зжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: "Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!" (Чехов 1959, т. 3: 423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад: "Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве" (Чехов 1959, т. 3: 425). Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью23: "И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов 1959, т. 3: 425). Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни: "Не в духе твой дедушка, -- шептала тетя Даша. -- Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: "Двадцать пять горячих! Розог!"" (Чехов 1959, т. 3: 426) Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену: "Вон отсюда! -- кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. -- Гоните ее вон, она меня замучила! -- продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. -- Вон! Розг! Бейте ее! И потом вдруг опомнилась и опрометью <... > бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и ___________ 23 Образ степи как места забвения и смерти восходит, вероятно, к платоновскому "Государству", а точнее, к мифу об Эре, возвращающемся из загробного мира. Именно тут описывается Долина Забвения, "лишенная деревьев и всего растущего на земле" (Rep, 621А). 156 спряталась там в терновнике, <...> случилось то, чего нельзя забыть..." (Чехов 1959, т. 3:432) По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память "места" впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, -- "случилось то, чего нельзя забыть". Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни,24 -- одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу: "...Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью <...>. Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность..." (Чехов 1959, т. 3: 433) Жизнь полностью сливается с прошлым. Возвращение в память, в прошлое, в сад оказывается равнозначным небытию, смерти. Жизнь настолько состоит из прошлого, что смерть оказывается единственным моментом подлинного повторения. Связь возвращения со смертью получает особое значение в контексте биографии самого Чехова. В начале июня 1904 года состояние здоровья вынуждает Чехова уехать на лечение за границу, в Баденвейлер, где сначала он, казалось бы, идет на поправку, но затем наступает ухудшение, завершающееся смертью. В последних письмах из Баденвейлера Чехов настойчиво обсуждает вопрос о возвращении домой. Эта тема возникает буквально сразу после приезда на курорт. 12 июня он пишет Марии Павловне Чеховой: "Впечатление -- кругом большой сад, за садом горы, покрытые лесом <... >, уход за садом и цветами великолепный, но сегодня вдруг ни с того ни с сего пошел дождь, я сижу безвыходно в комнате, и уже начинает казаться, что дня через три я начну подумывать о том, как бы удрать" (Чехов 1951: 298). В последнем письме тому же адресату Чехов настойчиво обсуждает варианты возвращения -- пароходом от Триеста до Одессы или по железной дороге. Смерть отменяет возвращение. Хотя и сам отъ- _________ 24 Набоков в своих мемуарах утверждает, что первое его воспоминание связано с образом отца в униформе конной гвардии. Писатель с точностью описывает даже блеск отцовской кирасы. После этого он добавляет: "Замечу мимоходом, что, отбыв воинскую повинность задолго до моего рождения, отец в тот знаменательный день, вероятно, надел свои полковые регалии ради праздничной шутки" (Набоков 1991: 455). Набоков, хотя и пытается неловко объяснить странность своего воспоминания отцовской шуткой, по существу, воспроизводит тот же мотив воспоминания, возвращающего ко времени до рождения. 157 езд, по-видимому, уже понимался Чеховым как путь в никуда, как умирание. И. Бунин вспоминал: "Сам он Телешову сказал: "Еду умирать". Значит, понимал свое положение. У меня иногда мелькает мысль, что, может быть, он не хотел, чтобы его семья присутствовала при его смерти..." (Бунин 1955:102). 6 Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. "Театр повтора" в саду из "Чайки" окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из "Чайки" проникает в "Вишневый сад". "Вишневый сад" перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального. Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад -- как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места "памяти", как мнемотехнические "loci" (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как "тотальные" модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене: "Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий "зритель" Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов" (Йейтс 1969:141). Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986: 68-69). Такая театрализация сада, его превращение в искусственно 158 аранжированное место памяти придает саду характер "универсальной модели" только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом. В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в "Чайке" сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность. Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую "другую" сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования: "Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения..." (Маннони 1969: 97). В фильме Сокурова представлены разные пространства -- берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему -- воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу: "Как разросся сад..."). Театрализация сада как "другой сцены", на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление -- это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон -- поляну, камень -- скалу, тропинка -- дорогу и т.д. Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков: "Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. "Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не- 159 ровности и придать им еще более природную форму"" (Лавджой 1960:116). Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers), "человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги..." (Лавджой 1960:125). Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова). Правда, само создание таких копий опять предполагает наличие некоего взгляда со стороны. Часто имитируется не сама природа, а то, как она была увидена глазами Другого. Известно, что образцами для создания парков были пейзажи Клода Лоррена, Сальватора Розы, Рейсдаля. Отличие "китайской" модели от французской регулярной заключалось в том, что парк здесь организовывался по типу сцен, в которых точка зрения фиксировалась беседкой или скамейкой. Такая диспозиция вообще придавала парковым картинам черты театра или живописи, хотя, конечно, и менее очевидные, чем в ярусных структурах. Нетрудно заметить, что сад или парк функционируют в культуре сходно с тем, как ведет себя Чехов у Сокурова. Они осуществляют автомимесис на основе видения Другого, чужой памяти. При этом автомимесис сада -- это одновременно и трансформация "места", в которое как будто вписывается отсутствие или возвращение. В "Новой Элоизе" Руссо Сен-Пре описывает сад Юлии, "Элизий", в который он возвращается после длинного перерыва (Юлия говорит ему: "...это тот самый сад, где вы прогуливались когда-то и где вы сражались с моей кузиной лопатками" [Руссо 1961: 404]). Сен-Пре обнаруживает большие изменения в самой физиономии сада, но изменения эти носят как будто естественный характер. Сен-Пре так передает Юлии свои впечатления от сада: ""Уголок, разумеется, очаровательный, но запущенный и дикий, нигде не видно следов человеческого труда. Вы заперли калитку: каким-то образом притекла сюда вода, все остальное совершила сама природа; с ее делами вам никогда не удалось бы сравняться". -- "Это верно, -- промолвила Юлия, -- все сделала природа, но под моим руководством, -- ни в чем решительно я не давала ей своевольничать"" (Руссо 1961: 404). Автомимесис как бы контролируется человеком и принимает формы, отражающие человеческое присутствие, хотя и подчиняется 160 целиком естественным природным законам. Юлия так определяет свою роль как садовницы: "...тут нужно скорее придавать определенный изгиб ветвям растений, чем копать и вспахивать землю" (Руссо 1961: 417). При этом такой природный миметический процесс, включающий в себя и человека, приводит к "естественному" образованию своего рода театрального декора. Дикая природа в саду Юлии создает над головами людей "нечто вроде драпировок", "пышные зеленые балдахины" (Руссо 1961: 405). Театр в саду оказывается своего рода знаком антропоморфной метаморфозы самой природы и знаком ее "театрального" удвоения. При этом сад, в котором сделано все, чтобы даже на его дорожках не оставалось человеческих следов, весь оказывается как бы удвоением Юлии. Сен-Пре бродит по саду, как по ее мистическому отпечатку. Театр, возникающий из зарослей "Элизия", -- это знак воспоминаний, вписываемых в пейзаж как "иная", далекая "сцена". Луи Марен замечает по поводу этого возникновения театра в саду, что "воспоминания детства вновь возникают здесь на расстоянии в иной сцене, присутствующей тут же сейчас" (Марен 1992: 69). Увлечение Сокурова удвоениями и умножениями очевидно и во многих предшествующих его фильмах. В "Скорбном бесчувствии" Бернард Шоу дублируется его маской. В "Спаси и сохрани" у Эммы тоже есть маска-двойник. Но этот прием постоянно сопровождается еще более эксцентрическим удвоением-- дупликацией пейзажей. Известна особая страсть режиссера к макетам, воспроизводящим целые города ("Дни затмения", "Круг второй"). В "Спаси и сохрани" большая декорация Ионвиля дополнена совершенно идентичным ее макетом. Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора: "...Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света. "Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде". Таким образом, суверен мог "всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города"" (Балтрушайтис 1957:110). Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного25. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов, ___________ 25 О семиотических изменениях, сопровождающих изменения в масштабах на примере так называемой "уменьшенной модели", см. Леви-Стросс 1962: 36 161 пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в "Камне". Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом. Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из "Вишневого сада", где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад26 как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса. Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет: "С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами <...>. С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. < ...> Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь -- все это принималось и росло с удивительной быстротой..." (Книппер-Чехова 1960: 694). Сад Чехова -- как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада. Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный -- мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил: ____________ 26 Сад является классическим местом манифестации душ умерших. Еще в "Песни о Роланде" жена короля Бана имеет видение, что ее умершие сын и племянники находятся в прекрасном саду. Показательно также, что при поминовении усопших во время католической мессы говорится, что души в раю помещаются в "прохладное место, полное света и покоя" (in locum refrigerii, lucis et pacis). См. Ариec 1981: 7, 25--26. Зимний сад у Сокурова перекликается с холодом райского сада 162 "...В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором" (Кайуа 1964: 75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого27. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации. Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом: "...Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость <...>, существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре..." (Лакан 1990: 122). Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию. Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на "себя" и "маску". Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В "Отверженных" происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей "сверху" и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния. 7 Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом. _________ 27 Нетрудно увидеть, что мимикрия тесно связана с проблематикой вечного возвращения, поскольку через нее жизнь постоянно имитирует себя, возвращается на круги своя, в терминах Делеза осуществляет "неподлинное повторение". Отсюда в значительной степени и резко отрицательное отношение Ницше к любого рода мимикрии. Мимикрия для Ницше -- это форма приспособления слабого, закон выживания, на котором основывается упадок общества. См. главу "Дарвин, Ницше, Кафка и проблема мимесиса" в работе: Норрис 1985: 53--72. 163 Снег в саду -- и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в "Камне" они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146--147). То, что письмена возникают именно в саду, -- лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью. Сад к тому же традиционно считался выражением некоего "гения места", который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в "Энеиде" писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы: Землю, небесную твердь и просторы водной равнины, Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, -- Все питает душа, и дух, по членам разлитый... (Вергилий 1971: 237; VI, 724-726) Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру "органо-морфности". Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: "...Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? <... > Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, -- то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны" (Шефтсбери 1975:178--179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским "духом, по членам разлитым") и есть соотнесенность с Гением, ко- 164 торый придает саду "физиогномию" так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия-- сад, имеющая перед природой то преимущество, что "близкое расположение частей" здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным "гением места". Шефтсбери замечает: "..живой гений населяет всякое место <...>, и любой гений непременно подчинен одному благому Гению..." (Шефтсбери 1975:179). Цитированные мной "Моралисты" Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном "Послании Лорду Барлингтону" (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям "Гения Места"28. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким "демоническим" местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека. Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он "нарисован", "написан" в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай29. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога30. Населяющие его твари суть знаки божественной речи -- знаки творения. Мишель де Серто заметил: "Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем" (Де Серто 1982: 73). _______________ 28 "In all, let Nature never be forgot. Consult the Genius of the Place in all, That tells the Waters or to rise, or fall, Or helps th' ambitious Hill the Heav'ns to scale, Or scoops in circling Theatres the Vale, Calls in the Country, catches opening Glades, Joins willing Woods, and varies Shades from Shades, Now breaks, or now directs, th' intending Lines; Paints as you plant, and as you work, Designs" (Хант- Уиллис 1988: 212). Отмечу, между прочим, появление театра в этой подчиненной Гению Места копии природы. 29 В античной традиции сад описывается как locus amoenus -- место услады, которое начиная со средних веков устойчиво связывается с раем. См. Курциус 1986, т. 1:317-322. 30 Бог может аллегорически изображаться в виде садовника, ухаживающего за садом (см. Цивьян 1983: 147), и в виде все того же Гения Места. 165 Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского "первичного опыта". Сад наслаждений-- hortus voluptatis -- весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных "воспоминаниях". Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение "дискурсивного возвращения". Более того, само это "возвращение" уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в "Элизии" Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его "иная" сцена, он уже есть письмо31. Рай в европейской традиции тесно связан с тематикой путешествия, паломничества, движения. Как показал М. X. Абрамс, неоплатонические идеи о неком первичном единстве, нарушенном человеком, легли в основу европейской мифологии возвращения к этому первоначальному единству, к истоку. Этот неоплатонический миф был спроецирован на целый ряд текстов, в том числе и таких древних, как библейская притча о блудном сыне или "Одиссея", где возвращение героя уподоблялось обретению "единого"32. Человек после грехопадения описывался как изгнанник, бредущий в поисках утерянного рая паломник (Абраме 1973: 143--168). Рай всегда был местом истока и вожделенного возвращения. В фильме Сокурова нам неожиданно предстает заснеженный сад. Снег лежит на листьях пальм, скрывая собой "райскую" расти- ___________ 31 О саде как месте письма см. Марен 1992: 71. Марен ссылается на описание сада в "Поле и Виргинии" Бернардена де Сен-Пьера, которое заслуживает пространной цитаты: "Ничто так не приятно, как имена, даваемые большинству очаровательных уголков этого лабиринта. Та скала, о которой я только что вам рассказал, откуда издалека было видно мое приближение, называлась открытие Дружбы. Во время игр Поль и Виргиния посадили там бамбук <...>. Мне пришла в голову идея выгравировать надпись на стволе этого тростника. Какое бы удовольствие я ни получал во время своих путешествий от вида статуи или античного памятника, еще большее удовольствие я получал от чтения хорошо сделанной надписи: тогда мне казалось, что человеческий голос раздается из камня и слышится через века и, обращаясь к человеку посреди пустыни, говорит ему, что он не один, что иные люди в тех же местах чувствовали, мыслили и страдали как и он..." (Бернарден де Сен-Пьер 1959: 60-61). Надпись как бы вписывает иное тело в то место, где находится читающий ее человек. 32 В контексте интересующей нас темы существенны два момента -- неузнавание Одиссея, те фундаментальные изменения во внешности, которые он претерпел во время своего, по выражению Абрамса, "кругового путешествия", а также то, что блудный сын описывается как умерший и оживший (Лука, XV, 24). 166 тельность юга. Эта зима в южном саду, конечно, отмечена всеми признаками ненастоящести, мнимости. Времена года симулировались в классических парках XVIII века, где, скажем, специально создавались зимние ландшафты, составленные из сосен, елей, кедров и т.д. (Балтрушайтис 1957: 112)33. У Сокурова снег в ялтинском парке также относится к репертуару симулякров. Его белизна вновь отсылает нас к "Вишневому саду", где сад описывается как совершенно белый, то есть в том состоянии, которое предшествует всякому опыту, и ассоциируется с детством как временем до воспоминаний: "Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! <... > Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!" (Чехов 1963, т. 9: 620)34. Сад в чеховской пьесе, будучи главным местом воспоминаний, симулирует отсутствие памяти. Белизна -- странное автомиметическое преобразование сада, скрывающее под своей незапятнанностью все следы. Камень в реплике Раневской (чрезвычайно существенно, конечно, использование этого ключевого для Сокурова слова) символизирует память, возвращение, повторение, снимаемые призрачной белизной симулякра. Белизна сада -- симуляция образа Эдема в мифологии памяти -- райского места до опыта, до дискурса35. _______________ 33 Идея имитации времен года в садах была также позаимствована Европой у фантастических китайских прототипов. Китай в данном случае выступает такой же формой удвоения, отчуждения природы, как и пейзажи Лоррена или Розы. Любопытно, что и Сокуров в своей игре симулякров как будто отсылает к Китаю, включая в фильм некоторые кадры, почти имитирующие китайские пейзажи с туманами. Цапля, кажется, тоже относится к этому репертуару. 34 Сбрасывание камня-- само по себе является ритуальной очистительной процедурой, освобождением памяти. Набрасывание камней на могилу, например, в целом ряде архаических культур, по-видимому, обозначало "освобождение" от оскверняющего присутствия мертвеца, магическое очищение памяти. Джеймс Фрэзер так описывает смысл бросания камней для представителя архаической культуры: "...Он воображает, что он может избавиться от тревожащего, отдирая его от кожи или вырывая из тела и передавая его некой материальной субстанции, либо палке, камню, либо чему-либо иному, что он может отбросить от себя и таким образом освободиться от своей ноши, с легким сердцем уйти прочь от пугающего места. Вот почему бросание палок или камней может быть формой церемониального очищения..." (Фрэзер 1964: 593) 35 Симпликий так характеризовал греческие симулякры сада-- "сады Адониса": "Существуют сады, которые предстают глазам глупца в буйстве цветения, но уже через несколько дней от них ничего не остается". Марсель Детьен прибавляет к этому комментарию: "Их зелень, цветущая видимость скрывают за собой лишь смерть и запустение: они сады из камня" (Детьен 1977: 104). 167 Снег скрывает собой сад, набрасывает на него вуаль. Он покрывает его белым слоем, с очевидностью отсылающим и к белизне бумаги. Несколько раньше режиссер показывал Чехова за столом, пробующим бумагу, но так и не рискующим нанести на нее знаки письма. В зимнем саду же сам он, его черный силуэт, превращается в иероглиф на белом фоне снега. Возвращение реализуется не в формах литературного письма (дискурса), но в формах письма телесного, когда фигура самого писателя преображается в письменный значок первоначального, райского, но утерянного и с трудом вспоминаемого текста. Оптическая деформация изображения -- это и след превращения самой фигуры Чехова в своего рода кинематографическую каллиграмму. Вернемся еще раз к проблематике камня и пространства. Тот факт, что пространство фильма не кристаллизуется в камере-обскуре, а создается падением, вписывает в него некое динамическое различие. Такое пространство заключает в себе предшествование. Траектория движения камня строится из точек его бывшего местоположения. Каждая новая точка, новая локализация имеют смысл лишь постольку, поскольку они маркируют последующее положение тела как отличное от предыдущего. Траектория -- это, по существу, память падения. Пространство, динамически разворачивающееся в движении, будучи, как я отмечал, антимиметическим, строится именно на различии внутри себя самого, на интериоризации различия. Это пространство автомимесиса. Поскольку плоскость, прочерченная падением, принадлежит к сфере различия, письмо, возникающее на этой плоскости, -- также особого рода. Описывая странные вытянутые фигуры в "Саде наслаждений" Босха, де Серто замечает, что они являются "прекрасным, но нечитаемым письмом. Они пишут, но не "говорят". <...> это не слова, не смыслы, но молчаливые графы, прямые, наклоненные, переворачиваемые и движимые, пишущие самих себя, хоть никто и не знает, что именно они пишут. Потерянные в себе самих, они скорее вычерчивают музыкальность форм -- глоссографию и каллиграфию" (Де Серто 1982: 97). "Нечитаемость", "потерянность в себе самих" -- знаки автомиметического процесса, в основном протекающего в сфере различий. Язык этого процесса принадлежит сфере деформаций, области диаграмматизма. Он отрицает мир копий, мир внешнего дублирования и репрезентации. Вот почему фигуры Босха молчаливы -- они существуют вне дублирования изображения словом, они относятся к сфере письма -- графем, следов, диаграмм. Как и фигура Чехова в "Камне", они молчат, они восстанавливают антирепрезентативную бессловесность, о которой говорил Деррида в связи с театром Арто, они несут на себе знак воспоминания, повтора, переживания досло- 168 весного бытия. Повтор реализуется тут именно как письмо, заумная каллиграфия. Повтор придает бытию форму письма. Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения. Белизна снега, страницы -- знаки чистоты, отсутствия прошлого. Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. Белое лицо мима, как пишет Жак Деррида, также отрицает повторение: "Здесь нет имитации. Мим ничего не имитирует. <... > Ничто не существует до письма его жестов" (Деррида 1972: 239). Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и... собой. Белизна -- это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя вне воспоминаний, вне прошлого. Уплощение пространства в сокуровском фильме, та иллюзия пленки, мембраны, о которой я уже говорил, также создают своеобразную вуаль перед изображением. Она соотносится с ощущением зеркальной амальгамы, воспроизводящей повтор без прошлого, несмотря на ее видимую соотнесенность с воспоминаниями. Прогулка Чехова в зимнем саду позволяет иначе интерпретировать мотив утерянной памяти, разработанный в сценах внутри дома. Долгий кадр, где Чехов сидит на лавке запорошенного снегом сада и будто сам постепенно исчезает под слоем падающего снега, может быть интерпретирован именно как эпизод амнезии, забвения. Сад хорошо знаком его бывшему владельцу, но слой снега скрыл сад, сделал его неузнаваемым, стер память. Исчезновение прошлого, воцарение белизны, согласно Деррида, концентрируют семантику в "складке" -- то есть в чисто диаграмматической форме нарушения (изменения) темпоральности, про-странственности, в чистой форме различия и т. д. Мы оказываемся перед лицом странной симулятивной мимо-драмы, как раз внутри того антимиметического пространства, о котором я упоминал в связи с камнем. Показательно, что именно в зимнем саду у Чехова практически "исчезает" лицо -- локус всех предшествующих метаморфоз. Режиссер надевает на голову своего героя шляпу с широкими полями, скрывающими лицо в тени. Сквозь живое тело человека проступает каменный колоссос: имитация исчезает за чисто качественными характеристиками простран- 169 ства -- холодом, неподвижностью, которые одновременно являются и атрибутами смерти и атрибутами камня. Я описывал камень в контексте деформирующего, растягивающего, динамического зрения, камень, создающий в падении поверхность. Речь здесь также идет о некой диаграмматической процедуре, смысл которой в искажающей деформации пространства, маркирующей рождение зрения, его незамутненность, отсутствие прошлого. Падение камня как пространственная и смысловая метафора находится в прямой связи с белизной амнезического сада, на незапятнанном листе которого иероглифическая фигура Чехова -- только складка. Вальтер Беньямин цитирует следующий фрагмент из "Дневника соблазнителя" Кьеркегора: "Середина и рамка оказывают на нас большое влияние; они -- именно то, что врезается, укореняется в памяти или, вернее, во всей душе и чего нельзя забыть. Как бы долго я ни прожил, я всегда буду представлять Корделию лишь в этой маленькой комнате" (Беньямин 1989: 237). Память связана с оптической конструкцией, которая покоится на стабильном центре и неподвижной рамке (вспомним мандельштамовскую "камеру-обскуру" или анфиладу комнат у Генри Джеймса). Память, как уже говорилось, вписана в театральное пространство, в некую "другую сцену". Динамическое пространство, парадоксально разворачиваемое падением или создающееся "складкой", противостоит памяти. Это пространство без прошлого, ценное как раз тем, что оно отделяет автомимесис от воспоминания. Это пространство диаграммы как чистого различия с самим собой. "Референт уничтожается, но референция остается: остается лишь письмо сновидений, вымысел, не относящийся к воображению, копирование без подражания, без правдоподобия, без истинности и лживости, копирование видимости без скрытой реальности мира за ней, а потому и без видимости: "ложная видимость... " Остаются лишь следы, предвосхищения и воспоминания, предвосхищения и следствия, за которыми не следует и которым не предшествует настоящее и которые не могут быть выстроены в линию вокруг точки, следы тут предшествуют, там напоминают, они относятся к будущему и прошедшему в ложном обличий настоящего" (Деррида 1972: 260). Складка-- загадочное явление, всегда связанное с оборотной стороной ткани, оборотной стороной бытия. Жиль Делез пишет: "Идеальная складка, таким образом, является Zwiefalt, складкой, которая дифференцирует и самодифференцируется. Когда Хайдеггер ссылается на Zwiefalt как на дифференциатора различия, он прежде всего имеет в виду, 170 что эта дифференциация отсылает не к недифференцируемому истоку, но к Различию, которое непрерывно разглаживает и сминает обе стороны и которое, разглаживая одну сторону, непременно сминает другую в неразделимом раскрытии и сокрытии Бытия, присутствия и исчезновения бытия" (Делез 1988а: 40)36. Белизна (знак небытия и первоистока, начала), как и складка, материализует идею взаимозависимости присутствия и отсутствия, амнезии (забвения) и рождения (еще не начатого). Она по-своему снимает противоречие между повторением как обретением истока и воспоминанием. Складка соединяет внутреннее и внешнее -- дом и сад, память и мимикрию, бытие и небытие. Но ее функционирование целиком зависит от некоего деформирующего жеста -- "непрерывно разглаживающего и сминающего". Автомимесис выражает себя в этой диаграмматической деформации пространства и тела, которое в него помещено. ______________ 36 Хайдеггер разработал понятие "складки" под влиянием Парменида и его понимания складки как метафоры взаимосвязанности бытия и небытия. -- Хайдеггер 1984:89-101. Глава 5 ЧУЖОЙ ГОЛОС, ЧУЖОЕ ЛИЦО В предыдущей главе речь шла о диаграммах автомимесиса, о деформациях, отражавших несовпадение самого себя с самим собой, о следах внутреннего различия, вводимого в "Я" отсутствием, смертью, некой фундаментальной цезурой в непрерывности существования. В этой главе речь пойдет об иной форме деформации -- различиях, вносимых в телесность несовпадением "Я" визуального с "Я" акустическим. Этот вид деформаций я определяю как "химеричность телесности". Материалом вновь послужит кинематограф, но в данном случае не некий конкретный фильм, а такое хорошо знакомое явление, как дубляж -- подкладывание голоса одного актера под изображение другого. Вернее, два текста о дубляже, написанные в начале тридцатых годов. Один из них был написан Антоненом Арто, второй -- Хорхе Луисом Борхесом1. 1. Поедание/говорение: Арто Статья Арто "Страдания "dubbing'a"" была, вероятно, написана в 1933 году, при жизни автора не публиковалась и была обнаружена вскоре после его смерти в 1948 году. На первый взгляд она представляется незамысловатым заступничеством за тех французских актеров, которые за бесценок продавали свои голоса американским фирмам, занявшимся дубляжом своей кинопродукции. Внимательное знакомство с текстом позволяет увидеть в ней более широкий комплекс проблем. 19 апреля 1929 года Арто сообщает в письме Ивонн Аланди о том, что он кончает работу над сценарием фильма "Диббук", который заключает в себе "звуковые фрагменты": "Я решил вводить во все мои сценарии звуковые и даже говорящие части, так как возникло такое стремление к говорящему кино, что через год-два никто больше не захочет немых фильмов" (Арто 1978:151), -- пишет он. Сценарий "Диббука" не сохранился, но само его название красноречиво. Диббук -- персонаж еврейского фольклора, дух умершего, ________ 1 Тексты Арто и Борхеса см. в Приложении. 172 поселившийся в теле живого и говорящий его устами. Дух мертвеца мучает живого, заставляет его корчиться и кричать, вынуждает его уста богохульствовать помимо его воли. Диббук является своеобразной разновидностью "демона", оказывающего силовое воздействие на тело своего двойника совсем в духе разобранного выше (глава 2) эпизода из романа Рильке. Нетрудно понять, что этот фольклорный персонаж по-своему перекликается с проблематикой дубляжа, хотя и представляет ее в "перевернутом" виде: в дубляже экранная звезда, видимая на экране, отнимает голос у живого актера, который старается вписать движения своего рта в чужую, "готовую" артикуляцию. В диббуке голос мертвеца поселяется в живом теле и заставляет губы двигаться как бы вслед за звуком. И все же в основе своей ситуация и тут и там сходная: голос живет в чужом теле. Можно предположить, что Арто с его любовью к анаграммам2 вообще идентифицировал одно с другим, не случайно сохраняя иностранное, английское написание слова "дубляж": dubbing-dibbouk. Характерен и явно сатанинский подтекст статьи о дубляже, где речь идет о чем-то "совершенно дьявольском" -- похищении личности, души. Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово -- всегда "неподлинное" повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить "кражи слова". Жак Деррида так описывает дилемму Арто: "Если мое слово -- не мое дыхание, если моя буква -- не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело -- моим жестом, мой жест -- моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти" (Деррида 1967: 267). Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью ~ сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую "речь-аффект", непосредственно возника- _________ 2 О связи звукового и визуального в кинематографических опытах Арто см. Ямпольский 1993: 43-53. 173 ющую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании. В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на "меня" и "другого". В диббуке крик и конвульсии -- это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь-- это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом: "...Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений" (Делез 1969:267). Речь-аффект -- в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, "Я" и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов -- игре "лицевых мышц актеров", одновременному открытию рта, "аналогичному трепету лица". На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма "Польский еврей" (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста: "Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. <...> Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра -- это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками" (Арто 1978:80). "Телесное" для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как 174 шизофреническую3. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи -- недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе "Гелиогабал, или Коронованный анархист": "Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии -- и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить" (Арто 1979: 45). Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто -- это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез -- Гваттари 1987:158). Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт одержим демонами, которых он разделяет на две категории -- демонов (demons) и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами, "среди которых они перемешаны с дэймонами -- вызревающими силами в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны -- не что иное, как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы..." (Арто 1977: 33). Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов, границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система проваливающихся один в другой "атмосферических", текучих демонов или сил, как система эластических трансформаций. Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков (криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и в еще одном существенном замечании: __________ 3 Об отношении Арто к шизофреническим телесности и сознанию см Делез-Гваттари 1983 15 175 "звук жизни", согласно Арто, не направляется вовне, он как бы поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает "шизофренический" телесный язык в понимании Арто: "Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела -- это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких дь1р. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит, втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую инволюцию. Все -- тело и телесность. Все -- смешение тел и в теле, заглатывание, проникновение" (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что "звук жизни" не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники, маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь хорошо выражена финальной метафорой статьи -- образом Молоха, "поглотившего все". Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: "тяжелый рот Марлен Дитрих", "мясистый и твердый -- Джоан Кроуфорд", "лошадиный рот Греты Гарбо". Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, -- это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько -- для поедания. Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких "отдельных" органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда "американская звезда вскрикивала и закрывала рот", а "в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства", когда "звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста", а "слышался гулкий бас, шепот или бог 176 знает что". Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице. Пьер Клоссовски в романе "Отмена Нантского эдикта" рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи: "Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?" (Клоссовски 1972:9-10). Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно -- это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, "лошадиный рот". Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, "флексии". "Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи <...> внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты..." (Делез 1969:386). Однако полного повторения словесной "артикуляции" в телесной "артикуляции" добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж -- это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных "сгибов", движений губ, будет соответствовать иной системе словесных "флексий". Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, "стирание" членения или, вернее, как негативное членение. Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим 177 телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика -- орган речи предстает как орган поедания -- "тяжелый, мясистый". В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам "тесно в одном рте". В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) "Эхо" излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, "обнаруживая пронзительное с нею сходство". Эмануэле выступает как своего рода "экранный образ", озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: "Я услышал свой собственный голос, только он шел извне" (Бликсен 1990: 156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи: "...Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий" (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию: "Теперь он мой, ему от меня не уйти!" По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица: "Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями -- как у слепца. Лицо -- с кулачок, старушечье" (Бликсен 1990: 158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне ("по нему прошлись чем-то тяжелым") Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта -- "крупный рот". Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, "непохожей", отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. "Тяжелый рот" Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, "французского" голоса. Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе -- жизни. Ахилл заявляет в "Илиаде": 178 Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь, Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела (Гомер 1978: 179; IX, 408-409). Жан Старобински так комментирует этот пассаж: "Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная-- но основополагающая -- форма контроля над границами, где разделяются личное "внутри" и "снаружи"" (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности. Известно, что звук в кино функционирует сходно с тем, как работают чревовещатели. Голоса, поступающие из спрятанных громкоговорителей, приписываются зрителями шевелящимся губам персонажей на экране (см. Олтмен 1992). Чревовещатель, оживляя куклу, исполняет несколько операций. С одной стороны, он не разжимает собственного рта, и вместе с тем направляет звук в нужную ему сторону. Это свойство направлять голос, заставлять его звучать извне называется на языке вентрилоков "полетностью". Чревовещатель так описывает "полетность": "Способность посылать голос вдаль в определенном направлении, перемещать его в любую точку основывается на использовании органов-резонаторов: полости рта, глотки, мягкого неба. Комбинируя их, я не только усиливаю, регулирую звук, но и посылаю его в нужном направлении, на необходимую дистанцию" (Донская 1990: 39). Полость рта в данном случае не просто усиливает звук, производимый голосовыми связками, она как бы имитирует внешний объем -- комнату, например. Ротовая полость создает с помощью специальных манипуляций вентрилока такую систему акустических отражений, которая имитирует баланс прямых и отраженных звуковых волн в комнате. И эта звуковая имитация внешнего внутри тела позволяет создавать иллюзию смещенности источника звука вовне. Весь процесс здесь строится как мимесис инверсии внутреннего во внешнее. Герой готического романа Чарльза Брокдена Брауна "Виланд, или Превращение" (1798) "билоквист" Карвин обучается чревовещанию, непосредственно подражая эху в горах. Он пытается так "перестроить" свой артикуляционный аппарат, чтобы с его помощью производить "реверберацию" и эхо, дистанцируя голос от самого себя. Такая операция требует уничтожения источника звука, который идентифицируется Карвином с местом смыкания языка с небом или зубами: "Участие зубов, неба и языка могло бы показаться обязательным для формирования речи, и тем не менее 179 люди отчетливо говорили без языка, а следовательно и без участия зубов и неба. Диапазон движений, необходимых для этого, до конца не проявлен и неизвестен тем, кто обладает этим органом" (Браун 1926: 282). Вибрация источника звука заменяется вибрацией всего акустического объема. Источник как бы расплывается в пространстве, а вместе с тем происходит и размывание границы говорящего индивида. Поскольку звук больше не может быть привязан к некой точке (источнику), он ассимилирует любые тела, оказавшиеся в звучащем пространстве. Внешнее пространство оказывается огромным вибрирующим ртом, заглатывающим в себя любое количество чужеродных тел, вибрирующих с ним в унисон и по существу уже неотличимых от него. Кроме того, процесс деформации как выворачивания накладывается на деформацию некоего речевого проекта. Последняя возникает в силу того, что чужой голос проявляет себя в микронесоответствиях звука речевой мимике. Эти несоответствия обозначают сдвиг в звучании по отношению к производству фонем. Лишь постепенно эти микродеформации как бы прорастают на лице, подчиняя себе всю его поверхность, уродуя его черты, как бы выворачивая их наизнанку. В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению к звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримым деформациям. Все происходит как будто по модели, описанной кабалистом XIII века Авраамом Абулафиа, утверждавшим, что каждому звуку речи соответствует определенный телесный орган: "...Человек должен быть особенно внимательным, чтобы не сдвинуть согласную или гласную с их места, так как если он ошибается при чтении буквы, управляющей определенным органом, этот орган может быть вырван из тела, может поменять свое место или мгновенно изменить свою природу и приобрести иные очертания, так что в результате человек может стать калекой" (Шолем 1961: 138). Согласно описаниям учеников Абулафиа, речь в некоторьхх случаях сопровождалась спазматическими деформациями лица. Такая деформирующая речь изначально понимается как нарушенная, оторванная от схемы собственного тела -- чужая. Абулафиа и его ученики в какой-то степени мыслили так же, как Клоссовски в анализе Делеза. Слова и тела соединены через изоморфизм сгибов, флексий. Поэтому неправильное повторение приводит к деформации телесности. Мы имеем дело с интересным образцом диаграммы, когда неполнота повторения принимает форму прямого телесного насилия, вырывания органа, калечения. Повторение трансформируется в телесную агрессию, чужеродное вторжение. Дубляж может описываться как вторжение чужеродной акусти- 180 ческой материи в тело, производящее на поверхности этого тела некие деформации, которые могут быть определены как "события" дубляжа. "События" в данном случае -- это изменения, происходящие на видимой поверхности. История психиатрии сохранила пример таких телесных изменений, связанных со звуком. Я имею в виду прежде всего "Мемуары невропата" Даниэля Пауля Шребера. Шребер был убежден, что его тело волей некоего высшего предназначения превращается в женщину, и это превращение осуществляется параллельно настоящей агрессии голосов и душ, поселившихся в его теле и стремившихся подчинить себе его волю. Речь по существу идет все о том же явлении "демона". Одна из форм подчинения "демону" заключалась в насильственном говорении Шребера. Уста больного как будто подвергались кинематографическому дубляжу, вмешательству диббука, притом в формах близких тем, что были описаны Арто: "...Я громко считал вслух, в частности, по-французски, так как мне неизменно ставился вопрос, умею ли я говорить на иностранных языках" (Шребер 1985:167). Сама форма счета, так же как и бессмысленный повтор, проявляющийся в насильственной речи, воплощают идею чужого слова, на преодоление которого были направлены и телесные стратегии Арто. Насильственная своя речь на чужом языке -- только крошечный эпизод в овладении ртом Шребера. В его голову проникают шумы внешнего мира, вибрирующие в унисон его словам и, по существу, формирующие его речь. В его тело по формуле диббука проникает "нижний бог -- Ариман" и произносит речи, "в каком-то смысле говоримые из моей головы" (Шребер 1985: 155), и т. д. Это голосовое наваждение достигает кульминации в "чуде вопля", "во время которого мои мускулы, отвечающие за механизм дыхания, приводятся в движение нижним богом (Ариманом) таким образом, что я вынужден издавать вопли..." (Шребер 1985; 171). В истории болезни Шребера есть несколько особенностей. Прежде всего -- это связь голосов с пищей. Ариман, мучащий больного, поселяется где-то в глубинах его живота. Души, которые попадают в Шребера и говорят в нем, проникают в его тело через рот, по сути дела поедаются им: "...Во множестве случаев я мог принимать души или части душ в рот, и до сих пор я храню очень четкое воспоминание о том дурном вкусе и запахе, которые оставляют эти души, когда вторгаются в тело, проникая в него через рот" (Шребер 1985: 80). Это поедание душ, этот голосовой каннибализм вызывают у Шребера затруднения при еде, которые он также приписывал чудесам и козням: 181 "...Я испытывал большие затруднения при принятии пищи <...>, во время еды мой рот был мишенью непрестанных чудес; так, меня безостановочно мучил вопрос: "Почему вы не говорите об этом (вслух)?..", в то время как совершенно невозможно говорить с кем-либо вслух с полным ртом. <...> Часто во время еды ко мне применяли чудо укуса языка. Мои усы с помощью чуда постоянно проникали в мой рот, когда я ел" (Шребер 1985: 165), и т.д. Поедание и звукоизвлечение в случае Шребера тесно связаны друг с другом, но звукоизвлечение происходит без препятствий и даже без участия органов речи, в то время как поедание превращается в муку. Шребер же в равной мере борется со звуком, насильственно исходящим вовне, и за право поглотить субстанцию внутрь. Блокировка поедания выступает как телесный коррелят насильственного говорения. И рот оказывается в центре этой борьбы, этого "фундаментального солецизма". У Шребера болезненность этого солецизма объясняется нарциссическим отторжением контакта с Другим. Шребер не хочет поглощать Другого и не хочет говорить чужим голосом. Именно поэтому поглощение и изрыгание голоса оказываются в равной мере драматическими процессами. А на самой "границе зубов", разделяющей внутреннее и внешнее, происходят странные "чудеса" выворачивания тела -- усы попадают в рот и т.д. Лакан заметил, что приближение и удаление Бога к Шреберу влияет на словесное поведение последнего. Чем дальше удаляется Бог в пространстве, тем замедленнее и бессмысленнее становится речь больного. Удаление от Бога, Отца, Другого, с которым связано существование субъекта, способно "опустошить те места, в которых разворачивается шум слов" (Лакан 1971: 78). Именно поэтому поглощение Другого оказывается залогом говорения. Всякая речь строится как речь Другого. Но у Шребера эта ситуация приобретает все черты галлюцинации, параноидального безумия, сконцентрированного вокруг мотива еды. Культура уже в архаические времена строится вокруг странного и противоречивого соединения мотивов еды и слова. Клод Леви-Стросс признает, например, что пищеварение в мифологии относится к сфере культуры (то есть к сфере, традиционно закрепляемой за словом), хотя и должно скорее пониматься в рамках устойчивых оппозиций сдерживание/неудержание (continence/incontinence), открытие/закрытие (ouverture/fermeture), то есть в рамках оппозиций, касающихся телесных границ и отверстий (Леви-Стросс 1964:143-144). Говорение и поедание связаны между собой на самом глубоком фило- и онтогенетическом уровне. Филогенетически речь идет о специализации головы в добывании пищи, которое неотделимо от 182 коммуникации. Онтогенетически речь может идти о неком сходном процессе заполнения ротовой полости пищей или словами. По мнению психоаналитиков Никола Абраама и Марии Торок, "переход ото рта, наполненного грудью, ко рту, наполненному словами, проходит через опыт пустого рта. Научиться заполнять словами пустой рот-- вот парадигма интроекции" (Абраам -- Торок 1987: 262). В своем предисловии к книге Абраама и Торок Жак Деррида заметил, что превращение слова в тело, которое можно съесть, в конечном счете направлено против интроекции и служит "инкорпорированию" -- то есть сохранению тела не как знака, а именно как тела. Процесс инкорпорирования -- и это особенно важно -- предполагает не только поглощение, но и сопутствующее ему выбрасывание наружу. "На границе внешнего и внутреннего, как система границ ротовая полость играет парадигматическую роль в интроекции лишь в той мере, в какой она прежде всего -- молчаливое место в теле и не перестает им быть, оно становится "говорящим" лишь по признаку дополнительности" (Деррида 1976а: 55--56). Сама пограничная роль ротовой полости позволяет состояться тому, что Деррида называет "катастрофическим переворачиванием". Именно это переворачивание как бы поглощает объект, "для того чтобы его не интроецировать, чтобы, так сказать, выблевать его вовне в полость кисты" (Деррида 1976а: 56), где это слово-тело сохраняется как в склепе. В дубляже как раз и не происходит интроекции, все остается на уровне чисто внешних телесных трансформаций. Я, конечно, не хочу утверждать, что дубляж связан с процессом "инкорпорирования", но сам процесс поглощения ради выблевывания, поедания во имя движения вовне в дубляже есть. Здесь также происходит процесс превращения тела в слово4, символизирования его, а в некоторых случаях, наоборот, превращения слова в тело, его десимволизирова-ния. Эта игра символизации и десимволизации, подмены слова телом и наоборот, характерна для ряда древних ритуалов, например, __________ 4 Этот процесс подробно проанализирован Луи Мареном на примере евхаристии и ее интерпретации теоретиками Пор-Рояля. Марен рассмотрел корпус сказочных текстов XVII века с точки зрения трансформации знака в тело и тела в знак. Парадигматическим знаком, подверженным такой трансформации, по его мнению, является "кулинарный знак": "...всякий кулинарный знак -- в некотором роде и в некоторой мере -- евхаристичен; или, иначе, всякая стряпня -- это теологическая, идеологическая, политическая и экономическая операция, во время которой неозначенный "съедобный продукт" превращается в поедаемое "тело-знак"" (Марен 1986: 128). По-своему здесь также возникает, хотя и иначе решается, проблема интроекции-инкорпорирования, то есть растворения слова в теле и тела в слове. 183 дельфийского оракула. Известно, что Пифия дельфийского оракула сидела на священном треножнике, увенчанном сосудом (котлом) с крышкой. Пифия располагалась на крышке священного сосуда, в котором находились останки жертвенного животного (по некоторым сведениям -- Пифона, по некоторым -- самого Диониса). Входящий в святилище "мог видеть посвященную женщину сидящей на треножнике, мог слышать ее измененный голос и таким образом понять, что ее устами говорит Аполлон" (Буркерт 1983:122). Любопытно, что та часть котла на треножнике, куда помещали мясо жертвенного животного и которую ставили на огонь, называлась gastre -- живот, брюхо треножника (Вернан 1979: 93). Пифия помещалась на жертвенный "живот"5. Тело жертвенного животного магически преобразовывалось в слово бога, речь шла буквально об обмене тела на слова. При этом трансформация тела в слово сопровождалась трансформацией голоса Пифии, в ее уста вкладывалось чужое слово -- знак состоявшегося обмена. Любопытно, что когда Прометей обманул Зевса, выбравшего себе кости вместо съедобного мяса, титан спрятал мясо животного в желудок, который и предложил брезгливо отвергнувшему его богу. Вернан отмечает, что желудок (gaster) в данном случае является вместилищем тела. Внутреннее здесь трансформировано во внешнее. Человек, получающий съедобную часть животного в ритуале, как бы сам превращается в желудок, сам подвергается выворачиванию. Вернан пишет: "Самое трагичное -- это то, что по ошибке Титана люди вынуждены принять статус "живота" в рамках того самого ритуала, который их объединяет, насколько это возможно в их новом положении, с Бессмертными, питающимися амброзией" (Вернан 1979: 96--97). Если грубо транспонировать эту ситуацию в оппозицию "культура/природа", то речь идет о парадоксальном приближении к высшему (божественному, Логосу) через низменное. Путь к слову каким-то образом лежит через еду и сопровождается выворачиванием телесности, трансформацией внутреннего во внешнее. Телесное может в какой-то степени повлиять на характер речи, изменить его, сделать "животным", нечленораздельным. "Чужая" речь Пифии может переходить в стоны, крики, вопли. О том, что зависимость речи от еды -- не просто экзотический факт, относящийся к древней истории, свидетельствует опыт Франца Кафки, придававшего еде чрезвычайное значение в ритуале письма. По мнению ________ 5 Разумеется, Рабле не мог пройти мимо этого, не спародировав Пифию в образе чревовещательницы Якобы Рододжине, в которую вселялся нечистый дух. Лукавый говорил из живота прорицательницы. Когда его спрашивали о будущем, он "вместо ответа громко пукал или же бормотал нечто нечленораздельное на каком-то тарабарском наречии" (Рабле 1973: 573). 184 биографа Кафки Фредерика Карла, нечленораздельная речь его пер-сонажей-животных -- это речь, оскверненная определенным типом еды. Карл так характеризует поведение Кафки: "Речь была для него весьма мучительным процессом, это было с неизбежностью связано с его отношением к другим предметам, в частности, к еде. Кафка испытывал то, что можно назвать тройственной потребностью в говорении, писании и еде, но проявляющейся в его случае совершенно особо. Две потребности исходили изо рта и были для него взаимоисключающими -- невозможно говорить, пока ешь, или есть, пока говоришь. Писание также не совместимо с едой и говорением, и, выбрав писание, Кафка решил не есть, или превратить еду в "извращение". < ...> Его ужас перед едой, ртами и особенно зубами был иной формой жертвы, так как в той же мере, в какой еда и писание были взаимоисключающими видами деятельности в его странном уравнении, говорение было пустой тратой того, что должно было быть отжато в письменное слово" (Карл 1991: 84)6. Утрата речи и физические метаморфозы персонажей Кафки часто связаны с мистикой еды. Еда выворачивает говорящее тело, потому что меняет направление работы телесного отверстия, перестающего извергать (говорить) и начинающего поглощать. Особенно характерно это для говорения на иностранном языке, когда каждое произносимое слово дается как чужое. Хотя оно и возникает из недр говорящего организма, оно подобно еде, введенной в него извне. В одном из писем Милене Кафка останавливается на ощущениях, вызываемых у него иностранной -- в данной случае чешской -- речью, например, репликой "не понимаю", по-чешски -- nechapu: "Странное, чужеродное слово в чешской, а особенно в Вашей речи, оно такое строгое, безучастное, скупое, с холодными глазами, а главное, есть в нем что-то от щелкунчика: первый слог пытается ухватить орех, но безуспешно, тогда второй слог разевает пасть во всю ширь, теперь ореху никуда не деться, и третий слог, наконец, щелкает зубами -- слышите треск?" (Кафка 1991: 472). Чужесть речи, помноженная на смысл высказывания -- "не понимаю", -- трансформирует артикуляцию, превращает исходящее изнутри в поступающее снаружи. Метаморфоза телесности, таким образом, как бы впрямую задается изменением направления "внутрь" и "вовне", отмечающим смену еды на говорение. Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое преобразование тела в тело Другого, с которым _________ 6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн 1993. 185 возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179). Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса, вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания, отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" -- трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135), проникающие внутрь его оболочки. Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую амбивалентность рта: "Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то обстоятельство, что в нем находится язык <...> делают его также пригодным для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974: 273)8. Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта. "Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол __________ 7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339. 8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983. 186 говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело. Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис Зингер: "И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер 1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже. В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи -- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины. Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление: "Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделя- 187 ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве дополнения". Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла. 2. Химеры: Борхес Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году. _______ 9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169. 188 Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых существ") и симулякры занимают центральное место. Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого ругательства", о котором упомянул Арто: "А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970, т. 1: 244). Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу" [Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто. Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то, что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979: 76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона "Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80). 189 Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы "двух-трех фонетических поправок" (Борхес 1979: 80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей. Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую "дизъюнкцию" (когда одно исключает другое -- "или -- или"). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге "Купание Дианы", создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона -- одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути: "Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности: ноги, торс и голова Актеона -- теперь оленьи, но в то время, как его правая рука теперь -- лишь одетая в мех нога, а ее кисть -- раздвоенное копыто, его левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание богини..." (Клоссовски 1990: 66-67) Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда демонстрирующего "Актеона разъятым на стратифицированные части: голова оленя, но тело и одежда целиком человеческие", Клоссовски не дает изображения разделенного тела: "Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по себе, без Дианы -- уже пара" (Клеман 1975: 68). Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и демону, которого она использует для "тео-фании" в видимом теле. Клоссовски также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего, одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому "внешнему" пространству: "...Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание Дианы -- вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком случае Актеон видит, принимает форму по ту сторо- 190 ну рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что именно он видит" (Клоссовски 1990:51). Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию10. Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует голос, в другом изображение. Два тела -- одно акустическое, другое видимое, никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале -- чистая игра симуляции, "уловка Дианы". Два тела сохраняются, но с помощью хитростей проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство. Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние, "неполноту, проявляющую колебание". Любое ее тело отмечает отсутствие иной ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому. Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами, духами и человеком. Странность этой коммуникации состоит в том, что каждое из этих существ существует в совершенно ином, даже физически несопоставимом пространстве. Духи, например, одновременно существуют внутри человека и в совершенно ином пространстве. При этом особая форма "речи" -- единственная форма удивительного "совпадения" этих принципиально несовместимых существ: "Ныне редко дозволяется говорить с духами, потому что это опасно, ибо тогда духи знают, что они находятся в человеке, а когда они не говорят с ним, то они этого не знают..." (Сведенборг 1993:115). Сведенборг особенно подробно описывает "совпадение" ангелов с человеком, возникающее в процессе их диалога. Ангел соединяется с человеком, "вселяется в память его" и становится как бы неотличим от своего собеседника. Правда, "речь", обеспечивающая совпадение двух разнородных существ, воспринимается не извне, а изнутри человеческого тела: "...Речь ангела или духа отражается сперва в мысли человека, а затем уже, внутренним путем, в его орудии слуха, на которое она таким образом действует изнутри; меж тем как речь человека с человеком отражается сперва в воздухе, а затем, внешним путем, в его орудии слуха и та- __________ 10 О противоречивости пространства в этом тексте Клоссовского в связи со способностью к говорению см. Дюрэм 1993. 191 ким образом действует на него извне. Что речь ангела или духа доходит до уха внутренним путем, стало для меня ясным также из того, что влияние ее отражалось даже на моем языке и приводило его в такое содрогание, которое, однако же, не переходило в то движение, которым человек обращает звук речи в слово" (Сведенборг 1993:115). Неразличимость ангела и человека столь велика в момент их совпадения, что исчезают все критерии различия между ними, даже память их становится общей. Диалог между ними приобретает форму монолога, но монолога странного. Речь, поступая изнутри, не достигает акустической манифестации в членораздельном слове. Речь как бы застывает в форме содрогания, не переходящего в движение, порождающее членораздельный звук. Химеричность обнаруживается в блокировке внятного слова, парадоксально обозначающей наличие коммуникации. Фундаментальность слиянности двух принципиально разнородных тел выражается лишь в дрожании, вибрации органов речи. Вибрация эта обозначает различие внутри слиянности, различие необходимое для диалога. В подобных же категориях Плутарх описывал коммуникацию между людьми и демонами. Демоны не порождают акустических волн, но лишь особые вибрации, непосредственно передающие "идеи". "Почему должно казаться невозможным изменение воздуха "высшими" существами таким образом, чтобы оно совпало с одной лишь идеей и благодаря особой чувствительности было передано сверхчеловеку, особым людям, как смысл того, кто породил идею? Точно так же как рытье "строителей туннеля" обнаруживается благодаря тому, что оно вызывает соответствующую вибрацию в бронзовых щитах, когда вибрация эта поднимается из-под земли и достигает щитов, в то время как она легко проходит через все иное без заметного эффекта, так и послания божеств проходят через всех остальных и резонируют лишь в тех, кто уравновешен и чей ум спокоен, через тех, кого мы именно и называем святыми или сверхлюдьми" (Плутарх 1992: 338). Вибрация, проникая в тело извне, делает его неотличимым от внешней среды, как бы распространяет тело вне его границ (см. о вибрации главу 7). Вибрация -- необходимое условие для звучания, но еще до звучания она может вступать в избирательный резонанс с. телом Другого, сливаясь с ним через колебания (то есть форму различия). Вибрационная коммуникация интересна тем, что она осуществляется только с тем, кто способен вступать в резонанс, она поэтому, в отличие от речи, избирательна. Отсутствие резонанса позволяет духам не замечать тел, в которых они существуют, и делает глухими "всех остальных". Вибрация, звучание, несовпадение и ре- 192 зонанс оказываются ответственными за слияние тел воедино и их абсолютную разъединенность. В силу одного этого при образовании химеры голос играет особую роль. В разоблачении Хайда он оказывается едва ли не главным фактором. Адвокат и слуга пытаются понять, кто скрывается за дверью лаборатории Джекиля. В их распоряжении два свидетельства -- записки и голос. Записки явно написаны рукой Джекиля. "Какое значение имеет почерк?" (Стивенсон 1950: 512) -- спрашивает слуга. Голос важнее для идентификации Хайда: " -- Сэр, -- сказал он, глядя в глаза мистеру Аттерсону, -- был ли это голос моего хозяина? -- Он кажется сильно изменившимся, -- произнес побледневший юрист, отвечая взглядом на взгляд. -- Изменившимся. Пожалуй, да, я тоже так думаю, -- сказал дворецкий. -- Могу ли я, двадцать лет проживя в доме, обмануться по поводу его голоса?" (Стивенсон 1950:510). Телесный навык, связанный с письмом, свидетельствует о единстве Джекиля и Хайда. Их тела обладают единством моторики. Подлинное раздвоение проходит через трансформацию голоса. Измененный почерк -- все еще почерк данного тела, даже искажение графемы свидетельствует о сохраняющейся идентичности. Измененный голос рвет с телом, становится чужим. Хотя и существуют исследования, стремящиеся доказать фундаментальную идентичность почерка и говорения как экспрессивных форм (Оллпорт -- Верной 1933: 205--297)11, нельзя отрицать принципиального различия между диаграммами, отражающими деформации почерка и голоса. Почерк формируется длительным навыком и повторением. Он как бы след возвращения к себе, своего рода диаграмма "вечного возвращения". В его изменениях и константах опознается диалектика идентичности и различия, вписанная в каждую личность. Голос гораздо меньше зависит от обучения и повторения и гораздо больше от врожденных факторов -- анатомии голосовых связок и ротовой полости, объема и силы дыхания и т. д. Таким образом, радикальная трансформация голоса свидетельствует о более глубокой метаморфозе телесности, о раздвоении тела. Показательно, что в "Метаморфозе" Кафки голос Грегора Замзы, пребывая в едином теле, обретает, однако, свойства физической раздвоенности, двутелости: "Грегор испугался, услыхав ответные звуки собственного голоса, к которому, хоть это и был, несомненно, прежний его голос, примешивался какой-то подспудный, _______ 11 Оллпорт и Вернон приводят результаты исследований, устанавливающих едва ли не измоморфизм почерка и говорения, например, свидетельства об аритмичности и фрагментированности почерка у заикающихся. 193 но упрямый болезненный писк, отчего слова только в первое мгновение звучали отчетливо, а потом искажались отголоском настолько, что нельзя было с уверенностью сказать, не ослышался ли ты" (Кафка 1991: 294). Несовпадение тел выражает себя в распаде акустического единства, в нарушенности резонансной целостности. "Двутелость" голоса Замзы приводит к размыванию контура слов. Слова, таким образом, выступают аналогом химерического тела, ясность которого разрушается его дизъюнктивным характером. Существенно то, что Замза у Кафки слышит самого себя, и это слышание себя вызывает у него страх. П