ней  возникает
новый порыв!..
     Так,  подойдя к  краю  крыши, птица  вдруг отрывает-ся  от  прекрасного
мрамора и уходит в полет...
     <i>Эриксимах.</i> Больше всего на свете я люблю то, что должно наступить; даже
в  страсти я не нахожу ничего, что могло бы затмить своей прелестью ее самые
пер-вые  ощущения. Всякому времени дня я  предпочитаю  зарю. Вот  почему я с
таким  упоением  наблюдаю,  как  занимается  в  этой  смертной  божественное
движение. Смотрите!..  Оно уже брезжит  в этом  скользящем взгля-де, который
неудержимо  клонит чело  и  нежные  ноздри  к  озарившемуся  плечу... И  вся
прекрасная  цельная  жи-ла   ее   гладкого   мускулистого   тела  постепенно
натяги-вается, извивается, --  вся,  от стопы до  затылка, трепе-щет...  Она
исподволь  обозначает  явленье  рождающего-ся  прыжка...  Она  не  даст  нам
вздохнуть,  пока   вдруг   не   взметнется,  отозвавшись,  как   молния,  на
долгожданный и неожиданный всплеск громозвучных кимвалов!..
     <i>Сократ.</i>  Наконец-то она входит в царство  неповтори-мого и  проникает в
мир невозможного!.. До чего  же,  друзья мои, наши  души  едины  перед  этим
чудом,  равно  для  них   явным  и  неодолимым!..  Как  дружно  впивают  они
прекрасное!
     <i>Эриксимах.</i> Вся она обращается в танец и вся от-дается подвижной стихии!
     <i>Федр.</i> Полными смысла шагами она сперва  как буд-то  стирает с земли всю
усталость и все неразумие...
     И вот  она строит над нами себе  жилище: точно  свива-ет гнездо в своих
белых руках...  А теперь  вам не  ка-жется, что стопами она  ткет  под собой
неразличимый  ковер ощущений?..  Крест-накрест  и  снова  крест-накрест  она
оплетает землю мгновениями!..  О, какой дивный узор, как искусно работают ее
быстрые пальцы: они  набегают, уносятся, они сходятся  и расходятся,  и друг
друга преследуют, и разлетаются!.. Как  легки они и как проворны, эти чистые
мастерицы  радостей  утраченного времени!.. Эти ноги  воркуют  и ссорятся --
точно  две  голубицы!.. Точка  пространства  заставляет  их спорить,  словно
какое-то  зернышко!.. Они разом вскипают и -- еще, еще раз -- сталкиваются в
воздухе!.. <sup>7</sup> Клянусь Му-зами, ни к  чьим ногам я так  не  тянулся
устами!
     <i>Сократ.</i> Дело в  том,  что  твои  уста  завидуют  красно-речивости  этих
волшебниц!  Тебе  хотелось  бы чувство-вать свои слова легкокрылыми, как эти
ноги, и укра-шать свою речь столь же живыми фигурами, как их прыжки!
     <i>Федр.</i> Мне?..
     <i>Эриксимах.</i>  Да  ведь он помышлял  об одном: ему чудилось, что  он нежно
клюет  этих резвых  голубок!.. И  все от страстного  увлечения,  с  каким он
отдается  зрелищу  танца.  Что может  быть  естественней, Сократ,  и  что --
непритворно  загадочней?.. Наш Федр совсем ослеплен великолепными стойками и
пируэтами Атик-теи; он их пожирает глазами, он к ним тянется всем существом;
он  чувствует, он уверен, что по губам  у  не-го пробегают  легкие ониксы!..
<sup>8</sup>  Не оправдывайся, ми-лый Федр,  и  прошу тебя, не смущайся... В
том, что ты ощущаешь,  нет ничего беспричинного  и ничего вполне ясного,  --
следовательно, ничего, что расходилось бы в  какой-то  мере с обычаями нашей
живой машины.  Раз-ве мы не представляем собой некую органическую ди-ковину?
Не  является  ли  наша жизненная система  некой  действующей бессвязностью и
неким   движущим  беспорядком?..  Разве  впечатления,  желания,   мысли   не
сочетаются  в нас самым непреложным  и самым непос-тижимым образом?..  Какое
несоответствие причин и следствий!..
     <i>Федр.</i>  Но  ведь  сам  ты  прекрасно  растолковал то,  что  я  испытывал
безотчетно...
     <i>Сократ.</i>  В самом деле, дорогой Федр,  твое волнение можно понять. И сам
я, чем  больше смотрю на эту по-разительную  танцовщицу,  тем более  отдаюсь
размыш-лениям о чудесном. Понять не  могу, как сумела  при-рода наделить эту
хрупкую и тщедушную  девушку  столь  чудовищной силой и живостью.  Геркулес,
обра-тившийся в ласточку, -- существует  ли такой  миф?.. -- И  как  удается
этой головке, совсем крохотной и тугой, как молодая сосновая  шишка, с такой
четкостью  порож-дать  эту  неистощимую  перекличку всех  ее  членов  и  эти
головокружительные  порывы,  которые  она  творит  и  множит, то и  дело  их
прерывая, черпая их из музы-ки и тотчас вынося их на свет?
     <i>Эриксимах.</i> А  я  думаю о силе  насекомого, которое неуемным трепетанием
крыльев  поддерживает  над  зем-лей  свою  тяжесть,  свой  звенящий  клич  и
решимость!..
     <i>Сократ.</i> Эта вот вьется в сетях наших взглядов точ-но  пленная мушка. Но
моя пытливая  мысль  бежит по ткани за  нею  следом, стремясь  поглотить  ею
создан-ное.
     <i>Федр.</i> Значит ли это, дорогой Сократ, что ты нас-лаждаешься только  тем,
что находишь в себе самом?
     <i>Сократ.</i> О друзья мои, что же такое, в сущности, танец?
     <i>Эриксимах.</i>  Разве  он  не то,  что  мы  видим?..  Что, по-твоему, может
объяснить танец лучше самого танца?
     <i>Федр.</i> Наш Сократ не успокоится, пока в каждой вещи не выловит душу -- и
даже душу самой души!
     <i>Сократ.</i> Но что же такое танец и что могут пове-дать шаги?
     <i>Федр.</i>  О,</i> прошу  вас,  давайте еще бездумно понас-лаждаемся очарованием
этих движений!.. Направо, на-лево, вперед и назад, вниз и вверх, -- кажется,
что она расточает  дары, ароматы, благовония и поцелуи, что  саму свою жизнь
она отдает каждой точке небесной и мировым полюсам...
     Она чертит  узоры и розы, подвижные звезды и маги-ческие  круги...  Она
летит из кольца, как только оно сомкнется... Она летит, настигает видения!..
Она  сор-вала цветок, и  он сразу же  обернулся улыбкой!.. О, как  хочет она
разуверить  нас  этой   безмерной   легкостью  в  том,   что   действительно
существует!.. Она заблудилась в лабиринте звуков, она хватается  за какую-то
нить... Милосердная флейта стала ее избавительницей! О, ме-лодия!
     <i>Сократ.</i> А теперь кажется, что  ее обступили  призра-ки...  Она дарит им
жизнь, от  них ускользая; но стоит ей повернуться,  нам чудится тотчас,  что
она является взору бессмертных!
     <i>Федр.</i> Не есть ли  она душа всякого вымысла --  беглянка, порхающая  изо
всех щелей жизни?
     <i>Эриксимах.</i> Ты думаешь, что  она хоть  что-либо об  этом знает? Думаешь,
кроме  высоких подскоков,  бат-манов  и антраша,  которые она  в свое  время
выучила путем долгих усилий, она притязает еще на какие-то чудеса?
     <i>Сократ.</i> В самом деле, можно взглянуть на вещи и в свете этой бесспорной
истины... Холодный  взгляд легко  счел  бы  ее  одержимой  -- эту диковинную
неуемную жен-щину,  которая  то  и  дело  вырывается  из своей  собствен-ной
оболочки.  Между  тем как  ее обезумевшие конеч-ности словно  бы рвут друг у
друга землю и воздух, ее голова, запрокинувшись,  влачит по полу распущенные
волосы;  ее нога оказалась  на месте  ее головы; и ее па-лец чертит во прахе
какие-то  знаки!..  В  конце  концов,  что  это значит?..  Стоит только душе
опомниться  и от-решиться,  как  в этом  комическом буйстве она увидит  лишь
нечто странное и отвратительное... Если  угодно, душа  моя,  все это  просто
нелепо!
     <i>Эриксимах.</i>  Так  значит,  ты  можешь  по  настроению  понимать  или  не
понимать, видеть по своей прихоти прекрасное или смешное?
     <i>Сократ.</i> Это было бы совсем неплохо...
     <i>Федр.</i>  Хочешь ли ты  сказать, дорогой Сократ, что  твой  рассудок готов
уподобить  танец некоему чужест-ранцу, чей язык  он  презирает и  чьи манеры
кажутся ему дикими, даже, может быть, неприличными, а то и вовсе бесстыжими?
     <i>Эриксимах.</i>  Порою  рассудок представляется мне способностью  нашей души
ничего не понимать в на-шем теле!
     <i>Федр.</i> Однако я, Сократ, наблюдая за танцовщицей, познаю множество самых
разных  вещей и  множество связей между  вещами, которые  тотчас сливаются с
мо-ей  собственной мыслью  и,  можно сказать,  как  бы мыс-лят  за  Федра. Я
открываю в  себе такие прозрения, к ко-торым бы ни за что не пришел, одиноко
общаясь со своей душой...
     Только  что,  например,  мне  казалось,  что   Атиктея  выражала  собой
любовь...   Какую  любовь?..   Не  ту  и  не  эту,  не  какое-то  преходящее
увлечение!..  Правда,  она  и  не  думала  изображать влюбленную...  Никакой
пан-томимы, никакого театра!  Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль,
когда  есть движение и размер -- то, что в реальности более всего реально?..
Итак, она выра-жала само существо любви!..  Но  что же оно  такое?.. Из чего
оно  состоит?.. Как  его  определить,  как пере-дать  словами? Мы  прекрасно
знаем, что душа любви представляет собой непреодолимое различие влюблен-ных,
тогда как  нежная ее плоть  есть не что иное, как общность их вожделений. И,
стало  быть, нежные ли-нии, божественные  прыжки, изящные неподвижные стойки
призваны  рождать в танце такое  универсальное  существо, у которого нет  ни
лица, ни тела, но которое обладает силой, временем  и уделом,  которому даны
жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть,
ибо  желание,  если  оно  разгорелось, не  знает  ни  сна,  ни минуты  покоя
<sup>9</sup>.
     Вот почему одна -- единственная танцовщица способ-на явить его взорам в
своих  прекрасных движениях. Все, Сократ,  все в  ней было любовью!..  В ней
были ша-лости, слезы и ребяческие притворства! Чары, горес-ти, приношения; и
внезапные радости, и сомнения, и печально  роняемые  шаги... Она славила все
чудеса  разлуки  и  близости;  и порою казалось, ее  овевали  не-вообразимые
бедствия!..  А теперь посмотрите  вы на нее  и  воздайте  хвалу Афродите! Не
правда ли, она вдруг превратилась  в настоящую морскую  волну?.. То тяжелее,
то  легче  своего тела,  она взметается, словно бьет о  скалу,  -- и опадает
лениво... Это плещет волна!
     <i>Эриксимах.</i> Федр непременно хочет уверить нас, что она нечто изображает.
     <i>Федр.</i> Как ты считаешь, Сократ?
     <i>Сократ.</i> Изображает ли она что-либо?
     <i>Федр.</i> Ну да. Ты согласен, что она нечто изобра-жает?
     <i>Сократ.</i> Ничего, милый Федр. И все, Эриксимах. Любовь, как равно и море,
и саму жизнь, и мысли... Вы разве не чувствуете, что перед нами не что иное,
как чистый акт бесконечных метаморфоз? <sup>10</sup>
     <i>Федр.</i>  Ты  знаешь, божественный Сократ,  с  каким иск-ренним,  с  каким
безраздельным доверием вручил я се-бя твоей несравненной премудрости,  с тех
пор как с  тобой познакомился.  Я  не могу тебя слушать,  не веря тебе, и не
могу  тебе  верить, не гордясь  в то же  время собой, своей верой в тебя. Но</i>
слышать, что  Атиктея ни-чего своим танцем не  выражает, что он не  является
прежде  всего изображением любовных  восторгов и ча-ровании, для меня просто
невыносимо...
     <i>Сократ.</i> Да ведь ничего столь  ужасного я пока еще не сказал!.. О друзья
мои, я все время  вас спрашиваю,  что  же такое танец; оба вы  это как будто
знаете,  -- но знаете каждый  свое!  Один говорит,  что в танце нет ни-чего,
кроме танца, что он только то, что видят здесь наши глаза; другой непременно
хочет уверить, что та-нец нечто изображает и  что, стало быть, он отнюдь  не
только в себе самом,  но главным  образом -- в нас. Что до меня, друзья, мое
сомнение  не убывает!.. Мысли  мои изобильны, что никогда не  служит хорошим
знаком!.. Изобильны, сбивчивы и одинаково неотвязны...
     <i>Эриксимах.</i> Ты сетуешь на свое богатство!
     <i>Сократ.</i>  Избыток   ведет   к  неподвижности.  А   я,  Эриксимах,  жажду
движения... Мне нужна теперь та легкая сила, которая присуща пчеле и которая
в  свой  черед является  самым ценным сокровищем  танцовщи-цы...  Мой  разум
нуждается  в  такой силе и в таком нап-ряженном движении, благодаря  которым
насекомое мо-жет повиснуть  над морем цветов;  которые  делают  его  звонким
властителем пестрого  множества их  головок; которые, повинуясь ему, относят
его то  к одной,  то к другой --  то к какой-нибудь  розе, красующейся  чуть
поодаль; и которые  позволяют  ему коснуться  ее,  от нее устремиться или ее
пронзить...  Эта сила и это  движе-ние вмиг разлучат его с  той, которой оно
пресытилось;  и  они же  тотчас возвратят  его к  ней, если  в нем вспых-нет
желание  испить  до  последней  капли  оставшийся  сок,  чей сладостный вкус
неизбывно преследует его в  полете... <sup>11</sup>. Или же, Федр, мне нужно
искусное  проворство танцовщицы,  которая,  проникнув  в  гущу моих мыс-лей,
сумеет их  исподволь, одну за другой, пробудить и, вызвав их  из мрака  моей
души,  явит  их  свету  ваших умов  в самом  лучшем  порядке,  какой  только
возможен.
     <i>Федр.</i>  Продолжай,  продолжай...  Я  вижу  пчелу  у  те-бя  на  устах  и
танцовщицу в твоем взгляде.
     <i>Эриксимах.</i> Продолжай, о несравненный мастер  в  божественном  искусстве
вверяться  рождающейся   идее!..  Всегда   удачливый  виновник   неотразимых
след-ствий диалектической  случайности!..  Продолжай! Тяни  золотую  нить...
Извлеки из своих отрешенных глубин некую живую истину! <sup>12</sup>
     <i>Федр.</i>  Случай покорен тебе. Он нечувствительно пре-ображается  в знание
по мере того, как твой голос его настигает в лабиринте твоей души!
     <i>Сократ.</i> Но сперва я намерен расспросить нашего врачевателя!
     <i>Эриксимах.</i> Я к твоим услугам, дорогой Сократ.
     <i>Сократ.</i> Ответь же мне, сын Акумена, о Терапевт  Эриксимах, ты,  который
так   мало  веруешь  в   скрытую  силу  горчайших  снадобий  и  таинственных
благовоний,  что вовсе их  не используешь; ты,  далее, который, зная не хуже
любого  щеголя все секреты  искусства, как равно и природы, не рекомендуешь,
однако, и не вос-хваляешь ни мазей, ни масел, ни загадочных притира-ний; ты,
наконец, который не  полагаешься на эликсиры  и не веришь в тайные зелья; о,
врачующий  без насто-ев  и  отрицающий все, что  -- порошки  это  или капли,
лепешки,  шарики или комочки, драгоценные камни или  кристаллы --  липнет  к
языку, проходит  сквозь  обо-нятельный свод  и, достигнув орудий чихания или
тош-ноты,  убивает  либо живит; ответь,  милый друг мой  Эриксимах,  из всех
целителей  наиболее сведущий в  своем ремесле; ответь же мне: знаешь  ли  ты
среди  этого множества  подвижных и эффективных  веществ и среди  всех  этих
мудреных  составов, в которых твоя ученость  видит лишь  средства  тщетные и
презренные, -- скажи, знаешь ли ты в сокровищнице фармакопеи какой-то особый
бальзам  или какое-то  противоядное  тело от  этого недуга из недугов,  этой
отравы из отрав, от этого яда, враждебного всякой природе?..
     <i>Федр.</i> Какого яда?..
     <i>Сократ.</i>... Имя которому:  <i>тоска  жизни!..</i> Я разумею под  этим --  пойми
меня хорошо -- отнюдь не тоску преходящую; не тоску  от усталости, не тоску,
чье на-чало известно, и  не  ту,  чьи пределы  видны;  но тоску совершенную,
тоску  чистую --  тоску,  чей  источник не  в  горе, не  в  немощи, ту,  что
уживается с самым счастли-вым на вид уделом, -- одним словом, такую тоску, у
которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет другой причины, кроме
ясновидения живущего. Абсо-лютная эта тоска  есть,  в сущности, не что иное,
как жизнь во всей хвоей наготе, когда она пристально се-бя созерцает.
     <i>Эриксимах.</i> В самом деле, стоит нашей душе очис-титься от всего мнимого,
отказаться  от  всяческих  лож-ных прибавок к <i>сущему,</i>  и  бытие наше  тотчас
столкнет-ся с опасностью такого холодного, точного, здравого и бесстрастного
рассмотрения человеческой жизни, та-кой, как она есть.
     <i>Федр.</i> Жизнь омрачается под воздействием истины, как опасный  гриб, если
его разломать, темнеет под дей-ствием воздуха.
     <i>Сократ.</i> Я спросил тебя, Эриксимах, есть ли такое лекарство.
     <i>Эриксимах.</i>  К чему лечить столь  разумный недуг? На свете,  конечно же,
нет ничего более пагубного и откровенно  враждебного естеству, нежели <i>видеть
вещи</i> такими, как они есть.</i> Холодная и совершенная ясность есть яд, с которым
невозможно бороться.  Когда сущее предстает нам во  всей наготе, наше сердце
не в силах выдержать... Достаточно  одной  капли этой леденящей лимфы, чтобы
ослабить в душе пружины и трепет  же-лания, уничтожить любую надежду и убить
всех  богов,  пребывающих в нашей  крови. Силы  душевные, самые  благородные
краски постепенно  меркнут и угасают.  Прошлое  обращается к  горстку пепла,
будущее  --  в  ма-лую  льдинку.  Душа  узнает себя  вдруг в некой пустой  и
законченной форме.  Таковы  вещи, как  они  есть,  стоит им  только сойтись,
обозначиться и  сочетаться самым  точ-ным и самым  губительным образом...  О
Сократ, мир  не может прожить  ни  минуты, оставаясь лишь тем,  что он есть.
Странно подумать, что это единое  Все  неспособно  удовлетвориться  собой!..
Именно  страх  быть  таким,  как  он  есть,  заставил  его  сотворить  себе,
нарисовать   для   себя  мириады  личин;   больше  ничем  нельзя   объяснить
суще-ствование смертных. Но для чего  же смертные созда-ны?.. Их  назначение
-- понимать.</i> Понимать? Но что это значит?.. <i>Понимать означает  одно: быть не
тем,  что ты есть...</i>  И вот люди мыслят и  грезят,  внося в природу источник
бесчисленных заблуждений и сонмы чудес!..
     Ошибки, иллюзии, игра зеркал разума придают глубину и жизнь беспомощной
громаде мира... Идея заносит в сущее  семя несуществующего... Но порою вдруг
объявляется  истина  и  нарушает  гармонию этой систе-мы миражей  и  обманов
Тотчас  все  оказывается  на  краю  гибели, и  сам  Сократ  вопрошает меня о
лекарст-ве от этого безнадежного случая ясновидения и тоски!..
     <i>Сократ.</i> Ну что ж, Эриксимах, раз  такого лекарства нет, ты, быть может,
мне  скажешь  хотя  бы,  какое  сос-тояние  наиболее   противоположно  этому
состоянию  пол-ного   отвращения,  убийственной  трезвости  и  безжалост-ной
очевидности?
     <i>Эриксимах.</i>   Прежде   всего,   пожалуй,   любое   неистов-ство,   кроме
меланхолического.
     <i>Сократ</i>. А еще?
     <i>Эриксимах.</i> Опьянение, как и все те иллюзии, что бывают обязаны хмельным
парам.
     <i>Сократ.</i> Хорошо. Но скажи,  существует  ли опья-нение, источник которого
не в вине, а в чем-то другом?
     <i>Эриксимах.</i>  Разумеется.  Любовь,  ненависть,  алчность  тоже  пьянят!..
Чувство власти...
     <i>Сократ.</i> Все это придает жизни вкус и яркость. Но возможность испытывать
чувства ненависти, любви или стать обладателем огромных богатств  зависит от
каж-дой  превратности  бытия...  Так  не  думаешь  ли  ты,  Эрик-симах,  что
опьянение  наиболее благородное, наиболее чуждое этой безмерной  тоске  есть
опьянение, порожда-емое нашими действиями? Наши действия, и особенно те, что
приводят в движение наше тело, иногда погру-жают нас  в состояние странное и
восхитительное... Оно абсолютно противоположно тому печальному состоянию,  в
каком мы оставили трезвого и неподвижного наблюда-теля, которого  только что
мысленно вообразили.
     <i>Федр.</i> Но если каким-то чудом он загорится внезап-но страстью к танцу?..
Если он вдруг захочет избыть эту трезвость  ради проворной легкости; и если,
стало  быть, желая как можно полнее  внутренне преобразить-ся, он попытается
заменить в себе свободу рассудка свободой движения?
     <i>Сократ.</i> Тогда он сразу же объяснит нам то самое, что мы пытаемся сейчас
понять... Но я хочу задать Эриксимаху еще один вопрос.
     <i>Эриксимах.</i> Я к твоим услугам, дорогой Сократ.
     <i>Сократ.</i> Ответь же мне, мудрый врач, -- ты, который в своих путешествиях
и в  своих  ученых  занятиях углу-бил познание всего  живого;  ты, о великий
знаток форм и капризов  природы, прославившийся  в  описании  заме-чательных
тварей  и растений (вредных и полезных, успокоительных и  целебных, дивящих,
гадких, забав-ных, а также сомнительных и, наконец, не существую-щих вовсе),
--  ответь, не  слыхал  ли ты  о тех странных  животных,  которые водятся  и
размножаются в пламе-ни?
     <i>Эриксимах.</i> Ну  конечно!.. Их формы и их повадки, дорогой Сократ, хорошо
изучены; правда, недавно кое-кто попытался оспорить само их существование. Я
весь-ма  часто  описывал  их  моим  ученикам; однако  у меня никогда не было
возможности наблюдать их своими глазами.
     <i>Сократ.</i> Так не кажется ли тебе, Эриксимах, и тебе, милый  Федр, что это
трепетное создание, которое дивно  порхает  в лучах наших взглядов, что  эта
огненная  Атиктея,  чье тело  мгновенно дробится, срастается,  воз-носится и
опадает, распускается и сворачивается, точно  принадлежит  иным,  не  нашим,
созвездиям,  --  что она живет и, видимо, чувствует себя прекрасно в стихии,
родственной пламени,  -- в легчайшей субстанции  музы-ки  и  движения,  где,
вдыхая   немеркнущую   энергию,  всем   существом   своим  отдается   чистой
стремительной ярости беспредельного ликования?.. Если сравнить наше тяже-лое
и  уравновешенное начало  с  этим  состоянием ослепи-тельной  саламандры, не
кажется  ли  вам,  что  привычные  наши  действия,  порождаемые сменяющимися
потребно-стями, что  наши случайные жесты,  движения подобны  каким-то сырым
материалам,  какой-то нечистой  материи времени, --  тогда как этот восторг,
это  сверкание   жизни,  эта  царственная   упругость,  это  самозабвение  в
наивыс-шей  легкости, какую мы можем извлечь из себя, наделе-ны свойствами и
могуществом  пламени,  в  котором сгора-ют  стыд  и  тоска,  и  нелепица,  и
однообразная  пища  суще-ствования, озаряя  нас  блеском божественной  силы,
укрывшейся в смертной?
     <i>Федр.</i> Изумительный Сократ, взгляни  поскорей, и ты убедишься, насколько
ты прав!.. Взгляни  на нее --  на трепетную! Можно  подумать, что танец, как
пламя, вырывается из ее тела!
     <i>Сократ.</i> О, Пламя!.. <sup>13</sup>
     Эта девушка, может быть, неразумна?..
     О, Пламя!..
     И  кто знает,  из каких  суеверий и вздора  складыва-ется ее  обыденная
душа?..
     О, Пламя, однако!.. Стихия живая и дивная!..
     Но что  же такое пламя, друзья мои, если оно  не <i>са-</i>мо мгновение?..</i> То,
что  безумно,  то,  что  радостно  и  вос-хитительно  в  чистом мгновении!..
<sup>14</sup>  Пламя есть  зри-мость мгновения,  пробегающая между  землею и
небом. О друзья мои,  все,  что переходит из тяжелого состоя-ния в состояние
летучее, должно испытать этот ог-ненный и лучезарный миг...
     А  с другой стороны,  не есть  ли  пламя  неуловимый и  яростный  образ
благороднейшей  гибели?..  То,  чему  более никогда  не  бывать, великолепно
сбывается  у  нас на  гла-зах!..  То,  чему более никогда  не бывать, должно
сбыть-ся с  неподражаемым великолепием!.. Как голос  поет ис-ступленно,  как
пламя  безумно  поет между  материей и  эфиром,  как с яростным  воем оно из
материи рвется в эфир, не так ли, друзья мои, и могучий  Танец -- не есть ли
он освобождение нашего тела, одержимого духом лжи и той ложью, какую несет в
себе музыка, опьяненного своим отрицанием тщетной реальности?.. Взгляните на
это тело, которое взмывает, как  пламя, слизывающее пламя, -- взгляните, как
попирает оно, как топчет дейст-вительно сущее! Как исступленно, как радостно
уничто-жает   оно   саму   точку,   в  которой  находится,  как  опьяня-ется
безмерностью своих превращений!
     Но  как  оно  борется с духом! Вы  разве не видите, что  оно  борется с
собственною душой, стремясь превзойти  ее в проворстве и многообразии?.. Оно
странно  ревниво   к  той  свободе  и   той  вездесущности,  какие   считает
принадлежностью духа!..
     Нет  сомнения,  что  единственным, постоянным  объ-ектом души  является
несуществующее;  то,  что было и  чего  больше нет, то, что будет и чего еще
нет, то,  что возможно  или  невозможно, --  вот  чем занята  наша  ду-ша, и
никогда, <i>никогда</i> не живет она тем, что есть!
     И вот тело,  которое  есть то, что есть, не может  вдруг  уместиться  в
пространстве!..  Куда  деться?..   И  где  воз-никнуть?...  Это  Одно</i>  хочет
сравняться со  Всем.</i> Оно хо-чет сравняться с безбрежной  душой! Умножая свои
проявления,  оно хочет  избавиться от своей неизменно-сти! Будучи вещью, оно
дробится  на  неисчислимые  дей-ствия!  Оно  отдается  неистовству!.. И  как
возбужденная мысль  уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная,
времена  и  минуты,  преступает  любые  раз-личия;  и  как  при  этом  в уме
симметрично  выстраивают-ся   решения,   как   соотносятся   и   исчисляются
вероятно-сти, -- так это  тело испытует себя в каждой  части сво-ей,  множит
себя на себя самое, принимает все новые  формы, --  ежемгновенно  выходит из
своих границ!  И  вот, наконец,  оно  в состоянии, родственном пламени, -- в
центре стремительных превращений... Нельзя уже го-ворить о "движении"... Его
порывы неразличимо сли-лись с его членами...
     Та  женщина,  которая  еще  недавно  была  перед на-ми, растворилась  в
неисчислимых фигурах... Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль,
в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от  своей
души множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем ее
на-правлять нас, пророчить, вещать о  будущем и, даже больше того, заклинаем
ее  обнаруживать  бога,  --  оно,  это  тело,  стремится безраздельно  собой
овладеть и достичь сверхъестественных  высот  могущества!.. <sup>15</sup> Но
ему поставлен тот же предел,  что душе, для которой и бог,  и премудрость, и
глубина,  в  ней  искомые,  суть  неизбеж-но  лишь  некие  миги,   проблески
чужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы...
     <i>Федр.</i> Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься  объяснить,
можно увидеть сейчас в ее  тан-це... Она делает зримым мгновение... О, какие
нижет она  жемчуга!.. Свои  жесты она мечет, как искры!..  Не-возможные позы
похищает она у природы  на глазах  у  застывшего Времени!..  И оно поддается
иллюзии...  Она  безнаказанно   проникает   в  царство  невероятного...  Она
божественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!..
     <i>Эриксимах.</i> Мгновение рождает форму, и форма де-лает зримым мгновение.
     <i>Федр.</i> Она ускользает от своей тени в эфир!
     <i>Сократ.</i> Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением...
     <i>Эриксимах.</i>  Она сделала  все  свое тело  столь  же  гиб-ким и столь  же
цельным, как проворная рука... Толь-ко  наша  рука способна орудовать так же
послушно и ловко...
     <i>Сократ.</i>  О  друзья мои, не  чувствуете  ли вы, как вол-нами, словно под
действием нарастающих  беспрерыв-ных ударов, вливается в вас  опьянение, как
оно  мало-помалу  уподобляет вас  остальным  сотрапезникам, ко-торые  стучат
ногами,  не в  силах  уже принудить  к мол-чанию и утаить  своих  внутренних
демонов? Я и сам ощущаю  себя  во власти  каких-то неведомых  сил... Или  же
чувствую, как они из меня вырываются, хотя преж-де я даже не подозревал, что
ношу  в  себе  этих духов.  В  мире  звучном,  вторящем, гулком  это  мощное
лико-вание  тела  расточает вокруг себя  и дарует душе свет и радость... Все
стало праздничней,  стало свободней, все  стало ярче, полнее; все может быть
по-иному;  все может повторяться  до  бесконечности...  Все  захвачено  этим
прерывистым гулом... Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют  и  стучат  и
колотят  ритмично;  и  земля,  которую  мерно колотят;  и  кожа и струны, по
которым, натянутым туго,  размеренно  бьют; и стопы и ладони, которые  мерно
стучат, отбивая такт, сея радость и ис-ступление, -- всюду свирепствует, над
всем царит бе-зумие ритма.
     Но  растущая и  отзвучная радость  уже  переходит всякую меру;  удар за
ударом,  она  сокрушает стены, разделявшие смертных.  Мужчины  и  женщины  в
еди-ном ритме доводят  напев до неистовства.  Все разом  стучат и поют, и  в
воздухе  нечто растет и возносится... Я слышу, как жизнь гремит  всем  своим
раскаленным  оружием!.. Кимвалы  в  ушах  у нас заглушают все  го-лоса наших
внутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ...
     <i>Эриксимах.</i>  А  между  тем Атиктея  исполняет  послед-нюю фигуру  танца.
Упругая сила большого пальца движет все ее тело.
     <i>Федр.</i> Палец, который ей служит опорой,  трется  о землю, как палец руки
-- о кожу бубна. Какая  наце-ленность в этом пальце, какая воля его пружинит
и удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начи-нает кружиться...
     <i>Сократ.</i>  Она  кружится,  и  все  вещи,  которые  искони  были  связаны,
мало-помалу обособляются. А она кру-жится, кружится...
     <i>Эриксимах.</i> Вот что значит проникнуть в иные миры...
     <i>Сократ.</i> Это --  решающее усилие... Она кружится, и все видимое отпадает
от  ее души;  вся тина души отде-ляется  наконец от чистейшего; люди и  вещи
вокруг нее образуют некий аморфный осадок...
     Смотрите... Она кружится...  Наше тело  имеет доста-точно власти, чтобы
одной своей силой, своим  движе-нием изменить природу вещей так глубоко, как
то ни-когда не удастся духу в его умозрениях или грезах!
     <i>Федр.</i> Этому, кажется, не будет конца.
     <i>Сократ.</i> Но, если так, она умерла бы...
     <i>Эриксимах.</i> Скорее, уснула, забылась волшебным сном...
     <i>Сократ.</i>   В  таком  случае  она  замрет   неподвижно  в  центре  своего
вращения... Далека всему, далека от все-го -- подобно мировой оси...
     <i>Федр.</i> А она все кружится... Падает!
     Сократ. Упала!
     <i>Федр.</i> Мертва...
     <i>Сократ.</i>  Она  исчерпала  свои потаенные силы, глубо-чайший  клад своего
естества.
     <i>Федр.</i> О, богиВедь она умрет... Эриксимах!
     <i>Эриксимах.</i>  Я  никогда не  спешу в таких случаях! Коль скоро все должно
уладиться,  врачу вмешиваться не следует, чтобы перед  исцелением сам  собой
подоспел некий едва уловимый миг -- неслышно, как боги.
     <i>Сократ.</i> Нужно все-таки к ней подойти.
     <i>Федр.</i> Как она побледнела!
     <i>Эриксимах.</i> Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения.
     <i>Федр.</i> Тебе не кажется, что она мертва?
     <i>Эриксимах.</i> Взгляни  на эту крохотную грудь:  она так и тянется к жизни.
Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением...
     <i>Федр.</i> Увы, я слишком хорошо это вижу.
     <i>Эриксимах.</i> Птица расправит поникшие крылья -- и летит дальше.
     <i>Сократ.</i> Она кажется вполне счастливой.
     <i>Федр.</i> Что она говорит?
     <i>Сократ.</i> Она что-то тихонько шепнула.
     <i>Эриксимах.</i> Она сказала: "Как хорошо!"
     <i>Федр.</i> Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей...
     <i>Эриксимах.</i> Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь?
     <i>Атиктея.</i> Я ничего не чувствую. Я не умерла. И од-нако я не жива!
     <i>Сократ.</i> Откуда ты возвращаешься?
     <i>Атиктея.</i> О  Вихрь,  сень  моя,  пристанище  мое!..  В  тебе  была  я, о
движение, за пределами всего, что есть...

        ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ
     Я не слишком люблю  музеи.  Многие  из  них прекрасны, но нет среди них
очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные
и ясные, плохо вяжутся с очарованием.
     Первый  же шаг к  прекрасным вещам -- и  чья-то ру-ка отбирает  у  меня
трость, а надпись воспрещает мне курить.
     Уже охлажденный  авторитарным  жестом  и чувст-вом  принудительности, я
вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то
ос-лепительный   бюст   виден   сквозь   ноги  некоего  бронзово-го  атлета.
Спокойствие  и  неистовства,  жеманство, улыб-ки,  ракурсы,  неустойчивейшие
равновесия  слагают  во  мне  нестерпимое впечатление.  Я  пребываю  в  гуще
оцепенелых существ, из коих каждое требует,  пусть бе-зуспешно, небытия всех
остальных. Умолчу  о  хаосе  всех  этих величин,  лишенных общего  мерила, о
необъясни-мой  смеси  карликов  и гигантов, наконец -- о  той схе-матичности
развития,  какую  предлагает нам  подобное  сборище творений, совершенных  и
незаконченных, изу-родованных и восстановленных, чудовищных и выло-щенных...
     С  душой,  готовой ко  всем мучительствам, следую  дальше, к  живописи.
Передо  мной  развертывается   странный,   организованный  беспорядок.  Меня
охватыва-ет священный ужас. Поступь моя становится благочес-тивой. Голос мой
меняется и делается чуть выше, неже-ли в церкви, но чуть тише, нежели обычно
в жизни.  Скоро я  перестаю  уже  сознавать,  что привело  меня  сюда, в эти
навощенные пустынности, на которых  лежит печать храма  и салона, кладбища и
школы... Пришел ли я поучаться, или искать  радости глаза, или же вы-полнить
долг  и  удовлетворить  требование  приличий?  Или,  может быть,  я исполняю
упражнение  особого  ро-да,  совершая  эту прогулку,  причудливо  очерченную
тво-рениями красоты  и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра
к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?
     Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести
моей,   удручающее   ощущение   великого  количества  великих  мастеров   --
сопутствуют мне.
     Я  чувствую,  что становлюсь  необычайно  искренним.  Как  утомительно,
говорю  я  себе, какое  варварство!  Все это  нечеловечно.  Все  это  лишено
чистоты. Оно па-радоксально, это приближение  к совершенствам, само-цельным,
но противоположным, и тем сильнее враждую-щим, чем больше собрано их вместе.
     Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства  разумности,
могла воздвигнуть этот  дом бес-смыслицы. Есть  какое-то безумие  в подобном
соседст-вовании  мертвых видений.  Они ревнуют  друг  к  другу,  дерутся  за
взгляд, который приносит  им жизнь.  Со  всех сторон  зовут они  к себе  мое
неделимое внимание; они неистовствуют вокруг  живой  точки,  которая бросает
всю машину тела к тому, что ее влечет...
     Ухо не  могло  бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии  ни
воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нет
единовременности для нескольких  мыслей. Между  тем  глаз,  сквозь отверстие
своего  подвижного  угла и  в  единое мгновение  своего созерцания, вынужден
сразу вместить портрет</i> и  <i>марину, кухню</i> и <i>апофеоз,</i> явления  самых раз-личных
состояний и измерений; и того пуще, -- он дол-жен  воспринять одним и тем же
взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.
     Подобно  тому  как  чувство   зрения  ощущает  насиль-ственность  этого
злоупотребления   пространством,   обра-зуемым   коллекцией,  так  и   разум
испытывает не мень-ше оскорбительности  от этого тесного сборища выдаю-щихся
творений.   Чем   они   прекраснее,   чем   сильнее   про-является   в   них
исключительность  стремлений  человече-ских,  тем отличительнее  должны  они
быть.  Это пред-меты редкости, и творцы их хотели, чтобы они  были единичны.
Эта картина --</i> говорят иногда -- убивает все кругом...</i>
     Я  думаю о том,  что ни Египет, ни  Китай,  ни  Элла-да -- у коих  были
мудрость  и  утонченность  -- не знали этой системы  сочетания произведений,
пожирающих друг  друга.  Они не соединяли несовместимые единицы  наслаждения
применительно  к  их  инвентарным  номе-рам  и  соответственно   отвлеченным
принципам <sup>1</sup>.
     Но мы раздавлены наследием. Современный чело-век изнурен обилием  своих
технических  средств,  но  и  столь  же обеднен преизбытком  своих богатств.
Механи-ки  даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений --
и еще  новая причина разрастания, ко-ренящаяся в изменениях моды и вкусов, в
их возврате к вещам, которыми прежде  пренебрегали, соревнуются без устали в
накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.
     Музей делает  устойчивым внимание  к тому, что соз-дают  люди.  Человек
творящий,  человек  умирающий--  питают его. Все  кончается на  стене  или в
витрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проиг-рышей.
     Однако  возможности  пользования этими  все возрас-тающими  богатствами
отнюдь не означают,  что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и
уг-нетают  нас. Необходимость сосредоточить их  в одном  здании  приводит  к
ошеломляющему и горестному  итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни
был  он  вместителен  и  благоустроен, мы всегда  чувствуем  себя  чуть-чуть
потерянными и  удрученными в этих галере-ях, -- одни перед таким количеством
художественности.   Продукция  бесчисленных  часов,  потраченных  стольки-ми
мастерами на  рисование и  живопись, обрушивается  в несколько  мгновений на
ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед  несут груз годов, отданных
поис-кам,  опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно  должны мы  пасть  под их
бременем. Что же делать? <i>Мы стано-вимся поверхностными.</i>
     Или  же делаемся  эрудитами.  Но  в делах искусства  эрудиция  есть род
немощи:  она освещает отнюдь не самое тонкое и  углубляет вовсе  не наиболее
существен-ное. Она  подменяет  ощущение  гипотезами и встречу  с шедевром --
бесчисленностью  воспоминаний.   Она  до-бавляет   к   музею  неограниченную
библиотеку. -- Венера, ставшая документом.
     С  разбитой  головой,  с  трясущимися  ногами  выхожу я из этого  храма
благороднейших   наслаждений.   Край-нее  утомление   сопровождается   порой
болезненной  воз-бужденностью  ума.  Великолепный хаос  музея  идет  за мной
следом и  сочетается с движением  живой  улицы. Мое  недомогание  ищет  себе
объяснения.  Оно подмечает  или  изобретает некое соответствие  между  этими
смя-теньем, его обступившим, и смутным состоянием ис-кусств нашего времени.
     Мы живем, мы  движемся в том  же водовороте сме-сей, за который требуем
кары для искусства минув-шего.
     Вдруг  смутный просвет возникает предо мною.  Во  мне зреет  ответ;  он
мало-помалу  выявляет  себя  сквозь мои ощущения  и  стремится  высказаться.
Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это бро-шенные дети.
У  них умерла мать -- мать их, Архитекту-ра. Пока она жила, она указывала им
место, назначе-ние, пределы. Свобода бродяжничества была им заказа-на. У них
было свое  пространство, свое точно опреде-ленное освещение, свои темы, свои
сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... <sup>2</sup>.
     <i>--</i> Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...

        ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
     У современных  художников свои достоинства; надо, однако, признать, что
на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции  они
чув-ствуют себя  неуверенно и что они  совсем не любят фан-тазировать. Когда
они  фантазируют,  они слишком  час-то теряются  в  мелочах;  когда  они  не
фантазируют,  они неспособны  строить целое. Деталь поглощает  их, -- тог-да
как происходить должно нечто обратное.
     По-видимому,  искусство   наше   творит   ныне  исклю-чительно  методом
<i>исчерпания.</i> Оно ушло в эксперимен-ты, которым придется еще подводить итог.
     Нет, следственно,  ничего, что представлялось бы столь  ему  чуждым, и,
может быть, ничего столь для  нас непо-сильного, как те мощные  декоративные
композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча-ются в виллах
Венеции.
     Работы  эти,   относящиеся  к   легендарной  эпохе  жи-вописи,  требуют
совокупности условий, которая в наши дни почти  невозможна. Они предполагают
абсолютное  знание художником своего ремесла  --  знание, ставшее второю его
натурой.  Ему необходима высшая  виртуоз-ность. Но, с другой стороны,  чтобы
дать этому вопло-щенному мастерству  место  и  возможность  себя  про-явить,
обстоятельства   социальной   жизни   должны   допус-кать   и   поддерживать
существование некоей  аристокра-тии,  которая  не  испытывает  недостатка  в
средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей рос-коши.
     Во времена,  когда  все эти условия сошлись, роди-лось целое  искусство
избыточности. Рубенс был,  конеч-но  же,  самым ослепительным его героем; но
уже  рань-ше, в долине,  орошаемой  водами  Бренты,  на  потолках  и  стенах
прославленных  Палладиевых  вилл,  Веронезе и ученики  его  проявили во всей
полноте свои изуми-тельные таланты.
     В то время как замкнутое в себе, простое и "стро-гое" искусство пейзажа
или  натюрморта,  по-видимому,  исчерпывает притязания,  а то  и возможности
живопи-си   наших  дней,  эти  поразительные  существа  расточали   себя   в
бесчисленных  образах.  Обнаженные --  десятками  групп;  ландшафты, здания,
животные -- самого разно-го  вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов и
плодов,  груды  инструментов, оружия...  Всех  этих пер-сонажей  и  все  эти
предметы они  сочетали в  оживлен-ных и  звонких  композициях, щедрой  рукой
рассыпая богов, нимф, героев  и декорации,  полные благородного изящества  и
восхитительной выдумки.
     Но мало того: они  совершали эти  чудеса  посредст-вом  рискованнейшего
средства.  Они  пользовались  без-жалостной  техникой, которая не  терпит ни
отделки, ни переписки,  ни колебаний, ни  даже тщательности, в  ко-торой нет
места  эскизу и подготовке и которая стран-ным образом подчиняет  дерзостный
жест  художника  механическим  жестам   штукатура,  чья  лопатка  кладет   и
распластывает перед кистью, готовой сразу  писать, ма-лые куски поверхности,
призванной к жизни.
     Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает  прежде всего
глубокое  освоение,  доступ-ный,  надежный  запас  наиточнейших   средств  и
прие-мов, а  также  способность  мгновенно воскрешать в па-мяти  необходимые
формы.
     Идет  ли  речь  о  перспективе  или  анатомии,  об искус-стве  цветовых
контрастов,  размещения   масс,  светоте-ни,   частные   трудности,  с  ними
связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его  дейст-вия,
когда  он  постепенно записывает площадь  сырой  штукатурки, последовательно
завоевывая и населяя пус-тоту.
     Замечательные   дарования  Паоло   Веронезе  с   осо-бенной   щедростью
проявились в  украшении  вилл, ко-торые Палладио  и  Сансовино  строили  для
богатых   патрициев.  <i>Мудрые</i>  мужи  Республики  умели   дарить   воображение
живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как
обступал  их  со  всех сторон карнавально-мифический мир,  и встре-чать  над
собою, в  прорвавшихся небесах,  целый сонм олимпийских божеств, -- как если
бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.
     Великолепная  избыточность  фантазии и  мастерства  толкала  неистового
художника доводить  до  полной ил-люзии  сходство  фигур и  предметов.  Этот
шутовской  реализм,  эта   смесь   поэзии   и  штукарства,  эта   утонченная
чрезмерность проекционной  иллюзии  противны чистому искусству. Но здесь они
воспринимаются как загород-ные увеселения,  как спектакли, поставленные  для
уте-хи одного  из  властителей Государства одним из  власти-телей  Живописи,
дабы украшать его летнюю резиден-цию.
     В  этих залах,  населенных  чудесно  исполненными фантазиями,  реальная
жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой
смертными для бессмертных, предметами -- для подо-бий своих, реальным бытием
-- для оперных фантасма-горий.
     Безудержная живопись  смеется  над архитектурой, сочетается  с ней и ей
изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она
игра-ет  тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зод-чего за нос подобно
тому,  как  мог бы  факир  мистифи-цировать  физика.  Плафоны  разверзаются,
позволяя тверди небесной и  небожителям  явиться  во всей полно-те их славы.
Скульптуры  выносят  ребячливо  центр сво-ей тяжести за линию  отвеса. Белая
Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.
Вровень  с живыми людьми некий неодушевлен-ный юноша показывается на  пороге
ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.
     Таковы забавы Веронезе-фрескиста.
     Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.
     Забавы мастера никогда  не остаются без последст-вий. Открытия Веронезе
породили   целую  систему  укра-шения  <i>пейзажем.</i>  С  середины  шестнадцатого
столетия  вплоть  до начала  столетия  девятнадцатого в Италии  и во Франции
пейзаж трактуют в стиле <i>театральном</i> по преимуществу. Никола Пуссен сооружает
благородные  декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор-ских берегах
чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на  сверкающих волнах, золотистые
флотилии ле-гендарного Энея. Ватто вносит  в свои парки феериче-ские эффекты
и тающие видения.
     Каналетто строит  свою Венецию как задний план к комедиям  Гольдони;  и
Гварди населяет очарователь-ными марионетками микроскопические виды города в
вихре беспрерывного карнавала.
     Те  же,  кто  более   непосредственно   вдохновлялся  пей-зажами  школы
Веронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф
Берне и мно-жество менее значительных живописцев --  сохранили  и продолжили
этот свободный,  лирический и откровенно условный жанр украшения  интерьеров
зрелищами  при-роды. В конце концов система  исчерпала себя. Эти хра-мы, эти
утесы  и  эти  ландшафты  поблекли.  Время  пресы-тилось  ими,  обратилось к
<i>правде...</i> У него только два измерения.

     Вокруг Коро
     Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.
     Однако говорить о ней понуждают веские причи-ны. Всякое искусство живет
словом.  Всякое  произведе-ние требует  ответа,  и  "литература",  будь  она
письмен-ной  или  устной, стихийной или же выношенной, неотде-лима  от того,
что  побуждает  человека  творить,  и от са-мих  творений,  обязанных  этому
диковинному инстинк-ту <sup>1</sup>.
     Что  порождает произведение,  как не желание,  что-бы о нем говорили --
хотя бы некто с собою в  уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдь
не исклю-чает ни обсуждений,  ни  подвижных бесед,  которые в  нем проводят?
Лишите  картины  их  связи  с  внутренней  или иной  человеческой  речью,  и
прекраснейшие по-лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе-ние.
     "Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует  или
толкует, заостряет, приводит  в  систему  или  пытается согласовать  все  те
слова,  какие  приходят  на ум при  встрече с явлениями искусства.  Сфера ее
простирается от метафизики до инвектив.
     Художник, однако, нередко  отбрасывает или мыс-лит возможным  отбросить
литературное  суждение.  Де-га, хотя  и  был  он,  в  сущности, "законченным
литерато-ром",  исповедовал  некий священный  ужас  по отноше-нию  к  нашему
племени,  поскольку  оно  вторгается  в  его  ремесло.  Он любил  цитировать
Прудона,   который   вы-смеивал   "литературную   братию".   Я   забавлялся,
поддраз-нивая или  -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определить
рисунок. "Вы ничего в этом не  смысли-те"</i>  -- таков всегда был его последний
ответ. И  он с неизбежностью  возвращался к следующей аллегории: Музы делают
свое дело каждая в одиночку и в сторо-не от подруг; никогда не толкуют они о
своих  заняти-ях.  Когда  день  кончается,  нет  между ними  ни  споров,  ни
сопоставлений   их   различных   ремесел.  <i>"Они  танцу-ют</i>!"</i>  --  кричал   он
<sup>2</sup>.
     Но  я  --  я  знал  прекрасно,  что  безмолвствования  жи-вописца перед
мольбертом  обманчивы,  иллюзорны. На самом  деле он  адресует  себе,  перед
призраком  своего  полотна,  нескончаемые  монологи,  сочетающие   лиризм  с</i>
грубоватой прямолинейностью, -- целую литературу,</i> прикровенную, вытесненную,
подчас  взрывчатую,  --  ту,  что  вечером  вспыхивает  изумительно  меткими
"словеч-ками",  самые  справедливые из  которых  отнюдь  не зву-чат наименее
несправедливо.
     Но  и  сверх того литература играет  порой за кули-сами творчества роль
весьма примечательную.
     Живописец,  который   ищет   размаха,  свободы,  уверен-ности,  который
стремится к  могущественному,  упои-тельному  ощущению, что он <i>продвигается,</i>
восходит  к  более  чистым  ступеням,  открывает  в  себе   новые  мас-штабы
возможностей, все более  дерзкие  комбинации <i>во-ли,  знания, силы,</i>  -- такой
живописец вынужден  поды-тоживать собственный  опыт, утверждаться, с  полной
от-четливостью, в своих  личностных  "истинах", равно как и облекать в слова
более   грандиозные   или  более   слож-ные   замыслы,  какие   намеревается
осуществить.
     <i>Тогда  он  пишет.</i>  Леонардо  пространно   описывает   себе   баталии  и
наводнения. Делакруа  мыслит  и строит с пером в руке; он помечает  приемы и
методы. Коро,  в своих бесценных тетрадях, формулирует  для себя свои личные
заповеди. При  всей  их  простоте  ему  нуж-но  <i>видеть</i>  их  закрепленными  в
письменном виде; через это посредство</i> он надеется утвердить свою веру.
     Но  между  жизнью,  зрением  и  живописью  почти или  вовсе  нет у него
"интеллектуального" опосредство-ванья.
     У  Энгра  --  свои  <i>доктрины,</i>  которые  он  формулиру-ет  в причудливых
терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.
     Делакруа любит вдаваться в <i>теории.</i>
     У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.
     Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта-лись добиться от своих
средств самого  энергического воздействия  на чувства,  которые пользовались
насы-щенностью, контрастами,  резонансами и оттенками  поч-ти до излишества,
которые сочетали  самые  резкие  воз-будители  и  полагались  на  внутреннюю
чувствительность, на  ее всемогущество, на иррациональные</i> связи верху-шечных
центров с  "блуждающим" и  "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --
были при этом наи-более  "интеллектуальными",  наиболее рассудочными, больше
других тяготели к эстетике.
     Делакруа,  Вагнер,  Бодлер  --  все  трое  великие   тео-ретики,  равно
озабоченные   покорением   душ  через  чув-ствование.  Мечтают  они  лишь  о
неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они
ждут  выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в
отвлеченном исследова-нии они изыскивают пути, дабы беспромашно <i>действо-вать</i>
на нервно-психическое существо, им подвластное.
     Нет  ничего  более  чуждого Коро, нежели  наваждение этих  неистовых  и
смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы <i>одолеть</i> (как то
гово-рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте-ства, которая все его
выдает  и всем  правит  из  органи-ческих  и душевных глубин. Они  стремятся
поработить;  Коро --  заразить  своим  чувством.  Отнюдь  не  раба хо-чет он
приобрести.  Он  надеется  сделать  нас  своими  друзьями,  сотоварищами его
взгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи.
     Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку-да  Делакруа  приходит
терзаться,  испытывать  весьма  благородную  ревность и  прозревать секреты,
которые  силится  выведать,  словно  секреты  военные  или полити-ческие. Он
несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что
столкнулся в работе. Отложив вдруг все  дела в сторону, он должен спешить  с
улицы  Фюрстенберг  в  Лувр,   допытывать  Ру-бенса,  лихорадочно  вопрошать
Тинторетто,  обнаружи-вать в  углу  холста  некий след  подготовки,</i>  немного
<i>прописи,</i> которая не была покрыта и которая многое объясняет.
     Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша
лишь для них. Он  полагает,  быть  может, что чужие средства  скорее стеснят
его,  нежели будут  ему служить. Он  не из  тех, чья безгра-ничная  ревность
простирается  на все, что было прежде, и  кто алчет вобрать в себя все былое
величие -- соче-тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...
     Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".
     В  мае 1864 года он пишет  мадемуазель Берте Мори-зо:  "Надо работать с
усердием  и упорством,  не  слишком</i>  рассчитывая  на папашу Коро; еще  лучше
обра-щаться к природе".
     Сказано до чрезвычайности  просто. В нем живет некий  дух простоты.  Но
простота  отнюдь не  является методом. Напротив,  она есть некая цель, некий
иде-альный  предел,  который  предполагает  сложность  явле-ний и  множество
мыслимых   взглядов  и   опытов,   подыто-женных,  исчерпанных  и,  наконец,
замененных формой  или  же  формулой определенного  акта, существенного  для
данной  личности. У  каждого  есть  свой  момент прос-тоты, расположенный  в
весьма отдаленной точке карь-еры.
     Влечение  к простоте  оказывается в  искусстве гибель-ным  всякий  раз,
когда  оно  мнит себя самодостаточным  и когда оно соблазняет нас  избавлять
себя от малей-шей трудности.
     Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.
     "Простое"  часто  сближают  с "классическим". Лож-ность этого сближения
можно  продемонстрировать   без  особых   усилий;  его  допускает,   однако,
туманность обо-их  терминов. Следующая  маленькая история достаточ-но хорошо
иллюстрирует этот вопрос.
     Один из лучших наездников всех времен, состарив-шись и обеднев, получил
в эпоху Второй  империи мес-то берейтора в Сомюре. Как-то  раз  его навещает
люби-мый  ученик,  молодой командир  эскадрона  и великолеп-ный  ездок. Боше
говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас".  Его сажают  на  лошадь; он  шагом
пересекает  ма-неж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует
идеальный Кентавр. "Ну вот...  -- говорит ему учитель.  -- Я не бахвалюсь. Я
достиг вершины в своем искусстве: <i>идти без единой ошибки".</i>
     Что до "Природы", этого мифа...
     В  драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она
--  единое  все  и  вместе с тем все,  что угодно.  Сама простота  -- и сама
сложность; ускользающая от  цельного  взгляда, как равно  непро-ницаемая и в
частностях,  прибежище и  преграда, гос-пожа  и  служанка,  идолище,  враг и
сообщница,  --  ко-пируем мы  или  живописуем ее, искажаем,  воссоздаем  или
упорядочиваем, видим в  ней  свой материал или свой  эталон. Всякий миг  она
рядом с  художником и  вокруг него,  с  ним  заодно и ему  враждебна, -- и в
соб-ственном лоне расколота противоборством...
     Для Делакруа природа -- <i>словарь;</i> для Коро -- <i>обра-зец.</i>
     Над   этим  различием  у   двух   живописцев  функций  видимого</i>   стоит
поразмыслить.
     У  каждого  художника  свое  особое отношение к зри-мому.  Одни силятся
воссоздать  то,  что  воспринимают, с  точностью,  на  какую  способны.  Они
убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде-ние мира.
Им  кажется, что  все видят его так, как они, и, утвердившись в  этой догме,
они  со  всей ревностью изгоняют  из  своих созданий всякое чувство,  всякую
привнесенность личного свойства. Они надеются обре-сти славу в мыслях  того,
кто, изумляясь  подобной до-точности,  обратится в конце концов  к человеку,
полно-стью растворившемуся в этом имитационном творе-нии.
     Другие художники, типа Коро, хотя  начинают они  с того же, что первые,
и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения
сущего,   к   которому   периодически   возвращаются,  дабы   испытать  свою
терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать
то,  что чувствуют  сами перед лицом Природы,  и,  изображая  ее, изображать
себя.  Куда  меньше  они озабочены передачей  натуры,  нежели  передачей нам
впечатления, какое она у них вызывает,  -- что требует и что служит причиной
некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой  наличностью
чувства.  Они действуют,  акценти-руя нечто или же  чем-то  поступаясь;  они
множат,  они ослабляют усилия;  то  утрируют некий мотив,  то дово-дят  свой
помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.
     Иные,  наконец, --  типа  Делакруа,  -- для  которых При-рода  словарь,
черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них  есть прежде
всего совокуп-ность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянно
наличных  или  возникающих, хотя  и  отрывоч-ных  или  зыбких  свидетельств,
которые  они  подтверж-дают  или же  уточняют со временем в непосредственном
наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро-вано в эскизе и построение
форм приходит на смену живому воссозданию определенного <i>момента.</i>
     Природа -- образец для Коро, но образец многосмыс-ленный.
     Прежде всего он  находит  в  ней  предельную  чет-кость,  зависящую  от
освещения. Когда  он станет  пи-сать мглистые ландшафты и  косматые дымчатые
де-ревья,  эти тающие формы всегда будут  скрывать в се-бе формы четкие,  но
отуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая.
     Он  к тому же из  тех художников, которые больше других  наблюдают  сам
облик земли.  Камень, песок,  складка  местности, чеканная  поступь дороги в
полях и бегущая  вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы  суть
для него  элементы  первостепенной важности. Дерево у него растет и способно
жить толь-ко на своем месте: такое-то дерево --  в такой-то точ-ке. И дерево
это, прекрасно  укорененное, отнюдь  не  является  только  образчиком  некой
породы; оно индиви-дуально;  у  него своя,  неповторимая биография.  Оно,  у
Коро, -- Некто <sup>3</sup><i>.</i>
     Больше того: Природа для Коро, <i>в лучших своих</i> местах,</i> есть  образец или
пример  особой поэтической силы  определенного размещения видимых сущностей.
"Красота"  --  одно  из  имен  этой  универсальной,  но  в известном  смысле
случайной силы.
     Лики мира, в котором мы существуем и движемся,  большею частью либо для
нас безразличны,  либо  ис-полнены  четкой  значимости:  в первом случае  мы
пол-ностью их  игнорируем, во втором --  отвечаем на  них строго  означенным
действием, которое  исчерпывает или уничтожает эффект  нашего восприятия. Но
бывает  и  так,  что  какие-то  стороны  бытия   задевают  нас  вне  вся-кой
означенности или системы, и, поскольку нет дейст-вия, строго им отвечающего,
ни  жизненной функции, глубоко  ими обусловленной,  эффекты этой своеобычной
"эмоции" неисповедимы  для нас и приводят  нас к  мыс-ли  о  каком-то особом
"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему
кап-ризу, то ли счастливейшему  совпадению, они  являются. Так, одно удачное
событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.
     Самую ясную и простую  иллюстрацию этому  мы на-ходим  в области слуха.
Между тем как <i>шумы,</i> которые мы различаем, либо нам безразличны, либо  служат
нам знаками  чего-то иного, данного  или близящегося, что должно быть как-то
расценено  и может  призвать нас к  какому-то  действию, --  звук,</i>  едва  он
услышан,  со-общает  нам  отнюдь  не  образ  или  идею  какого-то  внеш-него
обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу  действования,
но  <i>состояние</i> предчувст-вия, предвкушение творчества. <i>Мы убеждаемся  тотчас,</i>
что  в нас самих  живет "мир" вероятностных отноше-ний, где Музыка позволяет
нам  и  понуждает  нас  оста-ваться  какое-то время, --  как если  бы  смена
изысканных, гармонирующих  ощущений переносила  нас  в  некую высшую жизнь и
насыщала чистейшей энергией дли-тельность нашего бытия...
     Подобным образом  есть  <i>поющие</i> стороны, формы, мгновения  зримого мира.
Редкостны  те,  кто  первыми пение это  улавливает.  Есть  на  земле  места,
которыми восхищаться начали  у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.
Вскоре все туда устремляются: художни-ки их наводняют, содержатели гостиниц,
торговцы путе-шествиями и впечатлениями их профанируют.
     Не  лежит  ли  секрет этого очарования  избранного  ландшафта  в  некой
гармонии  форм  и света,  чье  дейст-вие на  нас  столь же  могущественно  и
неизъяснимо,  как бывает  порой действие аромата, взгляда, звучания  голоса?
Или же он обязан какому-то отзвуку пережи-ваний древнейших людей -- тех, кто
в  разных  местах  обожествлял  самые   замечательные   явления  природы  --
источники,  скалы, вершины  гор,  могучие деревья --  и  кто  бессознательно
превращал их,  самим  актом  их  обо-собления и  наименования,  своего  рода
одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусства
самого изначального, которое в том только и состоит, что  мы ощущаем в себе,
как  из  впечатления  рождается  некий   отклик  и  какой-то  особенный  миг
ста-новится  неким сокровищем  памяти: изумительная бла-гостность  зари  или
могущественного заката, священный ужас  дебрей  лесных или восторг крутизны,
откуда нам открываются царства земные?
     Но  если мы  и  не в  силах ясно судить о подобного  рода переживаниях,
замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.
     Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со
всей ревностностью. Но за-тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,
испытующий  свой инструмент,  из коего он  исторгает мало-помалу  все  более
чудные  вибрации, словно бы вос-ходя неуклонно к самой  его  сердцевине, так
видится  нам  Коро,  открывающий  в светлом  просторе, в  волнис-той, плавно
бегущей или резко  изборожденной  почве, в  дереве, роще,  в  постройках и в
каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.
     Кое-какие  из  этих  этюдов  --  этих серебристых  от-тисков на соленой
бумаге, несравненных по своей неж-ности и прозрачности, где коричневатый или
фиолето-вый штрих  чуть  тронут подчас  бликами притушенного золота, --  как
говорит о них  с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно,  столь
мгновенно пере-кликаются с музыкой --  и даже  с самой чувствительной  нашей
струной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхивает
неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих  пейзажей и каким-либо
дивным  рисунком голоса или  скрипок, и  явствен-ный отзвук  неких  тем  или
тембров вплывает в  тот са-мый миг, как взгляд  отдается и  покоряется  чуду
рабо-ты  иглы  либо  карандаша.  Какая  неожиданность  --  узнать  (как  это
случилось со  мной), вглядываясь зачарованно в один  из листов  Коро, чудное
место из "Парсифаля"!
     На  заре,  после  бесконечной  ночи  мук  и  отчаянья,  царь  Амфортас,
терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит
его ду-шу и плоть,  велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит  утренней
свежестью.
     Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть  может,  это  стихия
зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительно
схва-ченная Рихардом Вагнером, -- это  неповторимое  чудо, вкрапленное в его
грандиозное  детище,  которое зиж-дется на  неизменном повторе  иератических
тем, -- быть может, предполагает она еще большую искушен-ность, еще большее,
глубже  усвоенное  мастерство  --  более  полное  преображение  человека   в
повелителя свое-го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.
     Для   меня   несомненно,   что,   развиваясь,   художник   приходит   к
естественности,   но   это   естественность    пре-образившегося   человека.
Непосредственность  есть  до-быча  завоевания.  Обладают  ею  лишь  те,  кто
выучился  доводить  свой   труд  до  высшей  законченности,  сохра-нять  его
целостность при разработке деталей,  не утра-чивая при этом ни его духа,  ни
его  природы.  Лишь  им  выпадает  однажды,  по  какому-то  случаю,  счастье
пой-мать,  зафиксировать -- рядом нот  или  рядом штрихов  -сущность некоего
впечатления.</i>  Они  разом  запечатле-вают,  в  этой   крупице   звуковой  или
графической   суб-станции,  минутное   переживание  и   глубину  мастерства,
стоившего  целой жизни. Наконец, им удается стать  ору-диями своих важнейших
открытий,  и они могут отны-не импровизировать,  полностью  контролируя свои
си-лы. Впитав  в  себя найденное, они открывают  в себе новые устремления. С
гордостью  смогут  они  обозревать всю свою карьеру как путь, связующий  два
состояния счастливой  легкости.  Исходная  легкость  -- когда  про-буждается
бессознательный  инстинкт  творчества,  кото-рый  вынашивается  в  мечтаниях
живой,  впечатлитель-ной  юности  (вскоре,  однако,  юный  создатель  поймет
не-достаточность  безыскусности  и  святой  долг  постоянного   недовольства
собой).  Вторичная  легкость  есть чувство  обретенной  свободы  и простоты,
которые создают воз-можность богатейшей игры ума, сочетающей  восприя-тия  и
идеи. <i>Так рождается, чудо высшей импровизации.</i> Между помыслами и средствами,
между  идеей  <i>сущ-ности</i> и действиями, творящими <i>форму,</i>  нет  больше раз-рыва
<sup>4</sup>. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось
некое  интимное  согласие,  изуми-тельное  по  своей гармоничности,  которая
невообразима для  тех,  кто ее  не  ощущал.</i> Все  это выражено в двух строках
Микеланджело,  где  он  формулирует свое  высо-чайшее  притязание:  "Non  ha
l'ottimo Artista alcun con-cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.

     * У лучшего художника в воображенье
     Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
     (Перев. М. В. Алпатова)


     Для  многих изобразительных  форм  вполне  доста-точно  света  и  тени.
Лейбниц,  показавший, что  всякое  число  может быть  выражено знаком Нуля</i> и
цифрой Один,</i> вывел  из  этого,  как  говорят, целую  метафизику; то же можно
сказать о белом</i> и <i>черном</i> на службе у <i>мастера.</i>
     Но как  черно-белое подчас трогает душу глубже,  чем живопись,  и  как,
ограничиваясь  световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,
волнует нас, повергает в  раздумье могущественнее, нежели  вся гамма красок,
-- объяснить себе это мне не под силу.
     Поразительный факт:  среди  живописцев,  которые больше всего любили  и
лучше   всего  умели   обходиться  без   краски,  преобладают  самые  чистые
"колористы" -- Рембрандт, Клод <sup>5</sup>, Гойя, Коро.
     И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.</i>
     Термин   "поэзия"   обозначает  искусство   некоторых  эффектов   речи;
постепенно он распространился на сос-тояние <i>творчески  переживаемой  эмоции,</i>
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
     Эпитетом "поэтический"  мы иногда наделяем ка-кой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже чело-веческую личность.
     Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу  ска-зать, -- но как это
выразить? -- что, коль скоро оно  ох-ватило всю  систему нашей чувственной и
духовной   жиз-ни,  между  нашими  восприятиями,  нашими   мыслями,  на-шими
побуждениями   и   нашими   выразительными   сред-ствами   возникает   некая
гармоническая многосторонняя  связь --  как  если бы  все  наши  способности
взаимно  вдруг  уподобились.  В произведении эту  связь выявляет неизъяснимо
точное  согласие  между  чувственными  <i>при-чинами,</i>  составляющими  форму,</i>  и
мыслимыми <i>эффек-тами,</i> из коих складывается <i>сущность.</i>
     В  этом состоянии творчество  столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле  аналогично им.  Когда  какое-то зрелище
очаро-вывает  или изумляет  дикаря, он  танцует  или поет,  да-вая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек,  отзываясь на красоту  или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов.</i>
     Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи-сать <sup>6</sup>.
     Не  все  живописцы,  однако, -- я  хочу сказать, не  все  первоклассные
живописцы -- суть вместе с тем и поэты.
     Мы знаем множество  великолепных  полотен, которые  покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
     Бывает и так, что  поэт</i>  поздно рождается в  живо-писце,</i> который был до
того  лишь большим  художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких  достиг  он  с  первых  же  своих картин, поднялся  затем  надо  всеми
высотами.
     Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может,  к концу его жизни
этот поэт сознательно  про-являет  себя несколько  больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер-гилием и  Лафонтеном.  В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле  тем, к кому  эти
литературные реминисценции относились  бы <i>неоспори-</i>мо.</i> Слишком уж много нимф
рождается под его кистью  с чрезмерной легкостью, и слишком  много дым-чатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
     Живопись  не может,  без известного риска,  стре-миться  выдать себя за
грезу. <i>"Отплытие  на  остров Ци-тера"</i>  мне кажется не  лучшим  Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
     Есть  ли что-либо более несовместимое с состоянием  грезы,  нежели труд
живописца?  Перед  каждой карти-ной я невольно угадываю  предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства опре-деленного видения,
известной  последовательности  действий, слаженности  руки, взгляда, образов
(одни из  них дарованы  или  задуманы,  другие --  рождаются)  --  и  во-ли.</i>
Контраст  между сознанием  этих  энергических  усло-вий работы и  видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
     И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу</i> смешивают с <i>поэзией.</i>
     Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) -- благодаря видимой легкости работы  и допускаемым ими вольностям
в  по-строении и отделке гораздо  более, нежели  игра всех  красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость  и формы,  в  которых
больше наме-ка, чем определенности.
     Черно-белое в каком-то  смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
--  ближе к  восприятию сущего и  всегда  более или менее склонна обманывать
взгляд.</i>
     С  помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы  -- Коро достигает
чудесных эффектов  пространст-ва и света;  никогда еще столь живые  деревья,
столь  подвижные  облачка, дали  столь неоглядные  и столь твердая почва  не
складывались из штрихов на бумаге.
     Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь   в   созерцании  природ-ных   сущностей,  как   мечтатель   живет   в
самоуглублен-ности.  Наблюдение у  художника может достичь почти мистической
глубины.  Освещаемые  предметы утрачива-ют свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от-носятся ни
к  какой  науке и  не  связаны  ни  с какой практикой, но все свое  бытие  и
ценностность обретают в  каком-то неповторимом согласии души, глаза  и  руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
     Я полагаю,  что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья  насыщен-ность и  глубина  по крайней мере тождественны
тем, ка-кие  мы приписываем сокровенному мраку  и  тайным озарениям аскетов,
суфиев,  личностей,  погрузившихся  в  бога,  всех,  кто  знает и практикует
политику  внутренней  изоляции  и  кто  строит  в  себе параллельную  жизнь,
ко-торой обычное существование несет лишь помехи, сры-вы,  пагубные соблазны
или противодействия, -- а  так-же  приносит  всевозможные образы и  средства
выраже-ния, без  чего и само несказанное слилось бы с небы-тием. Чувственный
мир ополчается на своего антипо-да -- и вооружает его.
     Ведь для  большинства из  нас  ощущение, если толь-ко  это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
друго-го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи  последствия  столь же  от нее от-личны, как различны  в  нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
     В подавляющем  большинстве  случаев  мы,  по-види-мому,  неспособны  ни
пребывать в  ощущении, ни  разви-вать  его  внутри  той  же системы.  Однако
некоторые  фе-номены, которые  считаются  аномалиями (ибо  мы  не  можем  их
использовать и  часто  они  даже  мешают  по-лезному восприятию),  позволяют
рассматривать ощу-щение в качестве  первого члена гармонических прог-рессий.
На  каждый цвет глаз отвечает  иным,  так ска-зать, симметрическим  данному.
Некое аналогичное свой-ство -- однако  значительно более  тонкое -- присуще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже  предполо-жить, что орнамент, в своей
основе, есть  органическая  реакция  наших чувств  при  встрече  с  открытым
пространством,   которое   они   стремятся   заполнить,   чтобы    иде-ально
удовлетворить свою функцию восприятия.  Так человек, умирая от жажды, рисует
себе  восхитительные напитки; так  отшельник,  в  огне  вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
     Изолированное   ощущение  и  образ  такого  ощущения   подчас  обладают
поразительной  силой.  Они   возбужда-ют  внезапно   творческий  импульс.  Я
вспоминаю весьма  любопытный  фрагмент Гофмановой  "Крейслерианы";  человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдох-новения по следующему признаку: ему
слышится нео-бычайно чистый и насыщенный звук, который он име-нует <i>эвфоном</i> и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
     Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что  в  тот  самый  миг, когда  сталь  извлекала из  его  глаза  помутненный
хрусталик, у  него, как он выразился, было <i>откровение  синего</i> нестер-пимой и
сказочной красоты...
     Те  или иные слова</i>  внезапно завладевают поэтом и как бы  притягивают к
себе,  из  сокрытой   толщи  психи-ческого  естества,  какие-то  безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
     Нечто подобное происходит и в мире пластики:  наблюдающий человек</i> вдруг
становится, ощущает себя <i>поющей  душой;</i> и это поющее  состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед  за  восторгом и  упоением  стихийный  импульс перерастает  в  волю  к
облада-нию, побуждая  художника воссоздавать  полюбившееся.  Обладание  есть
<i>также</i> определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
     Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка-зать Коро в достоинствах
<i>великого  мастера.</i>   В   живопи-си,   как   и   в   литературе,   "ремесло",
дискредитированное  духовной  бесплодностью  тех,  кто <i>более  или  менее</i>  им
владел, и  помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публи-ки. Впрочем, и мнение это уже не то.
     Итак,  никто,  мне  кажется,  не станет  теперь  отри-цать  живописного
мастерства  Коро.  От Бодлера,  одна-ко, мы знаем, что в  1845 году  об этом
судили совсем иначе.
     Бодлер говорит:
     "Все полузнайки,  добросовестно повосхищавшись картиной Коро  и  честно
воздав  ей  дань  славословий,  находят  затем,  что  она  грешит  слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи-сать".
     (Если бы Бодлер никогда  не поднимался  над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно</i> не умел писать. )
     Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо-лютно невразумительными
доводами, в коих, к  моему сожалению,  я не нахожу  ничего,  кроме словесной
игры.
     Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста-вить читателя обратиться
к ее подоплеке,  побудить  его к углубленному  размышлению.  Упреки  в адрес
Коро, отповедь  замечательного поэта  и последующий  триумф  творчества,  им
защищаемого,  --  все  это  приметы  или же  следы  того кризиса, которому с
середины  19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное зна-ние  технических  средств,
соблюдение испытанных пра-вил и строгую последовательность работы, неуклонно
и  <i>методично</i> ведомой  к  своему пределу (как  и  этот пре-дел  совершенства,
неподвластный    личной    фантазии),    стихийному    акту   индивидуальной
чувствительности  --  есть одно  из самых наглядных  и удручающих призна-ков
легкомыслия  и безволия, какими  отмечен был  ро-мантический век.  Забота  о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах  стремлению  изумлять;
ис-кусство обречено было развиваться  лихорадочными скачками. Родился  некий
автоматизм  новаторства. Оно стало  властительным,  как прежде  -- традиция.
Наконец Мода -- иными словами, <i>учащенная</i> трансформация вкусов потребителя --
заменила  своей органической  неустойчивостью медленное  вызревание  стилей,
школ, великих имен. Но  сказать,  что  Мода  берет  на  себя судь-бы изящных
искусств,  значит сказать со всей  ясно-стью, что в эти искусства  вторглась
коммерция.
     Вопреки своим критикам Коро  мог наблюдать,  как росли год от  года его
слава и его признанный автори-тет.
     Возвышение это было отнюдь не только возвышени-ем его искусства.
     <i>Пейзаж,</i> которому он посвятил себя главным обра-зом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке  критики и во мнении публики с  самыми
высо-кими  жанрами   <sup>7</sup>.  До   той  поры  ставился  он,  наряду  с
натюрмортом, ниже  исторической живописи,  жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и порт-реты законно рассматривались как некие частности,
детали целого,  без которых  оно могло бы,  в сущности,  обойтись, поскольку
всевозможные  живописные  пробле-мы,  в   нем  совместно  и   взаимосвязанно
представленные,  должны непременно -- как бы  талантливо они ни ре-шались --
подчиняться в значении этому целому.
     Такое  чувство иерархии  стало  немыслимым,  едва  не запретным. Кто не
пожертвовал  бы ради вещицы Шар-дена  или  Коро сотней полотен,  заполненных
богинями  и   святыми?  Мы,  надо  признаться,  уже   лишь  по  обязан-ности
восхищаемся  тем,  что  понуждает  нас  ценить  сложность задачи  и  строгие
ограничения, какие худож-ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
-- а любим мы то, что требует меньше  всего  культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только <i>в каждом отдельном случае.</i> Эту
пос-леднюю фразу надлежит пояснить.
     Современный   вкус,  не   принимая   больше  в  расчет  ничего,   кроме
непосредственной радости взгляда, мане-ры видеть, <i>развлечения</i> чувств -- всех
тех качеств жи-вописи, которые могут быть  выражены  сравнениями, --</i> всецело
довольствуется в итоге весьма  узкими экспери-ментами: три жестко написанных
яблока;  обнаженные, твердые, как стены, либо  нежные, как  розы; выбран-ные
наугад ландшафты.
     Но  как бы  ни  восхищался  я  в свой  черед  этими  от-личными кусками
живописи,  могу ли  я  удержаться  от  мысли,  что некогда  живописцы  умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур  в разнообразней-ших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архи-тектуры  -- и не  забывали при этом
ни о точности ри-сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту  абсолютную  пестроту и ре-шить, единым усилием, пять-шесть
самых  различных проблем --  от  требований  перспективы до психологиче-ской
достоверности?  То  были  люди.</i>  Они  приобрели,  в  колоссальной  работе  и
неустанном размышлении, пра-во на импровизацию.</i> Они  фантазировали, как если
бы технических сложностей -- трудностей  <i>размещения,</i> све-тотени, колорита --
для них не существовало; они,  та-ким образом, могли устремлять всю  энергию
мысли  на композицию  -- ту часть искусства живописи,  в которой  как раз  и
раскрываются творческие возможности.
     Что может  быть более  чуждо нам, нежели голово-кружительное притязание
Леонардо,  который  видел   в  живописи   некую  высшую  цель   или   высшую
демонстра-цию  знания, который  считал, что живопись  требует уни-версальной
образованности,  и  который  не  отступал  перед всесторонним анализом,  чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
     Переход от старинного величия живописи к ее нынеш-нему состоянию весьма
ощутим  в  творчестве и  писани-ях  Эжена Делакруа.  Смятенность  и  чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в  попытках сравняться с  мастерами прошлого  ежемгновенно наталкивается  на
ограничен-ность  своих  средств.  Ничто  так наглядно не выявляет  оскудения
некой   мощи  и   некой  избыточности   минувше-го,   нежели  пример   этого
благороднейшего, душевно раз-двоенного художника, который ведет  лихорадочно
по-следнюю битву большого стиля в искусстве.
     Коро,  Т.  Руссо  и  другие  художники, которые  ярким  своим  талантом
утвердили  пейзаж, --  не  слишком ли  окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили,  не слишком  ли  приохотили  публику и  худож-ников
обходиться без произведений "высокой школы"?
     Пейзаж   таил  в  себе  ряд  опасностей.  Первые  "чистые"   пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды,  когда  он  писал  в  лесу, некто,
следивший за  его  pa-ботой, раздраженно его спросил: <i>"Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево,  которое  здесь  помести-</i>ли?"</i>  Коро вынул изо рта
трубку  и, не оборачиваясь,  показал мундштуком  на  дуб  <i>у  себя  за спиной</i>
<sup>8</sup>.
     Вскоре, однако, этюд</i> с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой  целью искусства. "Правда" становится догмой; затем --  "впечатление".
Художники  больше не  компонуют.  Ведь и  природа этого  не  делает.  Правда
бесформенна. Тот, кто  следует  "правде", кто  дер-жится чистого наблюдения,
обрекает  себя  --  в  любом  ис-кусстве  --  на парадоксальный итог: полную
бессодержа-тельность  <sup>9</sup>.  Очевидно   к   тому   же,   что,  ежели
композиция, иными словами, <i>осмысленная произвольность,</i> была соз-дана и столь
долго  обязывала,  значит,   она   отвечала   ка-кой-то   необходимости   --
необходимости  заменять бессоз-нательные условности,  порождаемые простейшим
вос-произведением  зримого,  условностью  сознательной,  како-вая  (в  числе
прочих благ)  напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное  и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
     Одним   словом,   то,  что  художник   ныне   избавлен   пол-ностью  от
необходимости мыслить; то, что  любые  позна-ния  теперь становятся для него
еще более пагубными,  нежели  тщетными,  а все требования сводятся к искомым
рефлексам  сетчатки;  <i>приблизительность</i> форм, забвение всяческих  сложностей
разработки и вдобавок невероят-ная  изобретательность в  оправданиях, вплоть
до аполо-гии всех  этих пороков, которые распространяются, в  си-лу какой-то
эпидемии  легковесности,   с   пейзажа  на  чело-веческую  фигуру;  наконец,
неряшливость  техники,  кото-рой чрезмерно  способствуют привычка  писать на
природе в один присест,  отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых  приемов, -- все  это, я  по-лагаю, весьма  печальные следствия
чрезвычайно пре-красных примеров и великолепных работ.  Но так судила эпоха.
Не одна  только живопись пред-стает нам в этом  весьма  зловещем свете.  Как
пейзаж   су-мел  отравить   живопись,   так   же   примерно  воздейство-вала
описательность на литературное  искусство. Произ-ведение сплошь описательное
(каких создано было без счета) <i>есть, в  сущности, только часть произведения.</i>
От-сюда следует, что, как  бы ни был  велик талант  описате-ля,  талант этот
может  вполне  обойтись какою-то  частью своего  интеллекта:  неполноценного
интеллекта  может</i>  оказаться достаточно, чтобы создать значительное  и да-же
отменное произведение.</i>
     Больше  того:  всякая описательность сводится к пере-числению различных
частей и сторон зримой вещи, при-чем  перечень  этот  мы  можем составлять в
каком  угод-но   порядке,   что   вводит   в   работу  принцип  случайности.
Последовательные фразы  мы можем, как правило, ме-нять местами,  и  ничто не
обязывает  автора  придавать  этим  элементам,  которые  в  каком-то  смысле
тождествен-ны,   непременно   различную  форму.   Речь   становится   не-ким
калейдоскопом замен. Вдобавок такое  перечисле-ние  может быть  сколь угодно
сжатым  и  сколь  угодно  развернутым. Можно  описывать  шляпу  на  двадцати
стра-ницах, сражение -- в десяти строках.
     Как  то обнаружилось  в живописи,  исход  эволюции,  в  ходе которой до
бесконечности уменьшалась роль ум-ственного усилия, а исполнение ставилось в
прямую за-висимость от "чувства", не  вполне был удачным. Во всех искусствах
власти разума  над  их моментами пришлось отступить перед теми способностями
художника,  кото-рые требуют  меньше всего  организующей силы, меньше  всего
размышления,  предварительного расчета,  техниче-ской подготовки  -- словом,
характера.</i>
     Все  это, как  я  сказал, стало  возможным  лишь в си-лу  примера  ряда
личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не
меньше  нужно  достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы
возвысить что-либо до некоего зенита.

        ТРИУМФ МАНЕ
     Будь  аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни-будь  живописец сочинить
"Триумф  Мане", --  ему, быть  может,  пришло бы  на  мысль окружить  фигуру
великого   мастера  свитой   знаменитых   собратьев,  приветствовав-ших  его
дарование, поддерживавших его усилия и во-шедших в  славу за ним  следом, --
хотя ни  в  малейшей мере  их  совокупность нельзя  было  бы  ни назвать, ни
ог-раничить "Школой".
     Вокруг  Мане  появились  бы  облики  Дега,  Моне,  Бази-ля,  Ренуара  и
элегантной,  странной Моризо;  каждый  -- весьма  не  похожий  на  остальных
манерой  видеть, приема-ми  ремесла,  складом натуры;  все -- не похожие  на
него.
     Моне -- единственный  по  чувствительности своей сет-чатки,  высочайший
аналитик света, так сказать  --  мас-тер спектра;  Дега --  весь  во  власти
интеллекта,  жестко  добивающийся  формы  (а  равно  и  грации)  суровостью,
безжалостной самокритикой  -- отнюдь  не исключавшей  того  же  в  отношении
других,   --  неотступным  размышле-нием  о  существе  и  средствах   своего
искусства;   Ренуар--   сама  чувственность   и   сама   непосредственность,
посвятив-ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь-ко вера в Мане да
страсть к живописи.
     Нет  ничего более  редкого, ни более славного, как подчинить себе такое
многообразие темпераментов, при-вязать к себе людей таких независимых, таких
разобщен-ных по влечениям, по  мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к
тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом
деле  таких  примечательных.   Их  диссонанс  великолепно  преобра-жался   в
совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней,  объединяло имя
живописца <i>"Олимпии".</i>
     Но в  этой академической и триумфальной компози-ции должна  была бы, со
всей непременностью,  найти се-бе место еще  и совершенно  иная  группа,  --
группа дру-гих знаменитых людей,  быть может, еще более разоб-щенных, нежели
первые, но и столь же связанных лю-бовью к творчеству Мане -- тем же рвением
и страстью славить и защищать его.
     Это --  группа  писателей. В  ней, несомненно, оказа-лись бы  Шанфлери,
Готье,  Дюранти,  Гюисманс...  Но  пре-жде всего: Шарль  Бодлер, Эмиль Золя,
Стефан Мал-ларме...
     Бодлер-критик ни  разу  не ошибся. Я разумею,  что на  протяжении свыше
семидесяти  лет, вопреки стольким  сменам эстетических пристрастий, все  те,
кто  его  влек,  в  ком  отметил  он  дарование или  гений,  не  переставали
подниматься в значимости и  славе. Будь то По, Дела-круа, Домье, Коро, Курбе
--  быть  может, даже Гис,  -- будь  то Вагнер,  будь то, наконец, Мане,  --
всеми, кем во-сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.
     Своего  рода  интеллектуальная   чувственность,   кото-рая   была   ему
свойственна,  предугадала  или направила  будущие вкусы  --  вкусы,  которые
должны были появить-ся у наиболее высоких  умов  к концу XIX столетия. Он --
то ли угадал,  то ли учредил некую систему  ценностей, ко-торая лишь недавно
перестала быть "современной". Эпо-ха, быть может, ощущает себя "современной"
тогда,  ког-да  видит,  что  у  нее  в  одних и  тех  же  индивидуумах равно
наличествует,   сосуществует   и  действует  известное  количество  доктрин,
тенденций,  "истин" сугубо  различных,  если  не совершенно  противоречивых.
Такие   эпохи  пред-ставляются  поэтому  более   многосторонними  или  более
"бурными",  нежели те,  где господствует лишь один  иде-ал,  одна вера, один
стиль.
     В перечне имен,  выписанных  мною  и определяющих  Бодлера системой его
предпочтений,  мы видим роман-тизм и реализм, дар  логики и чувство мистики,
поэзию "природы",  поэзию истории или мифов и  поэзию мгнове-ния, --  всегда
представленные людьми первой значи-мости.
     Бодлер  должен был разглядеть в  Мане  некий  рубеж между  экзотическим
романтизмом,  который уже  исчер-пал  себя, и  реализмом,  который  из  него
возникал  по за-кону простейшего  контраста и завоевывал  место  совер-шенно
легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.
     Подобно тому как  глаз  отвечает "Зеленым" на  слиш-ком  длительное или
чересчур напряженное утверждение "Красного",  так в  искусстве  стремление к
правдивости  всегда  уравновешивает  чрезмерность фантазии.  Нет  ос-нований
осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи-тать себя в одном случае особо
смелым, в другом -бесконечно мудрым...
     Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от-дающий себя тореадору,
гитаре и  мантилье, но  уже  напо-ловину  покоренный обыденными предметами и
уличны-ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про-блему самого же
Бодлера, то есть критическое  состоя-ние художника,  терзаемого  несколькими
соперничающи-ми   влечениями  и   вместе  с  тем  способного   на  несколько
восхитительных ладов быть самим собой.
     Достаточно   перелистать  нетолстый   том   "Цветов  зла"  и   отметить
показательное  и  как бы концентрированное многообразие  сюжетов  этих поэм,
сопоставить  с  ним   мно-гообразие  мотивов,  наличествующих   в   каталоге
произве-дений   Мане,   чтобы   легко  вывести   заключение   о   подлин-ной
родственности озабоченностей поэта и живописца.
     Человек,  сочиняющий "Благословение",  "Парижские  картины",  "Жемчуг",
"Вино  тряпичников",  и  человек,  пишущий  в черед  "Христа  с ангелами"  и
"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя  абсента",  не  лишены  какого-то глубокого
соответствия.
     Несколько замечаний позволят подкрепить  эту  связь.  И тот и другой --
выходцы  из единой среды, исконной парижской буржуазии, --  обнаруживают оба
одно  и  то  же  редчайшее  соединение:  утонченной  изысканности  вку-са  и
необычной, волевой мужественности исполнения.
     Более того: они  равно отбрасывают  эффекты,  кото-рые  не  обусловлены
точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится
и в этом состоит чистота</i> в области живописи и равно  поэ-зии. Они не  строят
расчета  на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и  тонко  не организуют
"ощущение".  Они,  словом, добиваются и  достигают высшей  цели  ис-кусства,
<i>обаятельности</i> -- термин, который я беру здесь во всей его силе.
     Именно   об  этом  думаю  я,  когда  на  память  мне  при-ходит  дивное
стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев  и столь озадачившее суд)
-- знаменитое: "Жемчуг  розовый и  черный",  посвященный  Бодлером  "Лоле из
Валенсии".</i> Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует
крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас-кины,
но уверенной  в  упругости своих мускулов и  горде-ливо  ждущей возле кулисы
сигнала к прыжку, ритму  и дробной исступленности своих  движений, -- нежели
нагой   и  холодной  "Олимпии",</i>  чудовищу   обыденной   любви,  принимающему
поздравления негритянки.
     <i>"Олимпия"</i> отталкивает,  вызывает  священный  ужас,  утверждает  себя  и
торжествует.  Она  --  срамота,  идоли-ще;  публичное  оказательство  и мощь
отвратных секре-тов общества. Голова ее --  пуста: черная бархотка отде-ляет
ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли-нии очерчивает  Нечистое по
преимуществу  --  то,  чье  дей-ствие требует безмятежного  и  простодушного
незнания  всякой   стыдливости.  Животная   весталка,   предназначен-ная   к
абсолютной  наготе,  она  вызывает  мечту  о том  примитивном  варварстве  и
ритуальном  скотстве, которое  таится  и  соблюдается  в  навыках  и  трудах
проституции больших городов.
     Может быть, поэтому  Реализм чувствовал такое жгу-чее влечение  к Мане.
Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы
они есть,  -- цель  и  программа,  не лишенные  наивности. Но  положительную
заслугу их вижу я в том, что они нашли <i>поэзию,</i> или, вернее, внесли <i>поэзию,</i> и
порой -- величай-шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них  считались
неблаговидными или ничтожными. Однако нет  в искусстве ни темы,  ни  модели,
которых исполнение не могло бы  облагородить или опошлить, сделать причи-ной
отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..
     Потому-то  Эмиль Золя  со  всем рвением, которое в  его  навыках  легко
переходило в  неистовство,  защищал  художника,  очень  несхожего  с ним,  у
которого сила, ино-гда грубость в искусстве выявления, смелость видения были
вместе   с  тем  обусловлены  душевным  складом,  со-вершенно  влюбленным  в
изящество и совершенно  пронизанным тем Духом легкой  свободы,  которым  еще
ды-шал тогда Париж. По части доктрин и  теорий Мане, ясно выраженный скептик
и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.
     Его живопись одинаково  покоряла  ему души  взаим-но  несовместимые. То
обстоятельство,   что  на  крайних   концах   литературы   Золя  и  Малларме
<sup>1</sup> были захвачены  им и так влюбились в его искусство, -- могло бы
стать для него великим источником гордости.
     Один веровал, со всем простодушием,  в вещи, как  они есть: для него не
существовало  ничего чересчур проч-ного, чересчур  тяжелого  и давящего; а в
литературе --  ничего чересчур выраженного. Он  был  убежден  в воз-можности
<i>передать</i> --  чуть  ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города и
организмы,  нравы  и страсти,  тело  и  машины. Веруя  в  <i>эффект  массовости</i>
на-копленных  деталей,   в   количество   страниц   и   томов,  он   силился
воздействовать  Романом на Общество, на Зако-ны, на толпу; и это  стремление
добиться  чего-то совсем  иного, нежели  развлечения читателя,  это  желание
вол-новать массу людскую побуждало его переносить в кри-тику стиль сарказма,
горечи и угроз, который, видимо, связан с  политическим действием или с тем,
что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни-ков, которые
ищут  опоры  в  среднем  мнении  и чувствуют  тягу  к статистике.  Еще  живы
прекрасные фрагменты его огромного труда.
     Другой -- Стефан Малларме --  совершенная противо-положность этому: его
сущностью был  отбор. Но беско-нечно выбирать  определения и формы -- значит
бесконеч-но   выбирать   читателей.   Глубоко  озабоченный   совершен-ством,
свободный  от всякой  наивной  веры в благость ко-личества,  он писал лишь с
трудом -- как  равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать
существа  и   предметы  при   помощи  литературного  акта   и   кропотливого
описательства, он считал, что  поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет
у них  иного на-значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.
Он думал, что мир был создан ради  прекрас-ной книги и что абсолютная поэзия
есть  завершение  его.  Я  не могу  воспроизвести здесь --  так сильны  были
термины! -- разговор, который  лет пятьдесят  назад про-изошел  на "чердаке"
Гонкуров между Золя и Маллар-ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой
и резкой.
     "Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при  жизни художника), в
крайнем разнообразии  гения,  и  даже  в  полнейшем  антагонизме тех  людей,
которые лю-били и чтили его. В то время как Золя,  к примеру, ви-дел и ценил
в  искусстве  Мане  подлинное  наличие вещей,  "правду",  жизненно  и  цепко
схваченную,  -- Малларме на-слаждался в нем,  наоборот, чудом  чувственной и
духов-ной  транспозиции, осуществленной  на  полотне.  К тому же и  сам Мане
бесконечно привлекал его...
     Добавляю,   что  он  ценил  в  творчестве  Золя  (в  каче-стве  критика
исключительной  справедливости,  каким  он  являлся)  то,  что  было  в  нем
могущественно  поэтическо-го  и  как  бы  дурманящего  своей настойчивостью.
Не-сколько  восхитительных  строк, написанных им о "Нана",  весьма  плотском
творении великого  романиста, которую и великий живописец собирался писать в
свой черед, -- свидетельствует об этом <sup>2</sup>.
     Слава  Мане была  утверждена,  таким  образом,  задол-го  до  конца его
короткой  жизни не количеством людей, знавших это имя и  его  значимость, но
более всего и  про-чно: качественностью и  в  особенности  разнообразием его
почитателей.
     Эти столь несхожие любители его живописи утверж-дали в равной мере, что
ему отведено место среди <i>мас-теров,</i> каковыми являются люди,  чье искусство и
чей  ав-торитет  дают  существам  их  эпохи, однодневным  цветам,  эфемерным
одеждам,  случайному  телу,  мимолетным  взглядам  некое  длительное  бытие,
превышающее  столе-тия,   и   ценность  созерцания  и  толкования,  подобную
свя-щенным  текстам.  Они  предлагают  целому  ряду  поколе-ний свою  манеру
воспринимать и  отражать  чувствен-ный  мир,  личное  свое знание того,  как
надлежит  дей-ствовать глазу и  руке, дабы  преобразить  акт зрения в зримую
вещь.
     Я  не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности
искусства Мане, тайны  его  влияния, -- ни в определение того, что укрепляет
он и чем жертвует в исполнении (основная  проблема). В эс-тетике я не силен;
а затем:  <i>как говорить о красках?</i> Разумно,  что  только слепые спорят о них,
как  спорим  мы  все  о  метафизике; зрячие  же  хорошо  знают,  что  сло-во
несоизмеримо с тем, что они видят.
     Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле-ний.
     Нет  для  меня в  творчестве  Мане ничего  выше одного  портрета  Берты
Моризо, помеченного  1872 годом. На нейтрально светлом  фоне  серой занавеси
написана фи-гура: чуть меньше натуральной величины.
     Прежде всего: <i>черное,</i> черное абсолютного тона,  чер-ное траурной шляпки
и перевязей этой шляпки, смешав-шихся с прядями каштановых волос, отливающих
розо-выми бликами, черное,  какого  нет  ни у кого, кроме Ма-не, -- поразило
меня.
     Этому соответствует широкая черная лента, спускаю-щаяся с  левого  уха,
обвивающая и скрадывающая  шею; а из-под черной накидки, покрывающей  плечи,
просту-пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.
     Эти яркие  места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают  лицо,  с
чрезмерно большими черными гла-зами, рассеянными и словно бы отсутствующими.
     Живопись бегла,  исполнение легко  и послушно  мяг-кости кисти;  а тени
лица так прозрачны  и так тонки  блики, что я думаю  о  нежном и драгоценном
веществе той головы молодой  женщины Вермеера, которая нахо-дится в Гаагском
музее.
     Но  здесь  исполнение кажется  более  быстрым,  более  свободным, более
непосредственным. Современный  мас-тер стремился  и хочет действовать,  пока
первое впечат-ление еще не отмерло.
     Всемогущество этих черных  тонов, простая холод-ность фона, бледные или
розовеющие  отсветы  тела,  при-чудливые  очертания  шляпки,   которая  была
"последней  модой"  и  "новинкой";   спутанность  прядей,  завязок,  лен-ты,
теснящихся у контура  лица; само лицо это, с боль-шими  глазами,  говорящими
неопределенной  своей  при-стальностью  о глубокой  рассеянности и являющими
со-бой, так  сказать, <i>присутствие отсутствия:</i>  все  это  сосре-доточивает  и
порождает  во  мне странное ощущение... Поэзия</i> -- слово,  которое  обязывает
меня к немедленному пояснению.
     Отнюдь  не  всякое прекрасное полотно связано  непре-менно  с  поэзией.
Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.
     Бывает и так, что  поэт лишь поздно рождается в че-ловеке, который  был
до того только  большим живописцем.  Таков Рембрандт,  наконец  поднявшийся,
после со-вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту
--  туда,  где  самое  искусство  забывается,  становится  неощутимым,   ибо
поскольку  высший  его  пред-мет  охвачен  как  бы  без  посредников,  то  и
наслаждение уже вбирает  в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его
средств. Так, иногда, случается, что  очарова-ние музыки заставляет забыть о
самом существовании звуков.
     Теперь  я вправе сказать, что портрет, о  котором  я говорю, --  <i>поэма.</i>
Необычной  гармонией красок, диссо-нансом их сил, противоположением беглых и
эфемерных деталей старинной прически чему-то очень  трагическому в выражении
лица Мане  дает  звучание своему творению, вводя тайну в  уверенность своего
мастерства.  С  физиче-ской  схожестью  модели  он  сочетает  неповторимость
соче-таний, подобающую необычайной личности, и тем  власти-тельно закрепляет
ясное и отвлеченное обаяние <i>Берты</i> <i>Моризо.</i>

        БЕРТА МОРИЗО
     Говоря о Берте Моризо -- <i>тетушке  Берте,</i>  как ее ча-сто называют в моем
кругу <sup>1</sup>, --  я не рискну вдаваться  в разбор искусства, в котором
нет  у меня никакого  опы-та, и не стану пересказывать о ней фактов, которые
уже  хорошо  известны всем тем, кому должно их знать. Для них  явственна, их
пленила изысканность ее созданий, и они  знают негромкие  атрибуты ее бытия,
каковыми  бы-ли  скромность,  чистота,  глубокое,  страстное  трудолюбие  и,
пожалуй, уединенность -- но уединенность в изящест-ве. Они хорошо знают, что
предтечами ее вкусов и ее  видения  были лучезарные  живописцы, угасшие  при
жиз-ни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, Клод
Моне  и горстка других и  что  она  неустанно  отдавалась возвышенным  целям
самого гордо-го, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на
то,  чтобы  в  необозримых  попытках,  множимых  и  безжалостно отвергаемых,
добиться  видимости  чудес-ного, без изъяна,  творения, сразу рожденного  из
не-бытия.
     Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была
в высшей степени необычной и скрытной,  замкнутой  по  преимуществу,  что  в
частых  ее   безмолвствованьях  таились  угрозы  и   что  всем,  кто  к  ней
приближался,  за   вычетом  первейших  живописцев  той  эпохи,  она  внушала
непостижимую дистанцию.
     В  ходе  размышлений  я  попытаюсь  прояснить  себе,  насколько  сумею,
глубокую  натуру  этого  художника  су-губо  художнического  склада, жившего
некогда в образе  всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами,
с  лицом прозрачным и волевым,  на  котором написано было почти  трагическое
выражение   и    рисова-лась   порою,   одними    губами,   некая   усмешка,
предназна-чавшаяся  равнодушным  и таившая  в себе  то,  чего сле-довало  им
опасаться.
     Все дышало <i>разборчивостью</i> в ее манерах и в ее взгляде...
     Вот  на что хотел я  обратить внимание -- на ее гла-за.</i> Были они  почти
слишком  огромны  --  и  такой  порази-тельной темноты,  что,  дабы передать
сумеречную  и маг-нетическую  их  силу,  Мане  написал их на  нескольких  ее
портретах  не зеленоватыми, как они были,  а черными. Зрачки эти поглощались
сетчаткой.
     Нелепо  ли  будет  помыслить,  что, если  придется  одна-жды  проделать
наиточнейший  анализ   обусловленностей  живописи,  непременно   пона