оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же "истину" поме-чает он иным знаком. Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли -- романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются как детища единой системы культуры по-своему род-ственными (ср., например: В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии. -- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разреше-ние он находил лишь в художественном творчестве. ⁴ Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей об-разных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновле-ние средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218). С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприя-тия, Валери со временем еще более заостряет позицию, намечен-ную во "Введении в систему Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с нерасчленен-ным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не охва-ченными единой структурой образами восприятия. Система уподоб-лений переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя упраздняет. Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искус-ства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диа-метрально противоположными. Заметка и отступление Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Вве-дению в систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удер-живает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы ис-кусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз-вана "отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее под-чиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью "ограни-чивается высшей обнаженностью беспредметной возможности", Ва-лери развернуто формулирует понятие "чистого Я", характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем. Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин-чи эссе "Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942). ¹ То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи". ² В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "пре-следования чисто словесной цели", универсальное искусство Леонар-до, которому "живопись заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед его волей дос-тичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p. 1259). ³ Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, твор-ческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрожде-ния, сродни божественному безумию у Платона. Она была специ-фически разработана и передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатониз-мом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое "вдох-новенное безумие" есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче-ского строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра-дицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм. ⁴ "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так называе-мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... > Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно-европейского искусства, стр. 68). Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, "ка-торжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35). ⁵ Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и исто-рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами. ⁶ Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбро-сить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76). Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конк-ретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". ) ⁷ См. также "Письмо о Малларме". Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в "диком состоянии", он пытается вы-работать систему, которая заменила бы бессознательную произ-вольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеж-дается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим. Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии", предполагающая полную сознательность во-левого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, ме-рой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение ни-когда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу. В результате поиск метода становится у него самодовлею-щей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная спо-собность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии "лите-ратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея, которую разде-ляли отчасти некоторые литературные современники Валери, ста-новится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им" (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре-нится причина "великого молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние два-дцать лет жизни. Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс твор-чества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его гла-зах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической: систематическим формированием творческой по-тенции художника (совершенно идентична, при всех прочих разли-чиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242). Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре-лые, "классические" годы, сводятся к одному: заменить бессозна-тельную и произвольную условность в искусстве условностью осоз-нанной и потому необходимой. ⁸ Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфи-ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно-шению к интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов публики до его собственной психики) порож-дает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процес-са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко-вые средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безлич-ности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество вы-ражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений. Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа-теля к чистой функции сущностно безымянной литературной исто-рии ("поэт есть лишь сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип "модернистско-го" искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к "Положению Бодлера"). ⁹ Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной мыс-ли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: "Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не "мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки. Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий противопоставления "духа тонкости" "ду-ху геометрии", ни его ухода от науки, ни склонности к прозели-тизму, которую у него находил. ¹⁰ Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур Ми-келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато-низма человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Паноф-ски противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве", считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265). ¹¹ Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. "Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной. Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796). Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз-можность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе "Простые размыш-ления о человеческом теле" (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способ-ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас-членяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет орга-ническое единство воображаемого "Четвертого Тела", как он называ-ет "непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микро-косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции -- от платонов-ского "Тимея" до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. "Эвпали-нос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими размышле-ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи-рующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич-ности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диа-лектика мифа", М., 1930, стр. 49). Примечания ¹ Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е- р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой ра-боте сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли. ² Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061). ³ Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события, поскольку они с рав-ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво-ей хронологической и повествовательной структуре во мне не суще-ствует" (Lettres а quelques-uns, p. 224). ⁴ Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво-ему другу А. Жиду: "Между моим именем и мною я делаю без-донное различие. Между публикой и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким яв-ляется наше "Я", -- я считаю необходимым выставить "форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печата-емся, и наш долг -- отдавать им эту выделенную субстанцию, при-годную в силу своей всеобщности, -- и отказывать им в остальном. <... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заб-луждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искре-нен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что су-ществует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее "госпо-дина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509). Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа-на у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания. См. также "Вечер с господином Тэстом". ⁵ Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна-ка в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это "опосредствование" акта люб-ви, это несоответствие и "переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта, которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48). Вечер с господином Тэстом Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием авто-ра, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем. "Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с кото-рым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой-то степе-ни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с ины-ми кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неод-нократно указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его "кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же, как ребенок, за-чатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личнос-ти" (Oeuvres, t. II, p. 13). В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философ-ской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причи-ны своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсаль-ный ум, что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта уни-версальность, осознавшая свою царственную анонимность и потен-циальное всемогущество, не связана рамками исторической лич-ности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ни-чего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог. Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той централь-ной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура позволила Валери образно, цельно предста-вить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость за-дач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из кото-рого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм ин-теллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Ва-лери долгие годы вынужден был -- и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации -- мучительно преодо-левать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от свойственного многим неоромантическим мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший творческий путь. ¹ "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Ва-лери буквально пестрят подобными признаниями. Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту "болезненность" сумел представить себя в "кризисный пери-од" в качестве законченной психофизической и мыслительной сис-темы. Исследуя на самом себе законы психики и сознания, он бу-дет пытаться "исчерпать", до конца "осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую внешними по отно-шению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей сово-купностью своих интеллектуальных потенций (см. J. Duchesne-Gui11emin, Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry", Paris, 1968, p. 23 и дальше). Это личностное тяготение к пределу находит полное соответ-ствие в системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в тет-радях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень становления вещи, ее сущность, как она предстает абстра-гирующему сознанию. Эта идея, которая была развита еще Пла-тоном (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери с новейшими ме-тодами науки, прежде всего математики, и становится, в частно-сти, инструментом анализа явлений искусства. Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Ва-лери во "Введении в систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой деятель-ности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел воз-вести в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэ-зия", "чистая орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым от-резали ему пути к творчеству, мало-помалу ограничиваются у не-го ролью порождающих моделей различных явлений искусства. ² Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться", пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных поисков Валери, будучи связано с его принципом "депер-сонализации" творчества. "Известность", "слава" неизбежно обус-ловливаются другими и, следовательно, навязываются извне: "пер-сонифицируя" художника, они покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако причины этого отчужде-ния лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, -- записыва-ет Валери, -- представляет собой комедию (суждение это не нрав-ственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и по-зиции. Образом чего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907). Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социального воплощения с годами претерпело у Валери радикаль-ную трансформацию. Но даже когда он стал широко известен и вынужден был "показать себя", его не покидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной "готовно-сти", призванной выражаться во множественности, текучести твор-ческих ипостасей. Т. С. Элиот замечает: "Его скромность и простота были каче-ствами человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманы-ваться в отношении себя и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но никогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. -- Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74). ³ В этой фразе Валери, которую многочисленные комментато-ры будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится многолетнее "безмолвие" Валери-поэта. В таком свете воспринимался "Вечер с господином Тэстом" неко-торыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, свя-зывал это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым об-растали уход от поэзии и вся судьба Рембо -- "человека, который вдруг отвернулся от своего творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло" своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952). Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валери как художник, при всем значении "Вечера с гос-подином Тэстом", достигает этих высот лишь гипотетически, в мыс-лимой вероятности. Задачи, им поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность творческого воп-лощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал, что поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это максима-листское отречение Валери. ⁴ Ср.: "Заметка и отступление". ⁵ Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выво-ду, что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее процесса. "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. -- Творение поглощает акт. -- Проделанный путь поглощает движение" (Cahiers, t. XXI, p. 610). Сами же идеи (как -- на другом уровне -- и восприятия) включаются в текст на-шей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автома-тизмом и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость (о близости ряда положений Валери к системной "обусловленности" в духе гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel selon Valйry. -- "Entretiens sur Paul Valйry", 1968). Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления, наблюдающего -- с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно важ-ной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз по аналогии с проблемами сознания; Валери, вни-мательно следивший за развитием современной физики, пытал-ся соотнести этот научный принцип со своими идеями. -- См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, pp. 107-- 109). Мифический герой Валери закономерно является хозяином сво-ей "мысли", ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереоти-пы, отвлеченность мысли от процесса мышления. Это его всемогу-щество обязано способности чистого самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, "уму", в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме -- см., например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La sagesse de Plotin, Paris, 1966). ⁶ В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли госпо-дина Тэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматри-вать свои эмоции как глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства -- как морскую болезнь и головокружение от высо-ты, которые унизительны. ... Нечто в нас -- или во мне -- восстает против изобретатель-ной власти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70). В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю жизнь, Валери постановил разделаться с излише-ствами своей чувствительности, подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает, что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций, выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см. "Введение в систему Леонардо да Винчи"). Особенно же нагляд-но обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в области умственной: "Что может быть унизи-тельнее для разума, нежели то огромное зло, какое причиняет ка-кая-то мелочь: образ, мысленный элемент, которому уготовано бы-ло забвение!" (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср. фраг-мент из "Мыслей" Паскаля, кончающийся прославленной фразой о "носе Клеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет по-нять до конца людскую тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви" -- Pascal, Oeuvres, p. 870). Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональ-ности, более всего ненавистна Валери. Он даже видит в "психиче-ском", в эмоциях некий изъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ее энергии. Разум должен рабо-тать против этой "грубой силы": "Интеллект есть попытка самодис-циплины, призванной помешать эффектам до бесконечности превосхо-дить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери, призвано служить внеличностное творческое усилие художника. Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отноше-нию к "Я" получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери, обусловлены тем, что Ж. Дю-шен-Гиймен называет его horror vitae -- страхом перед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясь уй-ти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" и отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связа-но то обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно отсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери -- чувственный интеллектуалист или интеллекту-альный чувственник. Жизнь аффективную, как таковую, он стремит-ся свести к одному из полюсов. Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являют-ся все те, кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физи-ческому состоянию" (Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его ана-лиз эмоций в высшей степени эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростного противоборства меж-ду тем, что он именует своей "женской чувствительностью", и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 165). Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связь обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальным калигулизмом". В этом нерав-новесии, знаменующем ущерб жизненной позиции, Валери ярчай-ше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был стимул его интеллектуальных и творческих поисков. ⁷ В этом и предшествующих фрагментах автор пытается фик-сировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик ви-дит не скульптуру, но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела". Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп, некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не Тэст гово-рит -- "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте которых только и возможна предельно точная фикса-ция феноменов мысли. Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической ре-дукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность "рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и ведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточно чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгнове-ние я есть то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мы хотим подняться от знания к бытию, мы хо-тим оборвать эти связи <знания> -- возвратиться к точке нулево-го значения, не-мира, не-Я" (там же, стр. 425). Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода пос-редниками между двумя полюсами -- ощущением (чистая значи-мость) и сознанием (знак). Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- между языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как система зна-ков, -- и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль ощу-щения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо"). В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит постоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактно-го и конкретного, чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен. Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в мировую поэзию, по-буждает ряд исследователей говорить об "античной стихии" в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнас-цев, так и от символистов. ⁸ Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "в зачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года": "Я решил разбить всех своих идолов, а это зна-чило, что я должен основать лишь на собственном моем опыте, внут-реннем или внешнем, и на моих действительных возможностях размышления и постижения, всю мою интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей проб-лем и столько призраков решений, -- и я провел долгие годы в том, что пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является системой помет практического проис-хождения и статистической формации. Она отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей, бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда то, что является лишь средством, временным приемом, обретает зна-чение достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам лексикологическим или лингвистическим... В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер с господином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую серьезную бутаду: "Я говорю на собствен-ном языке". Мне было двадцать четыре года, -- и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие между моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим прин-ципом ригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37). Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа. Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум", считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы. В сло-ве как знаке связь между означающим и означаемым представля-ется ему абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака. -- В кн.: В. А. Звегинцев, История язы-кознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", -- говорит он, -- эти дискретные единицы, созданы не со-гласно "природе вещей", но согласно насущным потребностям обоз-начения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855). Основной порок языка Валери усматривает в том, что он ус-танавливает искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие" и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени. Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для худож-ника) находится для нас на грани небытия. Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам неза-висимо от нашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могуще-ственное орудие Другого, пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим сформулировать свое внут-реннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости выражаем его общезначимым -- впитанным с детства, готовыми формулами, не принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "в глубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что нам не хватает слов. В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-от-чуждающей роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая направленность. Абстрагирующий и систематизирую-щий характер языка, связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той пропастью, которая на самом деле тра-гически их разделяет (см. также "Письмо о мифах"). Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных зна-чений слова или его семантической многослойноеT. Это завещанное символизмом чувство "стертости" слова, недоверие к нему, его остра-нение, которые нисколько не удивительны у такого, к примеру, "субъ-ективиста", как В. В. Розанов, побуждают более критически отнес-тись к природе неоклассицизма Валери. ⁹ "Слова "существовать", "быть" неясны, -- записывает Валери. -- "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p. 538). Между тем фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов". Boплотив в себе абсолютное сознание и чистую возможность, он неиз-бежно должен быть лишен личности. Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он раз-рабатывает теоретически, находит полное соответствие в его эмо-циональной позиции. Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид -- случай особый. И у него есть к это-му страсть. У меня же чувство прямо противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня нестерпимо, автома-тически становится образом в некоем зеркале, которое может по-казать со других и предпочитает эту свою способность всякому образу. <... > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудо того, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Гос-подина -- возраст, пол, прошлое, вероятия и несомненности -- или что всему этому присущ абсолютный инвариант, выражаемый сле-дующим противоречием: Я не то (тот), что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274). Этим "абсолютным инвариантом" и является "чистое Я", идею которого Валери развивает прежде всего в "Заметке и отступлении": "Человеку свойственно сознание, а сознанию <... > неуклонное и бе-зусловное отрешение от всего, что ему предстает. <... > Акт неис-тощимый и не зависящий ни от качества, ни от количества пред-стающих вещей, посредством которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к бесконечному отказу быть чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Сама паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей своей при-надлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому наиболее обнаженному "Я", лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же, стр. 1226; близость к Фихте с его различением "абсолютного" и "эмпирического" Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего через романтиков, несомненно). "Чистое Я", этот принцип универсальности разума, есть абсо-лютный постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозмож-но без того, что Валери именует "пятнами", то есть без непрерыв-но меняющихся его объектов (ср. интенциональность сознания в фи-лософии Гуссерля). Ежемгновенно "автоматически отбрасывая вся-кий атрибут", оно есть чисто негативная потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени, отведенном личности. Таким образом, "чистое Я" -- наиболее всеобщее и отвле-ченное в сознании -- представляет собой антипод личности -- наибо-лее частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущ-ность выступает против существования, без коего, однако, немыслима Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср., например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его "Дневник писателя", роман выдающегося австрий-ского писателя Р. Музиля "Человек без свойств", произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри Мишо -- см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215-- 220). Важны прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать ни как честный художник, ни как вдумчивый анали-тик кризисной цивилизации. В качестве предпосылок у него намече-ны две крайние ситуации безбытийного "Я": временная -- слияние с "пятнами" сущего, совершенное помрачение и растворение в них, и вневременная -- когда в его собственном ослепительном свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него воз-никает высшее искушение -- уничтожить все предстоящее и, стало быть, самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того перводвигателя, который наблюдает-ся во всей мыслительной деятельности Валери. "К чему я, в сущно-сти, стремился, -- так это к тому, чтобы овладеть собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами, пре-быть раз и навсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289). Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимо-стью социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего плюрализма, Валери вводит в диалоге "Навязчивая идея" (1932) понятие "имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностью внешним миром. В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от формулировок, содержащихся в "За-метке и отступлении", четко различает "чистое Я" и "сознание", так что первое выступает у него не как негативное и "нигилистическое" понятие, но просто "как крайний инвариант предельно всеобщей группы умственных преобразований" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного "Я" в фихтеанстве и у романтиков. ¹⁰ "Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не тре-бую, не требуй же ничего от меня". "Для страдающего человека, -- пишет Валери, -- слово "истина" теряет всякий смысл -- ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать" и "перестать страдать". Истинное, прекрасное и проч. исключаются. Реальное господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615). Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному "Я", абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безы-мянная сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть. (Родственный этому по содержанию анализ страдания как во-площенной реальности, которая открывает нам настоящее, непосред-ственно-сущее во всей его темноте, закрытой для всякого диалекти-ческого осмысления, для всякой вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и теоретиком Мо-рисом Бланшо -- см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris, 1969, pp. 57-- 69). ¹¹ Способность к множественному "раздвоению", которую гени-ально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает глав-ным принципом нашего сознания (та же тема звучит в "Юной Пар-ке"). Однако очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта. Мысль его фиктивна, ибо лишена всяко-го конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъ-ект сознания; Тэст, этот "робот абсолюта", знаменует "невозмож-ность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v a i 11 a n t. -- В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таков угро-жающий парадокс "этики интеллекта" Валери. Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мысли-телем и его безличным героем было бы, даже при всех напрашиваю-щихся коррективах, явной односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих лет усложнялись и эво-люционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистс-кой позиции. В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого интеллекта как потенци-ального источника и производителя этой культуры. Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных те-чений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуали-стского порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фик-сирует трагический разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах языка универсалий была призвана послужить их единству. Кризис духа Этот текст -- первое из двух писем, впервые опубликованных в английском переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучи откликом на события пер-вой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе, которое особенно прославило имя автора, подытожило его много-летние размышления и резко контрастировало с официальным опти-мизмом, культивировавшимся в послевоенной Франции. ¹ Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери от-нюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуаци-ей послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он ставит вопрос следующим образом: "Станет ли Европа тем, чем она действительно является, то есть: малой око-нечностью Азиатского материка? Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: дра-гоценной частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?" (Oeuvres, t. 1, р. 995). И хотя Валери выносит решительный приговор долго господст-вовавшему европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и методов, он не дает ответа на постав-ленные вопросы и говорит лишь о возможностях анализа и действия. При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одно-временно со Шпенглером наделяет состояние "цивилизации", он от-казывается признавать обреченность культуры, названной Шпенгле-ром "фаустовской". Исходя из своих общих позиций (см. прим. 8 к "Введению в систему Леонардо да Винчи"), он считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить новые возможности развития. Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей на тему: "Действительно ли наши цивилизации смерт-ны", Валери заявлял в письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее впечатление, будучи "сво-его рода фотографией" момента, но что было бы безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание смертельно-сти той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией (см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223). "Эстетическая бесконечность" Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и меди-цина". Всеобщее определение искусства Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Фран-сез". Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам "Французской энциклопедии", которые были озаглавлены "Ис-кусство и литература в современном обществе". Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулирован-ные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку ди-намика этого восприятия неразрывно связывается с системной за-конченностью его предмета. Художественное творчество Впервые опубликовано в 1938 г. Это -- текст выступления Ва-лери в Международном центре научного синтеза. За этим выступ-лением последовала продолжительная дискуссия ученых. ¹ Проблему различия человеческого творчества и созидания при-роды Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор" и в эссе "Человек и раковина". ² В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности твор-ческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с принципом подражания искусства природе. ³ В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно пере-кликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта поэма в своем построении и даже теме была обязана непро-извольно возникшей в его сознании десятисложной "пустой ритмиче-ской фигуре", потребовавшей определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль"). Из "Тетрадей" Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во французской, да и не только фран-цузской, литературе. Они не имеют ничего общего с обычными днев-никами и почти целиком посвящены разрешению личных интеллекту-альных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери вы-ступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества, морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от этого несбыточного притяза-ния. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих "Тетрадях" закон-ченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается внутрен-няя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это "Опы-ты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl -- предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его лич-ность, с ее внутренними исканиями и внутренней историей, вырази-лась в них с такой адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери все более примиряется). С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила двадцать девять увесистых томов. Валери долгие годы работал над общей классификацией и сис-тематизацией своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно ав-стралийская исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда сумела установить принципы отбора, системати-зировать записи и, разбив их по рубрикам в хронологическом по-рядке, издать "Тетради" в том виде, который действительно соответ-ствует замыслу Валери (см. Библиографию). Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) после-довали: "Румбы" (1926), "Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита" (1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери впоследствии объеди-нил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и 1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто -- "Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и про-чее" (1941). Из всех этих книг и заимствованы фрагменты, каса-ющиеся проблем искусства и литературы. ¹ Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому ме-тоду многослойного описания художественного произведения на раз-личных уровнях его структуры, -- методу, разработанному впослед-ствии польским эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср. "Вокруг Коро", "Три-умф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является выражением структурной сложности произведения и много-значности, неисчерпаемости его восприятия. ² Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной не-прерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в кото-ром люди не одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором речь всегда знаменует встречу с дру-гим. Классический язык несет с собой эвфорию, ибо это язык непо-средственно общественный" (R. В а r t h e s. Le degrй zйro de l'йcri-ture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы к общеобязательным нормам и значимости языка литературы. ³ Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери, по-стоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного. Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен воссоздавать в искус-стве посредством прекрасной формы, которая является источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности произве-дения. ⁴ Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара де Нерваля "Золо-тые строки" (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8). ⁵ Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела спо-собно улавливать органическую целостность формы. Следует на-помнить, что зрение представляется Валери наиболее "интеллекту-альным" из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно бли-зок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется толь-ко в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его "Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза высту-пала с чтением поэзии Ронсара). ⁶ Именно идея "безличности" произведения неизбежно приводи-ла Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода "вслушиванию" в движение "нече-ловеческой" самодовлеющей речи (форма внутренняя). Эта послед-няя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери, для кото-рого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки сво-ей внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литерату-роведению, которое видит в произведении замкнутый в себе линг-вистический объект. Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аn-chot, La part du feu, Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент на решающем выборе автора: с по-следней точкой, обрывающей безумолчное "анонимное слово", "го-ворящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и Валери по-лагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона преступник -- причина преступления. Но куда оче-виднее, что в обоих случаях они представляют собой их результа-ты" (Oeuvres, t. I, p. 1231). ⁷ Об античной идее объективного космического начала красоты см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср. также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софи-сты, Сократ, Платон, стр. 374-- 379). ⁸ Валери фактически проводит здесь различие между отвлечен-ной, механической и внутренней, органической формой. В этом понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Коль-риджу (см.. например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914). ⁹ Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье "Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 351). Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жин-кипа, А Г. Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина, составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928. ¹⁰ Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить Малларме (литература на эту тему огромна; см., на-пример: A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его мифических притязаниях должна была воплотить в себе миро-вое всеединство или, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Но тем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии как таковой, ибо, стре-мясь преодолеть функциональный и знаковый характер языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему, взаимосвяз-ность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными притязаниями оставалось в конце концов только мол-чание (см.: M. Blanchot, L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149). Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конеч-ную иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, при-званный укрыть в себе "невозможную" истину сущего, эта тенден-ция фактически знаменовала реальное изменение социальной функ-ции языка, а на практике, соответственно, приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств. С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказа-лась чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятиле-тиями проясняясь в ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была сверхзадача В. Хлебникова -- "путь к ми-ровому заумному языку"), Валери столкнулся еще в юношеские го-ды; именно ее глубокое, до конца, осознание и постоянные размы-шления над ней вели его от проницательного, но бесплодного мак-симализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на при-роду ее языка. ¹¹ Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у Киркего-ра, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всех женщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; стран-ная вещь, но именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том, чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, пред-варительно ее осчастливив, она была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de l'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются исторические трансформации донжуа-низма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см известную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp. 177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр. 183-- 1881. ¹² Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской по-эзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бод-лер, Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлеге-лем и рядом других теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J. H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal of French Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du sonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ", Paris, 1972, pp. 157-- 168). ¹³ Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом -- см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222. ¹⁴ См. прим. 8 к "Заметке и отступлению". ¹⁵ О постоянном противопоставлении Валери функционального, знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли чувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" и субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие, знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry", 1968, pp. 203-- 222. ¹⁶ Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более раз-дражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии: рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения к Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его вы-сказываниям 20-- 30-х годов (ср. "Вокруг Коро"), что он все бо-лее четко разграничивает эффект чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и эффект, захваты-вающий весь "микрокосм" его целостного существа, при кото-ром устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое начало; однако чувство демоническо-го было Валери, по-видимому, чуждо; это его восприятие, скорее, родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому гру-бому иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будем забывать <... >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса" (Lettres а quelques-uns, p. 138). Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых фор-мально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью всякого художественного эффекта. ¹⁷ Pour me tirer les pleurs, II faut que vous pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало. ¹⁸ Это понимание красоты как точной меры или гармонии чре-звычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "... Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объ-единяемых тем, чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с представлением о худо-жественном произведении как мосте, связующем в нас отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсю-да его утверждение, что неразличение между умственным и чувст-венным "составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически сходится с Кольриджем, который опреде-лял красоту как множественное, ставшее Единым и, однако, воспри-нимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy, Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к Ге-раклиту. ¹⁹ Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи". ²⁰ Валери фактически затрагивает здесь проблему герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу (об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M. Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как принцип, общий для различных поэтических направлений, ос-нованный на гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне мно-гозначного слова. Это новое понимание поэтического слова было под-готовлено, в частности, уроком Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных" императивов классичес-кого языка поэзии, где слово закономерно выступало как функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сво-дится к чередованию вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими возможностями. <... > Эта вертикаль-ная речь <... > связывает человека не с другими людьми, но с са-мыми нечеловеческими образами Природы: с небом, с адом, с сак-ральным, с детством, с безумием, с чистой материей и т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46). Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как худож-ник и как теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к такой экстатичности слова в поэзии. ²¹ О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа". ²² Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967, p. 202 и далее. ²³ Ср.: "С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может пере-нестись только воображение, эта тень гиганта -- нашего самосозна-ния. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать соб-ственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознатель-ное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Худож-ник принадлежит своему произведению, произведение же не при-надлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немец-ких романтиков эта идея обезличивания художественного произве-дения в его законченности связывалась с мыслью о плюрализме твор-ческой личности, с прославлением ее неосуществленных возмож-ностей, ее "открытости", которые противопоставлялись ее зримой, воплощенной индивидуальности. М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит: "Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что, уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению произведения искусства" (M. Heideg-ger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29). Однако при всех напраши-вающихся аналогиях (связывание эстетического переживания с пере-живанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и рав-нодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например: J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e н к о, Экзистенциализм и проблема куль-туры (критика философии М. Хайдеггера), М., 1963). Смесь Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m "Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами. ¹ Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и пере-живание эротическому влечению, что напрашивается прямая анало-гия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объек-тивности этого совершенства и соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности" прекрасное представ-лено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неопла-тонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной. Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Ша-ра: "Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося же-ланием" (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10). ² Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки", ко-торую он писал в годы первой мировой войны. ³ Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: "Собственно, видимую музыку состав-ляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр. 130). Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украша-тельства в архитектуре, механической привнесенности декоратив-ных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дю-ка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об ар-хитектуре, в 2-х томах, М., 1937). ⁴ Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано" (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51). Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: "Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160). ⁵ Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К. Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362. Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моменталь-ные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознатель-ное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью. ⁶ Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения. Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец"). Эвпалинос, или Архитектор Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к аль-бому "Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал: "Сократический диалог "Эвпалинос", написан-ный, дабы выполнить заказ на предисловие к архитектурному альбо-му, был выполнен сообразно с жесткими условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное, стр. 34). Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих "Тетра-дях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и "отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть ум-ственной жизни. В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне" (Oeuvres, t. II, p. 1397). Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении раз-говора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога не-сомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потен-циальных возможностей "Я", которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же -- принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что "содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марио-нетки" (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпа-линос" может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, во-плотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внеш-нему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, про-веденной в самоуглублении, в познании человека и его разума. Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Бесе-дах", включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произве-дениях ("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии, особенно в "Юной Парке". Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была архитектура <... > как кораблей, так и наземных по-строек" (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление "История "Амфи-она" (1932). В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструи-рования, "которое представляет собой переход от беспорядка к по-рядку и использование произвольного для достижения необходимо-го" (Oeuvres, t. II, о. 1277). Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип -- творческое подражание природе, -- прин-цип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в "Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12). Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401). Валери решительно отрицал влияние на него в его сократичес-ких диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавал-ся в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однород-ных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с по-мощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их боль-ше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при "воссоздании" Леонардо да Винчи). В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фи-гура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эл-лады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов. ¹ "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции" (Cahiers, t. V, p. 30). Проводя различие между сделанным и живым, между творе-ниями человека и созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо процесс роста и формирования не-расчленим, так что каждая часть оказывается сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для чело-веческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от роман-тиков, у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически прямо противоположной связью, приматом эстетического). ² См.: "Смесь". С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец то-го единства природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить "пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное состояние, лежащее у ис-токов произведения, должно через форму передаваться художником его созерцателю. ³ "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят Истин-ным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем от-крывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и след-ствия, -- не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307). Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти при-ближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Яро-шевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит воз-можной лишь эстетику конкретную -- такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественно-го восприятия (см. "Речь об эстетике". -- Oeuvres, t. I, p. 1294). Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколь-ко упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневе-ковья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Плато-на (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318-- 358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме. ⁴ "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворения Сте-фана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56). ⁵ В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий при-родный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения" становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человече-ским творчеством. В природе, однако, "идея", функция порождаемо-го слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы. ⁶ Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве", этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между пропорциями человеческого тела и про-порциями храмов и их ордеров" (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения. ⁷ Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему класси-фикации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и дли-тельность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а "в формах и законах". В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества. ⁸ "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге. Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразо-вывать данную ситуацию посредством восприятия. <... > Это -- способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует <... >. Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers, t. XIX, p. 368). В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura natu-rata" (то есть созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явле-ний. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образа-ми, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355). Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом тре-бует от Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М., 1968). ⁹ Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект- но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Ва-лери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как орга-ническое звено, связующее сознание с единством природного бы-тия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114-- 140). Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием" (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать "живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человече-ское тело, призванное направлять волевое сознание художника, ста-новится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютно-го единства непосредственного, уникального переживания и много-значно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бес-конечного "в конечной форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художест-венной формы, М., 1927, стр. 198-- 203). Душа и Танец Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревю мюзикаль", посвященном балету XIX в. Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диало-га, как и в выступлении Валери "Философия танца" (1963). Мыс-ли о танце развиваются также в книге Валери "Дега, Танец, Ри-сунок". По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался по-строить его как "своего рода балет, в котором Образ и Идея пооче-редно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180). ¹ Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром", где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась "доля той мудрости, которая осе-нила" Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101). ² Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина <... > она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы -- меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й, Oeuvres complиtes, p. 304). ³ О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхес-трики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97-- 260. См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940. ⁴ Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с "гармо-нией". Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово "та-нец" не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 102). ⁵ В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка, Нифоя -- Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка, Никтерида-- Ночная, Нефела -- Облако, Нексида -- Плывущая, Родопита -- Розоликая, Родо-ния -- Роза, Птила -- Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Свя-щенная. ⁶ Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоцен-ностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Мал-ларме, который видел в "телесном письме" танцовщицы "поэму, очи-щенную от всего арсенала писателя" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304). ⁷ Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме то-го, из капитального труда М. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественности античных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозный античный та-нец <... > не требовал особой техники" (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были не хо-реографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же, стр. 222). ⁸ Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквально означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он ис-пользует в самых различных текстах. Он "наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю язы-ка, бродить в "саду корней", как выражались когда-то" (J. Du-chesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8). ⁹ Ср. "Эвпалинос, или Архитектор". Валери записывает в тетради: "Любовь -- балет" (Cahiers, t. XVI, p. 444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668). "Я -- любящая" (говорит Атиктея в од-ной из новонайденных записей Валери), и "я воистину отдаюсь лишь самому Бытию -- тому, что упраздняет любые значения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного" (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615). Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к "Смеси"). ¹⁰ Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104-- 107). На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае сле-довал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступ-лениях", что "балет мало что внушает. Это -- вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Мал-ларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" -- единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть "подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить "выражением Идеи". Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде при-родные связи и отношения, "natura naturane" в ее динамической сущности. ¹¹ В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях. В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) зна-чение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротиче-скому влечению; 3) значение символическое: это движение становит-ся символом целеустремленной мысли. Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в са-мой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме. ¹² Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее). ¹³ Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его про-явлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения -- огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279-- 281). ¹⁴ Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности при-общения художника к "реальному -- чувственному -- настоящему" (Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном" движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрож-денческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его "божественным неистовством" и созерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом "космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарож-дении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из "Тетрадей" -- о "вертикально-сти" слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма не-двусмысленная критика (или "самокритика") Сократа в обоих диа-логах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифоло-гической традиции. ¹⁵ Валери говорит в "Философии танца", что это искусство "вы-водится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство -- время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuv-res, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец -- это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени -- пространства, которая присуща всем искусст-вам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превраще-ниях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения -- вечности. Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце" сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно пере-хода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. -- Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Мал-ларме, который видел в танцовщице своего рода функцию прост-ранства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с пред-ставлением о художественном гении -- его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531). Проблема музеев Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа". ¹ Ср.: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Pa-ris, 1969, p. 102). ² Роль музеев в формировании современного восприятия искус-ства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функ-ционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее). Фрески Паоло Веронезе Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников". Вокруг Коро Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусст-во, выработанные в многолетних размышлениях. ¹ О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия живопис-ного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67. ² Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневнико-вой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889-- 1939, Paris, 1951, p. 274). ³ Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. <... > Видимые предметы утрачивают свое значение. -- Дерево больше не дерево, оно не свя-зывается больше со "Всеми деревьями". -- Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма. <... > Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим" (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огром-ных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сде-лал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову). ⁴ Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от свое-го юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих воз-можностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием худо-жественной формы. ⁵ Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия -- Желле; 1600-- 1682). ⁶ Более подробно идею "поэтического состояния" Валери разви-вает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль". ⁷ О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрес-сионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. -- М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952). ⁸ Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91). Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих ху-дожников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые вы-полняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там же, стр. 88). Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он предпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294). ⁹ Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, со-относится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно