывается  репликой  помпейской  фрески.  Там
молодой  сатир  поражается,  обнаружив  вместо  своего лица искаженную маску
Силена, -- здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона18.
     Представление Растрелли в виде Силена "работы Растреллия  же"  отсылает
читателя  к  петербургским  каскадам,  где  даже  среди  сохранившихся работ
скульптора совершенно особое место занимают маскароны,  изображающие  именно
сатиров  (маски  сатиров  на  стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане
"Нептун" Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска  неотделима
от  своего  положения  над  водой  как  природным  зеркалом.  Сатир  и здесь
выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального
лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил  как  типичный
для  барокко  "комплекс  Нарцисса", когда прекрасное лицо, отражаясь в воде,
"волнуется" вместе с водой, "оживляет свои  формы  в  беспредметной  мимике,
растягивает,  стягивает  их  и  открывает  в  себе  тревожащую пластичность"
(Женетт 1976: 23).
     При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь
монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается  эквивалентна
отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу19.
     Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона
Медузы  в каскаде Марли. Существенную роль а аллегорике каскада играет миф о
Пересе, отраженный в масках  Медузы  и  статуе  Андромеды  (в  нижней  части
каскада).  Возле  Андромеды,  в  духе  традиционной  иконографии, изображено
морское чудовище,  превращающееся  в  камень  при  виде  отрубленной  головы
Горгоны.  Но  Растреллиевы  маскароны  Медузы -- более чем странны. По своей
схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре
мотив морского чудовища. Такие маски из-
     ____________
     18 Само по себе изображение слона может прочитываться как  своеобразная
шутка  еще  и потому, что основным свойством вогнутого зеркала считалась его
способность  резко  увеличивать  изображение,  а  выпуклого  --  резко   его
уменьшать  Та ким образом, выпуклое цилиндрическое зеркало здесь "вбирает" в
сосуд огромного зверя Плиний в "Естественной истории" подчеркивает  различие
между  двумя  типами  зеркал,  один из которых похож на чашу, а другой -- на
фракийский щит (Plinii naturalis histonae,  liber  XXXIII,  129)  Уменьшение
изображения  в зеркале типа щита может иметь значение и военной магии и быть
связанным с традицией украшать Щит маской Горгоны
     19  А.  Казенав,  разбирая  соотношение  зеркал  и  масок  в   барокго,
справедливо  заметила,  что, например, в знаменитом автопортрете Пармиджано,
где художник изобразил себя в выпуклом, искажающем зеркале, зеркало является
маской (Казенав 1983: 156). Еще в большей мере, разумеется, это относится  к
искажающим водным зеркалам.
     228
     готовлял,  например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо
как  морские  чудовища,  либо  как  маски  в  виде  головы  дельфина.  Самым
непосредственным    источником    петергофских    маскаронов    Медузы   был
спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его  часть  также  включала  в
себя  три  маскарона,  аналогично  расположенных  и  очень сходных с работой
Растрелли20.  Сегодня  трудно  установить  степень  сходства  голов  Арди  и
Растрелли.  И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей
деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).
     Скульптуры  выполнены  так,  словно  они  --  не  столько   изображение
собственно  головы  монстра,  сколько  ее  отражения  в  воде (известно, что
избежать смерти  при  взгляде  на  Медузу  можно  было,  лишь  глядя  на  ее
отражение).  Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно
с отражения, а не с  оригинала.  Маскароны  Растрелли  помещены  над  водной
поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не
видно),  то  гладко  зеркальной  или  идущей  легкой рябью. Таким образом, в
качестве  посредника,  передающего  и  создающего   отражения,   оказывается
поверхность,  по  сути  выражающая  игру  сил  и деформаций. Именно когда по
водной поверхности проходит рябь, здесь  возникает  отражение  маскарона,  а
парадоксальность   построенной   Растрелли   зеркальной  системы  становится
особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном
зеркале,  объект  включает  в  себя  дефекты  зеркала.  Зеркало   производит
деформацию,  а  скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации
форм в струях воды.) След  оказывается  как  бы  спроецированным  из  среды,
производящей  диаграммы,  в  среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе,
создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи -- в камне, в
бронзе. Диаграмма  как  бы  возникает  на  странном  расщеплении  зеркала  и
отражения,  в  "минус-пространстве" зеркального "негатива". Но сам факт, что
зеркало   отслаивается   от   отражения,   позволяет   говорить   о   единой
диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.
     Более  того,  здесь  с  особой  силой  проступает  значение  среды  для
формирования   отпечатка,   среды,   которая   является   и    <i>местом</i>
манифестации,  местом  проступания  невидимого.  Псевдо-Дионисий Ареопагит в
известном  трактате  "О  божественных  именах"   утверждал,   что   различия
изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды:
     _________
     20  Каскад  в Марли не сохранился. См. Сушаль 1977: 14. В каскаде Арди,
однако, никакой Медузы нет, а есть просто  маски  морских  чудовищ.  Медуза,
несмотря на характерные (хотя и чрезвычайно искаженные) крылышки по бокам, у
Растрелли  прочитывается  с  трудом.  Об  идентификации этих масок как голов
Медузы см. Раскин 1978: 230.
     229
     "Если  же  кто-нибудь  возразит,  что  печать  не  во   всех   оттисках
проявляется  всецело  и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не
по вине печати, поскольку она  всецело  и  тождественно  запечатлевается  на
каждом  из  них,  но  различие  в  изображении  одного  и  того же всецелого
прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков;  так,
например,  если  [поверхность]  оттиска  мягкая и легко воспринимающая форму
печати,  а   также   гладкая,   неповрежденная,   неупругая   и   нетвердая,
нерасплывчатая  и  несложная,  то  изображение  получается  чистым, точным и
отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это  и
является  причиной  как  нетождественного, нечеткого и неясного изображений,
так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).
     Метафора  Псевдо-Дионисия,  касающаяся  различий  феноменального  мира,
"отпечатанного   с   матрицы"   единого  Бога,  может  быть  применена  и  к
интересующей меня ситуации21.  Искажения  маскаронов  могут  пониматься  как
результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая
из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому
создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся
в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на
поверхности разных сред.
     Вместе  с  тем  мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации,
когда система взаимообращенных  <i>imago</i>  исключает  наличие  собственно
оригинала.  Ситуация  с  маскаронами  осложнена еще и тем, что голова Медузы
провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил  Луи  Марен,  в  силу  этого
"одноглазую"  перспективу  циклопа.  Деформация в данном случае работает как
анаморфоза, она разрушает "одноглазую"  перспективу  и  потому  противостоит
фиксации,   окаменению.   Собственно,   окаменевает  сам  предъявленный  нам
<i>процесс</i>  невозможного  окаменения,  окаменевает   <i>становление,</i>
воплощенное  в  водной  ряби,  в  чем-то  радикально противоположном камню и
выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким  образом,  в
противостояние  двух  <i>imago</i>  включается нечто физически зримое, но не
поддающееся   определению,    кассиреровский    "пространственный    аспект"
интеллигибельного.  Он  принимает  обличие  своего  рода  маски  (в  широком
ницшевском понимании), но  не  головы,  не  лица,  <i>а  маски  взгляда,</i>
скульптуры  самого  процесса  зрения, представленного в деформации, в водной
анаморфозе.
     Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной
     ______________
     21 <u>Жак Деррида</u> дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием
оттиска и среды отпечатывания в связи  с  платоновской  <u>"хорой"</u>.  См.
Деррида 1989:
     50--53. См. также Деррида 1993а.
     230
     именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации
зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда
дистанция   между   глазом  и  предметом  элиминируется  и  все  сводится  к
тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры,  которая  вписывает
изображение  в  кривую  собственной  поверхности  (в то время как живопись и
фотография основаны на иллюзии проницаемости  поверхности,  на  которую  они
нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это
и есть скульптура.
     Между  прочим,  у  Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два
изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского  стремления  превратить
Россию  в  морскую  державу,  выступает как божество, связанное с Петром)22.
Одна из них-- статуя морского бога в полный  рост  (1723  г.),  повелевающим
жестом  указывающа