еское значение. Это радужное и полуденное сияние, которое вос-принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, -- тем самым одухот-воряется: это -- потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется све-том, который во тьме светит. В этом отнесении всех красок, составля-ющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ-ник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы. Навстречу восходящему солнцу Еванге-лия поднимается вся та светлая радость жиз-ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает бла-гословение свыше самая человеческая лю-бовь. Иконописец не только знает этот чис-тый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь. На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета, помеща-ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроиз-водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в заме-чательной иконе новгородского письма XVI века "Введение во храм с житием" (в москов-ской коллекции А. В. Морозова). Здесь в пер-вом изображении мы видим, как первосвя-щенник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра-жениях они оба тоскуют порознь -- он в пу-стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез-да на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиноче-ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением ангела-утешителя, воз-вещающего грядущую радость. Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо-ко символическое, когда приходится изобра-жать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изоб-ражении этой сбывающейся в посюсторон-ней любви радости. На первом плане мы ви-дим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвыша-ющийся над ложем храм освещает эту суп-ружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер-кивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении "Рождества Пресвятой Бого-родицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на семейную ра-дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук-рашающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии. Как бы ни было прекрасно и светло это про-явление земной любви -- все-таки оно не до-водит до предельной высоты солнечного от-кровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в не-бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стреми-тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис-падает на землю -- клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требу-ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного по-сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это -- как бы пограничное явление -- лирическое вступ-ление к последующей новозаветной драме. Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбеж-но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер-вого весеннего луча Благовещения. Она про-исходит в душе Иосифа -- мужа Марии. Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру -- к чудес-ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным об-разцам иконописи греческой, проникновен-но заглянула ему в душу и совершила изуми-тельное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим почувство-вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человечес-кое понимание любви и счастья, усугублен-ное ветхозаветным миропониманием, счи-тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рож-дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам-ки этого понимания не умещается, а для вет-хозаветного миропонимания это -- катаст-рофа, совершенно невообразимый перево-рот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхит-ростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконопи-сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно по-нимает, какая буря человеческих чувств дол-жна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс-ких и псковских изображениях жития Бого-матери мы видим тотчас вслед за Благовеще-нием изображение Иосифа наедине с Мари-ей. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй". Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней час-ти иконы, непосредственно под изображени-ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы-вает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого от-чаяния и ужаса -- почти безумия.6 Смысл этого искушения сводится к про-стому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика -- не может произой-ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять Марию, жену твою",7* -- но его жи-тейская мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла-гол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне при-шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет-ные рожки. Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обоб-щения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре-менную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, ми-ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не полу-чит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а сущность иску-шения не изменилась. На доводе пастуха ут-верждается в наши дни вся рационалисти-ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного мира, кроме видимого нами, здеш-него, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу? Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно-му, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс-ких иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его искусителя. В той жертве, которая требуется от Иоси-фа, есть предвкушение совершенной жерт-вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Пред-вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значитель-ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По-верхностное, житейское понимание христи-анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши" только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа-сения. Но иконописец, действительно при-нявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о Спа-сении, которая совпадает с радостью челове-ка о близости его земного конца. Он ощуща-ет ту глубину скорби, которая заставляет при-нимать этот конец как избавление. И он по-нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща-еши" есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то в лучших новгородских изображениях чер-ты Симеона носят на себе печать сверхчело-веческой неизреченной скорби.7 Это -- Симеон, провидящий Крест. А по-тому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре-ста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствую-щих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов-городская живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и "положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изоб-раженная на этих иконах, -- та самая, о ко-торой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го-рение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно-го откровения. При свете этого пламени от-крывается иконописцу Божий суд над ми-ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире. V Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность заг-лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси" XV и XVII веков, про-никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повы-шается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о человече-стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов. В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочай-шей нравственной задачей, которая в преде-лах земного существования не поддается окончательному решению. По самой приро-де своей наш мир -- ни рай, ни ад, а смешан-ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу свечка, ни чер-ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окон-чательного отделения пшеницы от плевел? То решение, которое здесь дает иконопи-сец, в сущности не есть решение: это необы-чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу. В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страш-ного Суда новгородских писем XV и XVI ве-ков. В нижней части того и другого изобра-жения есть как бы пограничный столб, отде-ляющий в иконе десницу от шуйцы, -- райс-кую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не от-казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно. Эта фигура олицетворяет тот преоблада-ющий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подо-бающей ее облику сфере. Влево от столба -- геенский пламень ми-рового пожара. А вправо от него начинает-ся шествие в рай, переданное способом, ти-пичным для лучших образцов нашей иконо-писи. Мы видим перед собою не только дви-жение тел, сколько в самом деле -- движе-ние душ, переданное поворотом глаз, уст-ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо-значается ярко пурпуровой, огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим, стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, кото-рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог-ненная преграда в виде гирлянды пурпуро-вых херувимов. А на самом верху, над херу-вимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо-не иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс-кую пучину. Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Нис-падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумитель-ный художественный эффект; но для ико-нописца тут -- дело не в эстетике, а в про-никновении в правду Божьего суда. Он чув-ствует, что бесы не изолированы в своем па-дении; все грехи людские связаны один с другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все греш-ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы име-ем здесь неумолимую-цель греховную, зако-вывающую в вечное рабство, -- в противо-положность свободному полету праведных душ А в середине между этими двумя проти-воположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос-ледовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся. В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца от-носятся друг к другу эти два крайних преде-ла бытия. Это -- мироощущение, повышен-ное в самом существе своем. С одной сторо-ны, мы имеем здесь живое, действенное ощу-щение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает за-вязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет. Оба противоположных элемента этого уг-лубленного мироощущения неразрывно свя-заны друг с другом. С одной стороны, имен-но это ощущение всей бездонной глубины ад-ской мерзости, таящейся под земным покро-вом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая раз-решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны. VI Таково откровение двух миров в древне-русской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото-ром великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней утра-тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для насто-ящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен-но в древней архитектуре мы имеем наибо-лее наглядное изображение жизненного сти-ля святой Руси. Глаз радуется при виде ста-ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми-нает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном сти-ле в древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря. В древнерусском храме не одни церков-ные главы -- самые своды и сводики над на-ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую при-нимают форму луковицы. Иногда эти фор-мы образуют как бы суживающуюся квер-ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по-степенном восхождении. Но только достиг-нув точки действительного соприкоснове-ния двух миров, у подножия креста, это ог-ненное искание вспыхивает ярким пламе-нем -- приобщается к золоту небес. В этом приобщении -- вся тайна того золота ико-нописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили, ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитекту-ре и живописи.9 В этой огненной вспышке весь смысл су-ществования "святой Руси". В горении цер-ковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России. Чтобы измерить ту бездну духовного па-дения, которая отделяет от этого образа со-временную Россию, достаточно совершить прогулку по Москве за пределами Кремлев-ских стен и ознакомиться с архитектурою тех "сорока сороков", которыми когда-то Москва славилась. Мы увидим классические памятники безмыслия, а потому и бессмыс-лия. Когда мы видим церковные луковицы, они почти всегда свидетельствуют об утрате откровения луковицы, о грубом непонима-нии ее смысла. Под луковичными главами большею частью не чувствуется купола. Раз во всем храмовом здании нет огненного стремления, они не вытекают органически из идеи храма, как его необходимое завер-шение, а превращаются в бессмысленное внешнее украшение. Они насаживаются на Длинные шейки и, наподобие дымовых труб, механически прикрепляются к крышам цер-ковных зданий. Впрочем, это искажение -- еще меньшее из зол: в Москве можно видеть и худшее. Ар-хитекторы, лишенные вдохновения и утратившие смысл храмовой архитектуры, всегда заменяют идейное завершение церкви или колокольни каким-нибудь внешним украше-нием; все их помыслы направлены к тому, чтобы чем-нибудь и как-нибудь ее изукра-сить. Отсюда рождаются прямо чудовищные изобретения. Иногда завершением колоколь-ни служит золоченая колонна в стиле Empire, которая могла бы служить довольно краси-вой подставкой для часов в гостиной. Я знаю церковь, где над куполом имеется беседка с колонками Empire, на беседке -- чаша, на чаше что-то вроде репы, над репой шпиль, потом шар и, наконец, крест. Всем москви-чам знакома церковь, которая вместо луко-вицы завершена короной, потому что в ней венчалась императрица Елисавета. И нако-нец, одним из самых крупных памятников дорого стоящего бессмыслия является храм Спасителя: это -- как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась пат-риархальная Москва. В этих памятниках современности ярко выразилась сущность того настроения, кото-рое имело своим последствием гибель вели-кого религиозного искусства; тут мы имеем не простую утрату вкуса, а нечто неизмери-мо большее -- глубокое духовное падение. Всякий строитель храма несет к подножию креста то, что наполняет его душу. Древний зодчий, как и древний иконописец, находит там луч солнечного откровения, а строители нового времени возносят ко кресту свои при-дворные или житейские воспоминания. У древних строителей в душе огонь Неопали-мой Купины, а у новых -- золотая корона, луженый самовар или просто репа. В этом ужасающем сходстве новейших церковных глав с предметами домашней ут-вари отражается то беспросветное духовное мещанство, которое надвинулось на совре-менный мир. Именно благодаря ему никакой действительной встречи двух миров в нашей церковной архитектуре не происходит. Все в ней говорит только о здешнем; все выра-жает только плоскостное и плоское мироо-щущение. Падение иконописи, забвение иконы при этих условиях не требует даль-нейших объяснений. То самое духовное ме-щанство, которое угасило огонь церковных глав, заковало в золото иконы и смешало с копотью старины их краски. Настоящее определение этому мещанству мы найдем у тех же древних иконописцев Его сущность прекрасно выражается той пограничной фигурой, которая стоит между раем и адом и ни в тот, ни в другой не годит-ся, потому что ни того, ни другого не воспри-нимает. Ей вообще не дано видеть глубины, пото-му что она олицетворяет житейскую сере-дину. Теперь эта середина возобладала в мире, и не у нас одних, а повсеместно. Творчество религиозной мысли и религи-озного чувства иссякло всюду. Строить в го-тическом стиле на Западе разучились так же, как и у нас -- в луковичном; также и живо-писцы типа фра Беато или Дюрера теперь исчезли, и исчезновение их объясняется в общем теми же причинами, как и падение русской иконописи. Причина этого упадка повсеместно одна: повсюду угасание жизни духовной коренится в той победе мещанства, которая обусловливается возрастанием жи-тейского благополучия. Чем больше этого благополучия и комфорта в земной обста-новке человека, тем меньше он ощущает вле-чения к запредельному. И тем больше он наклонен к спокойному, удобному нейтрали-тету между добром и злом. Бывают, однако, эпохи в истории, когда этот нейтралитет становится решительно невозможным; это -- критические минуты, когда борьба между добром и злом достига-ет крайнего, высшего напряжения. Тогда и над житейской серединой и под ней развер-заются сразу две бездны, и человек ставится в необходимость определенного выбора между горним полетом и провалом в бездон-ную пучину. Это -- те времена, когда таящееся в чело-веке зло не сдерживается мирными, культур-ными формами общежития, а потому явля-ется в гигантских размерах и формах. Тогда ополчаются на брань силы небесные; чело-вечество в громе и молнии воспринимает их высшие откровения. Это бывает в те дни, когда над землею разгорается кровавое за-рево, в дни войн, великих потрясений и вся-ких внутренних ужасов. Тогда рушится че-ловеческое благополучие, а вместе с тем про-валивается и духовное мещанство. Оно было совершенно невозможно, когда гуляли на просторе и пользовались властью такие изверги, как Иоанн Грозный или Цезарь Борд-жиа. В те дни Василий Блаженный мог видеть небо отверзтым, а фра Беато мог изображать в гениальных красочных видениях сердце, пригвоздившее себя ко кресту. И русскому иконописцу, и великому итальянскому ху-дожнику открылись эти видения, потому что оба видели диавола во плоти. Оба испытыва-ли величайший ужас страдания, оба имели то совершенно ясное ощущение ада, живу-щего в мире, которое всегда служило и слу-жит стимулом величайших подъемов и под-вигов. Вот чем объясняется былой расцвет нашей иконописи в Новгороде, Пскове и в Москве. Для этих иконописцев, переживавших ужа-сы непрерывных войн, видевших крутом не-прекращающееся опустошение и разорение, наблюдавших повседневно больших, еще не скованных государственностью извергов, ад и в самом деле не был предметом веры, а не-посредственной очевидностью. Оттого и ре-лигиозное чувство их было не холодным, не тепловатым, но огненным; и их восприятие неба окрашивалось яркими, живыми краска-ми непосредственно видимой реальности. Видение это, зародившееся среди величай-шего житейского неблагополучия, поблекло только тогда, когда на землю явились безо-пасность, удобство, комфорт, а с ними вмес-те -- и сон духовный. Тогда разом скрылось все потустороннее -- и ад и рай. В течение веков, отделяющих нас от нашей новгородс-кой иконописи, мир видел немало великих образцов человеческого творчества, в том числе -- пышный расцвет мировой поэзии на Западе и у нас. Но как бы ни был высок этот взлет, все-таки до потустороннего неба он не долетает и адской глубины тоже не разверзает. А потому никакое человеческое творчество, пока оно только человеческое, не в состоянии окончательно преодолеть мещанство: недаром германская поэзия пол-на жалоб на филистерство. Спать можно и с "Фаустом" в руках. Для пробуждения тут нужен удар грома. Теперь, когда сон столь основательно по-тревожен, есть основания полагать, что и всемирному мещанству наступает конец. Ад опять обнажается: мало того, становится оче-видным роковое сцепление, связывающее его с духовным мещанством наших дней. "Мещанство" вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда; из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Из-за него народы хватают друг друга за гор-ло. Оно зажгло тот всемирный пожар, кото-рый мы теперь переживаем, ибо война на-чалась из-за лакомого куска, из-за спора "о лучшем месте под солнцем". Но этот спор не есть худшее, что родилось из недр современного мещанства. Комфорт родит предателей. Продажа собственной души и родины за тридцать серебренников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится втор-гнуться в святое святых нашего храма, -- вот куда, в конце концов, ведет мещанский иде-ал сытого довольства. Именно через раскры-тие этого идеала в мире перед нами, как и перед древними иконописцами, ясно обна-жается темная цепь, которая ниспадает от нашей житейской поверхности в беспрос-ветную и бесконечную тьму. А рядом с этим, на другом конце открыва-ющейся перед нами картины, уже начинает-ся окрыление тех душ, которым постыло пре-смыкание нашей червеобразной формы существования. В том духовном подъеме, ко-торый явился в мир с началом войны, мы ви-  дели этот горний полет людей, приносивших величайшую из жертв, отдававших за ближ-него и достояние, и жизнь, и самую душу. И если теперь некоторые ослабели, то другие, напротив, окрепли для высшего подвига. Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь "начало болез-ней"; возможно, что они -- только первое проявление целого грозового периода все-мирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но бу-дем помнить: великий духовный подъем и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковываются страда-ниями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания -- предвест-ники чего-то неизреченно великого, что дол-жно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твердо помнить о той радости, в ко-торую обратятся эти тяжкие муки духовно-го рождения. Среди этих мук открытие иконы явилось вовремя. Нам нужен этот внешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно но-сить перед собой эту хоругвь, где с красою небес сочетается солнечный лик прославлен-ной святой России. Да будет это унаследо-ванное от дальних наших предков благосло-вение призывом к творчеству и предзнаме-нованием нового великого периода нашей истории. 1916 г. Россия в ее иконе В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изобра-жение св. Сергия, которое нельзя ви-деть без глубокого волнения. Это -- покров на раку преподобного, подарен-ный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизи-тельно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении -- захватывающая глубина и сила скорби: это -- не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле рус-ской, обездоленной, униженной и ис-терзанной татарами. Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще бо-лее глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и мо-литва великого народа и великой историчес-кой эпохи. Недаром она была поднесена лав-ре сыном Дмитрия Донского, чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может, знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосред-ственное впечатление его подвига, спасше-го Россию. Трудно найти другой памятник нашей ста-рины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую ико-нопись. Эта -- та самая сила, которая явилась в величайших русских святых -- в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Сте-фане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духов-ный и национальный подъем XIV и XV вв. Дни расцвета русского иконописного ис-кусства зачинаются в век величайших рус-ских святых -- в ту самую эпоху, когда Рос-сия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни -- ду-ховный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной рус-ской живописи связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками об-раз святого Сергия. И не один этот образ. Икона XIV и XV века дает нам вообще удивительно верное и уди-вительно глубокое изображение духовной жизни тогдашней России. В те дни живой веры слова молитвы -- "не имамы иные по-мощи, не имамы иные надежды, разве Тебе Владычице"-- были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, влагал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все свои страхи и на-дежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти иска-ния души народной, были не ремесленники, а избранные души, сочетавшие многотруд-ный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества. Величайший из ико-нописцев конца XIV и начала XV вв. Андрей Рублев признавался "преподобным". '* Из ле-тописи мы узнаем про его "великое тщание о постничестве и иноческом жительстве". О нем и о его друзьях-иконописцах мы чита-ем: "на самый праздник Светлого Воскресе-ния на сидалищах сидяща и перед собою имуща Божественные и всечестные иконы и на тех неуклонно зряща, Божественные радости и светлости исполняхуся и не точию в той день, но и в прочие дни, егда живописательству не прилежаху".1 Прибавим к это-му, что преподобный Андрей считался чело-веком исключительного ума и духовного опыта -- "всех превосходят в мудрости зельне"2, и мы поймем, каким драгоценным ис-торическим памятником является древняя русская икона. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории рус-ского религиозного и вместе с тем нацио-нального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Оценивая исторические заслуги святите-лей и преподобных XIV столетия -- митро-полита Алексия, Сергия Радонежского и Сте-фана Пермского, В. О. Ключевский говорит между прочим: "эта присноблаженная тро-ица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нрав-ственного возрождения русской земли".3 При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига св. Сергия и его современников. Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, пережитый в те дни Россией. Эпоха до св. Сергия и до Кули-ковской битвы характеризуется общим упад-ком духа и робости. По словам Ключевско-го, в те времена "во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" та-тарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость". "Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бе-жать, сами не зная куда".4 Посмотрите на икону начала и середины XIV века, и вы ясно почувствуете в ней, ря-дом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится по-верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти ико-ны, вам кажется подчас, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них про-долговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бо-риса и Глеба -- в петроградском музее Алек-сандра III воспроизводят не русский, а гре-ческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переход-ной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого ку-пола: русская луковица, видимо, еще нахо-дится в процессе образования. Внутри хра-мов мы видим непривычные русскому гла-зу и также греческие верхние галереи. В этом отношении типична, например, икона Покрова Пресвятой Богородицы Новгородского письма XIV века в собрании И. С. Ос-троухова. Это зрительное впечатление подтвержда-ется объективными данными. Родиной рус-ского религиозного искусства в XIV и XV вв., местом его высших достижений является "русская Флоренция" -- Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религи-озной живописи олицетворяется не русски-ми, а иностранными именами -- Исайи Гре-чина и Феофана Грека. Последний и был ве-личайшим новгородским мастером и учите-лем иконописи XIV века; величайший из рус-ских иконописцев начала XV века, родона-чальник самостоятельного русского искусст-ва, -- Андрей Рублев был его учеником. Упо-мянутые греки расписывали церкви и собо-ры в Москве и в Новгороде. В 1343 г. гречес-кие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. -- Благовещенский собор вместе со своим учеником Андреем Рубле-вым. Известия о русских мастерах-иконопис-цах -- "выучениках греков" -- в XIV веке вообще довольно многочисленны.5 Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконопис-цев конца XIV в. от греческих влияний. Из-вестный иеромонах Епифаний, жизнеописа-тель преподобного Сергия, получивший об-разование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послу-жил на пользу многим русским иконопис-цам, которые списывали его друг у друга.6 Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церк-вей на многих иконах XIV века, особенно на Иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм Святой Софии. Теперь всмотритесь внимательнее в ико-ны XV и XVI века, и вас сразу поразит пол-ный переворот. В этих иконах решительно все обрусело -- и лики, и архитектура церк-вей, и даже мелкие чисто бытовые подроб-ности. Оно и не удивительно. Русский ико-нописец пережил тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляет та же вера в Россию, которая звучит в состав-ленном Пахомием жизнеописании св. Сер-гия. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, напоследок сподо-билась той высоты Святого Просвещения, какое не было явлено в других странах, рань-ше принявших веру христианскую. Этой не-сравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергия.7 Страна, где были явле-ны такие светильники, уже не нуждается в иноземных учителях веры; по мысли Пахо-мия, она сама может просвещать вселенную.8 В иконе эта перемена настроения сказы-вается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою боро-дою, которое идет на смену лику греческо-му. Не удивительно, что русские черты яв-ляются в типичных изображениях русских святых, например, в иконе св. Кирилла Бе-лозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде.9 Но этим дело не огра-ничивается. Русский облик принимают не-редко пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа, как это ясно видно, например, в принадлежащей И. С. Остроухову иконе Спаса Нерукотво-ренного. Такое же превращение мы видим и в той храмовой архитектуре, которая изоб-ражается на иконах. Это особенно ясно бро-сается в глаза при сравнении икон Покрова Богородицы, упомянутой остроуховской, и знаменитой новгородской иконы XV в., при-надлежащей петроградскому музею Алек-сандра III. В этой последней иконе изобра-жен константинопольский храм Святой Со-фии; на это указывает конная статуя строи-теля этого храма -- императора Юстиниана, помещающегося слева от него. Но во всем прочем уроки учителей-греков, видимо, за-быты: в изображении утрачено всякое подо-бие греческого архитектурного стиля: весь облик храма -- чисто русский, в особеннос-ти его ясно заостренные главы; и не одни гла-вы, -- все завершение фасада приняло опре-деленно луковичную форму. У зрителя не ос-тается ни малейшего сомнения в том, что перед ним -- типическое воспроизведение родного искусства. То же впечатление родкого производят и вообще все храмы на нов-городских иконах XV века. Но этого мало; наряду с русской архитек-турой в икону XV в. вторгается и русский быт. В собрании И. С. Остроухова имеется икона Илии Пророка на колеснице; там вы видите в огневидной туче белых коней в рус-ской дуге, мчащих колесницу прямо в небо. Сравните это изображение с иконой Илии Пророка XIV века в собрании С. П. Рябушин-ского; на последней русская дуга отсутству-ет. В том же собрании И. С. Остроухова име-ется икона св. Кирилла Белозерского, где святой печет хлебы в русской печке. Нако-нец, в Третьяковской галерее, на иконе Ни-колая Чудотворца изображен половец в рус-ской шубе. Да не покажется дерзостью это привнесе-ние в икону бытовых подробностей русской жизни. Это -- не дерзость, а выражение но-вого духовного настроения народа, которо-му подвиг святого Сергия и Дмитрия Донс-кого вернул веру в родину. Из пустыни раз-дался властный призыв преподобного к вож-дю русской рати: "иди на безбожников сме-ло, без колебания, и победишь". "Примером своей жизни, высотою своего духа преподоб-ный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к сво-им силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас, был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна".10 Что же удивительного в том, что поверившая в себя Россия увидела в небесах свой соб-ственный образ, а иконописец, забывший уроки греческих учителей, стал писать Об-раз Христов с русскими чертами. Это -- не самопревознесение, а явление образа святой Руси в иконописи. В дни национального уни-жения и рабства все русское обесценива-лось, казалось немощным и недостойным. Все святое казалось чужестранным, гречес-ким. Но вот по земле прошли великие свя-тые; и их подвиг, возродивший мощь народ-ную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. В XV веке воспоследовали и другие собы-тия, которые утвердили эту веру и силу рус-ского народного гения и вместе с тем пошатнули доверие к прежним учителям веры -- грекам. Это -- флорентийская уния в взятие Константинополя турками в ту самую эпоху, когда владычество "безбожных агарян" на Руси было окончательно сломлено. Возник-шая под впечатлением этих событий мысль о Москве, как о третьем Риме, слишком из-вестна, чтобы о ней нужно было распрост-раняться. Но еще раньше Москвы под впе-чатлением упадка веры в обоих древних Ри-мах стал называть себя "новым Римом" Ве-ликий Новгород. Там зародились благочес-тивые сказания о бегстве святых и святынь из опозоренных центров древнего благочес-тия и о переселении их в Новгород: об иконе Тихвинской Божьей Матери, чудесно пере-несенной из Византии в Новгород, и о столь же чудесном приплытии туда же на камне св. Антония Римлянина с мощами. Новгородс-кий иконописец сумел сделать из этого пос-леднего сказания яркий апофеоз русского народного гения. В собрании икон И. С. Ос-троухова есть изображение этого чудесного плавания, которое поражает не только кра-сотою, но и необычайным подъемом нацио-нального чувства; над плывущим по Волхову святым беженцем из Рима жаром горят зо-лотые главы новгородских русских храмов: в них -- цель его странствования и един-ственно достойное пребывание для вверен-ной ему от Бога святыни. Видение прославленной Руси, -- вот в чем заключается резкая грань между двумя эпо-хами русской иконописи. Грань эта проведе-на духовным подвигом св. Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Раньше русский народ знал Россию преимущественно как место страдания и унижения. Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения. Она нашла его не только в храмах, не только в одухотворенных человеческих ликах, но и в самой русской природе. Пусть эта природа скудна и печаль-на, как место высших откровений Духа Бо-жьего, она -- земля святая: в бедности этого "края долготерпения русского народа" от-крывается неизреченное богатство. Яркий образец этого религиозного, любя-щего отношения к русской земле мы находим в иконе соловецких преподобных Зосимы и Савватия (XVI в.) в собрании И. С. Остроухова. Двумя гениальными штрихами иконопи-сец резюмирует внешний, земной облик се-верной природы; это -- двойная пустыня, го-лая скала, со всех сторон окруженная пусты-ней волн морских; но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекает здесь внимание преподобных, которые стоят и молятся у подножия монас-тырских стен: оно целиком устремлено в го-рящие к небу золотые главы. И огненная вспышка этих глав готовится всею архитек-турой храмов, которая волнообразными ли-ниями поднимается кверху: не только главы, но и самые вершины стен здесь носят начер-тание луковицы, как это часто бывает в рус-ских храмах: вся эта архитектура заостряет-ся к золотым крестам в могучем молитвенном подъеме. Так скудость многострадальной земли духовным подвигом претворяется в красоту и в радость. Едва ли в русской ико-нописи найдется другое, равное этому по силе изображение поэзии русского монастыря. Никогда не следует забывать о том, кто открыл эту поэзию исстрадавшейся русской душе. В те скорбные дни, когда она испыты-вала тяжелый гнет татарского ига, монасты-рей на Руси было мало и количество их воз-растало чрезвычайно медленно. По словам В. О. Ключевского, "в сто лет 1240-- 1340 гг. возникло всего каких-нибудь десятка три но-вых монастырей. Зато в следующее столетие 1340 -- 1440 гг., когда Русь начала отдыхать от внешних бедствий и приходить в себя, из куликовского поколения и его ближайших потомков вышли основатели до 150 новых монастырей"; при этом "до половины XIVв. почти все монастыри на Руси возникали в городах или под их стенами; с этого време-ни решительный численный перевес полу-чают монастыри, возникавшие вдали от го-родов, в лесной глухой пустыне, ждавшей топора и сохи".11 От святого Сергия, стало быть, зачинается эта любовь к родной пус-тыне, столь ярко запечатлевшаяся затем в "житиях" и иконах. Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюби-лась, как внешнее явление иного, духовного облика родины. И, рядом с пустынножите-лем и писателем, глашатаем этой любви стал иконописец. II Подъем нашего великого религиозного искусства с XIVна XVв. определяется преж-де всего впечатлением великой духовной победы России. Последствия этой победы необозримы и неисчислимы. Она не только изменяет отношение русского человека к родине: она меняет весь его духовный облик, сообщает всем его чувствам невиданную до-толе силу и глубину. Народный дух приобретает несвойствен-ную ему дотоле упругость, небывалую спо-собность сопротивления иноземным влияни-ям. Известно, что в XV столетии Россия вхо-дит в более тесное, чем раньше, соприкосно-вение с Западом. Делаются попытки обра-тить ее в латинство. В Москве работают ита-льянские художники. И что же ? Поддается ли Россия этим иноземным влияниям? Утра-чивает ли она свою самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попыт-ка "унии". Именно в XV веке наша иконо-пись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической за-висимости, становится вполне самобытною и русскою. Так же и зодчество. Пятнадцатый век на Руси является как раз веком церковного строительства. Это -- опять-таки явление, тесно связанное с великими национальными успехами. Раньше, в эпоху татарского влады-чества, Русь разучилась строить; самая тех-ника каменной постройки была забыта; и, когда русские мастера в конце XV столетия начали строить храмы, у них обваливались стены. Потребность в строительстве возник-ла тогда, когда миновал страх перед татарс-кими нашествиями. Неудивительно, что в самой архитектуре этих храмов запечатле-лось великое народное торжество. Это тем более замечательно, что в виду технической беспомощности русских масте-ров над московскими соборами работали итальянцы с Аристотелем Фиоравенти во главе; они выучили русских обжигать кир-пич, изготовлять клейкую и густую известь, преподали им усовершенствованные при-емы кладки, но в самой архитектуре долж-ны были по требованию Ивана III следовать русским образцам. И в результате их рабо-ты возникли такие чудеса чисто русского зодчества, как соборы Успенский и Благовещенский. Не говоря уже о том, что в них не видно никаких следов какого-либо итальян-ского влияния, их заостренные в луковицы купола свидетельствуют об освобождении от влияния византийского. Они выражают со-вершенно новое по сравнению с Византией и более глубокое понимание храма. Круглый византийский купол выражает собою мысль о своде небесном, покрывшем землю; глядя на него, испытываешь впечатление, что зем-ной храм уже завершен, а потому и чужд стремления к чему-то высшему над ним. В нем есть та неподвижность, которая выража-ет собою несколько горделивое притязание, ибо она подобает только высшему совершен-ству. Иное дело -- русский храм; он весь -- в стремлении. Взгляните на московские соборы, в осо-бенности Успенский и Благовещенский. Их луковичные главы, которые заостряются и теплятся к небесам в виде пламени, выража-ют собою неведомую византийской архитек-туре горячность чувства: в них есть молит-венное горение. Эти Божьи свечи зажглись над Москвою не по какому-либо иноземно-му внушению: они выразили заветную думу и молитву народа, милостью Божией освобо-дившегося от тяжкого плена. Словом, в ар-хитектуре и живописи XV в. мы видим тор-жество русской религиозной идеи. Но духовная победа русского народного гения выражается не в одном обрусении ре-лигиозного искусства, а еще больше -- в уг-лублении и расширении его творческой мысли. Для России XV в. есть прежде всего век великой радости. Как понять, что именно к этой эпохе относятся самые сильные, захва-тывающие изображения бездонной глуби-ны скорби? Я уже говорил в начале этой лек-ции о шитом шелками образе св. Сергия -- даре Василия Дмитриевича Донского. Сопо-ставьте этой иконой два ярких произведе-ния новгородской иконописи XV в. -- "По-ложение во гроб" и "Снятие с креста" в со-брании И. С. Остроухова. Не кажется ли вам, что они переносят в духовную атмосферу земли, оставленной Богом?12 Как помирить их с радостным настроением духовного твор-чества XV века? Как понять, что XIV век -- век скорби народной -- не дал изображений страдания, равных этим? Тут перед нами открывается одна из замечательнейших тайн духовной жизни. Душа, пришибленная скор-бью, не в состоянии от нее освободиться, а потому не в силах ее выразить. Чтобы изоб-разить духовное страдание так, как изобра-жали его иконописцы XV века, не достаточ-но его пережить, нужно над ним подняться. Скорбные иконы XV в. уже сами по себе представляют великую победу духа. В них чувствуется тот молитвенный подъем, кото-рый в дни святого Сергия исцелил язвы Рос-сии и вдохнул в нее бодрость. Такие иконы понятны именно как выражение настроения души народной, которая подвигом веры и са-моотвержения только что освободилась от величайшей напасти. Воспоминание о толь-ко что перенесенной мухе еще свежо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, с другой стороны, в этом стоянии у креста есть безграничная уверенность в спасении: оно приобретает достоверность совершив-шегося факта. Тут опять-таки икона -- верная вырази-тельница духовного роста русского народа с XIV на XV столетие. Мы сталкиваемся здесь с тем парадоксальным фактом, что век великих национальных успехов является вместе с тем и веком углубления аскетизма. Я уже упоминал о том, что со времени св. Сергия на Руси начали быстро умножаться монас-тыри. Как замечает по этому поводу В. О. Ключевский, в те дни "стремление покидать мир усилилось не от того, что в миру скопля-лись бедствия, а по мере того, как в нем воз-вышались нравственные силы". Это же са-мое нарастание сил духовных сказывается и в иконе, в ее необычайно живом и сильном восприятии страстей Христовых. Но главное и основное в иконе XV века -- не эта глубина страдания, а та радость, в ко-торую претворяется скорбь; то и другое в ней нераздельно: в ней чувствуется состояние духа народа, который умер и воскрес. Мы зна-ем, что многие иконописцы, например, Руб-лев, писали свои иконы с молитвой и со сле-зами. И точно, во многих иконах сказывает-ся то настроение жены, которая, после выст-раданной предродовой муки, не помнит себя от радости; это -- радость духовного рожде-ния России. Она выражается прежде всего в необыкновенном богатстве и в необыкновен-ной яркости радужных красок; никакие подражания и никакие воспроизведения не в со-стоянии дать даже отдаленного понятия об этих красках русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что в этой радости небесной радуги здесь сказывается неведомая нам кра-сота и сила духовной жизни. Сочетания этих тонов прекрасны не сами по себе, а как прозрачное выражение духов-ного смысла. Это можно пояснить на примере замечательной новгородской иконы Воз-несения XV века в собрании С. П. Рябушинского: наверху солнечный лик прославлен-ного, возносящегося в небо Христа. Внизу Богоматерь в одеянии умышленно темном, дабы подчеркнуть контраст с белоснежны-ми ангелами, которые отделяют ее с обеих сторон от ее земного окружения, а кругом апостолы, коих одеяния образуют как бы радугу вокруг Богоматери. Это радужное земное преломление небесного света крас-норечивее всяких человеческих слов выра-жает смысл Евангельского текста: се, Аз с вами до скончания века. Это -- не единственный пример явления радуги в иконе. Она появляется там в самых разнообразных сочетаниях; но при этом всегда, неизменно она выражает собою выс-шую радость твари земной и небесной, ко-торая либо преломляет в себе солнечное си-яние потустороннего неба, либо прямо вво-дится в окружение Божественной славы. В петроградской иконе "Покрова" радугу об-разуют частью святые и апостолы, собран-ные вокруг Богоматери, частью облака, на которых они стоят. В иконах "О тебе раду-ется, Благодатная, всякая тварь" мы видим вокруг Богоматери многоцветветную гир-лянду ангелов. В иконах Богоматери "Нео-палимая купина" -- опять то же явление: у каждого духа свой особый цвет; и все вмес-те образуют радугу вокруг Богоматери и Христа, причем только Богоматери и Хрис-ту присвоены царственное золото полднев-ного луча. В другом моем труде я уже пока-зал, что краски в новгородской живописи как бы образуют некоторую иерархию, в которой луч белый или золотой занимают место господствующее.13 Здесь мне остает-ся только подчеркнуть внутреннюю связь этого явления небесной радуги с тем откро-вением высшей духовной радости, которое осчастливило Россию в конце XIV и в XV вв. В те дни она переживала Благую Весть Еван-гелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страдани-ях Христовых она ощущала свою собствен-ную, только что пережитую Голгофу; вос-кресение Христово она воспринимала с ра-достью, доступною душам, только что выве-денным из ада; а в то же время, поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувство-вать действенную силу обетования Христо-ва: се, Аз с вами, во вся дни до скончания века (Мф. 28:20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью чело-веческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени -- и в архитектурных линиях русских храмов, и в красках русских икон. III Чтобы понять эпоху расцвета русской иконописи, нужно подумать и в особеннос-ти прочувствовать те душевные и духовные переживания, на которые она давала ответ. О них всего яснее и красноречивее говорят тогдашние "жития" святых. Что видел, что чувствовал, святой Сергий, молившийся за Русь в своей лесной пусты-не? Вблизи вой зверей да "стражи бесовс-кие", а издали, из мест, населенных людьми, доносится стон и плач земли, подневольной татарам. Люди, звери и бесы -- все тут сли-вается в хаотическое впечатление ада кро-мешного. Звери ходят стадами, и иногда хо-дят по два, по три, окружая святого и обню-хивая его. Люди беснуются; а бесы, описы-ваемые в житии, до ужаса похожи на людей. Они являются к святому в виде беспорядоч-ного сборища, как "стадо бесчислено", и ра-зом кричат на разные голоса: "уйди, уйди из места сего! Чего ищешь в этой пустыне. Уже-ли ты не боишься умереть с голода, либо от зверей или от разбойников и душегубцев!" Но молитва, отгоняя бесов, укрощает хаос и, побеждая ад, восстанавливает на земле тот мир человека и твари, который предшество-вал грехопадению. Из тех зверей один, мед-ведь, взял в обычай приходить к преподоб-ному. Увидел преподобный, что не злобы ради приходит к нему зверь, но чтобы полу-чить что-либо из его пищи, и выносил ему кусок из своего хлеба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлеба, го-лодали оба -- и святой, и зверь; иногда же святой отдавал свой последний кусок и го-лодал, "чтобы не оскорбить зверя". Говоря об этом послушном отношении зверей к свя-тому, ученик его Епифаний замечает: "и пусть никто этому не удивляется, зная навер-ное, что, когда в каком человеке живет Бог и почивает Дух Святой, то все ему покорно, как и сначала первозданному Адаму, до преступ-ления заповеди Божией, когда он также жил в пустыне, все было покорно". Эта страница "жития" св. Сергия, как и многие другие подобные в других житиях русских святых, представляет собою ключ к пониманию самых вдохновенных художе-ственных замыслов иконописи XV века. Вселенная, как мир всей твари, человече-ство, собранное вокруг Христа и Богомате-ри, тварь, собранная вокруг человека в на-дежде на восстановление нарушенного строя и лада, -- вот та общая заветная мысль рус-ского пустынножительства и русской иконо-писи, которая противополагается и вою зве-рей, и стражам бесовским, и зверообразно-му человечеству. Мысль, унаследованная от прошлого, входящая в многовековое церков-ное предание. В России мы находим ее в па-мятниках XIII века; но никогда русская ре-лигиозная мысль не выражала ее в образах столь прекрасных и глубоких, как русская иконопись XV века. Тождество той религиозной мысли, кото-рая одинаково одушевляла и русских под-вижников, и русских иконописцев того вре-мени, обнаруживается в особенности в од-ном ярком примере. Это -- престольная ико-на Троицкого собора Троицко-Сергиевской лавры -- образ Живоначальной Троицы, на-писанной около 1408 года знаменитым Анд-реем Рублевым "на похвалу" преподобному Сергию, всего через семнадцать лет после его кончины, по приказанию ученика его -- преподобного Никона. В иконе выражена ос-новная мысль всего иноческого служения преподобного.14 О чем говорят эти грациоз-но склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их как бы снисходящие к чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Хри-стовой, где мысль о Святой Троице сочета-ется с печалью о томящихся внизу людях: Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду, Отче Святый. Соблюди их во Имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы.2* Это та самая мысль, которая ру-ководила св. Сергием, когда он поставил со-бор Святой Троицы в лесной пустыне, где выли волки. Он ^молился, чтобы этот зверо-образный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая цар-ствует в предвечном совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России. Победой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество в народ, для которого родная земля стала святыней. И все, что мы знаем о творчестве Андрея Рублева, показы-вает, что он воодушевлен этой победой, по-бедившей мир. Этим чувством преисполне-на в особенности его дивная фреска "Страш-ного суда" в Успенском соборе во Владими-ре на Клязьме. О победе говорят здесь могу-чие фигуры ангелов, которые властным трубным звуком вверх и вниз призывают к пре-столу Всевышнего всю тварь небесную и земную. Движимые этим призывом, стре-мятся вперед и ангелы, и люди, и звери. В очах праведных, шествующих в рай и уст-ремляющих взоры в одну точку, чувствует-ся радость близкого достижения цели и не-победимая сила стремления. В этой изумительной фреске все характер- -но для эпохи великого духовного подъема -- и эти величественные образы духовной мощи, и необычайная широта размаха мирообъемлющей мысли. Иконопись XV века уди-вительно богата широкими замыслами. И все эти мировые замыслы представляют собою бесконечно разнообразные варианты на одну и ту же тему, все это -- хвалебные гимны той Силе, которая побеждает мировую рознь и претворяет хаос в космос. С этой точки зре-ния весьма характерно, что именно к XV веку относятся два лучших во всей мировой жи-вописи изображения Софии-Премудрости Божией, из коих одно принадлежит петрог-радскому музею Александра III, а другое, ши-тое шелками, принесено в дар московскому Историческому музею графом Олсуфьевым. Мысль, выразившаяся в этих иконах, для России не нова; она перешла к нашим пред-кам от греков тотчас по принятии крещения, когда на Руси повсеместно строились храмы Святой Софии. Древнейшая престольная икона новгородского храма Святой Софии относится к XI веку. Но всмотритесь в на-званные мной изображения XV века, и вы будете поражены той необычайной свеже-стью чувства, которое в них вылилось. Посмотрите, как глубоко продумано это изображение.15 София -- предвечный замы-сел Божий о мире, та Мудрость, Которою мир сотворен. Поэтому естественно сопос-тавить Ее с Предвечным Изначальным Сло-вом. Так оно и есть в иконе. В верхней части ее мы видим Образ Вечного Слова -- Еван-гелие, окруженное ангелами; это коммента-рии на 1-й стих Евангелия Иоанна: в начале бе Слово; далее под Евангелием -- другое яв-ление так же Слова -- Христос в солнечном сиянии Божественной славы, Христос тво-рящий согласно третьему стиху того же Евангелия: все произошло через Него и без Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, в непосредственном подчинении творящему Христу, София-Премудрость на темном фоне ночного неба, усыпанного звездами. Что значит эта ночная темнота? Это -- опять-таки ясное указание на стих Евангелия: И свет во тьме светит, а тьма не объяла его. А звезды, сияющие на небе, это -- огни, зажженные во тьме Премудро-стью, рассыпанные в ней искры Божьего света, миры, вызванные из мрака бытия Ее творческим актом. Глядя на эту звездную ночь вокруг Софии, невольно вспоминаешь стих Книги Голубиной: "ночи темные -- от дум Божиих". В другой лекции я имел слу-чай объяснить, почему в иконе окрашены ярким пурпуром лик, руки и крылья Святой Софии. То пурпур Божьей зари, занимаю-щейся среди мрака небытия; это -- восход Вечного Солнца над тварью, София -- то самое, что предшествует всем дням творе-ния16, та Сила, Которая из ночного мрака рождает день; можно ли найти другой цвет, более для Нее подходящий, нежели пурпур зари? Образы двух свидетелей Слова -- Бо-гоматери и Иоанна Крестителя -- в иконе тоже напоминают о начале Евангельского повествования. Повторяю, в русской иконописи есть изображения более ранние и более поздние, но такого совершенства, как эти иконы XV века, не достигают никакие другие. Посмот-рите изображение Святой Софии XVII века на наружном фронтоне московского Успен-ского собора; там звезды сияют на светло-голубом фоне и тем самым утрачена тайна звездной ночи, в других утрачен пурпур. Глу-бина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV века, скрылась от взора его продолжателей, и это вполне понятно. Именно в конце XIV и в начале XV века занялась в России заря ве-ликого творческого дня, была явлена победа Духа над беспросветной тьмой. Чтобы так почувствовать красоту предвечного творчес-кого замысла, нужно было жить в эпоху, ко-торая сама обладала великою творческою силою. Есть и другая причина, которая делает мысль о "Софии" особенно близкою XV веку: с образом Софии сочетается все та же мысль о единстве всей твари. В мире царству-ет рознь, но этой розни нет в предвечном творческом замысле Премудрости, сотворившей мир. В этой Премудрости все едино -- и ангелы, и люди, и звери, эта мысль о мире всей твари ярко выражена уже в памятниках конца XII века, в Дмитриевском соборе во Владимире. В замечательных украшениях на наружной стене этого храма можно видеть среди фантастических цветов -- зверей и птиц, собранных вокруг глашатая Премудро-сти Божией, царя Соломона; эта не та тварь, какую мы видим и наблюдаем, а прекрасные идеализированные образы твари как ее за-мыслил Бог, собранной в цветущая рай твор-ческим актом Премудрости. Мы видели, как близка эта мысль о вос-становлении райского отношения между че-ловеком и низшей тварью поколению, вы-росшему под благодатным воздействием свя-того Сергия. Неудивительно, что это одна из любимых мыслей иконописи XV века. Есть, например, много икон на слова молитвы: "всякое дыхание да хвалит Господа", где вся тварь собирается вокруг Христа. Так в собра-нии В. Н. Ханенко в Петрограде есть икона новгородского письма, где изображен Хри-стос, окруженный разноцветными небесны-ми сферами с потонувшими в них ангелами. А под Ним, на земле, род человеческий и животные среди райской растительности. В этой иконе и в ряде других, которые уже были мною описаны в другом месте17, мы на-ходим все ту же мысль о любви, восстанав-ливающей целость распавшегося на части мира, все то же радостное утверждение по-беды над хаосом. В иконописи XV века в особенности ярко выступает один замечательный оттенок этой мысли. Не забудем, что как раз XV век явля-ется эпохою усиленного церковного строи-тельства и в духовном и в материальном зна-чении этого слова. Мы видели уже, что это -- век углубления и распространения иноче-ства, время быстрого умножения и роста мо-настырских обителей, которые вносят жизнь в местности, дотоле пустынные. Вместе с тем это -- эпоха великого подъема церковного зодчества. Успокоившаяся от страха татарс-кого погрома, Русь усиленно строит храмы. Неудивительно, что этот рост церковного строительства находит яркое и образное от-ражение в иконе. В иконописи XV века бросается в глаза ве-ликое изобилие храмов, притом, как уже мною было указано, храмов чисто русского архитектурного стиля. Но поразительно тут не только количество, но и в особенности то идейное значение, которое получает здесь этот храм. В другой моей лекции18 я уже ука-зывал, что это -- храм мирообъемлющий. Посмотрите, например, на тогдашние иконы Покрова Пресвятой Богородицы и сравните их с иконами XIV века. В иконе XIV века мы видим видение св. Андрея Юродивого, кото-рому явилась Богоматерь над храмом -- и только. Но вглядитесь внимательнее в икону Покрова XV века: там это видение получило другой -- всемирный смысл. Исчезает впе-чатление места и времени, вы получаете оп-ределенное впечатление, что под Покровом Божией Матери собралось все человечество. То же впечатление мы получаем от распрос-траненных в XV веке икон: "О тебе, Благо-датная, радуется всякая тварь". Там вокруг Богоматери собирается в храм "ангельский собор и человеческий род". А в Списком мо-настыре есть икона более позднего проис-хождения, где вокруг этого же храма соби-раются птицы и животные. Храм Божий тут становится собором всей твари небесной и земной. Мысль эта передается в позднейшую эпоху нашей иконописи. Но не следует забы-вать, что именно в иконе XV века она полу-чила наиболее прекрасное и, притом, наибо-лее русское выражение. Когда мы видим, что собор, собравший в себе всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуем себя в духовной атмосфере цер-ковною опорой той эпохи, где возникла меч-та о третьем Риме. После уклонения греков в унию и падения Константинополя Россия получила в глазах наших предков значение единственной хранительницы неповержен-ной веры православной. Отсюда та вера в ее мировое значение и та наклонность к отож-дествлению русского и вселенского, которая чувствуется в иконе. Но самая ценная черта этой идеологии русской иконописи -- вовсе не в повышен-ном национальном самочувствии, которое с ней связывается, а в той мистической глуби-не, которая в ней открывается. Грядущий мир рисуется иконописцу в виде храма Бо-жия; тут чувствуется необычайно глубокое понимание начала соборности; здесь на зем-ле соборность осуществляется только в человечестве, но в грядущей новой земле она становится началом всего мирового порядка: она распространяется на всякое дыхание, на всю Новую тварь, которая воскреснет во Христе вслед за человеком. Вообще в видениях русского иконописца XV в. облекаются в художественную форму исключительно богатые сокровища религи-озного опыта, явленные миру целым поколе-нием святых; духовным родоначальником этого поколения является не кто иной, как сам преподобный Сергий Радонежский. Сила его духовного влияния, которая несом-ненно чувствуется в творениях Андрея Руб-лева и не в них одних, дала повод некоторым исследователям говорить об особой "школе иконописи" преподобного Сергия. Это, ра-зумеется, оптический обман: такой "школы" вовсе не было. И однако вот дыма без огня. Не будучи основателем "новой школы", пре-подобный Сергий тем не менее оказал на иконопись огромное косвенное влияние, ибо он -- родоначальник той духовной атмосфе-ры, в которой жили лучшие люди конца XIV и XV века. Тот общий перелом в русской ду-ховной жизни, который связывается с его именем, был вместе с тем и переломом в ис-тории нашей религиозной живописи. До св. Сергия мы видим в ней лишь отдельные про-блески великого национального гения; в об-щем же она является искусством по преиму-ществу греческим. Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св. Сергий, величайший представитель целого поколения великих русских подвижников. Оно и понятно: иконопись только вырази-ла в красках те великие духовные открове-ния, которые были тогда явлены миру; неуди-вительно, что в ней мы находим необычай-ную глубину творческого прозрения, не только художественного, но и религиозного. Всмотритесь внимательнее в эти прекрас-ные образы, и вы увидите, что в них, в фор-ме вдохновенных видений, дано имеющему очи видеть необыкновенно цельное и нео-быкновенно стройное учение о Боге, о мире и в особенности о Церкви, в ее воистину все-ленском, т.е. не только человеческом, но и космическом значении. Иконопись есть жи-вопись прежде всего храмовая: икона не по-нятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит. Что же та-кое русский православный храм в его идее? Это гораздо больше, чем дом молитвы, -- это целый мир, не тот греховный, хаотический, и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино бла-годатью, таинственно преображенный в со-борное Тело Христово. Снаружи он, как ви-дели, весь стремление ввысь, молитва, подъемлющая к крестам каменные громады и увенчанная сходящимися с неба огненны-ми языками. А внутри он -- место соверше-ния величайшего из всех таинств -- того са-мого, которым полагается начало собору всей твари. Воистину весь мир собирается во Христе через таинство Евхаристии, и силы небесные, и земное человечество, и живые и мертвые; в нем же надежда и низшей тва-ри, ибо и она, как мы знаем из апостола, "с надеждою ожидает откровения сынов Божи-их" и окончательного своего освобождения от рабства и тления (Римл. 8: 19 -- 22). Такое евхаристическое понимание мира, как грядущего Царства Христова, -- мира, который в будущем веке должен стать тож-дественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это -- главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вооб-ще; но высшего своего выражения это искус-ство достигает в XV и отчасти в XVI веке, в котором все еще чувствуется духовный подъем великой творческой эпохи. В этих храмах с неведомой современно-му искусству силою выражена та встреча Божеского и человеческого, через которую мир собирается воедино и превращается в Дом Божий. Наверху, в куполе Христос бла-гословляет мир из темно-синего неба, а вни-зу -- все объято стремлением к единому ду-ховному центру -- ко Христу, преподающе-му Евхаристию. Возьмите любой иконостас классической эпохи новгородской иконописи, например, иконостас в приделе Рождества Богородицы новгородского Софийского собора (XVI в.), и вы заметите в нем черту, резко отличающую все вообще древние православные храмы от современных. В нем над царскими вратами нет изображения Тайной Вечери. Обычай изображать Тайную Вечерю над царскими вратами составляет у нас довольно позднее и едва ли удачное новшество. В древних храмах вместо того над царскими вратами, а иногда в верхней части самих царских врат помеща-ли изображение Евхаристии. Образ Христа писался тут вдвойне: с одной стороны Он пре-подает апостолам хлеб, а с другой стороны -- подносит им Святую Чашу. Нетрудно убедиться, что этим централь-ная идея православного храма выражается гораздо яснее и глубже: ведь важнейшее в храме -- именно чудесное превращение ве-рующих в соборное Тело Христово через Евхаристию; поэтому и центральное место над Царскими вратами по праву принадле-жит именно Евхаристии, а не Тайной Вече-ри, которая, кроме приобщения к Телу и Кро-ви Христа, заключает в себе и ряд других моментов, последнюю беседу Христа с уче-никами и обращение Его к Иуде: как бы ни были, важны эти моменты, центр тяжести -- не в них: ибо не для одной беседы со Хрис-том собираемся мы во храм, а для того, что-бы таинственно сочетаться с Ним всем на-шим существом. Преимущество древнего иконостаса перед современным -- не только идейное, но вместе с тем и художественное: оно придает боль-шую цельность всему его художественному замыслу; в нем гораздо яснее, чем в иконос-тасе современном, все приводится к едино-му жизненному центру. О чем пишут еванге-листы, изображенные на царских вратах, о чем благовествует архангел Богоматери? Все об этом таинственном, чудесном сочетании Божеского с человеческим, к которому через Евхаристию приобщается весь род челове-ческий. Посмотрите на это мощно выражен-ное в новгородском чине всеобщее стремле-ние ко Христу! О чем говорят склоняющие-ся перед Ним с двух сторон фигуры Богома-тери, Иоанна Крестителя, архангелов, апос-толов и святителей? Это - изображение со-бравшегося вокруг Христа собора ангельско-го и человеческого; но без Евхаристии весь этот собор не достигает цели своего стрем-ления: ибо не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрыв-ном и неслиянном с Ним соединении. По-смотрите на несравненные новгородские Царские врата в собрании И. С. Остроухова, и вы поймете, чем велик и чем прекрасен Древний новгородский храм: в этих вратах вся гамма радужных красок, и вся радость ангелов и человечества собрана вокруг Бла-говещения и Евхаристии, вокруг праздника весны и таинства вечной жизни. Я не знаю более прекрасного выражения того мисти-ческого понимания Церкви, которое состав-ляет главное отличие православия от католи-чества. Для католиков единство Церкви оли-цетворяется земным ее главою -- папою, для православия же это единство дано не в каком-либо видимом земном завершении, а в таин-стве Евхаристии; оно объединяет всех веру-ющих не единством внешнего порядка, а та-инственным общением жизни во Христе. Вся красота древнерусской иконописи представ-ляет собою прозрачную оболочку этой тай-ны, ее радужный покров. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновения в тайну, которая была возможна только в век величайших рус-ских подвижников и молитвенников. IV Сказанное о значении и смысле русской иконы XIV и XV века объясняет нам ее странную и загадочную судьбу. С одной стороны, эта изумительная красота религиозной жи-вописи представляет собою весьма древнее явление русской жизни: нас отделяет от него целых пять с лишним столетий. С другой сто-роны, она -- одно из недавних открытий со-временности. До последнего времени ста-ринная икона была нам не только непонят-на -- она была недоступна глазу. Наши пред-ки не умели чистить икон, а потому, когда иконы покрывались копотью, их "записыва-ли", т.е. просто:напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже меняя его кон-туры, или просто-напросто бросали как не-годную ветошь. Обычным местом, где скла-дываются отслужившие иконы, служат у нас колокольни, где они подвергаются влиянию непогоды, а нередко даже и воздействию го-лубей. Не мало великих чудес древнерусско-го искусства было найдено среди ужасаю-щей грязи и мусора на колокольнях. Только недавно, лет пятнадцать тому назад, наши художники начали "чистить" иконы, т.е. ос-вобождать древние краски от насевшей на них копоти и от позднейших записей. Недавно мне пришлось быть свидетелем такой "чистки" у И. С. Остроухова. Мне показали черную как уголь, на вид совершен-но обуглившуюся доску. Вопрос, что я на ней вижу, поставил меня в крайнее затруднение: при всем моем старании я не мог различить в ней никакого рисунка и был чрезвычайно удивлен заявлением, что на иконе изобра-жен сидящий на престоле Христос. Потом на моих глазах налили много спирта и мас-ло на то место, где, по словам художника, должен был находиться Лик Спасителя, и зажгли. Затем художник потушил огонь и начал счищать размягчившуюся копоть пе-рочинным ножичком. Вскоре я видел Лик Спасителя: древние краски оказались совер-шенно свежими и словно новыми. С тем же успехом удаляются и позднейшие записи. Упомянутый выше образ Святой Троицы Рублева был восстановлен в первоначаль-ном виде только благодаря стараниям И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; последнему "пришлось снять с иконы не-сколько последовательных слоев записей", чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, после чистки икону опять зако-вали в старую золотую ризу. Открытыми остались только лик и руки. Об иконе, в ее целом мы можем судить только по фотогра-фиям.19 Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего вре-мени выражалась в одной из этих двух край-ностей. Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую разу; в обоих случаях результат получался один и тот же, -- икона становилась недо-ступней зрению. Обе крайности в отноше-нии к иконе -- пренебрежение, с одной сто-роны, неосмысленное почитание с другой, -- свидетельствуют об одном и том же: мы пе-рестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это -- не простое непонимание искусства; в этом забвении великих откро-вений прошлого сказалось глубокое духов-ное падение. Надо отдать себе отчет, как и почему оно произошло. В век расцвета русской иконописи икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века всегда вызывает в памяти бессмертные слова Дос-тоевского: "красота спасет мир". Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла. Так было в те дни, когда источником вдохно-вения служила молитва; тогда в творчестве русского народного гения чувствовался дух . преподобного Сергия. Приблизительно на полтора столетия хватило этого высокого духовного подъема. Достигнутые за это вре-мя мирские успехи России таили в себе опас-ные искушения. В XVI веке уже начало по-нижаться настроение и люди стали подхо-дить к иконе с иными требованиями. Рядом с произведениями великими, гени-альными в иконописи XVI века стало появ-ляться все больше и больше таких, которые носят на себе явную печать начинающегося угасания духа. Попадая в атмосферу богато-го двора, икона мало-помалу становится предметом роскоши; великое искусство на-чинает служить посторонним целям и вслед-ствие этого постепенно извращается, утра-чивает свою творческую силу. Внимание иконописца XV века, как сказано, всецело устремлено на великий религиозный и худо-жественный замысел. В XVI веке оно видиmo начинает отвлекаться посторонними со-ображениями. Орнамент, красота одежды святых, роскошные украшения престола, на котором сидит Спаситель, вообще второсте-пенные подробности видимо начинают ин-тересовать иконописца сами по себе, неза-висимо от того духовного содержания, кото-рое выражается здесь формами и красками. В результате получается живопись чрезвы-чайно тонкая и изукрашенная, подчас весь-ма виртуозная, но в- общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовно-го полета: это -- мастерство, а не творчество. Такое впечатление производит большая часть так называемых строгановских и мос-ковских писем. Отсюда переход к богатым золотым окла-дам естественен и понятен. Раз икона ценит-ся не как художественное откровение рели-гиозного опыта, не как религиозная живо-пись, а как предмет роскоши, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не пре-вратить в произведение ювелирного искус-ства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художе-ственных откровений, рождавшихся в сле-зах и молитве, закрывается богатой чекан-ной одеждой, произведением благочестиво-го безвкусия. Этот обычай заковывать ико-ну в ризу, возникший у нас очень поздно, не ранее XVII века, представляет собою, на са-мом деле, скрытое отрицание религиозной живописи; в сущности это -- бессознатель-ное иконоборчество. Результатом его яви-лась та "утрата" иконы, то полное забвение ее смысла, о котором я говорил. Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судь-ба русской Церкви. В истории русской ико-ны мы найдем яркое изображение всей ис-тории религиозной жизни России. Как в рас-цвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздей-ствием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось по-зднейшее угасание нашей религиозной жиз-ни. Иконопись была великим мировым ис-кусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь; тогда и мир-ской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превра-щаться в подчиненное орудие мирской влас-ти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее от-кровений. Церковь господствующая засло-нила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде, -- вот яркое изображение Церкви, плененной великолепием. В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Чудо заключается, разумеется, не в тех преврат-ностях, которые она испытала, а в том, что, несмотря на все эти превратности, она оста-лась целою. Казалось бы, против нее опол-чились самые могущественные враги -- рав-нодушие, непонимание, небрежение, без-вкусие неосмысленного почитания, но и в этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и зо-лотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невиди-мая рука берегла ее для поколений, способ-ных ее понять. Тот факт, что она теперь пред-стала перед нами почти не тронутая време-нем во всей красе, есть как бы новое чудес-ное явление древней иконы. Можно ли считать случайностью, что она явилась именно в последние десять -- пят-надцать лет? Конечно, нет! Великое откры-тие древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою серд-цу, когда нам стая внятен ее забытый язык Она явилась как раз накануне тех историчес-ких переживаний, которые нас к ней при-близили и заставили вас ее почувствовать. Тот подьем творческих сил, который вы-разился в иконе, зародился среди величай-ших страдании народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий, Опять, как во дни святого Сергия, ребром ставится вопрос: быть или не быть России. Нужно ли удивляться, что теперь, на расстоянии веков, нам вновь стала слышна эта молитва святых представителей за Россию, и нам стали по-нятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей. Казалось бы, что может быть общего меж-ду исторической обстановкой тогдашней и современной. "Пустыня", где жил св. Сер-гий, густо заселена; и не видно в ней ни зве-рей, ни бесов. Но присмотритесь вниматель-нее к окружающему, прислушайтесь к доно-сящимся до вас голосам: разве вы не слыши-те со всех сторон звериного, волчьего воя, и разве вы не наблюдаете ежечасно страж бе-совских? В наши дни человек человеку стал волком. Опять, как и встарь, стадами бродят по земле хищные звери, заходят и в мирские селения, и в святые обители, обнюхивая их и ища себе вкусную пищу. Хуже или лучше нам от того, что это -- волки двуногие ? Опять всюду стоны жертв грабителей и душегуб-цев. И разве мы теперь не видим страж бе-совских? Те бесы, которые являлись св. Сер-гию, чрезвычайно напоминали людей; но разве мало в наши дни людей, которые до ужаса напоминают бесов? И разве молитвен-ники в монастырских обителях не слышат от них приблизительно тех же слов, какие слы-шал некогда преподобный Сергий. Это все то же "стадо бесчислено", твердящее на раз-ные голоса: "уйди, уйди из места сего. Чего ищешь в этой пустыне ? Ужели ты не боишь-ся умереть с голоду, либо от зверей или от разбойников и душегубцев?" Только вне-шний вид у этих искусителей изменился. Св. Сергий видел их в остроконечных литовских шапках. Такими писали их тогда на иконах. Теперь мы видим их в иных одеяниях; но раз-ница -- в одеянии, а не в сущности. "Бесовс-кие стражи" и теперь все те же, как и встарь, а "мерзость запустения, стоящая на месте где не должно", сейчас не лучше, а много хуже, чем в дни святого Сергия. И опять, как в дни татарского погрома, среди ужасов вражеско-го нашествия со всех сторон несется вопль отчаяния: спасите, родина погибает. Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с полови-ной веками раньше выстрадали икону. Ико-на -- явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни вели-кой разрухи и опасности преподобный Сер-гий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев ог-ненными штрихами начертал образ триедин-ства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот об-раз не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. Оно и понятно. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призы-ве: да будут едино как и Мы. Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью, это -- образ России обновленной, воскрес-шей и прославленной. Все в нем говорит о нашей народной надежде, о том высоком духовном подвиге, который вернул русско-му человеку родину. Мы и сейчас живем этой надеждой. Она находит себе опору в замечательном явлении современности. Опять удивительное совпа-дение между судьбами древней иконы и судьбами русской Церкви. И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от ве-ковых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи. Тот образ мирообъемлющего храма, который воссиял перед нами в очищенной иконе, теперь чудесно возрож-дается и в жизни Церкви. В жизни, как и в живописи, мы видим все тот же неповреж-денный, нетронутый веками образ Церкви соборной. И мы несокрушенно верим: в возрожде-нии этой святой соборности теперь, как и прежде, спасение России. 1917г.