ия озна-чает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь
то, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что
неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность
в суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вы-званными
беспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи,
поскольку приро-да не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено
простыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства не
обходятся без "ирра-циональных" речений. Добавлю, что совершенная пере-дача
мыслей -- химера и что стремление полностью рас-творить высказывание в
понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мы
сводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должны
примириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физические
свойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодические
комбинации так, что подчас дивят и даже какое-то время озадачивают умы.
Никто никого не обя-зан читать.
Эти физические свойства языка в свой черед зна-менательно связаны с
памятью. Мы умеем строить раз-личные комбинации слогов, ударений и ритмов,
которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстати
сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них
больше, чем про-чие, соприродны загадочной основе воспоминания: каж-дая,
вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящую
от ее фонетического ри-сунка.
Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому,
чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.
Я упомянул только что память и магию.
Ибо поэзия несомненно относится к какому-то сос-тоянию человечества,
предшествовавшему письму и кри-тическому мышлению. Так что во всяком
истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников
языка; он творит "стихи", подобно тому как одареннейшие первобытные люди
должны были созда-вать "слова" -- или же их первообразы.
Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности,
представляется мне свидетельством оп-ределенного благородства, которое
основывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но на
видимой древности в способе чувствования и дейст-вования. Поэты, достойные
этого великого имени, явля-ются среди нас новыми воплощениями Амфиона и
Орфея.
Все это только фантазия; я бы, конечно, и не по-мыслил об этой личной
аристократии, когда бы возмож-но было, говоря о Малларме, умолчать о
возвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпевать
судьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей,
стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении тех
полуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которые
позволяют нам верить, что мы отнюдь не только жи-вотные.
Я не знаю ничего "благороднее" облика, взгляда, приветливости, улыбки,
безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и
высо-кой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и
продуманному. Поступки, манера дер-жать себя, разговор, даже самый
будничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки,
ми-ниатюрные стихотворения на случай (в которых он не-вольно являл самое
редкостное и самое утонченное мас-терство) -- все свидетельствовало о
чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой челове-ческого
естества -- с сознанием своей единственности и неповторимости.
Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда
не могло его удовлетворить.
Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеи
совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой.
Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, тре-бующих
неограниченного времени, и произведений, со-здаваемых в расчете на века,
почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпоха
минут-ного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душе
представляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Время
какой-нибудь вне-запности -- такова наша нынешняя единица времени.
Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упор-ный отказ от всяких
преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости
читате-ля, на его торопливость, поверхностность и наивность, может
нечувствительно привести к тому, что становишь-ся для него недоступным.
Художник, чрезмерно требо-вательный к себе, подвержен крайней опасности
ока-заться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частно-сти, кто отдает все
силы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственного
обаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которой
сознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, -- снижает свои
шансы не только на за-вершение труда, но равно и на то, что отыщет
чита-теля.
Когда трудности чтения преодолевались и сказыва-лось действие
очарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно могло
быть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства
с изумительной тонкостью, формальной изоб-ретательностью и рассчитанными
глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все от-четливей
вырисовывался их источник: их сказочно оди-нокий и неповторимый интимный
герой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было не
при-знавать существования поэтов более могущественных на деле; но он
представлялся единственным по своей во-левой и целостной духовной
организации, выявлявшей-ся в его творениях и позиции.
Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желание
постичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мы
знали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бы
намного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, что
они только опи-сывают нам события или состояния, которые в какой-то миг, на
какие-то мгновения их захватили или потряс-ли -- точно так же как это
произойдет, когда затем это чувство из вторых рук передастся нам. Они знают
не больше нас о том невозможном для нас, которое соз-дают.
Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы
мысли, обращенной к поэзии, кото-рую он всегда рассматривал, создавал и
совершенство-вал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные
или возможные творения суть лишь фраг-менты, эскизы, черновые наброски.
Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к
которому тяготеют все поэтические произведения и равно -- все искусства.
Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе,
перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел,
распознал волевое начало, рождающее поэти-ческий акт, обозначил и выделил
его чистый первоэле-мент -- и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем,
кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.
Я отдаю должное виртуозу -- человеку возможностей. Существует некий
предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и
соблазнительны-ми представлениями, которые порождаются в ходячем мнении
такими достаточно бессодержательными поня-тиями, как "творчество",
"вдохновение" или "гений".
Это общераспространенное бездумное восприятие со-временниками поэзии,
как и прочих волнующих и дивя-щих творений разума, легко сводится к
следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию
автора, а это последнее так же от него неза-висимо, как не зависят от нас
наши сны или приключе-ния, рассказывая которые может порой волновать людей и
самая заурядная личность. Высочайшая точка челове-ческого существа
оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной -- то есть самой для
него непредви-денной.
Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опас-ность. Опасно
противополагать необычайные благопри-ятствования, сверхъестественные наития
и силы стрем-лению к постоянству в результатах и развитию устой-чивой
творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных,
доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости
мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному,
обязанной не столько его внутрен-ней ценности, сколько изумлению, которое
оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженней-шее
поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.
Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя
согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром,
волнующим боль-ше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных -- когда
свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай -- в возможность;
это-то и есть истин-ное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали
поблажек. "Гений", не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не
более чем врожденная виртуоз-ность -- но виртуозность неровная и неверная.
Произ-ведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте
и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости
разъ-едает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько
строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.
Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные,
которые дают им почувствовать и об-рести в полной мере их возможности
совершенствова-ния), возникают лишь после того, как владение всей
совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все
самые возвышенные иссле-дования ставят своей целью создание некой
конструкции или необходимой системы, которых начало -- в свобо-де; эта
свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся
возможностей, вместе с ко-торыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к
творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их
порок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то,
что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии
наших помыслов и наших действо-ваний. Многие удовлетворяются этим дотошным и
уме-ренным совершенством. Но у иных развитие средств про-двигается так
далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им
удается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств. Музыка, выводимая из
характера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- из
владения речью, из ее спе-цифической роли и ее трансформаций, -- одним
словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное
действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое
желание, откры-вая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время
вполне доступные, -- таковы следствия виртуоз-ности достигнутой и
превзойденной. История новой гео-метрии может представить не менее
великолепные тому примеры.
Слияние "поэтической" мысли с властью над словом и тщательное
исследование на себе самом их взаимосвя-зей вылились у Малларме в своего
рода систему, кото-рая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.
Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный ме-ханизм одного из
фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей
мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, ко-торую он
написал об английской лексике, явно предпо-лагает наброски и размышления о
нашей 3.
Отнюдь не следует думать, что филология исчерпы-вает все проблемы,
какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают
художни-ку и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не
избавляют их от этой необходимости. Вы-нашивание новых произведений
порождает массу проб-лем; оно требует методов систематизации и оценки,
которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку
художника, -- как правило, неот-чуждаемый его капитал. Малларме создал для
себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их
формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как
причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим
весом и что в процессе этой работы, изу-мительно тщательной и доскональной,
слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его ра-зума,
повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.
Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия,
вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она
самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно
забрезжившей, рвущейся к свету мыслью...
"Я говорю: цветок... " -- напишет он 4.
В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам,
которыми пользуются. Слова для них -- только средства; высказывание --
только некий кратчай-ший путь: этот минимум определяет чисто практическое
пользование речью. Быть понятым -- понять: таковы границы, все более
суживающие этот практический -- иными словами, абстрактный -- язык. Даже
сами писа-тели задумываются над значимостями и формами лишь в случае
какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков
эмпиризм совре-менников. Вот уже сто с лишним лет можно быть "ве-ликим
писателем" и совершенно пренебрегать конструк-цией речи. А это значит, что в
ней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, без
ко-торого "разум" предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию
всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он
избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении
Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их
натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно ря-диться в
сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело "духовен" в
языке и исповедует эстетику аскета.
Однако Поэзия -- насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа
не оставалась без тела; ни смысл, ни идея -- вне действия какой-либо
запоминающейся фи-гуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
Мало-помалу язык поэта и его самосознание прихо-дят к единству, которое
прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для
него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безраз-лично. Какой-нибудь
словесный нюанс, от которого за-висят, нам кажется, жизнь и смерть
стихотворения, пред-ставляется им пустой никчемностью. Легковерные,
погруженные в абстракции, они противопоставляют сущ-ности форму; но
противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно
слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что
так называемая сущность есть лишь не-чистая и, значит, смешанная форма. Наша
собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромож-дение
случайных фактов и видимостей; ощущений, вся-ческих образов, позывов,
бессвязных слов, отрывочных фраз... Но чтобы передать то, что требует
передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь раз-нородные
элементы должны войти в единую систему языка и построить какое-то
высказывание. Такое сведе-ние внутренних явлений к формулам, составленным из
знаков того же свойства -- и, следственно, столь же условным, -- вполне
может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме
более чистой.
Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему
статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи
мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает
целям более глубоким или более точным, не-жели те, какими определяются наши
поступки в обы-денной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том
числе и языка литературного. Можно на-блюдать, как в каждой литературе рано
или поздно воз-никает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас
от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в
недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее
подхо-дящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе.
Бывает, однако, и так, что писатель соз-дает себе свой личный, особый язык.
Поэт пользуется одновременно языком разговорным -- обусловленным лишь
требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, -- и языком
на-столько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно
подобранными сортами, противоположен дев-ственному уголку природы, где
уживаются самые раз-личные растения, среди которых человек отбирает
кра-сивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на бла-годатной почве.
Быть может, допустимо характеризовать поэта в за-висимости от
пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один -- естественный,
другой -- очищен-ный и культивируемый исключительно на предмет рос-коши? Вот
прекрасный пример -- два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен,
отваживающийся соче-тать в своих стихах самые расхожие формы и самые
обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Пар-наса и пишущий под конец
с полнейшей, даже циниче-ской, нечистотой, -- причем не без успеха; и
Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего
отбора слов и причудливых оборотов, кото-рые он строит или заостряет,
неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами
большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить
себя -- даже в мелочах, в элемен-тарнейших отправлениях умственной жизни --
от автома-тизма.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель
весьма темного склада, так глубо-ко познал это орудие понимания и системы,
что на мес-то авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных,
поставил необычайное притязание уразу-меть и освоить всю систему речевых
выразительных средств.
Такая позиция сближала его, -- я как-то об этом ему говорил, -- с
направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть
математического искусства. При таком подходе структура выражений луч-ше
воспринимается нами и больше нас занимает, неже-ли их смысл или ценность.
Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что
он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем
мысль, строящая "сужде-ние", или простейшее осознание мысли безотносительно
к ее предмету...
Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как
будто только затем, чтобы проиллю-стрировать и подкрепить некий помысел,
вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым
самой субстанции речи, -- эти фигуры становят-ся в размышлениях Малларме ее
существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшени-ем или
мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость
фундаментального симметрическо-го отношения 5. В свой черед он с
поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и
ста-вит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и
сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто
подхо-дит к искусству рассудочно, как правило, плохо пони-мают или не
понимают вовсе, что творческий акт обу-словлен характером материала и что
материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кро-ется в
известном спиритуализме и ошибочном или смут-ном представлении о материале.
Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозно-сти) с интеллектом
самой высокой пробы могло при-вести к этим глубоким воззрениям, в корне
чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и
это созерцание сущностного прин-ципа всех произведений должны были, с
несомнен-ностью, все более затруднять и все более ограничивать само его
творчество, реализацию его богатейших фор-мальных возможностей. Поистине ему
следовало про-жить две жизни: одну -- чтобы полностью подготовить себя,
другую -- чтобы полностью себя выявить.
Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели
это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего
хочет, про-тив того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет;
и когда, отождествляя себя то со своими воз-можностями, то со своими
влечениями, она мечется меж-ду всем и ничем? Каждой из этих "фаз"
соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые
несомненно сумел бы выявить анализ доста-точно изощренный, чтобы
истолковывать произведения, систематически соотнося их с "влечением" и
"возмож-ностями".
"Надуманность", "бесплодие", "темнота" -- этими ос-корбительными
эпитетами грубая критика лишь выра-зила, как умела, отражение величественной
душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах.
Всякий, кто решается публично вы-сказываться о чужих произведениях, обязан
приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить
условия и ограничения, взятые на себя ав-тором либо ему продиктованные. В
таком случае обна-руживается, что ясность, простота и обильность твор-чества
суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных
понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою -- в прикрашенном
виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более
высоких притязаниях. Есть среди ве-ликих писателей такие, которые
удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные
со-вершенства; другие -- стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с
помощью интеллекта более сложно-го, или более быстрого, или же более
независимого от при-вычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию
наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но
поскольку ценою этих дефек-тов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду
тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от
читателя, -- он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной
вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы
выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай,
-- этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается
для меня несравненным благом -- и благом огромнейшим, какого не принесло мне
ни одно из творений прозрачных и об-щедоступных.
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"
Восхитительный сборник "Персидских писем" повер-гает скорее в раздумья,
нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубить
размышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них ис-тинный
смысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез.
А
Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство
есть эра факта, эра порядка дол-жна представлять собой царство фикций, ибо
нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключи-тельно на
принуждении одних индивидов другими. Не-обходимы для этого силы фиктивные.
Б
Порядок требует, следственно, действенного присут-ствия вещей
отсутствующих и проистекает из уравнове-шения инстинктов идеалами.
Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая между
людьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых вполне реальны. Для
об-щества они существенно необходимы.
Священное, праведное, законное, достойное, похваль-ное и их антиподы
постепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, Трон, Суд,
Трибуна, Театр, эти монументы сообщности и своего рода геодезические
сигнализаторы порядка, появляются одно за другим. Само Время окрашивается:
жертвоприношения, собра-ния, зрелища фиксируют общественные часы и даты.
Обряды, нормы, обычаи выполняют дрессировку челове-ческих животных,
обуздывают или умеряют их стихий-ные порывы. Вспышки их свирепых и
безудержных ин-стинктов становятся мало-помалу редкостными и пу-стячными. Но
целостность держится исключительно си-лою образов и слов. Порядок требует,
чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Ежели он
не слишком доверяет этой угрозе, все в ско-ром времени рушится.
В
Царство порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно
приходит к почти всеобщему разо-ружению, которое начинается с отказа от
зримого ору-жия и мало-помалу завоевывает сердца. Мечи укорачи-ваются и
исчезают, характеры выравниваются. Нечувст-вительно уходит в прошлое эра, в
которой господство-вал факт. Воплотившись в предвидении и традиции, бу-дущее
и минувшее, две эти воображаемые перспективы, подчиняют себе и теснят
настоящее.
Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как само
естество, хотя держится он иск-лючительно неким чудом. Не является ли и
впрямь сво-его рода суммой заклятий эта система, которая зиж-дется на
письменных знаках, на власти слов, на сдер-живаемых обещаниях, на
действенных образах, на со-блюдаемых обыкновениях и условностях -- что
значит на чистых фикциях?
Г
Этот мир отношений в силу привычки видится нам столь же устойчивым,
столь же самодовлеющим, как и физический мир; и, будучи творением людей, он,
одна-ко, как творение неделимое и восходящее к незапамят-ным временам,
кажется нам не менее сложным и не менее загадочным, нежели мир естества. Я
снимаю шляпу, я приношу клятву, я совершаю тысячи странностей, коих
происхождение столь же темно, как и происхож-дение материи. Будь то
рождение, смерть или акт люб-ви -- ко всему примешивается масса вещей
отвлечен-ных и непостижимых. В конечном итоге механизм обще-ства обрастает
столь опосредствованными причинами, столь смутными воспоминаниями и столь
изобильными звеньями, что мы теряемся в лабиринте запутанных предписаний и
связей. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей,
большинство которых уходит в историю и сливается воедино лишь где-то во тьме
времен, силою обстоятельств, которые никогда уже не повторятся. Никто больше
не знает их путей и не может проследить их сцеплений.
Д
Когда порядок наконец упрочен -- иными словами, реальность достаточно
загримирована и зверь в нас достаточно укрощен, -- возможной становится
свобода духа.
В атмосфере порядка мысль человеческая набирает-ся смелости. Под сенью
действующих гарантий и бла-годаря помрачению смысла происходящего
воспрянувшие и всколыхнувшиеся умы не видят в традициях общества ничего,
кроме помех и нелепицы. Забвение условий и предпосылок порядка --
свершившийся факт; и это вы-ветривание происходит быстрее всего как раз у
тех, кому этот порядок больше всего служил и покровитель-ствовал.
Е
Разум, который тем меньше связан глубинными тре-бованиями порядка, чем
точнее они исполнялись, дабы позволить ему о них не думать, опьяняется своим
относительным привольем, тешится блеском своей премуд-рости и своими чистыми
комбинациями.
Он дерзает теоретизировать без учета той бесконеч-но сложной системы,
которая наделила его столь огром-ной независимостью от сущего и столь полным
равно-душием к первичным потребностям. За видимой сторо-ной вещей он не
различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют; человек мнит себя
духом. Повсюду множатся вопросы, издевки, доктрины, в которых нахо-дят
выражение и неограниченно используются возмож-ности слова, оторванного от
действия. На каждом шагу блистает, свирепствует критика идеалов, которые
пре-доставили интеллекту досуг и удобства для этой кри-тики.
Между тем инстинкты самосохранения и продолже-ния рода иссякают либо
извращаются.
Ж
Именно так -- при посредстве идей, в их нарастаю-щем вихре --
беспорядок и фактическое состояние ве-щей должны вновь обозначиться и
возродиться за счет порядка.
Этот возврат к фактическому состоянию иногда со-вершается на путях,
коих нельзя было предусмотреть, и человек может стать варваром нового типа
силою не-ожиданных последствий своих самых основательных мыслей.
Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание сущего положительной наукой
приводит нас или отбрасывает нас вспять к своего рода варварству, которое,
будучи деятельным и методичным, тем самым, однако, еще опас-нее варварства
древних эпох благодаря превосходству в точности, в единообразии и
бесконечному превосход-ству в могуществе. Мы возвращаемся к эре факта -- но
факта научного.
Общества же, напротив, покоятся на Вещах Смут-ных; во всяком случае, до
сих пор они покоились на по-нятиях и субстанциях достаточно непроницаемых,
чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от них и
страшилась не только того, что ви-дит явно. Один афинский тиран, человек
глубокомыс-ленный, говорил, что боги были выдуманы, дабы ка-рать незримые
преступления.
Если общество упразднит все неясное и сверхразум-ное, дабы вручить себя
измеримому и доказуемому, смо-жет ли оно выжить? Вопрос это жизненный; он
торопит с ответом. Вся современная эпоха являет непрерывное возрастание
точности. Все нематериальное стать точным не может и в каком-то смысле не
поспевает за прочим. Оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все
более тщетным и несущественным.
3
Порядок тяготит человека. Беспорядок заставляет его жаждать полиции или
смерти. Таковы два крайних, му-чительных для человеческой натуры состояния.
Человек ищет эпоху приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться
наибольшей свободой и наибольшей поддержкой. Он находит ее в начале конца
той или иной социальной системы.
Тогда-то, на полпути от порядка к беспорядку, царит восхитительный миг.
Как только гармония прав и обя-занностей принесла все блага, на какие была
способна, можно наслаждаться первыми слабостями системы. Ин-ституты пока еще
не поколеблены. Они могущественны и внушительны. Но хотя ничто в них, по
видимости, не затронуто, у них нет более почти ничего, кроме этой
пре-красной наружности; их достоинства себя израсходова-ли; их грядущее
незримо исчерпано; их характер уже не священен либо священен -- и только;
хула и презрение их подтачивают и лишают всякой жизненной зна-чимости.
Общественный организм мало-помалу теряет будущность. Это -- пора упоения и
всеобщего пирше-ства.
И
Конец политического устройства, почти всегда осле-пительный и
сладострастный, знаменуется фейерверком, в котором расточается все, что до
сих пор люди расто-чать не решались.
Тайны государственные, стыдливости личные, пота-енные мысли, долго
скрывавшиеся мечты -- все содер-жимое разгоряченных и беззаботно отчаянных
лично-стей выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности.
Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в
пожар, возносится и пробегает по лику сущего. Оно причудливо озаряет
вакханалию принципов и основ. Устои, наследия рушатся. Таинства и сокровища
рассеиваются как дым. Благочестие испа-ряется, и все цепи слабеют в этом
кипении жизни и смерти, которому предстоит нарастать до некоего безумия.
К
Если бы Парки предоставили кому-либо возмож-ность выбрать из всех
известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я не
сомне-ваюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье. И я не без
слабостей; я поступил бы так же. Европа была тогда лучшим из возможных
миров; власть и тер-пимость в ней уживались; истина сохраняла известную
меру; вещество и энергия не правили всем безраздель-но; они еще не
воцарились. Наука была уже достаточно внушительной, искусства -- весьма
изящными; еще оставалось кое-что от религии. Тартюфы, глупцы Оргоны,
зловещие "Господа", нелепые Альцесты были счастливо погребены; Эмилю, Рене,
чудовищному Ролла еще пред-стояло родиться. Даже улица была сценой хороших
манер. Торговцы умели построить фразу. Даже откуп-щики, даже девки, даже
шпионы и сыщики изъяснялись, как нынче никто. Казна взимала с учтивостью.
Еще не исследовали всю землю; народы жили при-вольно в мире, карта
которого еще не избавилась от огромных пробелов и -- в Африке, в Америке, в
Океа-нии -- зияла белыми пятнами, распалявшими вообра-жение. Дни в свой
черед не были уплотнены и загру-жены, они катились медлительно и вольготно;
расписа-ния не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненного
времени и друг друга.
Все бранили правительство; все еще верили, что можно найти нечто
лучшее. Но заботы отнюдь не были неимоверными.
Существовал целый ряд темпераментных и страст-ных людей, чей интеллект
будоражил Европу и ополчал-ся с беспечностью на любые предметы, божественные
и прочие. Дам волновали рождавшиеся дифференциалы и те мизерные твари, будто
бы необходимые для люб-ви, которые мечутся в микроскопе под взглядом.
По-добные феям, эти дамы склонялись над стеклянной и медной колыбелью юного
Электричества.
Сама поэзия стремилась добиться четкости и изба-виться от нелепиц, --
что, однако, немыслимо: она в итоге лишь оскудела.
Л
Разум в то время достиг такой гибкости и такой чи-стоты, что любые
нечестия представлялись ему вполне безвредными проявлениями изощреннейшего
существа, к которому не пристает ничего, даже самое худшее. Даже бесстыдство
его не порочило. В людях было столько ума, столько было в них скептицизма и
столько влюблен-ности в знание, что, казалось им, ни самые дерзкие идеи и
речи, ни самые рискованные эксперименты не могут их запятнать, принизить или
погубить. Они дошли до крайней искусственности, что значит -- открыли
приро-ду и вздумали притязать на естественность. Этого рода фантазия всегда
знаменует конец спектакля и послед-нее исчерпание вкуса.
M
В таком состоянии это общество знало себя не хуже или, быть может,
лучше, нежели любое общество в про-шлом.
Зеркал у него было достаточно. Оно разглядывало себя в них столь же
часто, столь же нежно и столь же безжалостно, как всякое смертное существо.
Монтескье, Дидро, Вольтер и бесчисленные свидетели рангом по-меньше рисовали
ему его обличье и его манеры. Оно видело себя в них более свободным, более
дерзостным, более смятенным и более чувственным, нежели было оно, вне
сомнения, на самом деле; порою даже -- гораздо более несчастливым.
Но даже несчастливое, и даже агонизирующее, об-щество не способно
взирать на себя без смеха. Как сдержаться при виде себя?
H
-- Как можно быть персом?
В ответ является новый вопрос: "Как можно быть тем, что ты есть?"
Этот последний, едва прозвучит он в уме, отчуждает нас от самих себя, и
на какой-то миг нам открывается вся немыслимость нашего состояния.
Недоумение перед необходимостью кем-то являться, комичность любого обличья и
частного существования, разрушительный эф-фект дублирования наших поступков,
наших верований, наших личностей выходят наружу в ту же минуту; все
общественное становится гротеском; все человеческое становится слишком
человеческим, оборачивается чуда-чеством, слабоумием, автоматизмом,
нелепицей.
Система условностей, о которой я говорил, становит-ся смехотворной,
чудовищной, невыносимой для взгляда, почти неправдоподобной! Законы,
религия, обычаи, на-ряды, парик, шпага, верования -- все кажется дикови-ной,
маскарадом: ярмарочным или музейным товаром...
Но чтобы вызвать этот разлад и это могущественное изумление, и смех, и,
следом, усмешку, которые раздви-гают уста модели, когда она видит свой
образ, есть средство чрезвычайно простое, почти безошибочное и почти всегда
эффективное. Большинство авторов, кото-рые отражали свою эпоху в образах,
адресуемых ей самой и в свой черед нам, потомкам, -- пользовалось этим
средством. По остроумию и по доступности оно не имеет равных, хотя в
исполнении требует немалой тон-кости.
Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умело
выбранное существо, остро чувству-ющее всю безмерность абсурда, для нас
неощутимого: странность обычаев, курьезность законов, диковинность нравов,
эмоций, верований, -- все то, с чем мирно ужи-вается масса людей, в гущу
которых всесильный бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить и
не-престанно изумляться, -- таков этот литературный при-ем.
Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некий
турок, то перс, то, иной раз, поли-незиец; порою, дабы разнообразить игру и
взять точку отсчета на полпути в бесконечность, на эту роль изби-рался
обитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же -- ангел. Подчас лишь
в неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причина
его изумлений и черпала силы обостренная впе-чатлительность ко всему, что
скрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческой
зор-костью, искушенностью или глубиной, которые эта ма-рионетка исподволь
обнаруживала вопросами и замеча-ниями неотразимой и лукавой простоты.
Вторгнуться к людям, дабы смешать их понятия, ошеломительно вынудить их
дивиться тому, чем они за-няты, о чем думают и что всегда представлялось им
не-изменным, значит дать им почувствовать, посредством притворной или
неподдельной наивности, всю относи-тельность цивилизации и привычного
доверия к установ-ленному Порядку... Это значит также провозвестить воз-врат
к некоему беспорядку -- и даже совершить нечто большее, нежели только
провозвестить его.
О
Я пока еще не говорил непосредственно о "Персид-ских письмах"; я лишь
попытался обрисовать их эпоху и место, которое они в ней занимают. Они,
впрочем, са-ми достаточно говорят за себя. Ничего более изящного литература
не создавала. Смена вкусов, открытие мощ-ных возбудительных средств не
властны над этой боже-ственной книгой, для которой, однако, может оказаться
фатальным тот возврат к состоянию варварства, какой подтверждается массой
симптомов, вплоть до симптомов литературных. Фактическое состояние, которого
воскре-шение мы ощущаем, мало-помалу лишает людей даже уменья читать; я имею
в виду: читать в глубину. Все больше встречается личностей, которые
требование да-же ничтожнейшего усилия мысли должны воспринимать как некое
оскорбление. Таковы в царстве литературном плоды того всеобщего нарастания
легковесности, которое бог весть с какого времени составляет жизненный нерв
нашего мира. Характер ясности, какую мы сооб-щаем произведению, неизбежно и
почти непроизвольно соотносится с нашим представлением о вероятном его
читателе. Монтескье обращался отнюдь не к тем чита-телям, какими являемся
мы. Пишет он не для нас, ибо не мог предвидеть, что мы окажемся столь
примитив-ными. Он любит эллипсис, и в своих многочисленных максимах он
возводит фразу, тщательно связывает ее изнутри; он рассчитывает на умы
изощренные, которые не нам чета; он предлагает им радости тончайшей мыс-ли и
дает им все необходимое, чтобы они могли ею на-слаждаться.
П
Это -- необычайно смелая книга. Поразительно, что все неприятности
автора ограничились эфемерным опа-сением упустить кресло в Академии;
впрочем, и опасе-ние это оказалось всего только легким облачком. Он стяжал
славу, желанное кресло и огромный успех у книгопродавцев. Свобода духа в то
время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма
нимало не повредили карьере президента и фи-лософа. Лицемерие является
необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда
сложность человеческая запретна; когда ревнивость вла-сти или же узость
общепринятых норм навязывают ин-дивидам некую модель. Модель эта быстро
оборачивает-ся личиной.
Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда по-ложение вещей
настоятельно требует, чтобы все граж-дане отвечали несложному стереотипу,
легкому для по-нимания и, следовательно, для манипулирования.
В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость
временно пребывала за сценой.
Р
Связать некий фантасмагорический Восток и блиста-ющий наготой своих
граней Париж перепиской, в кото-рой смешались сераль и салоны, интриги
султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в ко-фейнях,
гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило
явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон:
сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демон-стрировать самому себе
свою беспромашность, свое про-ворство и свою мощь. Это -- сказка, это --
комедия, это почти что драма, -- и уже льется кровь; но льется она весьма
далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в
меру желаемого.
С
Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех
произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие
созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу
закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных
пород человеческих: иезуи-ты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно.
Большинст-во почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и
за все их ферулы, за духовную и рито-рическую муштру они воздавали своим
наставникам из-девками и карикатурами.
Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомне-ваюсь, что существует
некая тайная и глубокая причи-на почти обязательного присутствия этих
персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в из-вестном
смысле, от самих себя.
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА
Должен признаться, что к "Искушению святого Антония" я питаю особую
слабость. Почему бы не ска-зать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогда
ме-ня не привлекали: одна -- своим ученым воображением, жестоким и пышным,
другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины?
Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность "исторического
документа" и в наблюдение действи-тельности, голой и неприкрашенной. Но то
были лжи-вые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство.
Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком
глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой
формулы, выдви-гаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который
призван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов".
Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное
наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации
фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его по-литика
равно противополагала их страсти к украшатель-ству и преувеличению, которые
он изобличал и клеймил в Романтизме. "Научное" наблюдение, однако, требует
четких операций, способных преобразовывать феноме-ны в действенные продукты
мысли: предметы должны обращаться в числа и числа -- в законы. Литература
же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тя-готеет к совсем иной
"истинности" -- к истинному для всех, которое, следовательно, не может
расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить оби-ходная
речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на
вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, -- основное
притязание писателя неотвратимо толкает его выде-ляться.
Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на
обыденном, -- и стремлением к исключительности, к личностной значимости
своего бытия, -- побудил реалистов заняться совершенствова-нием и поисками
стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение
самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и
бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой
принцип и что творят ка-кую-то новую "правду" -- подлинность собственной,
вполне фантастической выделки. В самом деле, вуль-гарнейших персонажей,
неспособных ни увлечься крас-ками, ни наслаждаться формами сущего, они
помеща-ли в среду, описание которой требовало глаза худож-ника,
впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от
личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались
в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный --
разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы
включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за
словом, которая вся дышала сознанием своей значимо-сти и стремлением
бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой
нарочитой ис-кусственности.
Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное,
заключалось в том, что писатель при-нимал за "действительное" свидетельства,
которые мы находим в "исторических документах", относящихся к более или
менее отдаленной эпохе, и что на этом пись-менном фундаменте он пытался
воздвигнуть произведе-ние, призванное создать чувство "подлинности" этого
прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стара-юсь представить себе
массу усилий, затраченных толь-ко на то, чтобы построить некую вымышленную
историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда бес-почвенней любой
фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией --
влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых
пред-расположенностях различных видов чувствительности, из которых мы
состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку
просится. Но выму-ченные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай,
который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их,
перевод, который их иска-жает, примешиваются к помыслам, интересам,
прист-растиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте -- и
переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего...
Вот чем отравлена "Саламбо" и что отравляет мне ее чтение. С гораздо
большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной,
всецело условной, -- такие, как "Вавилонская принцесса" или "Акедиссерил"
Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам.
(То, что я говорил о правдивости в литературе, мо-жет быть с равным
успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность
внутреннего наб-людения. Стендаль похвалялся тем, что знал человече-ское
сердце, -- иными словами, ничего в нем не выду-мал. Но что нас в Стендале
интересует -- это, напро-тив, плоды его воображения. Намерение же включить
человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно
из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо
яв-ную путаницу, как если бы непосредственное наслаж-дение каким-либо
деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством
точного и беспристрастного химического анализа. )
Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой
стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают
себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о
написании "Искушения святого Анто-ния". Это "Искушение" -- искушение всей
его жизни -- служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам
признается) писать романы современных нра-вов, воздвигая стилистические
монументы буржуазной провинциальной пошлости 1.
Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля,
которую он видел во дворце Баль-би в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и
замыслова-тая живопись, эта совокупность чудовищных деталей -- рогатых
чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фри-вольных дам, -- все это
искусственное и местами забав-ное воображение, возможно, и пробудило в нем
тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицет-воренных грехов,
всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный
толчок, побудив-ший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажет-ся,
вызван, скорее, чтением "Фауста" Гете. "Фауст" и "Искушение" связаны
сходством истоков и очевидным родством сюжетов -- народным, исконным
происхождени-ем и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно
выразить общим девизом: человек и дьявол. В "Искушении" дьявол обрушивается
на веру отшель-ника, будоража его ночи тягостными видениями, пу-таными
доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст,
однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы
поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в
живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего,
кро-ме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В
конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском
опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается
внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать,
эстетическую, высшую жаж-ду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя
искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2
Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем,
материала, возможностей могло почерп-нуть в сюжете "Искушения" творение в
самом деле ве-ликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок
показывает, до какой степени не хватало ему целеуст-ремленности выбора и
организующей воли, чтобы осуще-ствить создание литературной машины большой
мощ-ности.
Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мно-жественностью эпизодов,
мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у
нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся,
разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы
слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыга-ют свои
гравюры и свои рисунки. "Он слишком начи-тан", -- хотим мы сказать об
авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил".
Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Валь-пургиевой ночи"
следующее: "Мифологические персона-жи напрашиваются тут в бессчетном
количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, ко-торые
достаточно выразительны и могут произвести над-лежащее впечатление"
3.
Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержим
демоном энциклопедического зна-ния, которого он пытался заклясть, написав
"Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было
перелистать объемистые компиля-ции, толстые словари типа словарей Бейля,
Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в
какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все
усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолева-ющих ночи
пустынника, все силы ума, какие он вкла-дывал в бесконечные партии этого
дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических
чудовищ, -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который
остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и
ил-люзий.
В Антонии, надо признать, почти нет жизни.
Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и
слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или
негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да-же
страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот
чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных
фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не
противится; он ожидает конца кош-мара, а пока не находит ничего лучшего, как
время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь
увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его
ущипнуть.
(Быть может, в таком своем качестве он более "под-линен", иными
словами, не столь отличен от большинст-ва людей? Не во сне ли живем мы --
достаточно жут-ком и всецело абсурдном, -- и что же мы предпринима-ем?)
Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он
прельстился заманчивостью деко-раций, контрастов, "занятностью" характерных
деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоря-дочном чтении;
таким образом, тот же Антоний (но Ан-тоний падший), он загубил свою душу, --
я хочу ска-зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла
стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только
возможны, перво-классное произведение, которое ждало творца. Не
по-заботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он
пренебрег самой сущностью своей те-мы: он не внял настоянию глубины. Что от
него требо-валось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть
названо физиологией искушения, -- всю ту властительную механику, в которой
цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло
выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов.
Очевидно, что всякое "ис-кушение" обусловлено действием зримой или мыслимой
вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает
потребность, которая отсутст-вовала или дремала, -- и вот нечто в нас
преображает-ся, некая способность активизируется, и этот очаг воз-буждения
вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул
шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюха-ют его
ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го-това слиться в одно с головой,
едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге,
верхушка -- к солнцу, и растение формируется от од-ной неудовлетворенности к
другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей
мик-роскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить;
затем, подтянувшись на выброшен-ной ложноножке, она снова сжимается. Таков
меха-низм всей живой природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушение
составляет самое очевидное, са-мое постоянное, самое неизбывное условие
всякой жиз-ни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток:
изменяться, дабы чего-то достичь, -- и тем самым переходить в состояние
какой-то иной недоста-точности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем
пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина
жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более
по-разительное или вывести на сцену что-либо более "поэ-тическое", нежели
эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с
точностью вы-ражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас
отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью,
болью, потребностью, отвра-щением, надеждой, могуществом или немощью,
пере-краивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я
думаю о разнообразии, о насыщен-ностях, об изменчивости нашей чувствующей
субстан-ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис-лимых звеньях,
чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя
мистифициро-вать, множить формы влечения и отталкивания, воп-лощаться в уме,
языке, символике, которые она изощ-ряет и организует для построения
диковинных отвлечен-ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу-бину
своей темы; но он как будто страшился погрузить-ся в нее до той точки, где
все приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом,
в из-быточности книг и мифов; в ней потерял он генераль-ную мысль, я хочу
сказать -- единство своей компози-ции, каковое могло корениться лишь в таком
Антонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произве-дение остается
мозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка-кие из них вписаны неизгладимо. Такое
как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я
нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхи-щаться его создателем больше,
нежели им самим.
Комментарии
Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране из-данием
произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А.
Эфроса и давно ставший библиографической ред-костью, представлял Валери не
только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки о
величии и упадке Ев-ропы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, а
также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был
написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах
Валери на искусство. Это-то и является целью настоя-щего издания.
Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой
половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе
значительный, хотя и не во всем явствен-ный, след в развитии идей этого
периода. Причем круг его интере-сов и поисков отнюдь не ограничивался сферой
поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев
Возрож-дения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери,
вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как лич-ность, во многом
разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль,
постоянно искавшая свежих путей и чу-равшаяся трюизмов и затверженностей
буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно
плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории
по-этического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества,
художественного образа, специфики произведения искус-ства, несмотря на их
кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались
весьма актуальными. Чита-тель сам сможет в этом убедиться.
То же можно сказать о Валери -- художественном критике; многие
специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким
пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало
кто из писателей.
Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать чита-телю
представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном
критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит
читателю судить о достоинствах его прозы.
Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его
писаний, которую читатель, разумеется, должен учи-тывать, важно подчеркнуть,
что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе,
"тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческими
проблемами кото-рого они в первую очередь соотносились. Именно здесь
коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со
всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по-нять до конца
мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.
В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тет-радей" Поля
Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей
представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что
творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине.
Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да
и не может со-стоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --
ни как поэта, ни как теоретика искусства.
Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель вос-принимал
отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить
постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и
исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и
даже утра-тят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не
позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сбор-ник. Поэтому
наиболее подробно прокомментированы основопола-гающие тексты Валери,
вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи",
"Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические
диалоги"; имен-но в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции
мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.
Второй целью комментария является прояснение и расшифров-ка отдельных
особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от
поставленной задачи, порой он бывает чрезвы-чайно усложненным и темным, идея
развивается через весьма дале-кие ассоциации. Здесь, как и для первой цели,
послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его
"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке
теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно
убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве
свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX
века, все более осознанно отказы-вался от кое-каких радикальных выводов, к
которым пришел рань-ше многих других, еще в юношеские годы, с которыми
никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард
худож-ников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и
искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформу-лировав целый
ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ-зии, уроками Малларме и Рембо,
став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самых
крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим
идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом,
особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чис-то
классическим пониманием языка, меры условности, общезна-чимости прекрасной
формы. Здесь коренится двойственность твор-ческого облика Валери в глазах
современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление
к сонму "благополуч-ных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех
различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и
даже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста,
истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и
формулировок.
И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно поняты-ми, работы
Валери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности,
глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного
и творческого пути. Этому при-званы помочь как комментарий, так и
хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только
представлена многогран-ность его интересов, исканий и деятельности, но и
сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного
совре-менника грандиозных событий века, начавшего творческий путь
вос-торженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до
предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевше-го на закате ее
приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить
фашистско-тоталитарное варварство.
Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эф-роса и С.
Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1,
1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери
даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень
этих изданий приво-дится в библиографии.
Введение в систему Леонардо да Винчи
Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом
1894 г., после того как ему было предложено напи-сать статью о великом
итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г.
В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность
своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми
занимался всю жизнь. Задачи, которые поста-вил перед собой молодой человек
двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли
свое гипотетиче-ское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом
труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как
"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой твор-ческой системы.
Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но
скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат
лишь вехами для инту-иции), не по биографическим фактам и не по
индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна,
обуслов-лена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и свя-зям
ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют
они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности
структурно едина. Все сферы ее проявле-ния, в сущности, тождественны.
Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из
краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.
Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности
уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь
систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной
мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени
понятиями науки (математики, термо-динамики) и искусств (прежде всего
живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую
основу. Ва-лери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по
существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае
речь идет о большем или меньшем числе "перемен-ных". Разум, более
могущественный, нежели наш, способный улав-ливать и комбинировать
достаточнее число этих "переменных", со-вершил бы, конечно же, весьма
свободно это преобразование Ис-кусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur
Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне
присущ закон "непрерывности".
Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то,
что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих
личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно
забывает реального Леонардо.
Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях
почти идеально отвечала построениям Валери. Леонар-до, который видел в
живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в
эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и
практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky,
L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений
Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Вале-ри. Достаточно
вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение вы-ше его разумения, но
приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его
произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М.,
1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом.
Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки
творения, систе-ма и метод, его рождающие.
"Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "труд-ностью"
картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос,
Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонар-до да Винчи в 2-х томах,
т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de
Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)
-- то, в чем Леонардо столь мно-гие упрекали, -- составляет не только
иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к
его соб-ственному творческому пути.
Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего
привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят
главным образом "не о том, что он соз-давал в своих произведениях, а о том,
чего он искал, к чему жад-но стремился, чего ему по разным мотивам так и не
удалось осу-ществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он
выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует
никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно-европейского
искусства, М., 1963, стр. 70).
Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы-тался ответить на
вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год
спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие
универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой
работе уже про-явился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя
он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и про-славляет
творческий акт "конструирования", их объект восприни-мается им лишь как
средоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этот
акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь
точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и
культ воз-можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаме-нуют
определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в
этом противопоставлении творчески мысляще-го интеллекта объектному реальному
миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон
аналитического гения Лео-нардо и всей связанной с ним традиции.
1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо
да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими
возможностями, что значит абсолютное самосознание. По-этому осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него
с поиском собственного универ-сального метода: познание гения
универсальности совпадает с по-знанием собственного "внутреннего закона"
мыслительной деятель-ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего
лич-ностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее изве-стности,
-- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее уни-версальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произ-ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" науч-ные построения определяют в его
системе природу творений искус-ства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре-шительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай-но близких Валери формулировках
свяжет его со своим понима-нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
кри-тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли-ном, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные по-нятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура-листской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та-ким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного пре-дела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее мето-ды в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универса-лизма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистиче-ской традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мыс-ли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отно-шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "по-ставить на
место всякой вещи определенную формулу или выраже-ние некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавших-ся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Пла-тон, М., 1969, стр. 325 и далее).
5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагиче-ском восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он толь-ко в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи-вая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
цен-ностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и на-всегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различ-ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
дея-тельности человека, основанном на применении математических мето-дов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей ки-бернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу-щением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхи-щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассмат-ривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим-волическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректи-рует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического твор-чества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, без-различная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недо-ступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадок-сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
сто-роны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактиче-ски теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как дви-жения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически цен-ностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим цикличе-ским теориям исторического развития Валери остался чужд.
9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искус-стве Возрождения это вносило в изобразительную технику
худож-ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс-пективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвер-дило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разру-шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одно-временно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно-сти
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ-няет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство пред-ставляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воз-действовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед ли-цом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконеч-ность" его
взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
13 Во многих своих последующих работах Валери проводит
раз-личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна-ментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропор-циям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "нео-пифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рас-сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред-почел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функ-циональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна-ко, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери по-следующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прий-ти к более сложному пониманию реального
художественного твор-чества и реального художественного произведения.
14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче-ская выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, вклю-чились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная пер-спектива. -- "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрож-дения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красо-та -- с бытом, общая
идея и общий идеал -- с тем видом и фор-мой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выра-жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Про-стор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест-ные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвест-ным -- минута ли это особенная или более прочный
переход; на-конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
за-крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
16 Валери ограничивается формально-композиционной
постанов-кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима-ния
относительности иллюзионной перспективы как метода художе-ственного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран-ственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фер-мент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходя-щею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
под-глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла-гоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской ме-ханики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не полу-чилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Про-стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удво-енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще-ние
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщен-ность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
си-стемам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто-рии искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей про-славленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из три-надцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пыта-емся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произве-дение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выра-зить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографи-ей в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanof-sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и прост-ранственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
и-х а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пи-фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо-нии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический прин-цип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения при-роды, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юно-шеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художе-ственного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Лео-нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар-торис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом пере-кликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Кор-бюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин-ципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспек-тивы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архи-тектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образ-ного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд-ный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав-нениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра-жение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возмож-ность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь высту-пает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Ca-hiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огра-ничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное вообра-жение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов дейст-вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллекту-альной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподоб-ления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдга-ра По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Маллар-ме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя сто-ит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Лео-нардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у- б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vin-ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
ка-питальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счи-тает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в
известной мере объ-ясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усмат-ривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвя-щенных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и фило-софы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эв-рике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, при-чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды-ше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не дол-жен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Боль-ше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лиша-ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити-ка относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объекти-визма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа язы-ка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус-ском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поста-вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы мог-ли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить
един-ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, не-трудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистен-циальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво-ей тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная