значит -- если это возможно -- видеть незначащее, видеть бесформенное"
(Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для худож-ника, его "пределом" должна
быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в
20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее
состояние", со-знательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность"
вза-имодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы
испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной
формой.
Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к ката-логу
"Выставка Мане. 1832-- 1883".
1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в
значи-тельной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко
друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою оче-редь Мане создал
портреты Золя и Малларме.
2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие
лите-ратуры", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное
таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:
"Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют,
нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно
нити этих отноше-ний рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в каче-стве
предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисун-ков Берты
Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал так-же статью о Моризо для
каталога ее выставки в 1941 г.
1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала
женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено
бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и
Эжена Мане, брата живописца.
2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- как
фонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда
как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть
разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из
органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,
восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. -- Сб.
"Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию
между "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говорит
Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и
природы, носителя ее многозначного един-ства, -- и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастер-нака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, по-дробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода пе-рекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной при-роды. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсвор-том, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размы-вается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сво-дится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререф-лективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повре-менных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным тор-говцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волла-ром в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель
жи-вописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впо-следствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нра-вится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Cor-respondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
пе-ред знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,
предста-витель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искус-ство. -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредствен-ного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изу-чению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить на-стойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случай-ности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
услож-нение понятия художественного эффекта обусловлено у него
само-критичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как маги-ческого внушения,
предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя --
состояние транса. Подобно О. Мандельш-таму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его
музыкально-эв-фоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде после-дующих течений
читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему
подводит итог", -- у Валери отношения "эс-тетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда возможным чи-тателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формали-зованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетра-дей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних вы-водах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается даль-нейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не вы-ступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубли-кована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликован-ный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сто-рон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверх-ностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего симво-лизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта поста-новка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне ак-туальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыс-лить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремит-ся, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художни-ки, -- сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма одно-сторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение прин-ципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допу-скает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреино-ва (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Сим-патии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Ап-пиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейер-хольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкну-той сценической среды, которая как условность уже не
восприни-мается.
3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онег-гера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был по-ставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произ-ведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей до-вольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
инте-рес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однаж-ды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жиз-ни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходи-мостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
раз-личие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, при-званного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
мо-ре, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"воз-можного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, анта-гонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому вопло-щению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной лич-ности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако это-му искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творче-ской
самодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической пе-реоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выра-зил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йter-nel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имею-щей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды яв-ляется носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восхо-дящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторя-емость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Вин-чи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антино-мию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" при-роды. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкива-ется с
динамикой, с уникальностью исторического времени и дея-тельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убежде-нию, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничто-жает его, ибо она признак жизни, -- да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное разви-тие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зре-лость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Ca-hiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и род-ственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",
поскольку "переход к артикулированной речи неизбеж-но вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные эле-менты внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испы-тали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден сле-довать
организации, выработанной данной речью, -- а продукт расска-за есть продукт
такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в раз-личных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых призна-ков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- и
наоборот (см., например: Л. О. Резни-ков, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логиче-ская структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйman-tique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в об-щефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором под-ход
логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской тра-дицией,
которая возродилась в новейшее время как законная ре-акция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арий-ский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчи-вую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реаль-ности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порож-дающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологи-зации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Cas-sirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основа-теля структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык ока-зывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнако-вой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с уче-нием о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
В. А. Звегинцев, История язы-кознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,
ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",
т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Вале-ри
носит скептическую окраску, что он не выводит из него напра-шивающихся
онтологических заключений и что, резко противопо-ставляя, в духе Бергсона,
миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и
"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,
Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной
диалектике "истин-ного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с
Мал-ларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж
далека от понятия "пустоты" в даосизме.
4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного,
однородного, необратимого исторического времени достаточно спор-но.
"Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как
Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей
проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,
1976).
Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть вре-мяобразующую
функцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --
переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность
и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,
временную после-довательность и причинность, сознание наделяет мир
объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери
см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.
XVII).
Предуведомление к "Познанию богини"
Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в
качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание
богини".
1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование
символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме
создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемо-го с музыкой, см.,
например: Н. И. Балашов, Символизм. Мал-ларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:
"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage
of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du
symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.
2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу-
лирована Валери.
Чистая поэзия
Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагмен-тами из
"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст по-служил основой для
"Слова о поэзии" -- выступления Валери в де-кабре 1927 г.
1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание
бо-гини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье
Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями
последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как
в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее
заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).
Противопостав-ляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,
закли-наний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к
"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим кри-тикам в газете
"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть
поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- не
всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог
практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"
у Бод-лера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на
дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по
отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и
другие исследователи стилистики именно в таком "от-клонении" видят явление
стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и
измеряющую характерные от-клонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G.
Genet-te, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике
абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзи-ей,
поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который
лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".
Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюр-реализма", П. Элюар
говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэ-зии очистит людей, всех людей.
Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни
из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,
который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,
оста-нется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"
С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,
Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.
ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в жур-нале "Коммерс"
тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки
Валери были оставлены либо использо-ваны, но им был придан прямо
противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной"
прак-тической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях
и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.
Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).
Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей
русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютиза-ции
"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего
русского формализма). Он рассматривает поэти-ческий язык как язык
функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием
поэтической речи читателем. Поэт не обособ-ляется от значимой природы слова,
но, напротив, по-новому органи-зуя язык, "реализует" слово во всей его
знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,
раз-вивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л
ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Ос-новные направления
структурализма", М., 1964; сб. "Пражский линг-вистический кружок", М.,
1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в ян-варе 1935 г.
Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к анто-логии поэтов, печатавшихся
издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных
изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в
1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.
Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Ироди-ада" -- одно из
важнейших стихотворных произведений С. Маллар-ме, первоначально задуманное
как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована
полностью в 1887 г.; два дру-гих фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва
Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и
тро-пы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах
советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Тома-шевского, В.
Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати ска-зать, в одной из своих
работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О
художественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,
рассматривает ритори-ческие фигуры как стилевые явления, характеризующие
поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опублико-ванный в 1939
г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и
озна-чаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция
структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.
Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,
относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица
морфологическая, фоне-тическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).
Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,
что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнель-сон,
Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,
Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в
лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку
(по-скольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери
заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres comp-letes, p. 368). Именно
по аналогии с учением о меновой форме стои-мости Ф. де Соссюр, основатель
структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости
лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого
Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической
бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что чи-татель
"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери
характеризует это состояние и, соответственно, сос-тояние читателя как
"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с
целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно
соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее
в ис-токах произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как
личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира
в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим
угадывается идея всеобщего уподобле-ния, связанная с проблематикой
всеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь со
специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического
"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:
R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в
противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс
как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",
призванный воссоз-дать в своей формальной системности целостное переживание
мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I
n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала поле-мический отклик
выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых
метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы
выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно
его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться
способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это
состоя-ние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в
каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоя-нии, он
претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состоя-ние посредством
стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть
может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между
поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны
выразить; вторые вы-ражают или стремятся выразить больше того, что способны
чувст-вовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне
чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как
орнаменталь-ное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники),
но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de
l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэ-тического
языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта
проблема разрабатывалась во многих стра-нах на фоне размывания в литературе
традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие
форм стихо-творных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в
про-зе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и
других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя
функциональное различие слова в прозе и в поэ-зии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как
собственно художественного и формального языку про-зы как внехудожественному
и чисто коммуникативному. Соответ-ственно мыслилось (у Малларме и ряда
других символистов, в рус-ском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.
) создание "чис-того", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею
подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую
самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии
"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка
поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее
лежат реальные условия и требо-вания поэтического стиля, довлеющего одному
прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки
(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как
объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического
языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового сти-листического
мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Вале-ри, однако,
как правило, связывает эту проблему с ролью формаль-ных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в обще-значимости поэтической формы
принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне
противоположен идеям и прак-тике сюрреализма и целого ряда других течений
поэзии XX в., в ко-торых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства
противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и
безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как
знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с
господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего
рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации
абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость
осуществления древнего мифа о един-стве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после
Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на пол-ное разрушение
грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в
русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой
природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств,
придание им абсо-лютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опуб-ликован в
том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немец-кий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко
лич-ной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впе-чатлении, какое
произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал
некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной
реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.
Кни-га "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в
на-чале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм
культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена
"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов
"стершихся" литературных условностей характерна, в част-ности, для
теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского
лингвистического кружка. Эта концепция под-разумевает установку на
"анонимность" литературного произведе-ния и литературного процесса в целом,
поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в
рамках неиз-менных структур. В конечном итоге история литературы полностью
отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.
С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of cri-ticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя
становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг критической переоценке свою концепцию сме-ны литературных систем;
сохраняя прежнее понимание литератур-ной традиции, он выступил против
"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое -- эту идею,
на-меченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,
Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892
г., на десятилетия определивший его жиз-ненный путь, был, несомненно,
осознанной антиромантической реак-цией. Валери очень рано увидел социальную
опасность и обеспло-живающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной
"чув-ствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он,
конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный
романтизм неизменно определял его конечные це-левые установки, питал слишком
многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери,
который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно
Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок
роман-тического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике
Валери также обязана этому неизменному устремлению "пад-шего" романтика. И
сама антиномия процесса творчества и твор-чества объективированного
порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних
исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы
всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и
отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис
утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле"
(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о
роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).
8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая
стро-ка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский
язык стихотворение перевел И. Анненский.
9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см.
ком-ментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в
1852 г., второй -- в 1862 г.
Письмо о Малларме
Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о
Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще рань-ше, в апреле, текст
письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".
1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его
отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой
этики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Од-нако, преклоняясь
перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В
частности, он не разделял неоплато-нистских тенденций Малларме (и вообще
символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный
интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют
"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера
брюз-жать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь
своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочи-тает позицию
стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на во-левом усилии интеллекта.
Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что каса-ется
испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме:
несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у
меня о Леонардо, и длительные раз-мышления вкупе с научной литературой
сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал
огромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо больше
был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда не
объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненным
возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).
2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --
французский писатель, один из зачинателей символизма.
3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического
все-единства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия,
Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Отно-сительно Книги" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил,
что книга должна стать "орфи-ческим объяснением Земли, которое является
единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.
Rау-mоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея
Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.
271-- 297).
Валери не разделял этого демиургического притязания Мал-ларме. Уже в
юности отвергнув свойственное учителю обожествле-ние литературы, он со
временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с
конкретными задачами искус-ства, избегнув тем самым крайних выводов
Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию
случайности в твор-ческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме
осозна-вался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней
критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам
новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными
формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи").
Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю
платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое,
лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умо-заключениях
Валери часто опирается именно на опыт романти-ков -- прямых наследников этой
традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту
традицию подта-чивали и вели к кризисному мироощущению их преемников --
сим-волистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих
вкусах и художественной практике) к оправданию того дис-континуума, который
прежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторым
восточным традициям и ко-торый ярко выразился в искусстве современности:
преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в
жи-вописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы"
кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смыс-ле
абсолютной необусловленности элементов) последующих тече-ний; атональность,
борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная
фрагментарность, связь по смеж-ности, аритмическая пульсация в поэзии (см.
особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной
пове-ствовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- об-щее
начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и искон-но враждебное
Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика:
"Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного и
ходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количеством
вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и
воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме
глубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложением
возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).
4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества
как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало об-щего с
теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус,
Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), пост-роивший
общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у
Валери подтверждение своей идее (см. во фран-цузском переводе: J. H u i z i
n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в,
Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3).
Я говорил порой Стефану Малларме...
Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сбор-нику
поэзии Малларме.
1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и
именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было
осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
Малларме исходил фактически из представления о произволь-ности
лингвистического знака, об условном характере связи означа-емого и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстракт-ная мысль"), который
выражается прежде всего в явлении сино-нимичности. Однако, считал он, именно
этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей
"омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 364).
2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом
отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив
при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из
человеческого тела сделать орнамент, сохра-нив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр.
16).
Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто
музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка;
тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка
поэзии, сохраняющего все элемен-ты и функции языка обычного.
3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S.
Mal-larmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе
поэтического языка.
5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угады-вания: внушить
его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое
осмысление и использование тропов, осо-бенно метафоры, были обусловлены у
Малларме (и вообще в сим-волизме) всей его символически-ассоциативной
поэтикой. Такой под-ход, противопоставляемый автоматизации слова в
практической ре-чевой деятельности, может быть связан с понятием
"остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками
"фор-мальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остране-ния",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Предисловие к "Персидским письмам"
Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании
1926 г.
Искушение (святого) Флобера
Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к ро-ману Флобера
"Искушение святого Антония".
1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г.
Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст
исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же
опубликован в журнале "Художник", из-дававшемся Теофилем Готье.
Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завер-шает работу
над ним в следующем году. Окончательный текст опуб-ликован в 1874 г.
2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы
Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов
ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония",
написанное известным исследовате-лем творчества Флобера Р. Дюменилем. --
Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55).
3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)
1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Ва-лери.
Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьи
потомственных моряков. Один из его предков коман-довал галерой в битве при
Лепанто. Мать, Фанни Грасси, ро-дом из Северной Италии. Среди ее предков,
большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а
также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та
"средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль
Валери, была завещана ему не только от-цом и матерью, но и всей атмосферой
детства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущения-ми
моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим
на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое
происхождение".
1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр",
"живет воображением", но при этом до страсти увле-кается плаванием и
длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по
собст-венному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у
себя в уме некий остров". Однако эта "интеллек-туальная робинзонада",
которая станет для него важным сим-волом, никогда не могла убить в нем
обостренной впечатли-тельности и отзывчивости.
1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи.
Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным
его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать
моряком. Отсюда -- тяжелые переживания.
Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои
правят страхом. О литературе у них представ-ление солдафонское. Глупость и
бесчувственность, мне кажет-ся, записаны в программе".
Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь фран-цузской
архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику ор-намента" Оуэна Джонса. Все
ближайшие годы он много за-нимается теорией и историей архитектуры.
Знакомство с поэзией Бодлера.
1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" от-крывает для
него эпоху увлечения готическим искусством. За-нятия живописью.
Смерть отца.
Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --
Университет им. Поля Валери).
Начало увлечения математикой и физикой.
Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери уси-ленно занимается
музыкой.
В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Мор-ское обозрение"
печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший
брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благо-даря книге
Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Вер-лена и -- главное -- Малларме.
Книга становится для него на-стоящим откровением и побуждает к углубленным
размыш-лениям о проблемах поэзии. Их результатом становится ста-тья "О
литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно
по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на
"математи-ка, философа и великого писателя" Эдгара По. Идеи и творче-ство По
оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.
1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, кото-рый
становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду,
познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.
Валери составляет для себя антологию любимых стихотво-рений: Рене Гиль,
Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, "Пья-ный корабль" Рембо.
20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в ко-тором посылает
два своих стихотворения и просит совета. "Дорогой мой Поэт, -- отвечает ему
Малларме, -- главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей
музыкой, у вас есть... Что же касается советов, их дает только одиноче-ство"
В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который чита-ет ему страницы
из "Тетрадей Андре Вальтера". На всю жизнь между ними завязывается дружба.
1891 Журнал "Раковина", основанный Пьером Луи, печатает стихотворение
Валери "Нарцисс говорит", первое из цикла его поэтических произведений,
посвященных этому персонажу ан-тичной мифологии. Герой Валери до
бесконечности вглядыва-ется в свой образ -- и не находит себя: "Увы! лик
призрачен и слезы бесконечны!"
Вскоре в газете "Дебаты" появляется хвалебная статья, пред-рекающая
автору славу. Он, однако, до глубины души возму-щен "нечистотой" и
нелепостью этих дифирамбов. Важен соб-ственный критерий; известность же и
слава -- продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах
Ва-лери, это только "воображаемый персонаж", творимый чита-телем.
В журнале "Эрмитаж" он публикует помимо стихов "Пара-докс об
архитектуре", где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он
посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.
Осенью в Париже -- знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.
1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.
Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую
он встречал на улице и к которой ни ра-зу не обратился, превращается в
подлинное терзание; особен-но нестерпимо для него то, что она лишает его
способности владеть своей мыслью, "отстраняться" в анализе. Вместе с тем
нарастает ощущение "нечистоты" и безмыслия, царящих в литературе. Он готов
отказаться от литературной карьеры. Возможность творить "в совершенном
сознании и с полной яс-ностью", руководствуясь четкой системой, заслоняет в
душе Валери само творчество и его плоды.
В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к ко-торому он будет
мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы
он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными
"идола-ми" в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и
препятствуют "чистому" функционированию мысли. Он решает отдать все силы
поиску единого интеллектуально-го метода, "математики интеллекта".
По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои
книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его
размышлениями и анали-зом. Романы, история, эрудиция -- все это вызывает у
него чувство потерянного времени. "События -- это пена вещей.
Меня же интересует море", -- напишет он впоследствии. Он ищет сущности;
единичные факты -- пустые химеры.
1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посе-щает
музыкальные концерты. Вагнер -- один из немногих его кумиров и недостижимых
образцов. Вагнеровские идеи теат-ральной композиции оказали на него огромное
влияние. Но отношение к нему у Валери -- отрицателя романтического на-чала
-- будет сугубо двойственным.
Он пишет Жиду: "Я вижу идолопоклонников. Я замечаю <... >, что
талант может сочетаться с грубейшими предрас-судками".
Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды
Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математиче-ские и физические методы и
модели он попытается приме-нить ко всем областям умственной жизни. Особенно
много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно
знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее -- по курсу
Жана Перрена. В октябре -- знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном
из-вестного коллекционера.
1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к "Введе-нию в
систему Леонардо да Винчи" и делает первые наброски к "Вечеру с господином
Тэстом".
О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позд-нее: "Я был
охвачен болезненной жаждой точности. Я до-водил до крайности безумное
стремление постигать, и я отыс-кивал в себе критические центры моей
способности внимания. <... > Не только Литературу, но и почти всю
Философию от-вергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, кото-рые всем
сердцем не принимал". Исходным ориентиром в его построениях становится
анализ функций языка. Ближайшие друзья -- Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье
-- часто сходятся в его каморке, которая смахивает на "абстракт-ное жилище"
г-на Тэста.
Он регулярно посещает "среды" Малларме, общение и друж-ба с которым
останутся для него едва ли не главным событи-ем жизни.
Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвя-щает записям
в тетради, где, добиваясь предельно точного со-ответствия слова и мысли,
фиксирует свои идеи. Эта привыч-ка останется у него на всю жизнь, и он будет
рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в
противовес публикуемому -- этим "отходам своего сокровен-ного времени".
В поисках единого метода он Обращается к самым различ-ным темам:
проблемам языка, сознания, искусства, человече-ской психики, морали,
истории. В центре всего -- постоянное размышление о природе человеческой
мысли, ее механизмах, возможностях и границах.
1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на служ-бу в
Военное министерство.
Журнал "Нувель ревю" публикует "Введение в систему Лео-нардо да Винчи".
В коротком отрывке "Ялу", навеянном китайско-японской вой-ной, Валери
делает упор на роль традиции и социальной ус-ловности, выявляя опасность
переоценки Интеллекта и Зна-ния, не контролируемых Мудростью. Опубликованный
впер-вые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления
Валери 20-- 30-х годов.
Валери завершает работу над "Вечером с господином Тэс-том" (опубликован
в октябре в журнале "Кентавр", гае до этого появились два его
стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти "ничего
конкретного", и он с горечью пишет об этом Жиду: "Неужели они верят лишь в
санкцию публики?"
Лондонский журнал "Новое обозрение" публикует статью Ва-лери
"Германское завоевание" (впоследствии печаталась подзаглавием "Методическое
завоевание"). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии
действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми
числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.
Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом "Меркюр де
Франс", многие увидят в нем сбывшееся проро-чество.
Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как та-ковым со
временем убеждается, что, "следуя лить одним пред-писаниям неумолимого
метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому
истреблению" (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. -- "Paul Valйry
vivant", p. 352).
1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики,
появляется в журнале "Меркюр де Франс".
Он начинает поэму в прозе "Агата", в которой пытается опи-сать
проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна.
Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.
14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о
его смерти, он немедленно возвращается в Па-риж. На похоронах он не в силах
продолжить речь: его ду-шат слезы.
Запись в тетради: "Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль.
<... > Поставить па место всякой вещи опреде-ленную формулу или
выражение некой серии интеллектуаль-ных операций".
1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем "интел-лектуальная
головокружительность преизбытка сознательно-сти", "доведение до предела" и
"глубочайшая связь лирики и анализа". Валери часто с восторгом его
перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в
странной смеси "профетизма, историзма, философичности и биологии".
В мае журнал "Меркюр де Франс" публикует его статью о "Машине времени"
Уэллса.
Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Канто-ра. Благодаря им,
а также работам Пуанкаре (ставшим на-стольными его книгами), он знакомится с
топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.
1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Мо-ризо и Эжена
Мане, брата живописца. Дега "ускоряет собы-тия", побуждая нерешительного
Валери сделать предложение "Связать меня с этой средой, -- пишет Валери
своему другу Фурману, -- было одним из проектов Малларме -- и вот это
свершилось".
Жена Валери -- талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно
живописью. Повсюду -- полотна импрессионистов. Гос-ти или хозяева -- всегда
кто-то сидит у мольберта. Сам Ва-лери увлекается больше всего акварелью.
Наряду с друзья-ми -- писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюс-си,
Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.
Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше сво-бодного
времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устра-ивает его в качестве
личного секретаря к своему дяде, ди-ректору агентства Гавас. В течение
двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по
четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с дея-телями из
самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости
попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.
В декабре -- стихотворение "Анна" в журнале "Плюм".
Запись в тетради: "Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам
выработал".
Валери впервые в жизни слушает "Орфея" Глюка и воз-вращается домой
потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над
"Юной Паркой".
Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: "П<оль>
В<алери> -- изумительный собеседник. По вторникам в "Меркюр"
<"Меркюр де Франс"> все обступают его, чтобы послушать. В высшей
степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и
оценки литера-турных проблем во всех их комбинациях. <... > Его
излюб-ленный пример -- "Ворон" Эдгара По... "
Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: "В этом
немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь.
Я верю, что он найдется... Я угадываю столько связей и, с другой стороны,
такой надеж-ный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться... "
Август: рождение сына Клода.
Запись в тетради: "Поэзия никогда не была для меня целью, -- но лишь
средством, упражнением... " С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал
стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений.
Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение
писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального
метода, который, в частности, позволил бы ему "преодолеть" в поэзии то
образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также
Рембо. В ко-свенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной
своей проблеме в "Положении Бодлера" (см. также два письма критику Альберу
Тибоде -- P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93-- 100).
Занятия историей.
Валери пишет своему другу Андре Лебе: "В любой области меня интересует
прежде всего трансформация, благодаря ко-торой хаос подчиняется человеку". И
в другом письме, по поводу исторических трудов, -- краткая формула: "История
= Литература". Март: рождение дочери Агаты.
9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: "Разго-вор с Валери
ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он
говорит, либо признать тако-вым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в
действитель-ности все, что уничтожает в разговоре, мое существование
утратило бы всякий смысл".
В январе Валери слушает "Бориса Годунова" с Шаляпиным. "У вас серьезный
недостаток, -- корит его Дега, -- вы все хотите понять... ".
Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него
в гостях свою "Сонатину".
В письме жене он делится своими "чрезвычайно противоре-чивыми"
впечатлениями от перечитывания Малларме: "Мне кажется, что состояние
цивилизации, которое вынашивало, оп-равдывало, диктовало эти крайности, уже
в прошлом... " Журнал "Нувель ревю Франсез" публикует короткий текст Ва-лери
о сновидениях.
Запись в тетради: "В литературе всегда есть нечто сомнитель-ное:
оглядка на публику. Отсюда -- постоянная опаска мысли, какая-то задняя
мысль, питающая всевозможное шарлатанст-во. Всякий литературный продукт
есть, следственно, нечистый продукт".
И в другом месте:
"Тревога -- истинное мое ремесло".
Жид предлагает ему собрать том его произведений.
С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.
В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который
говорит ему: "Эдгар По и вы -- два человека, которых я больше всего хотел
знать лично... " Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои сти-хи
и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в кон-це концов решает
отредактировать свои старые стихи и до-бавить к ним небольшое стихотворение,
которым думает рас-прощаться с поэзией. "... Я хотел написать вещицу в 30--
40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка -- как бы одна
длинная фраза, написанная для контральто". "Упражнение" растянется на четыре
года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма
в че-тыреста с лишним строк, которую он назовет "Юная Парка". Валери напишет
позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с
многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что "чистая мелодия"
в поэзии невоз-можна, что даже при максимальной сознательности "абсо-лютная
поэзия" недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует
определенную тему. Первоначальная те-ма "Юной Парки" -- сознание в его
бесконечной изменчиво-сти, которое пробуждается и созерцает себя в
пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к
вы-сшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую
-- и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны,
волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит
героиню к гра-ницам жизни и смерти.
Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык
чувственно-образный, но сам этот процесс при-вел к тематическо-смысловой
двойственности поэмы, в кото-рой противоборствуют "анализ и экстаз".
Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии,
механизма творчества и собственных возмож-ностей. Без нее невозможна была бы
поэзия "Чар".
1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он
видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет:
окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в
Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций,
тяжело воспримет этот разрыв.
Какое-то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском
журнале "Литература" он опубликовал "Песнь колонн" и "Тайную оду". В 1919--
1920 годы у него часто бы-вал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон;
он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он
сотрудничал в журнале "Сюрреалистская революция". Валери, как и сюрреалисты,
стремился отыскать такой метод, который позволил бы "разбить оковы
отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой
мысли" (J. С h а r р i e r, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168).
Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тог-да как
сюрреализм -- в откровении бессознательного. Для Ва-лери жизнь, реальность
всегда вторичны по отношению к ак-тивности разума; для сюрреалистов --
наоборот. Валери "очи-щает" язык поэзии; сюрреализм растворяет его в
текучести жизнетворчества.
Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж.
Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут.
1914 Он пишет жене: "Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны
заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо
того чтобы производить или пус-кать снаряды. Если придет конец света,
непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем
не кончит свою партию в домино... " Но за этой самоиронией скрыто иное
чувство. Как напишет Валери впоследствии, он "льстил себя мыслью", что за
невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть "скромный монумент"
родному языку, построив его из "чистейших слов и благороднейших форм". В
работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный
традиционализм и даже ар-хаичность ее формы не случайны: "Империи, созданные
одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся".
Валери все более критически относится к куль-ту "автоматической новизны",
воцарившемуся в искусстве
В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и
намечает свои важнейшие идеи. Однако становит-ся ясно, что он пришел
покамест лишь к своего рода "спортив-ной философии": "Атлет делает
бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему". Он разрабатывает
"скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод". Но именно это
сознание распыленности умственных усилий и от-сутствия центральной нити
повергает его временами в отчая-ние. То, что разрозненные результаты не
приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной
жер-твы и даже краха. "Порою, теперь, -- продолжает он в этом письме, --
меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела
дня, укрыться с головой и спать, спать, спать".
1915 Июль: рождение сына Франсуа.
В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем до-волен ею,
особенно концом, но главное для него не итог, всег-да случайный, а те идеи и
методы, которые он усваивает в процессе труда: "Вот почему необходимо
работать над поэмой, что значит работать над собой".
Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в
процессе создания поэмы, позволяют ему под-няться над своей враждебностью к
литературе: "Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое
уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эф-фекте и демонстрации. Я
болезненно чувствую, что это время украдено у какого-то прямого поиска. В
этих сожалениях таится иллюзия.
Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и по-ложительное
служат предметом распри между одним и дру-гим "Я" перед внешним "Не-Я".
1917 Сразу по выходе "Юная Парка" пользуется большим успе-хом. "Ее
темнота, -- писал Валери, -- вывела меня на свет: ни того, ни другого я не
добивался".
С этого времени он становится настоящей "приманкой" в са-лонах, где
блеск и острота его беседы неизменно чаруют при-сутствующих. Его наблюдения
над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с
общественными и по-литическими деятелями, писателями, учеными, художниками.
В их числе -- Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метер-линк и Унгаретти,
Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жо-лио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош...
Эти разносторон-ние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов.
Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с
равным успехом проявить себя почти в лю-бой области знания и человеческой
деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с
ра-стущим вниманием к роли человеческих условностей. Он счи-тает, что всякий
порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка,
зиждется на определенных фик-циях, на общем "отношении к тому, чего нет":
"Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная
греза.
Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они пере-стают
производить иллюзию.
Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром... " Соответственно
меняется его отношение к славе. Он прини-мает ее с немалой дозой иронии, а
порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов
писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, вы-ступать с
речами, в том числе официальными и полуофициаль-ными, перед философами,
врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель "интеллектуальной
Франции" всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на
Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали
иногда с учением буддизма (концеп-ция "чистого Я" и "реальности", внимание к
"неизреченному", "невыразимому"), над чем он откровенно посмеивался. Меж-ду
тем "в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает
обязательное изменение адептом своего "Я", предписывается принятие любой
"маски", которая навя-зывается данным коллективом. Это знаменует,
несомненно, отказ от "маски" по существу, неприятие ее в самом высшем смысле
слова. Именно произвольная "маска", а не отсутствие "маски" является для
буддиста истинным от нее отказом" (Б. А. Успенский и др., Персонологическая
классифика-ция как семиотическая проблема. -- "Труды по знаковым сис-темам",
III, Тарту, 1967, стр. 20).
Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый пе-реход от
"произвольного" к "необходимому" который он испо-ведовал в искусстве.
1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, ко-торые
войдут в сборник "Чары". Теперь появляются "Гребец". "К платану", "Пифия".
На смену музыкальной стихии "Юной Парки" приходит "новая риторика",
чувственно-образный ин-теллектуализм.
Валери перечитывает "Капитал" К. Маркса и находит в нем "весьма
замечательные вещи".
Запись в тетради: "Высший" человек не тот, кто наделен не-ким даром и
кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме
своего существа".
1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает
его как великий художник в поисках "архитектур-ных точек зрения" и
"формальной симметрии" мира; новейшая физика расширяет до бесконечности
сферу возможностей разу-ма, так что наш мир оказывается "одним из миров в
ряду миров возможных".
Английский журнал "Атенеум", а затем "Нувель ревю Фран-сез" публикуют
статью Валери "Кризис духа". Тревожась за судьбы Европы и прозревая "агонию
европейской души", Ва-лери выступает в своем конкретном анализе и опенках
как один из проницательных критиков позднебуржуазной культу-ры. В частности,
он безжалостно выявляет "модернистский дух" этой культуры и ее искусства,
которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как
пре-дельно энтропические состояния. Валери с его культом твор-ческого,
системного, универсального разума, с его возрастаю-щим в эти годы чувством
ответственности за судьбы челове-ческой культуры остается решительно чужд
"органическому" критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям
нео-романтического иррационализма. Запись в тетради: "Максимум сознания --
конец света".
1920 Он пишет "Морское кладбище", которое быстро становится объектом
бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием
окончательно упрочивает призна-ние Валери.
Еще недавно он восхищался "холодным анализом" Леонардо "механики
любви". Теперь он записывает: "Счастье... И не будет больше для вас ни дней,
ни ночей, ни рассеяний, ни за-нятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и
Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад". По аналогии со своей
дефиницией "эстетической бесконечности" он назовет любовь "тотальным поющим
состоянием". Но это состояние, связывая его с "положением живого существа",
с энергией "внешнего источника", противоборствует в нем аналитической
"способно-сти отрицания": "... в этом секрет двух-трех моих катастроф". В
предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "По-знание богини" Валери
выдвигает идею "чистой поэзии". В декабре выходит "Альбом старых стихов".
1921 Статья "Вокруг Верлена" (впоследствии -- "Прохождение Вер-лена")
появляется в журнале "Голуа". "Поэзия, -- пишет в ней Валери, -- есть
притязание на речь, более отягощенную значи-тельностью и более насыщенную
музыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке".
В марте, отвечая на анкету журнала "Коннэсанс", большинст-во читателей
называют самым выдающимся поэтом современ-ной Франции Поля Валери.
Из тетради: "Они избрали меня 3145 голосами величайшим по-этом. <...
> Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всего
лишь четверо в каком-нибудь кафе... " В предисловии к "Эврике" Эдгара По
Валери останавливается, в частности, на понятии вселенной как Единого
Целого: "Что же касается ее происхождения, -- вначале была сказка. В ней она
и пребудет вечно".
Журнал "Архитектура" в своем специальном издании публи-кует
сократический диалог "Эвпалинос, или Архитектор"; в декабре в "Ревю
мюзикаль" появляется "Душа и Танец". Рильке знакомится с произведениями
Валери: его восторг без-граничен. Он напишет: "Я был одинок, я ждал, все мое
твор-чество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданию
пришел конец". Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе оба
диалога).
Эссе "Об "Адонисе" вскрывает изощренность поэтического ис-кусства
"простодушного" Лафонтена. Своим прославлением формальной строгости
классического стиха, его "условного порядка" Валери открыто
противопоставляет себя иррацио-нальным течениям в поэзии. (Такой эскапизм,
однако, приво-дит его к слепоте в отношении многих самых знаменательных
явлений современного искусства. )
1922 В феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу,
надеясь прожить литературным трудом. Материаль-ные заботы побуждают его
много и часто писать "на заказ". Он к тому же считает, что поставленные
извне условия и трудности, которые требуют "взыскательного и волевого
уси-лия", "не всегда лишены подлинной пользы для автора". Они позволяют ему
узнать и выявить свои возможности.
Летом выходит сборник "Чары". С его появлением Валери считает свой
поэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: "Хотят, чтобы я представлял
француз-скую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишь
поневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случай-ности писал я стихи. Я
был бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы в
собственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершенно
несущественно. Что для меня существенное -- я хотел бы это сказать. Я верю,
что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и по-кой... но я
не принадлежу себе больше. Жизнь, которую я ве-ду, меня убивает".
К своему общественному положению он втайне относится с иронией,
доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком,
почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями,
правителями, окружен-ный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он
"терпеть не может серьезных людей", не принимает всерьез "Человека с
положением", "Господина". Человек поразитель-ной скромности, чуждый всякой
рисовки, он любит издевать-ся над своим двойником -- "клоуном, зубоскалом,
который исполняет свой трюк как умеет" (J. В а 11 а г d, Celui que j'ai
connu. -- Сб. "Paul Valйry vivant", p. 245).
1923 В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о "чистой
поэзии", о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на него
По, Вагнер, Малларме. "Душа и Танец" появляется вместе с "Эвпалиносом"
отдель-ным изданием.
В "Вариации на тему одной мысли" он вскрывает рассчитанное искусство
Паскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика "Мыслей"
Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе и
особенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвали
ожив-леннейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ Этьен
Жильсон обратился с "Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля".
Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его "отступ-ничество" от
науки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляется
ему "фигурой первой вели-чины", человеком, который призван был стать
"апостолом лю-дей науки и мысли".
Статья "Стефан Малларме" появляется в октябре в журнале "Голуа". За ней
последует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии.
Валери записывает: "Я ценю человека, если он обнаружил за-кон или
метод. Прочее не имеет значения". В другой тетради: "Литература -- искусство
языка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языком
можно владеть двояко: как атлет -- своими мус-кулами или как анатом --
чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом".
1924 Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается с
Габриэлем д'Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), с
Ортегой-и-Гассетом.
В апреле -- встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в память
об этом "одиночестве вдвоем". Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своих
исканиях на-чиная с 1892 года: "Что касается метода, я полагался
исклю-чительно на собственную манеру видеть... ". Сентябрь: "Положение
Бодлера" -- в журнале "Ревю де Франс".
Он готовит первый номер журнала "Коммерс", который редак-тирует вместе
с друзьями -- Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном из
лучших в 20-- 30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованы
пере-воды из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется "Тетрадь В
1910" -- первый из серии сбор-ников, в которых Валери обнародует фрагменты
своих "тет-радных" записей. Он продолжает этот свой "центральный" труд до
конца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба.
1925 Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о
"чистой поэзии", ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязывается
многолетняя дискуссия поэтов, крити-ков, эстетиков. 19 ноября Валери
избирается во Французскую Академию.
1926 Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делится
литературными воспоминаниями, в числе слушателей -- Эйн-штейн.
Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь:
предисловие к "Персидским письмам" Монтескье. В "Возвращении из Голландии"
Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовский
метод -- один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянно
соотносится. Но, пишет он, "порой я мыслю, по-рой -- существую".
13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей сме-рти, Рильке
проводит целый день в гостях у Валери на бе-регу Женевского озера. Валери
будет вспоминать: "Какие ми-нуты свободы, отзвучных даров -- эти минуты
последнего сен-тября его жизни!.. "
Запись в тетради: "Трудно проникнуть в мир атомов, но мы уже
погрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, то
есть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашего
уровня".
1927 Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил с
ней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характер
Венеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу "Поль
Ва-лери и метафизика", он отрицает влияние на него Бергсона и связывает
философию с проблемами языка. "Что касается ве-ры -- как сказать? Я ее не
ищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие". Вопрос о
существовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом,
порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего ере-тика Маркиона, он
напишет: "Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто в
него не верит". В его "Зарисовке змеи" провозглашается, "что вселенная --
изъян в чистоте небытия". "Чистая" потенция и "нечистота" бытия, которая
исключает бога, антагонистичны и несоединимы в по-нимании Валери.
В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Вале-ри всегда
был неравнодушен, он рассматривает проблему ис-кренности в литературе. За
мнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое "искусство",
рассчитанный эффект. "Правдивость немыслима в литературе".
23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии.
Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует
"мой будущий предшественник", ни разу не называя его по имени. Валери не
может простить ему вра-ждебного по отношению к Малларме поступка, который
все-ми давно забыт.
В октябре -- выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кемб-ридж. Ноябрь:
речь на открытии памятника Эмилю Верхарну.
1928 В "Заметках о величии и упадке Европы" Валери осуждает политику
раздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения.
"Единственные договоры, с кото-рыми стали бы считаться, это те, кои
скреплялись бы задни-ми мыслями". Поэтому войну он считает не только
преступ-ным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзор-ность ведет
в конечном счете к войне тотальной. В статье "Об истории" Валери называет
историческую науку "самым опасным продуктом из всех, какие вырабатывает
хи-мия интеллекта". Свои взгляды на историю как таковую и ис-торию как науку
он разовьет в целом ряде статей и выступ-лений, в том числе в "Речи об
истории" (1932), которая вы-зовет бурные отклики.
Он утверждает, что история -- это Муза и в качестве тако-вой только и
"надлежит ее уважать". Анализируя понятия "движения истории" и
"исторического факта", он подвергает критике прежде всего позитивистскую
историческую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии ряд
пе-редовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы и
критику арсенала исторической науки, однако разработка новых
научно-исторических методов осталась ему практически неизвестной.
Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культуры
требует радикального обновления всей исторической практики. Первым таким
требованием был, по его убежде-нию, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, по
убеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться дол-жно в
перспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, по
существу, переносит в область ис-тории принцип относительности времени: не
время "вмещает" историю, но актуально-сущее, "живая" история формирует
время. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствует
особой меткости и остроте его конкретных оце-нок и прогнозов.
Август: эссе "Леонардо и философы" появляется в журнале "Коммерс";
Валери, в частности, подвергает критике метафи-зическую
отвлеченно-нормативную эстетику.
1929 Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещает
лабораторию Перрена, видится с Луи де Бройлем, Ланжевеном, беседует с
Эйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: "Он
единственный худож-
ник среди всех этих ученых". При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает,
какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: "Это
-- акт веры".
Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал "Коммерс" еще в
первом своем номере опубликовал в пере-воде фрагменты из "Улисса".
Запись в тетради: "Знание превратилось теперь из цели в средство --
тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью".
И другая: "Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может,
электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями --
изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для
безошибочных рассуждений. -- Ему останется лишь выбирать. Комбинацион-ные
фабрики".
1930 Визит к Бергсону. "Беседуем об эволюции, -- записывает Ва-лери. --
Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее в
качестве причины прошлого... ".
Май: "Взгляд на море" -- в "Нувель ревю Франсез". Валери встречается и
беседует с Тейяром де Шарденом.
1931 В марте выходит сборник "Статьи об искусстве".
В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами ко-торого хорошо
знаком.
23 июня -- премьера мелодрамы "Амфион", написанной им в содружестве с
Онеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней к
орфической теме. Он в это вре-мя находится в Оксфорде на церемонии по случаю
присуж-дения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого тома
Собрания сочинений. В предисловии к сборнику "Взгляд на современный мир"
Ва-лери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад:
"Начинается эпоха конечного мира". В истории, писал он, наступает момент,
когда "уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные
последствия того, что предпринято". Он снова выявляет катастрофические
последст-вия "малоевропейства" и колониальных распрей. "Не было ничего более
глупого в истории, чем европейское соперниче-ство в области политики и
экономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейским
единством и сою-зом в области науки". В результате безрассудной политики и
войны "искусственное неравенство сил, на котором зижди-лось последние три
века господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникать
неравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно в
четы-ре раза больше Европы. Поверхность Американского матери-ка немного
меньше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равно
населению Европы; население Японии превышает население Германии... "
В это время, когда миру все более угрожают фашистско-то-талитарные
движения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призыв
Валери к совершенно новой по-литике -- "политике Мудрости".
1932 В "Навязчивой идее", наиболее "обнаженном" из всех диало-гов
Валери, во всем блеске проявляется его гений мастера сво-бодной беседы.
Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания,
языка и морали, современной науки и бессознательно-го (к фрейдизму он
относится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годы
уединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы автор
возвраща-ется к своей излюбленной теме -- антагонизму знания и бы-тия -- и
пытается осмыслить в этом свете трагические послед-ствия развития
экстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: "болезнь активности",
всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальной
нивели-ровке и угрожают той самой "свободе духа", тому "высшему благу",
следствиями которого являются.
Как видно из диалога, Валери остается "Робинзоном на остро-ве", но это
отнюдь не "политика изоляции", равнодушия. "Ос-тров" служит пунктом
"интеллектуального внимания", пол-ного тревоги и окрашенного в трагические
тона. Высшее при-звание человека он по-прежнему усматривает в
неограничен-ном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюда
угрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: "Разум есть,
быть может, одно из средств, кото-рое избрала вселенная, чтобы поскорее с
собой покончить".
30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произносит
речь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца,
образ которого позволяет нам уга-дывать, чем могла бы стать Европа, если бы
"могущество по-литическое" и "могущество духа" счастливо сочетались. Гете
выступает у Валери как некий "мистик внешнего мира", целиком доверяющийся
чувственной реальности, которая, ве-рит он, "гениальнее его собственного
гения". Именно это при-водит его к универсальному "протеизму" и возможности
со-относить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею уни-версальностью.
Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о его
орфическом начале: "Мы го-ворим: Гете, как мы говорим: Орфей".
Май: "О Коро и пейзаже" (впоследствии -- "Вокруг Коро") -- предисловие
к книге "Двадцать эстампов Коро". Июнь: "Триумф Мане" -- вступление к
каталогу выставки.
1933 Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует в
Мадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций.
Май: цикл выступлений в Италии.
Он записывает в тетради: "У меня интеллектуальная "шизо-френия" -- ибо
я столь же общителен на поверхности <... >, насколько сепаратист в
глубине... "
С декабря Валери возглавляет Средиземноморский универси-тетский центр в
Ницце.
В выступлении, озаглавленном "Средиземноморские внуше-ния", он говорит
о многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и его
мысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство.
1934 Февраль: встреча со Стравинским.
"Эстетическая бесконечность" в журнале "Искусство и меди-цина".
5 мая -- премьера мелодрамы "Семирамида": текст Валери на музыку
Онеггера.
Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: "Если бы
мне не давали писать, я бы покончил с со-бой". На что Валери ответил: "А я
покончил бы с собой, ес-ли бы меня заставляли писать".
Декабрь: "Доклад о ценности добродетели" -- выступление на заседании
Французской Академии.
1935 Январь: журнал "Нувель ревю Франсез" публикует "Вопро-сы поэзии".
Выступая в родном городе перед выпускниками сетского кол-лежа, Валери
отходит от своей антируссоистской позиции, го-ворит даже об "органическом
бытии" человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип --
ставку на без-граничность творческой потенции интеллекта: "По мере того как
человек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется от
первоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что он
может, с силой противобор-ствует тому, что он есть".
Он председательствует на сессии Комитета искусств и лите-ратуры Лиги
Наций.
25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскому
радио зачитывается статья Валери "Виктор Гю-го -- творец во всеоружии
формы".
15 июня: выступление в Сорбонне на вечере, посвященном Лопе де Вега.
Ноябрь: "Всеобщее определение искусства" опубликовано в "Нувель ревю
Франсез".
1936 Февраль: "Дега, Танец. Рисунок".
Март: выступление в Париже "Философия танца". Апрель: серия лекций в
Алжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж де Франс. Он
пишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также в
статьях, посвященных Нервалю и по-эзии Хуана де ла Крус; в этой последней он
великолепно опишет мистическое состояние "темной ночи". С мистической
литературой, в частности с текстами Рейсбру-ка Удивительного, Катерины
Эммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когда
он пишет: "Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик", он
отнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания.
Запись в тетради: "Я отличаюсь от многих (и конкретно -- от Малларме)
тем, что они наделяют литературу некой "аб-солютной" ценностью, -- то есть
ценностью конечной цели, -- тогда как я ценю ее лишь как средство развития
выразитель-ных и комбинационных способностей...
<... > У меня не литературная цель. Моя цель заключается в
воздействии не на других, а на себя -- Себя, -- поскольку "Я" может себя
рассматривать как произведение... разума". В другой записи Валери
рекомендует себе на будущее заме-нять по возможности термин "формальный"
термином "функ-циональный".
1937 Январь: выступление в Париже -- "Вийон и Верлен".
В одном из самых изящных и тонких своих эссе "Человек и раковина"
Валери рассматривает различие человеческих ко