дельников, Пирумов, Николаев... Конечно, первая проблема, которая встала бы здесь перед любым дирижером, - можно ли вообще это сыграть и как это все соединить. Проблема была не дирижерская, но по-своему композиторская: сделать из совершенно разнородного материала нечто, воспринимающееся как единое целое. И это не стало проблемой для Геннадия Николаевича. Он "разместил" материал так, что в какой-то момент перешел от вариаций, написанных профессорами, к вариациям, написанным более молодыми преподавателями, - таким образом, что, действительно, из потока разного получилось нечто единое. Незримая композиторская задача была им предельно просто и убедительно выполнена. Это был первый случай, когда 'моя партитура, в числе других, попала в его руки.

Постепенно наше общение становилось более частым. Он исполнил мой Первый скрипичный концерт в 63-м году с Марком Лубоцким в качестве солиста. Это было для меня очень важно, потому что я не имел еще контакта с музыкантами такого масштаба и не представлял себе дирижера, с которым не надо было бы, как уже случалось, сидеть подолгу и обсуждать разные подробности. Здесь был человек, который видел, слышал сочинение как бы сразу. И попутно возникали уже какие-то вопросы по поводу деталей, но - исходя из изначально цельного представления.

Контакты продолжались, он дирижировал моими сочинениями в Ленинграде, такими, как Музыка для фортепиано и камерного оркестра или Второй скрипичный концерт с тем же Марком Лубоцким. И, наконец, в 72-м году я закончил произведение, которое Геннадию Николаевичу, посвящено, - Первую симфонию. Я занимался им четыре года. Не только потому, что в это время был вынужден довольно много сил отдавать киномузыке. Были и другие причины. Тут стояла задача, которая была для меня очень важной и одновременно, как мне казалось, очень подходила к образу того дирижера, которому предстояло играть сочинение. Я имею в виду взаимодействие разных начал: абсолютно серьезных, предельно серьезных - с одной стороны, и, с другой стороны, крайне игровых, почти легкомысленных. Это взаимодействие проявлялось не только в нотном тексте, но и в сценическом поведении. Мне хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически исчерпано, - так же, как не может быть каким-то словом обозначено такое явление в музыке, как Рождественский. (Я не взялся бы найти такой термин - и вообще слово "термин" в этой ситуации мне кажется неуместным, потому что любые словесные приближения к сути эту суть не в состоянии полностью исчерпать, они только могут приблизить нас к пониманию.)

И вот в лице Рождественского я нашел человека, живо интересовавшегося всей этой вроде бы внемузыкальной частью, которая вовсе не была модным довеском к партитуре, а входила в некую функциональную сферу, относилась к сути сочинения.

У симфонии была очень сложная судьба, ее с огромным трудом удалось исполнить уже не в Москве, где к этому моменту Рождественский был вынужден уйти из БСО, а в Горьком. Совершенно неожиданным и

225

новым было для меня взаимодействие оркестра Горьковской филармонии с ансамблем Мелодия под руководством трубача Владимира Чижика и саксофониста Георгия Гараняна. И эта идея тоже исходила от Рождественского. У меня в партитуре содержались импровизационные эпизоды и приблизительные планы их реализации, но я, конечно, представлял себе оркестровое исполнение, а не такое - из "другого мира". И вдруг именно это было предложено Рождественским, что и стало наилучшим решением:

взаимодействие двух очень профессиональных, но совершенно разных музыкальных миров оказалось таким неожиданным для обоих, новым и интересным. (Не говоря уж о крайней заинтересованности авторской - в том, что из всего этого получится.)

Да, идея - словно бы простым решением вывести строгую функцию сочинения на какой-то иной уровень, отчего и само оно очень много выиграло, - эта идея исходила от Рождественского. И еще одна подробность. У меня симфония заканчивалась тихой кодой и замиранием звучности оркестра. Так же, как Прощальная симфония Гайдна, она была связана с уходом музыки куда-то, музыканты уносили собой музыку. И вдруг простой вопрос Рождественского: "А как же мы будем кланяться?!" Этот вопрос принес его же собственный ответ: "А почему после всего этого оркестр не может - так же точно, как выходил в начале симфонии, - еще раз неожиданно выйти в конце?!" Что и было осуществлено и оказалось абсолютно верным. Это было как бы последнее возвращение с очень серьезного уровня к внешне менее серьезному, благодаря чему все сочинение поднималось к более высоким обобщениям. Такую задачу осознать, сформулировать ее перед собой и выполнить может только человек, для которого одинаково значимо как серьезное, так и несерьезное. Это для меня было бесспорным доказательством того, что так называемая импровизация, мгновенное нахождение ответа на вопрос - не есть легкое решение, это - точное решение. Конечно, я ни в коем случае не собираюсь подвергать сомнению необходимость и долгого формулирования, и долгого обдумывания. Но для всего свое время. Работа руководителя оркестра совмещает в себе и годы труда, и мгновения внезапных точных ответов. То и другое есть суть настоящего музыканта.

То и другое одинаково серьезно. И этот уход с академической, "жреческой" позиции на кaкyю-то почти цирковую - сразу дает расширение круга воздействия и укрупнение смысла такого воздействия.

Из той же области знаменитые "преамбулы" Рождественского. Я помню множество концертов не только по исполнениям, но и по его блестящим комментариям, остроумнейшим и неожиданным, абсолютно лишенным "энциклопедической скуки". Непостижимо, как у него получается такой живой и вроде бы непроизвольный разговор. Хотя я знаю, что это результат обдумывания и длительного изучения не за столом в библиотеке, в отмеренные часы, а - продолжающегося всю жизнь. Жажда познания переполняет этого человека и выражается в крайне серьезных и крайне несерьезных формах.

Огромная гамма разных качеств взаимодействует в Рождественском в

226

таких неожиданных преломлениях и всегда настолько вроде бы просто и вместе с тем парадоксально, что разговор с ним большей частью - это не тот разговор, при котором как бы на равных началах происходит обмен мыслями. Вы ему еще начинаете задавать какой-то вопрос, а он уже давно не только ответил на него, но опроверг или поддержал вас в тот момент, когда вы открыли рот. Поэтому разговор с ним - вещь очень по сути емкая и... очень серьезная, хотя внешне, может быть, совсем не кажущаяся таковой.

...Я как-то подсчитал, что сейчас уже существует 39 или 40 сочинений, которые написаны для Рождественского, - или по его идеям, или он был их первым исполнителем. Я себе не поверил, но это именно так. Можно сказать, что моя композиторская работа почти вся зависела от контакта с ним и от многочисленных разговоров, которые велись в то время. Многие сочинения были задуманы в таких разговорах. Среди обстоятельств, в которых мне всю жизнь везло, это стоит на первом месте. Я связан в творчестве со множеством замечательных музыкантов: Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гутман, Эри Клас, Владимир Крайнев, Юрий Башмет... Курт Мазур и Мстислав Ростропович... Можно назвать еще много прекрасных исполнителей в разных странах. Это всегда было моим большим счастьем. И вот в этом кругу, может быть, центральная роль принадлежит Геннадию Рождественскому. Продолжающаяся уже столько десятилетий совместная работа для меня очень важна, она определила очень многое из того, что я сделал и что не сделал (это тоже важно). Рождественский оказал на меня огромное влияние.

Но я хочу сказать, что таких людей среди его знакомых очень много, я далеко не единственный. Я вспоминаю сотни сочинений советских композиторов, которые были впервые исполнены Рождественским, многие из них записаны на пластинки, исполнялись много раз в разных местах.

А сколько было самых неожиданных идей, появлявшихся у него по поводу постановок в театрах! И не только тогда, когда он работал в Большом театре, или в Камерном музыкальном. Сколько неожиданных программ, сколько абонементов! Год назад он играл в абонементном цикле пять моих симфоний в сочетании с произведениями других авторов, других эпох. Это был интереснейший замысел, совершенно нетривиальный. В частности, я очень благодарен за то, что в цикл попали сочинения Стравинского, Джезуальдо... Затем такие замечательные идеи, как исполнение и запись на пластинки всех симфоний Брукнера, подробнейшие комментарии к ним. Дело не только в том, что эти сочинения были исполнены - таким образом возник интерес вообще к музыке Брукнера. Или - исполнение, допустим, произведений Уолтона. совершенно для наших условий неожиданное, или симфоний Мартину,.. И вообще постоянный интерес не только к "козырным" номерам концертного репертуара, но и к чрезвычайно интересным, но иногда забытым произведениям - как современников, так и классиков, - все это создает некую объемную картину музыкального пространства и времени... Это такой огромный мир (который очень трудно дозировать систематизировать), где взаимодействие одного с другим всег-

227

да до какой-то степени неожиданно и, вырванное из стереотипного ряда, оживает. Каждое явление оживает, возвращаясь к своему исконному смыслу, отрешаясь от навязанной концертами или книгами систематизации. Я надеюсь, что благодаря концертному существованию этот музыкальный мир входит в сознание слушателей, продолжает жизнь. Люди не случайно приходят на концерт, они приходят для того, чтобы и после слышать музыку и думать о ней... Это своего рода консерватории и университеты, гораздо более серьезные и важные, чем те, где получают дипломы.

Конечно, у нас с Геннадием Николаевичем есть замыслы на будущее, в частности, договоренность, что Шестая симфония будет написана именно для Рождественского и оркестра Стокгольмской филармонии, которым он сейчас руководит. Я крайне заинтересован в реализации и других идей и был бы очень рад, если бы все продолжалось так же, как шло до сих пор.

1991 г.

Муз. жизнь. - 1991. -No 13-14. - С. 3.

Оркестр и "новая музыка"

 

Оркестр - источник многих достижений "новой музыки", он включает большинство ее звуковых комбинаций, и его возможности далеко не исчерпаны. Поскольку он является моделью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции весьма богаты, если не безграничны. Он в состоянии представить все мыслимые отношения между частным и общим. Ничто не может заменить это мощное поле взаимопереплетающихся и умножающихся потоков энергии. Звуковые возможности оркестра благодаря электронному отчуждению могут быть расширены до бесконечности.

Однако структуры оркестра должны претерпеть определенные изменения, приспосабливаясь к изменяющейся музыкальной ситуации. Сомнительным и отчуждающим в нынешнем оркестровом музицировании представляется его наивная прямолинейность в имитации якобы имевших место событий, псевдодинамичные баталии на лужайках и гарантированные победы. Официальный пафос и лицемерные слезы. Публика давно уже 'раскусила этот трюк, пропасть между ней и "серьезной" (то есть тоже "новой") музыкой возникла вследствие психологической недостаточности последней, и может быть преодолена лишь исследованием новых, более истинных предпосылок к событию в искусстве, а отнюдь не изобретением новых мелких трюков. И пока музицирование является для оркестрантов лишь воспроизводящей работой, оно не сможет стать событием для публики.

Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего как огром-

Выступления, статьи, заметки Шнитке 228

Графические "тезисы" к лекции о Дебюсси (начало 80-х годов)

ный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музыкантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над ними - между музыкантами должны возникать все более тонкие, непредвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе). Произвольная иерархия партитурных функций, как и разница в ставках исполнителей, должна быть дополнена и подправлена подвижной иерархией духовных и интуитивных различий. При этом ныне негативные подсознательные явления коллективности такие как зависть, конкуренция, пассивность, массовая психология и прочее) могут быть оценены позитивно - например, композитор мог бы сделать эти энергии материалом для создания музыки, написав произведение, несущая сила которого разворачивается не только в звуковой плоскости, но и на поле боя инструментально-психологических соревнований. музыкальной войны нервов, акустических боев за внимание публики и за поддержку коллег. Это требует последовательного внутреннего превращения оркестра не только в Инструментальный театр, в высшей степени поддающийся манипулированию, но и дальше - в неманипулируемый Инструментальный спортзал (ибо он сегодня, кажется, лучше всего отражает действительность). Но он мог бы стать и Инструментальной церковью;

Инструментальным парламентом, Инструментальным рынком (только не Инструментальным кино и не Инструментальным универмагом) - короче,

 

229

он должен быть Инструментальной жизнью, но не Инструментальным парадом.

Образование музыкантов (и композиторов тоже!) должно измениться, расширившись в следующем направлении:

а) Каждый музыкант должен научиться овладеть всем (то есть не только традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чужой, - например, джазом, битом, фольклорной ипровизацией, восточной музыкальной медитацией, магической ритуальной примитивностью и прочим).

б) Поскольку рационально-методическим путем этого не достичь, следует отыскать путь к пробуждению "интуитивных" возможностей усвоения. Все музыкальное воспитание должно измениться принципиально в смысле десхематизации, возврата к детскому "бессознательному" усвоению новых знаний и умений. Проблема эта не музыкальная, а всеобщая - сознание должно выйти из личинки и научиться летать. Но для того, чтобы научиться летать, методика "шаг за шагом" непригодна, здесь нужно отважиться на прыжок.

Музыканты, получившие традиционное воспитание, могли бы тут поучиться у джаза, поп-музыки и у народной музыки. Возможно, это бы привело к отмене традиционной нотации, опирающейся на схематично-частичные основы, в пользу идеограммного шрифта, который, подобно иероглифу, сразу же давал бы нам весь музыкальный образ, а не его отдельные "параметры".

Но и средствами традиционной нотации тоже можно добиться подлинного события. Это снова и снова происходит в тот момент, когда "вновь обретенный" музыкальный язык внезапно начинает поддаваться пониманию, в тот миг, когда преодоление технических трудностей все еще создает проблемы, принося одновременно и умиротворение - музыкантам, которые наконец-то оказываются на вершине вчера еще абсурдных требований, - и публике, которая чувствует себя польщенной тем, что начинает понимать эту неслыханную музыку именно как музыку. Так волны Вагнера, Брамса и Малера с большим опозданием все же достигают берега музыкального моря. Кто знает, может быть завтра нам доведется пережить и волну Бартока, Стравинского и Шенберга, а послезавтра - волну Штокхаузена, Кагеля и Лигети?

И в завершение остается еще одна опрокидывающая все планы возможность наполнить новым смыслом то, что опустело от долгого употребления, - если придет новое поколение исполнителей или если в старом отыщутся ростки ныне молодого.

Но для этого нужно, чтобы остался оркестр и чтобы сохранилась его внешняя однородность - при всех более тонких улучшениях его внутренней структуры. А самым лучшим будет продолжение в равной мере обеих тенденций - центробежной и центростремительной.

Начало 1970-х г.

Оригинал на немецком языке. Перевод Т. Родионовой

230 Выступления, статьи, заметки Шнитке

Листки из архива

 Страшный Суд - не театральное представление с прокурором, публикой и милицией - это внутреннее таинство единоличной совести.

Явления жизни имеют материальное и духовное существование. И если их духовное существование исчерпывается лишь тем, что они являются предметами нашего размышления и чувства, то и этого уже достаточно, чтобы установить тем самым наличие духовного мира - мира, даже в этом реалистическом воплощении гораздо более важного, чем материальный. Например, тридцать семь лет жизни Пушкина в однозначном материальном своем облике, со всеми реальными ее событиями - несоизмеримы с 200-летним духовным существованием пушкинского мира, бесконечного по ассоциативно-образному наполнению и многозначности его интерпретаций, взаимоисключающих и тем самым взаимодополняющих его до неисчерпаемости. Более того, будучи фактом духовного мира, то есть лишь объектами мысли и чувства, произведения Пушкина через людей, соприкоснувшихся с ним, влияют на ход реальных событий, то есть на материальный мир. Поэтому можно смело утверждать, что духовное (то есть посмертное) существование людей - факт реальный и что это более длительное существование их (а потенциально - бессмертие) бесконечно важнее кратковременного физического существования.

Отнимая художника у современников, смерть одновременно возводит его на тот уровень вечного духовного существования, где нет времени и развития, а есть бессмертная жизнь произведений искусства в их абсолютной неисчерпанности. Индивидуальное из разграничивающего превращается в объединяющее, отличие становится родством, и возникает связь между явлениями разных времен и мест.

DSCH и BACH - родственные не исключительным образом, а своей общей принадлежностью к этому миру бесконечного. DSCH и BACH - эти два мотива сопоставлены и слиты вместе в Прелюдии памяти Д. Шостаковича: первый - в видимом голосе солиста, второй - как вторгающийся невидимый голос извне.

Интуиция - проявление надындивидуального знания, как бы подключение к внешнему чудесному источнику. Произведение как бы извечно существует, творец не создает его, а расшифровывает, улавливает. Поэтому так бесспорно и так знакомо каждое выдающееся произведение - мы его уже "знаем".

Искусство особо зависимо от интуиции (история музыки - "антенна, направленная в будущее").

1970-80-е г.

231 Выступления, статьи, заметки Шнитке

Я не оспариваю существования абсолютного единого закона, управляющего миром. Я лишь сомневаюсь в нашей способности его осознать. Утверждая последнее, я ломлюсь в открытые ворота - кто не знает, что наше знание относительно. В этом вопросе согласны все - и материалисты и церковники. Но материалисты более последовательны, ибо под знанием они подразумевают ближайшее, т. е. разумное (по происхождению же - чувственное) знание. Церковники же, понимая, что знание надразумно, внеразумно, - пытаются антропоморфически конструировать Бога на основе ложных и ограниченных разумных понятий. Для них существует единый монолитный Бог, наделенный их жалкими совершенствами и измеримый "священными" числами (3, 7, 12 и т. д.), [но это] - отрыжки оккультизма. Проблески иррационального неединосущностного понятия Бога, гармонически объединяющего номоса (а также менее симметричные отношения) во всех религиях - и в индуизме, и в христианстве, и в буддизме - почему-то не осознаны.

Как можно сметь формулировать моральные догмы от имени Бога, когда даже физические законы относительны? Недалек день, когда вслед за осознанием относительности времени и пространства будет развенчана последняя абстракция, орудие дьявола - число. Кто видел в жизни единицу? Всякое отдельное миллионом нитей связано с другими отдельными и всеобщим. Может быть, числа объемны? <-..> Может быть, единый Бог состоит из множеств (не переставая быть единым)? Наш "разум" не в состоянии вместить истину, лишь наше "сердце" может ее чувствовать. Может быть, Христос и Будда, и Магомет, и Зорастро, и Озирис, и Аполлон, и Молох, и Брахма - не враги? И не отдельные сверхсущества? И не единое существо? Может быть, в недоступном нам абсолютном мире нет числа, которое одновременно тем самым е с т ь, и этот абсурд есть, истина?

Конец 1970-х г.

Пушкин - в центре человеческой души. Как в многомерном кресте встречаются полюса и нет замкнутости - так и в фигурах запредельных, подобных Пушкину, выражено все идущее от человека и все идущее к человеку. Конфликтующие душевные миры примиряются под лучами этого нравственного солнца, все их разногласия меркнут. Это одно из выражений вечного закона, согласно которому безгранично количество способов сказать правду, - но сама правда едина.

Около 1988 г.

Выступления, статьи, заметки Шнитке 232

Письмо в Комитет по Ленинским премиям

Введение многопартийной системы в нашей стране совершенно изменило реальность материальную и духовную. Это огромный скачок из единообразия и централистской оценки мира в реальную изменчивость всего. Поэтому со дня на день изменилась и функция всего - и исторических фигур тоже. Если вчера они суммировали историю и людей, выступая в роли символа эпохи, - то сегодня они уже теряют ту обобщающую роль, возвращаясь из исторически централизующей роли в конкретную историческую. Они перестали быть символами - и снова стали реальными фигурами.

Фигура Ленина, вчера еще имевшая обобщающую историческую роль (человека, безусловно, оказавшего сильнейшее влияние на XX век и историю нашей страны, бывшего поэтому ее символом, независимо от личного отношения каждого, в эпоху длительного централизма), сегодня эту обобщающую роль в плюралистическом мировосприятии теряет и нуждается в более точной оценке - и в большем значении личного суждения каждого из нас. Невозможно поэтому согласиться с сохранением в названии высшей в государстве (т. е. отражающей всю многообразную картину нашей деятельности) премии имени человека, при всем своем огромном значении выражавшего интересы одной партии - хотя бы и самой авторитетной.

Я не вижу для себя возможности принять эту премию, если она мне была бы присуждена - хотя бы потому, что я верующий человек, а Ленин был атеистом. Более семидесяти лет и вчера еще мы воспринимали фигуру Ленина как централистски выраженную фигуру эпохи - но сегодня мы воспринимаем эту фигуру в контексте всей исторической реальности со всеми ее противоречиями. В только что возникших, но принципиально новых условиях становится невозможной вчера еще абсолютно бесспорная символизирующая эпоху функция этого имени, и восстанавливается реальная историческая роль имени вождя пролетарской революции в начале XX века. Она диаметрально противоположна реальному историческому значению фигуры армянского монаха-мыслителя Григора Нарекаци, жившего тысячу лет тому назад и в Книге скорби выразившего чисто христианские идеи. Принятие мною премии в данном случае (не месяц назад, но уже сегодня!) было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христианского философа Х века.

Я очень благодарен Комитету по Ленинским премиям за сохранение меня в числе лиц, представленных к премии, - я воспринимаю это как предельное проявление доверия и благожелательности. Тем более, что это было высшей наградой для целого круга абсолютно бесспорных великих и величайших фигур нашего времени.

Но это было другое время, не оставлявшее человеку выбора: в официализированном мире почти все хорошее отвергалось, а когда это уже было

Выступления, статьи, заметки Шнитке 233

невозможно - то искажалось. И поэтому пусть сейчас кто-либо посмеет бросить камень в фигуры Прокофьева и Шостаковича, Хачатуряна и Караева, Ойстраха и Мравинского, Гилельса и Рихтера, Ростроповича и Рождественского и других лауреатов Ленинской премии (если говорить только о музыке) - сейчас, когда каждому тоже кажется, что "правду говорить так легко и приятно..." (гораздо легче, чем двадцать-тридцать лет тому назад о чем-то умалчивать и этим губить себе сердце, давление, нервы, жизнь...)!

Я надеюсь, что меня поймут и не осудят за просьбу исключить меня из числа кандидатов.

Альфред Шнитке

Направлено в Комитет в марте 1990 г.

Музыканты, художники о Шнитке

 

Мстислав Ростропович

-Вы работали с Прокофьевым и Шостаковичем. Сейчас, играя новый, написанный для вас Виолончельный концерт Шнитке, считаете ли вы Альфреда продолжателем этой традиции?
М.Р. Абсолютно! Мне очень повезло в жизни. Бог подарил мне дружбу с этим гениальным композитором. Это продолжение тех страниц, которые у меня были в жизни, начиная с Мясковского. Я очень любил Николая Яковлевича, и он ко мне покровительственно относился. Он, собственно, и познакомил меня близко с Прокофьевым. А дальше началась моя творческая связь с Шостаковичем. С 1943 года, когда Дмитрий Дмитриевич взял меня в свой класс инструментовки в Московской консерватории, продолжалась наша тесная дружба. Мне казалось, что эта линия новизны и в то же время линия человеческих эмоций и ощущений - в общем кончается. И вот я встретил Шнитке, в музыку которого просто влюблен. Играю и дирижирую ее с наслаждением, и счастлив, что живу в это время.

-Видите ли вы в его музыке продолжение какой-то русской традиции - или она кажется вам более универсальной?
М.Р. Я думаю, что она более универсальна. Но многие мои приятели, которые слушают его музыку, находят в ней глубокие русские корни. Хотя я не сразу нашел их. Вообще, самое замечательное в Шнитке, с моей точки зрения, - это всеобъемлющий- всеохватывающий гений. Он охватывает все, что нужно. Сейчас строят современные мосты, используя там и металл, и пластик - все, что выдумали люди. Вот и Шнитке - он использует все, что было выдумано до него. Использует как палитру, как краски. И все это настолько органично: скажем, диатоническая музыка соседствует с усложненной атональной полифонией. И это мне кажется совершенно невероятно индивидуальным.

-Каково ваше впечатление от нового Виолончельного концерта Шнитке - по сравнению с той бездной виолончельных сочинений, которые вам приходилось играть?

М.Р. Влюблен, влюблен... Нечего сравнивать! У меня в жизни была не одна женщина, и я их всех любил.

Берлин, 28 ноября 1990 г.

Музыканты о Шнитке 237

Гидон Кремер

-Когда ты в первый раз узнал музыку Альфреда и что изменилось с тех пор в твоем восприятии этой музыки? Как ты думаешь, есть ли какая-то эволюция - или это что-то единое, некое одно сочинение?
Г.К. Сложные вопросы ты задаешь. Ну, вообще, я думаю, что наше восприятие в любом случае меняется очень сильно. Я вспоминаю эпизод, не связанный непосредственно с Альфредом, но все-таки имеющий отношение к нему. То, как я относился, например, в студенческие годы, где-то в 1967-68 годах к Шостаковичу. Насколько этот общепризнанный гений оставлял меня во многом равнодушным, то ли в силу того, что это уже было привычным, - то ли слишком юный и глупый был я сам, но как-то казалось, что все это знакомо. И слушая, скажем (беру конкретный пример), Второй скрипичный концерт на премьере, я для себя ничего особенно нового в нем не обнаружил. Он казался и затянутым и вполне академическим произведением и никак не откровением после Первого скрипичного концерта.

Музыканты о Шнитке 238

Прошло двадцать лет. (Я сейчас опускаю все другое.) И в прошлом году я впервые прикоснулся к этому сочинению, сам стал его играть и заметил, что подхожу к нему совершенно по-другому, слышу просто совершенно по-другому. То ли потому, что переиграл последние квартеты, то ли потому, что прожил сам двадцать лет, то ли потому, что Дмитрия Дмитриевича нет уже, - но все это совершенно поменяло отношение к сочинению.

И я думаю, что в каком-то смысле эволюцию проделываем мы сами, эволюция проделывается и за счет времени. Время вносит коррективы и соотношения и определяет тоже что-то. И поэтому, если говорить об Альфреде сейчас (все это было как бы эпиграфом), то я могу сказать, что сегодня как раз вспоминал - спрашивал у Эри Класа имя женщины, которая меня впервые натолкнула на имя Альфреда и на его сочинения, во всяком случае подтолкнула меня к тому, чтобы я стал искать ноты и позвонил Альфреду. Эта женщина жила в Эстонии. Я ее, можно сказать, почти не знал, но у нас, очевидно, был или какой-то разговор или интервью, даже не помню. Этой женщины уже нет в живых. Эри Клас предполагает, что это была Офелия Туйск. Наверное, это была она. Я не могу точно сказать. У меня даже не было ощущения, что я узнал его имя. Но очень возможно, потому что это имя возникало в разговорах, и будучи в Эстонии в 1967-69 годах я слышал имя Альфреда, но оно мне еще ничего не говорило. А потом я очень часто берусь за сочинения, не зная авторов, не будучи знакомым. Иногда даже считаю, что это надежнее, потому что если знаешь автора, и он еще, не дай Бог, посвятит тебе сочинение (а автор для тебя к тому же близкий человек), то ты оказываешься в долгу перед ним и обязательно должен это играть или отказываться и придумывать причины - и это в общем очень натужно. А тут получилось так, что я за это сочинение взялся сам (кто-то, очевидно, все-таки порекомендовал) и для того, чтобы внести какую-то ясность в это исполнение, позвонил Альфреду, и мы с ним встретились. В тот день он подарил мне ноты Второго скрипичного концерта, на которых написал: "Гидону Кремеру в надежде когда-нибудь услышать что-нибудь из моих сочинений". С этого началось наше знакомство. Это было по-моему в 1970 году.

И Вторую скрипичную сонату (Quasi una Sonata) я играл очень много, играл всюду где мог, а иногда и не мог, как в том случае в Риге, где ее не хотели слушать и предлагали мне сыграть Бетховена. Но где мог - играл, и она производила шокирующее воздействие на аудиторию. Но это входило в мои планы - будоражить слушателя, не оставлять его дремлющим.

Потом постепенно другие сочинения Альфреда стали входить в мою жизнь - и не только Второй скрипичный концерт, который я играл еще в своем цикле История скрипичного концерта (1973) в Вильнюсе, Каунасе, Свердловске и во Львове. И я играл его во многих городах Союза, хотя не помню точной последовательности. В 1976 году - Квинтет, до этого, может быть, еще что-то было. Еще Прелюдия. Моц-Арт был создан потом, в 1976

Музыканты о Шнитке 239

году к новогоднему концерту.

Если этот новогодний концерт вспоминать, то это был мой первый Локенхауз*, первый опыт в этом смысле, и Альфред тоже в нем принял какое-то участие. Очень часто, на протяжении всех этих лет наши пути пересекались - то ли потому, что у него была идея, и он делился со мной;

то ли у меня была идея, и я считал необходимым его спросить или попросить. Ну и потом, конечно, Concerto grosso No 1 стало таким капиталом в наших отношениях - мы не только вместе сыграли премьеру, но возникла идея вместе поехать за рубеж. И в ту пору, будучи относительно всесильным в условиях непосильных, мне удалось как-то протолкнуть эту идею, и навязать никому не известного пианиста Альфреда Шнитке, чтобы он мог посмотреть на мир. Я считал это не только замечательным для нас (автор играет), но и просто необходимым для него.

- Благодаря этому родилась, кстати, Вторая симфония.
 _____________
* Местечко в Австрии, где проводятся ежегодные фестивали, организованные Г. Кремером.

240

Замысел Второй симфонии (закончена в начале 1980 года) для хора и оркестра возник у Шнитке в 1977 году под впечатлением посещения монастыря Сан-Флориан близ Линца в Австрии, где жил, работал и похоронен А. Брукнер. Вот что говорит об этом сам композитор: "Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт... Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу - "мисса инвизибиле", "невидимую мессу. Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу,

 

пережить ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас. Прошел год, и я получил заказ от Симфонического оркестра Би-би-си написать что-нибудь для концерта Г. Рождественского. Я думал о фортепианном концерте. Рождественский же предложил сочинение, посвященное Брукнеру, но мне ничего не приходило в голову, и тогда он сказал: "Может быть, что-нибудь, имеющее отношение к Сан-Флориану?" Это было "оно": я тут же понял, что напишу "невидимую мессу" - симфонию на хоровом фоне".

Из аннотации к концерту

Г.К. Да, я помню ситуацию в Сан-Флориане. И вообще эта поездка была по очень многим причинам очень волнительная. Я думаю, что мое решение тогда - встать на другую позицию и перешагнуть границу в таком образном выражении - его безусловно занимало. Это была довольно интенсивная поездка, в течение которой ему удалось увидеть и людей, и коллег. Я помню, с каким-восторгом он отзывался о встрече со Штокгаузеном. Того же Штокхаузена я узнал чуть позже и был в таком же восторге. Все это можно рассказывать часами, но я хочу закруглиться и сказать относительно музыки.

Если смотреть со Второй сонаты до нынешнего дня, то для меня суть музыки не менялась. Для меня Альфред всегда оставался человеком, который не стеснялся быть тем, кто он есть, который не боялся своих попыток сделать что-то иначе; скорее он боялся успеха. Он оставался верным самому себе. Даже, когда успех был налицо, он мне как-то сказал:

"Это меня беспокоит, пора написать что-то, что не будет иметь успеха". Мне кажется, что в этом тоже много Альфреда, потому что его поиски имеют ориентиром какие-то ценности, которые лежат вне времени. И это очень важно. Сколько композиторов мы знаем, которые, ориентируясь на время, на то, что сказано или навязано, пытались сделать карьеру или добиться удачи, успеха! Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание (и до сих пор руководит!) отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных. Ориентиром для него служат

241

ценности непреходящие. Но вот с тем же ориентиром на непреходящие ценности он не стесняется быть в конфликте с самим собой, в конфликте со временем, в конфликте даже с тем, что пишет. И я думаю, что ошибется тот, кто будет искать в его музыке просто совершенства или чего-то гладкого и удобного. Все это тоже возникает, но всегда есть противоположность. Всегда его музыка построена на контрастах.

Ты спросил меняется ли она... Есть восточное противопоставление -корейская авиакомпания даже взяла его своим символом инь и янь, белое и черное, да и нет. Это, упрощенно, две - центробежная и центростремительная - силы. Инь и янь - это более высокое философское обобщение того, о чем я хочу сказать. Это напряжение возникающего контраста - оно чувствуется во Второй сонате - контрасте пауз, аккордов или звуков, материала, который, например, хочет развиться но не может.

А в Четвертом скрипичном концерте, который написан через шестнадцать - восемнадцать лет, тоже есть этот конфликт или контраст, когда все сочинение построено на неуловимости подлинного отчаяния и наблюдения над ним, стремлении к прекрасному - и одновременно превращении его в пошлость. Эти вечные категории поэтому - как раз не просто "черное и белое"; они сочетаются и сами собой создают новую категорию. И эту категорию только Альфреду под силу объять или подчинить своему воображению, воплотить в виде партитуры. Мне кажется, что этот процесс у него настолько драматичен, настолько эмоционален, что он не может оставлять людей безразличными. В этом я вижу его огромную силу воздействия даже на аудиторию, которая не разбирается в тонкостях, в том, насколько это совершенно. Как сегодня Геннадий Николаевич Рождественский сказал: "Это совершенно геометрически, математически с точки зрения формы сделано".

Попадаешь под влияние этой музыки непосредственно. И в этом его, Альфреда, сила, что он, переживая или облекая свои переживания в определенную музыкальную форму, находит способ выхода на аудиторию. Я думаю, то, что он вынужден был работать в кино, обеспечивая себе жизнь, дало ему возможность набить себе руку. В Москве, в Строгановке, есть факультет "монументальной живописи". У нас целая эпоха связана с монументальной живописью, и кино - это "главное искусство", самое "важное" для всех нас, - имея достаточно много отрицательных и потребительских качеств, рассчитано на большую аудиторию. И Альфред, находясь в конфликте с этим, все равно делал свое дело даже в киномузыке с определенной честностью и не мог отказаться сам от себя даже в этом. Поэтому, когда он говорит, что его настоящая музыка - это продалжение киномузыки или наоборот, я вижу в этом какое-то признание, что является сутью каждого настоящего и великого человека: сила характера находит свое продолжение в слабости характера, и слабость - в силе.

Этот комплекс единый, как у Малера, чья музыка могла шокировать только в силу того, что сочетала несочетаемое. Сегодня я слушал Третью

242

симфонию Альфреда, и опять - в который раз - невольно возникала аналогия с Малером. Я подумал, что они, конечно, родственники по-своему. Суть не изменилась, но все-таки, конечно же, есть смена стиля, есть смена штриха, если хочешь, - потому что с определенного момента (может быть, где-то в районе Фортепианного квинтета) у Альфреда возникло желание писать больше гармонии или так называемой полистилистической музыки.

Танго в Concerto grosso тоже несомненное напоминание о сочетании несочетаемого. Но Танго в каком-то смысле - продолжение Серенады, написанной за тринадцать лет до этого, а саксофон в Четвертом скрипичном концерте - продолжение Танго. Есть очень много объединяющего.

В мае 1976 года Г. Кремер и Т. Гринденко попросили меня написать произведение для них и для литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.

Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского. В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни - это преодоление разрыва между "Е" и "U"*, даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать - будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования - подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза).
__________
*"Е" (Ernst) - серьезная музыка, "U" (Unter haltung) - развлекательная музыка.

243

 

 

Поэтому в рамках неоклассицистского Concerto grosso я ввел некоторые несогласующиеся со стилем отрывки (которые раньше были отрывками музыки для кино): бойкий детский хорал (в начале первой части и в кульминации пятой, а также как припев в других частях), ностальгически-атональную серенаду - трио (во второй части), гарантированно подлинного Корелли (сделано в СССР) и любимое танго моей бабушки, которое играет ее прабабушка на клавесине (в пятой части)...

Но все эти темы вполне согласуются между собой (падающая секста, вздохи секунд), я вполне принимаю их всерьез. Форма произведения:

1. Прелюдия.
2. Токката.
3. Речитатив.
4. Каденция.
5. Рондо.
6. Постлюдия.

Конец 1970-х г.

Изменение внутреннее произошло непосредственно до или после его болезни. Есть точка зрения, что Виолончельный концерт, который он писал в то время, как бы свидетельство этому. Но вот в [Струнном трио, написанном до болезни, для меня - квинтэссенция всего его страдания или всего его стремления найти какую-то неземную силу, которая может преодолеть земное притяжение, что ли. Струнное трио написано еще до болезни, но оно уже обладает той просветленностью, которая отличает определенное свечение после болезни. Вообще, говоря о болезни, как об определенном этапе, на котором что-то меняется, я бы сказал, что болезнь в нем чувствовалась еще дo тoгo, как она наступила, и документом к этому является и Струнное трио, и даже моменты Второго струнного квартета. После болезни это еще развилось. Как он сам говорил, у него появилось новое время. Может быть это и так. Я надеюсь, что у него достаточно много времени впереди, чтобы еще новые повороты возникли, но суть осталась та же. Для меня Альфред - это своеобразный сейсмограф, в этом его ценность. Музыка Альфреда - не выхолощенная и не придуманная; она наполнена его поражениями, его неуверенностью, его сомнениями, его стеснительностью, всем чем угодно, но в ней есть и та сила, которая выходит за рамки обычного. Может быть, эта сила кроется в том, что он в конце концов в музыке не боится быть самим собой и, может быть, после болезни - даже еще больше, чем до нее.

- Многие мои русские друзья, живущие на Западе, считают, что невозможно западному человеку, никогда не жившему в России, понять музыку Альфреда, понять всю ее символику. Как ты, музыкант, много играющий на Западе, считаешь? Для меня была удивительной сегодняшняя восторженная реакция.
Г.К. Нет, для меня она не удивительна. Я играл это сочинение* Альфреда
__________
* Четвертый скрипичный концерт.

244

в разных странах и я видел, что эта музыка воздействует на очень многих, даже непосвященных. Я думаю, что определенные вещи могут быть понятнее и доступнее больше людям, жившим в Союзе или в системе союзной, но язык у Альфреда универсальный. К современной музыке относятся на Западе очень часто как к чему-то, о чем говорят: "Да, это очень интересно". Не только на Западе, у нас в Союзе это тоже бывает. Для меня самое обидное, когда после концерта приходят и говорят: "О, это очень интересно", потому что это такие общие слова.

Мне кажется, что музыку Альфреда Шнитке как раз нельзя назвать интересной, она завораживает чем-то, но в ней есть и то, что он говорит о своем Concerto grosso: о сходстве или параллели с Томасом Манном, с рассказом Тонио Крегер, где у главного персонажа есть пассаж о силе вульгарности или обыденности в жизни человека и о том, что вульгарность или пошлость - не противопоставление человеку, а часть его. Это и делает музыку ощутимой или понятной,, потому что через эту образность мы можем легче идентифицировать себя. Ведь если нам предлагают что-то заумное, мы говорим: "Это интересно". Или: "Это нам не понятно". А Альфред вызывает бдительность к таким нашим неловким эмоциям, которые мы бы с удовольствием утаили в себе, чего нам как-то стыдно в себе; он нам это показывает или к нам обращается на этом языке, и может быть по этому образному ряду оказывается ближе нам. По этому образному ряду можно найти людей не только живших в Советском Союзе. Потому что человек слаб не только там, где его подавляют, но он слаб, к сожалению, там, где у него все возможности и где перед ним все раскрыто.

Стокгольм, октябрь 1989 г.

245

Поиски названия Моц-Арт*

Моцарт

Моц-Арт

(Попурри на темы Пантомимы

одноименного композитора)

Моц-Арт (Поп-Арт)

Призма времени

Через призму времени, отряхнув

пыль веков

Время и Моцарт

Мы и Моцарт

Устаревший Моцарт

Запыленный Моцарт

Бемоль, изъеденный молью

Бемоль и моль

Не Моцарт

Моцартино для двух скрипачей

Две скрипки и Моцарт

Несинхронный Моцарт

Отголоски Моцарта

Вольфгениальное Амадейство

Амадейственная музыка

Моцарство

Вольфгениальная амадейственная

моцарственная музыка

Их вольфгениальному амадейственному моцарскому величеству

В году 1793, в городе Вене Венская музыка Пантомимолетность Незаслуженно забытый Моцарт Почти подлинный Моцарт

Подлинная подделка под Моцарта Поддельный подлинник Моцарта Фальшивый подлинник По мотивам Моцарта Возвращение потерянного Блуждающая музыка Заблудившаяся музыка Моцарта Случайные сочетания тем Моцарта Невариации на темы В. А. Моцарта Моцартеум

Фактурные исследования тем Моцарта

Моц-Арт (Проект реконструкции наполовину утерянного сочинения Моцарта)

1975 г.
____
*Moz-Art - несколько пьес (см. Каталог сочинений) для различных инструментальных составов, написанных А. Шнитке в 1975-1990 годах и основанных на одном материале: музыке к пантомиме (К. 416 d) Моцарта, от которой сохранилась лишь партия первой скрипки.

246

 

Геннадий Рождественский

Г.Р. Если не ошибаюсь, первый раз я столкнулся с музыкой Альфреда, когда много лет назад, в начале шестидесятых годов, мы пытались организовать прослушивание в Большом театре его оперы Одиннадцатая заповедь. Но из этого ничего не вышло. Затем вместе с Марком Лубоцким мы сыграли Первый скрипичный концерт и тут же записали его на радио.

- И у вас не возникали тогда осложнения с исполнением его музыки?

Г.Р. Нет, никаких. Недавно я вернулся к этому сочинению, и сыграл его в Сиене вместе с моим сыном Сашей в качестве солиста.

Потом помню яркое впечатление, оставшееся у меня от прослушивания на художественном совете студии Мелодия записи фортепианного квинтета Альфреда. Воздействие музыки было настолько сильным, что я тут же позвонил Альфреду домой и сказал, что - как мне кажется - это сочинение требует симфонического решения. Альфред ответил, что не представляет этого пока, но попытается сделать. И сделал довольно быстро. Я сыграл In memoriam и потом записал.

О первом исполнении Первой симфонии в Горьком я не хочу рассказывать - это слишком хорошо известно. Вспоминаю первую репетицию в Большом зале консерватории Третьего скрипичного концерта Альфреда -с Олегом Каганом и Юрием Николаевским - вот тогда совершенно ясно возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен.

- А в чем вы видите общие черты Альфреда и Шостаковича?
Г.Р. В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред - такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве.

- Поразительно, что сейчас на концертах, где исполняется музыка Альфреда, точно такая же атмосфера, как на концертах Шостаковича в начале семидесятых годов.
Г.Р. Да, и это понятно.

- Вы часто возвращаетесь к ранней музыке Альфреда - воспринимаете ли вы ее иначе, чем раньше?

Г.Р. Нет, для меня любая музыка Альфреда - это прорыв, взрыв. Такое впечатление у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и его ранними вещами. Первая симфония Альфреда - это совершенно поразительная вещь!

- Для вас это сочинение было новым?
Г.Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.

- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда

Музыканты о Шнитке 248

вместе с Прощальной симфонией Гайдна - это ваша идея?
Г.Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в другом сочетании.

- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?

Г.Р. Вижу. И то, что трогает более всего, - мудрость, ясность и простота. Всегда поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, - это поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.

- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость звучания, которой не было ранее?
Г.Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.

- Даже в Пятой симфонии?
Г.Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии вопло-

Музыканты о Шнитке 249

тить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно. Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно сложна для исполнения не только физически - но и в том, чтобы сделать ясно слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.

Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера - к исполнению не пригодны.

Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих композиторов - и Альфреда в том числе - неотделимо от современной техники. Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по материалу чрезвычайно важные - они не слышны без усиления. И это не просчет, а расчет, как мне кажется. - Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем, которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы, в связи с этим, что музыка Альфреда - это явление русское?
Г.Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича, Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что - интернациональное. Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который - даже при тщательном рассмотрении - не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое: масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу. Не получитcя!

- Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда - это музыка для нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это объяснить?
Г.Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с Кливлендским оркестром - в Скерцо музыкантам было смешно: "Лошадки цокают", - комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает чувство удивления: батареи - для отопления...

- Сколько сочинений Альфреда вы сыграли - Альфред насчитал тридцать пять... И во многих вы были соавтором...

Музыканты о Шнитке 250

Г.Р. Что значит "соавтором"? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может быть соавтором, а лишь - воспроизводителем авторского текста. Но это нереально, даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к воображаемому спектаклю - для четырех флейт, взяв за основу его мотив - опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе репетиций.

- Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений. Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?

Г.Р. Я думаю, это - малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать -опять надо менять... Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий. Мне кажется, что редакции симфоний Малера - это путеводитель по залам Европы: где что звучит и где что не звучит.

- Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар, клавишных...
Г.Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар: потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что гитарист нот не знает. А если вдруг знает - то на колени хочется встать. Помню, при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать... Впрочем, гитара у Альфреда - это не просто гитара, это - basso continue, большое чембало сегодняшнего дня...

Стокгольм, октябрь 1989 г.

Владимир Янкилевский

В.Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.

- А когда?

В.Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого - в зале... Дома народного твор-

Музыканты о Шнитке 251

чества имени Крупской.

- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?

В.Я. Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда говорят "авангардный". Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых штанах, кто-то - что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною, он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними. Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться с его музыкой, каждый раз это работало на раскрытие того запаса, который я в нем почувствовал: ни одна из вещей, которые я слышал, не была для меня неожиданной. Они все из того мира, который я сразу в нем угадал.

- Вы принадлежите к одному поколению, и даже наверное где-то к одному направлению. Музыка Альфреда менялась с годами. Внешне становилась более простой. Какое впечатление у тебя от этой эволюции? Чувствуешь ли ты что-то общее с тем, что у тебя, в твоем творчестве происходило? Что значит это упрощение, имеет ли оно какое-то символическое значение (то есть простые элементы, которые становятся символами, имеют очень глубокий подтекст и именно поэтому только на поверхности кажутся простыми) или это все-таки какая-то традиционность, чего не было в 60-х годах и появилось в 70-е и 80-е? Как бы ты определил это?
В.Я. Я бы сразу отказался от слова "упрощение". Есть слово "упрощение" и есть слово "простота", и это вещи принципиально разные. Я бы сказал более точно о музыке простой в величественном смысле: ушла суета, все стало более монументальным, ясным и четким. И это очень логичное развитие любого большого художника, потому что искусство, как взгляд на жизнь, является мировоззрением, жизненным опытом; этот опыт становится мудрее, и музыка становится мудрее, а мудрость есть простота, Но я хочу еще вот что сказать по поводу эволюции. Я думаю, что каждый большой художник имеет idee fixe, концепцию. Он с ней, собственно, рождается. Как говорил когда-то Эйнштейн, у него всегда была пара неплохих идей, все остальное - это интерпретация, развитие этих идей. Но они были настолько емкие, что как бы вмещали все мироздание. Я думаю, что

252

у Альфреда тоже было несколько неплохих идей, и эти идеи стали концептом всего его творчества. Эти идеи, постоянно пронизывая все его творчество, обогащались и в то же время упрощались; обогащение шло парадоксальным образом и внешне выглядело как упрощение: для каждого последующего произведения предыдущее становилось частным случаем. Оно входило в него как часть. И картина мира, которая создавалась, становилась более емкой, но это было продолжение все той же идеи. А идея могла быть выражена в самом начале -в двух звуках, которые .создавали пространство, заданность видения, заданность мира... Но вот почувствовать сразу эти два-три звука - это и определяет творческую судьбу. Кто-то имеет эти звуки, а кто-то просто никогда их не увидит и не услышит. Важно еще, что искусство многослойно, оно состоит из очень многих уровней. И есть внешний поверхностный слой - как бы сюжетно-актуального понимания мира. Многие художники фиксируются в этом слое: дети времени, они живут идеями времени, берут фактуру времени. Но когда проходит это

253

время, когда перестают жить люди, для которых это время актуально, то, что они сделали, теряет всякий смысл. Но если в искусстве, в произведении есть еще другие уровни вечных проблем, космические уровни, тогда на этих уровнях все, что зафиксировано, уже не может прекратиться, но живет в зашифрованной форме. Оно подсознательно входит в психику, в духовный мир людей и потом раскрывается постепенно, воздействуя на них и на жизнь. И может быть, чем дальше, тем больше. Так происходило с Бахом когда-то, когда его современники не могли понять, что это такое; и нужно было расстояние в сто или более лет, чтобы постепенно стало доходить все его величие. Я думаю, это всегда происходит, в каждую эпоху. Есть художники-временщики и есть художники, которые ориентированы на вечность как бы, у них нет конкретного времени. Они в это же время живут, но на самом деле они живут в прошлом, в будущем - то есть как бы растянуты во времени. И большое счастье художника, и в частности, Альфреда, что он, обладая глубинным пониманием жизни человеческой, обладает еще удивительной способностью придавать этому актуальную фактуру. Это дает соединительный, мостик, эмоциональный канал, через который люди, не очень понимающие и, может быть, не очень готовые воспринять всю глубиннyю часть этого айсберга, приходят к пониманию, и многое для ниx стaновится бoлee дoxoдчивым. Иногда они обманываются, воспринимают только этот канал и думают, что все поняли. И я уверен. что многие так думают. Я знаю, что прежде всего воздействует этот слой актуальной фактуры, но это не страшно для Альфреда, поскольку у него за поверхностным слоем лежит еще очень глубокий слой вечности. Я считаю, что он счастливый человек, потому что может при глубинной основе произведений иметь еще этот канал связи с публикой, что очень важно.

- Значит, ты не считаешь, что его искусство элитарно?
В.Я. В определенном смысле я считаю, что вообще все искусство элитарно, оно не может не быть элитарным. Но есть какие-то уровни воздействия на публику, как у шаманов. Никто не понимает, как это воздействует, но это переходит какой-то эмоциональный порог, когда люди не очень понимают, что они воспринимают, но начинают воспринимать. Но это и не важно. В этом специфика искусства. Оно воздействует как укол, ведь когда тебе делают укол, ты не знаешь, что тебе вливают, а потом начинаются какие-то процессы в организме.

Есть очень зашифрованное искусство, которое на самом деле содержит в себе очень многое, но оно очень отдалено. Должно действительно пройти много времени, чтобы оно начало работать...

В истории известны художники и композиторы, чье творчество было зашифровано для современников и только потом стало как-то воздействовать... Я думаю, что под элитарностью иногда понимают этy зaшифpoванность, которая не сразу понятна. Но это проблема времени.

- Ты считаешь, что зашифрованность Альфреда будет со временем расшифрована? Или это такая зашифрованность, которая чем боль-

254

ше в нее вслушиваешься, тем дальше уводит, как система зеркал? Или может быть это просто непонятность языка на данном этапе, которая потом уйдет?

В.Я. У Альфреда есть всегда бросающаяся в глаза дешифрованность, например, эти парадоксальные соединения, то что он делал и в Первой симфонии: коллажные соединения парадоксальных состояний, мусора музыкального, пошлости и вульгарности - и одновременно глубочайшей. классики. Я думаю, что для многих на этом и останавливается восприятие его музыки. Но за этим лежит, конечно, нечто более глубокое. И когда я говорю о зашифрованности, я имею в виду как раз то, что невидимо на первый взгляд. То, что кроется в его математических расчетах, то, что он делал в Четвертой симфонии, когда использовал песнопения католические, лютеранские и т. д., то, что он делал в Третьей симфонии. Это все вещи, которые при прослушивании не очень понятны для большинства людей. Можно назвать это элитарным, конечно. Я убежден, что искусство во многом действует через п о д с о з н а н и е. Кроме этого внешнего и доступного уровня, который как бы ясен, есть еще уровень подсознания (если это есть в самом произведении, конечно). Сейчас есть художники, которые спекулируют на социальной теме. Есть целое направление - соц-арт, pиcyют сepпы и молоты, Стaлинa и Ленинa и так и сяк. Как актуальная фактура это воздействует, возбуждает людей. Но у большинства этих художников нет ничего глубже. Что останется от этого, когда забудут, кто такие были Сталин или Брежнев? Так вот у Альфреда этого нет, YJieroecrb глубинный слой, гораздо более важный. Я даже думаю, что поверхностный слой он мог бы варьировать, менять как-то, немножко играть с публикой, дразня ее. Это - как маски, которые можно менять, одевать, но за маской есть нечто еще более важное, и это и является трагической основой его творчества.

- Скажи, пожалуйста, а как ты воспринимаешь его музыку: она тебе близка, лично твоей манере художественной, или ты воспринимаешь ее скорее через известные тебе музыкальные традиции, стили? Считаешь ли ты, что есть что-то общее между твоим методом и методом Альфреда?

В.Я. Недавно Альфред мне сказал, что пишет оперу. Там должна быть сцена, действие которой разорвано антрактом пополам. И я сразу вспомнил свои разорванные части. Соединение различных состояний парадоксальным образом - разрывом - это единственный способ соединения таких противоположных состояний, как жизнь и смерть. У меня это так. Способ, который я нашел, например, черная дыра - это парадоксальное соединение. И в этом смысле сама пластика и методология очень похожи. Значит возможны поиски в одном направлении.

Музыка Шостаковича, которого я очень люблю и боготворю, кажется именно музыкой. Она выглядит по сравнению с музыкой Альфреда как музыка, потому что у Шостаковича все как бы заключено в единую музыкальную форму. А у Альфреда очень много парадоксальных включе-

255

ний в музыку, то есть она - не произведение, созданное по классическим законам; она как бы разрушена, и не очень даже сначала понятно, что это.

Часто появляются такие звучания, что ты начинаешь думать: это он сам написал или он вставил цитату какую-то и это коллаж? Поразительно воздействие некоторых написанных им кусков, они звучат, как подлинная музыка XVII-XVIII веков. Это и было его поиском того образа жизни, который он хотел воссоздать в своей музыке. Во Второй скрипичной сонате появились паузы. Потом места этих пауз заняли различные вставки. То, что драматически в ранних вещах музыкально звучало, как элементы самой сонаты, как музыкальные элементы, потом стало замещаться - в больших произведениях - коллажными вставками из других. Мне кажется, что драматургически они выполняли туже самую роль, - чем дальше, тем больше. Он почувствовал в этом то поле напряжения, в котором мог работать и воспроизводить свое понимание мира. И вот это он развил замечательно. Это стало новой музыкальной формой. - Кстати, о форме. Как ты воспринимаешь его крупные вещи по сравнению со своими крупными работами? Вот все-таки Альфред написал пять симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это чувствую), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.

- Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?

В.Я. Знаешь, эти слова "крупная форма" меня несколько смущают, потому, что монументальность - это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины произведения... Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово "крупная" в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того, насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема, которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.

Я говорю не как музыкант, я и не являюсь музыкантом и не хочу притворяться, что я как профессионал это понимаю. Я сейчас говорю как человек, который чисто интуитивно воспринимает и может проводить параллели с тем, что сам делает. Но не на уровне музыкального анализа,

256

и потому прошу относиться снисходительно. То, что мне понятно, и то, что кажется близким для меня, это проблема расталкивания или разрушения своего ящика (я покажу сегодня, кстати, последние свои вещи, тогда может будет более понятным то, о чем я говорю), потому что каждый человек, каждая личность имеет свой социальный и экзистенциальный ящик. У каждого свои формы, он в них живет. (На стенах Володиной квартиры висят эскизы этих вещей. -А.И.) Личность пытается сломать его или по крайней мере постоянно находится в борьбе с этим своим социальным ящиком. И мне кажется, что самое сильное у Альфреда (во всяком случае, так на меня это действует), - когда личность, личностное начало вступает в мощное противодействие с элементами массовой культуры, с тем, что уничтожает свободу, с тем, что всегда мешает человеку жить. И поэтому многие вещи имеют части, где происходит очень активная борьба, очень драматическая борьба. Есть части, где человек вступает в гармонию с окружением и возможно достигает какого-то результата. Некоторые вещи кончаются безрезультатно, человек не может найти гармонию; но постоянная тема - это выяснение отношений личности с миром, попытки определения себя в этом мире. Но это то, чем заняты все люди, и в этом огромный гуманистический смысл того, что Альфред делает, именно гуманистический смысл. Эта тема воспринимается прямо эмоционально и не требует дешифровки.

- Но все-таки, если говорить о времени в его сочинениях, замкнуто ли оно в отдельном сочинении? Или каждый опус - это новая фаза одного большого сочинения? На мой взгляд, его формы музыкальные - незамкнуты. Это как бы спираль, но никогда не круг. Спираль, которая уходит в бесконечные ассоциации. Она незамкнута и в смысловом отношении и чисто формально. Считаешь ли ты, что необходима замкнутость с точки зрения времени? Я опять возвращаюсь к так называемой крупной композиции, имея в виду протяженную композицию. Считаешь ли ты, что такая замкнутость необходима, чувствуешь ли ты ее в его симфониях, концертах?

В.Я. Я хочу уточнить. Понимаешь ли ты под замкнутостью некоторую однозначность, скажем?

- Ну, в известном смысле, да. Потому, что любая замкнутость, это все-таки клише, которого трудно избежать.

В.Я. Тогда я понимаю, о чем ты спрашиваешь и хочу сказать совершенно определенно. Вещи Альфреда многозначны. Они не замкнуты в этом смысле, скорее они дополняют одна другую в описании мира. Это как бы серия описаний с различных сторон и с различных расстояний.

- А как бы ты определил свой собственный язык - как "симфонический"? В чем смысл твоего именно живописного языка, в чем смысл его элементов и из каких элементов он складывается? Мне это интересно знать, чтобы сравнить с тем, что происходит в музыке Альфреда.

257

В.Я. Ты понимаешь, когда я начинал работать, я пытался создать свой язык. Пожалуй, перед этим надо вот что сказать. Есть два типа художников в широком смысле. Первый тип - это художники, которые знают, что такое художник, как он должен выглядеть, как он должен быть одет, как он должен работать и что такое шедевр. Работа таких художников - это установка на создание шедевра. Известно, что такое шедевр, и как он должен выглядеть. Второй тип художника не знает, что такое художник, как надо работать и что такое шедевр. Они пытаются как бы художественно описать мир. И для этого создают свой язык, не зная, как это надо делать и каждый раз создавая его заново. Кстати, об этом говорил Леонардо да Винчи: "Начиная новую вещь, я каждый раз чувствую себя дилетантом". И это, мне кажется, - подлинное состояние художника. Первый тип художника - это так называемый тип галерейного художника, который делает вещи для галереи, выставляется, продается и проживает свою актуальную жизнь в этом качестве. А вторые, как правило, редко имеют удачную социальную судьбу. Редко. Это просто бывает счастье какое-то, и я считаю, что Альфред в этом смысле безусловно счастливый, он принадлежит определенно ко второму типу художников. Может быть, самым ярким представителем этого типа является Ван Гог... Его судьба - как бы классическая судьба художника.

Я сейчас не говорю о качестве того, что я делаю (не мне судить), но в принципе я принадлежу ко второму типу тоже. Потому что я не знаю и никогда не знал, что такое художник. Больше того, когда мне говорили, как надо сделать картину, мне это страшно не нравилось, и я старался сам для себя определить, как ее надо делать. Меня даже не устраивала прямоугольная форма, и я искал другую форму. Я искал зависимость между формой и внутренним составом картины, конфигурациями внутри вещи и ее наружным формообразованием. Поэтому я начинал как бы с нуля абсолютного, начинал с самых азов. И строя картину, я пытался строить ее как картину мира, создавая для этого язык описания. И поэтому меня занимала проблема системы и хаоса.

В этом смысле я не вижу прямых параллелей между тем, что делаю я и что делает Альфред, но в попытке описать весь мир целиком, вот в этом напряжении есть много общего. Мне кажется, он тоже пытается охватить всю реальность, во всех ее направлениях, и создать музыкальную систему, в которой ее можно описать. И описать только парадоксальным образом. Эта линия, по которой я двигаюсь и двигается Альфред, по схеме движения одна и та же. Если говорить о чем-то общем, то оно в этом.

- Это о том, что всякое последующее включает предыдущее как частность?

В.Я. Я такое придумал слово "экзистенциум". В моем понимании - это пространство существования человека. И вот каждый художник описывает эксзистенциум так, как он его понимает и в том масштабе и объеме, в котором он может себе это представить. Каждый задает параметры этого экзистенциума. Один рисует серп и молот. И весь экзистенциум уплощает-

258

ся, потому что за этим ничего нет. Казалось бы, это самое живое и реалистичное, на самом деле в этой системе это самое мертвое. Мне кажется, что Альфред делает то же, что и я в своих больших вещах, в монументальных симфониях, когда он создает пласты пространственной музыки, уходящей в прошлое и будущее.

Художник одновременно описывает как бы несколько состояний. Есть, я бы сказал даже более точно, несколько типов переживаний. Есть переживания того, что происходит за окном или, если про живопись, за рамой картины, "там". Тогда зритель становится как бы наблюдателем того, что происходит за рамой, и он переживает события, которые происходят "где-то", "когда-то" и с "кем-то", он только наблюдатель. Второй тип переживаний, когда события происходят впереди рамы, с ним, со зрителем и он - участник этого переживания. И третий тип - это собственно не переживание, а констатация, скажем, само окно, сама рама, в которой есть только то, что она есть. Это не взгляд в прошлое, не взгляд в будущее, это просто нечто, что фиксируется, но...

Традиционная картина всегда описывала то, что происходит за рамой. Я думаю, что в музыке слушатель тоже всегда был наблюдателем, не соучастником. А полный объем - он включает в себя и то, что происходит перед рамой, и то, что являет собой сама рама. Я это пытаюсь сделать, и мне кажется, что Альфред тоже это пытается делать: весь объем включить. А для того чтобы заставить зрителя или слушателя стать соучастником, надо включать такую актуальную фактуру, чтобы события происходили со зрителем, рядом, около него; он должен переживать это активно, а не смотреть на это со стороны, как в кино.

Москва, октябрь 1989 г.

259

Испытал воздействие искусства В. Янкилевското - прежде всего неисчерпаемо глубокого, но и сильного. Многое знакомо уже давно по частным эпизодам коллективных выставок. Но, собранные вместе, работы взаимно усиливают одна другую, и прежние работы обретают новый смысл, более сильный. Удивительно единство - прежде всего мира (зримого), но и смысла (воспринимаемого). Удивительно ощущение многомерности времени, где всегда и миг- одно и то же, а многочисленные реальности - между ними. Замечательна кульминация - белое, белый разрыв в Содоме и Гоморре, откуда струится безобразное (окруженное безобразным). И замечателен черный

разрыв в центре - тайна по отношению к тайне. И все это мы могли видеть на двадцать пять лет раньше... Но оно не пострадало, это искусство не тонет в однодневной актуальности. Слава Богу, что это так - пострадал лишь художник, а не его мир. Художник сделал единственный правильный выбор - он готов был заплатить собой во имя того, что он видел своим внутренним зрением. Но впереди еще время и есть надежда. В надежде на следующие персональные выставки В. Янкилевского.

А. Шнитке Май 1987г.

Отзыв на посещение выставки художника

Каталог сочинений

Список статей и интервью

Каталог сочинений*

 

Сценические сочинения

 

1971 ЛАБИРИНТЫ. Балет в пяти эпизодах. Либретто В. Васильева.

Составоркестра: ударные I (колокольчики, 2 томтома), ударные II (маримбафон), ударные III (вибрафон) - клавесин, челесте, фортепиано, орган-струнные (3,3,3,3,1). Первое исполнение (первый эпизод) -1972, Москва, Всесоюзный конкурс балета, Камерный оркестр Большого театра, дирижер А. Брук, постановщик В. Васильев.

Первое исполнение музыки балете целиком - 7.06.78, Ленинград, зал Академической капеллы, Оркестр старинной и современной музыки, дирижер Э. Серов. Длительность звучания 35 мин. Рукопись. BIS-CD-557. Симфонический оркестр Мальме, дирижер Л. Маркиз.

1974 DER GELBE KLANG (Желтый звук). Сценическая композиция для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора. Либретто В. Кандинского на немецком языке. Перевод А. Шнитке.

Составоркестра: кларнет, труба, тромбон, скрипка, контрабас, ударные (2 исполнителя, включая вибрафон, маримбафон, колокола, колокольчики, бонгос), челеста, клавесин, фортепиано, орган; электрогитара, бас-гитара.

Первое исполнение - лето 1974, Сент-Бом, Франция, фестиваль современной музыки. Первое исполнение в СССР - 6.01.84, Москва, Концертный зал им. Чайковского, Ансамбль солистов оркестра Большого театра, дирижер А. Лазарев, солистка Н. Ли (сопрано), Московский ансамбль пластической драмы, руководитель Г. Мацкявичюс. Длительность звучания 35 мин. Рукопись.
___________
* Каталог сочинений включает также дискографию.

 

262

Каталог сочинений

1985 ЭСКИЗЫ. Хореографическая фантазия на темы Гоголя. Балет в одном действии.

Либретто А. Петрова. Большинство номеров - в оркестровой редакции Г. Рождественского.

1. На Невском проспекте

2. Хлестаков и Городничий

3. Столичный жених

4. Страшный сон Чичикова

5. Hoc майора Ковалева

6. Шинель

7. Записки сумасшедшего

8. Незнакомка

9. Бал персонажей

10. Сомнения автора

11. Да здравствует Гоголь!

(Музыка Ns 1 и ni 11 сочинена коллективно: А. Шнитке, Г. Рождественским, С. Губайдулиной, Э. Денисовым.)

Состав оркестра: 1 (включая piccolo), 1 (включая англ. рожок), 2 (включая малый кларнет и бас-кларнет), 2 (включая контрафагот*) - 4,3,3,1 - ударные (литавры, ксилофон, вибрафон, колокола, церковные колокола, колокольчики, большой барабан, бубен, кастаньеты, трещотка, флексатон; 5 исполнителей) - фортепиано, клавесин, челеста, электроорган-струнные.

Первое исполнение -16.01.85, Москва, Большой театр, дирижер Г. Рождественский, постановщик А. Петров, художник С. Бенедиктов. Длительность звучания 47 мин. Рукопись.

1986 ПЕР ГЮНТ. Балет в трехактах с эпилогом. Либретто Дж. Ноймайера по драме X. Ибсена. Состав оркестр а: 3 (включая piccolo и альтовую флейту), 3 (включая англ. рожок), 3 (включая 1 малый кларнет и 1 баскларнет), 3 (включая контрафагот) - 4,4,4,1 - ударные (включая литавры, тарелки, малый барабан, большой барабан, тамтам, ксилофон, вибрафон, маримбафон, колокола, флексатон; 4-5 исполнителей - арфа - челеста, фортепиано, клавесин, орган (3 исполнителя на клавишных) - струнные (максимум 12,10, 8, 6, 5), смешанный хор в записи.

Первое исполнение - 22.01.89. Гамбургский оперный театр, дирижер Э. Клас, постановщик Дж. Ноймайер, художник Ю. Розе. Длительность звучания 2 ч. 30 мин. Издательские права-Ханс Сикорский, Гамбург. Переложение М. Гуткина для фортепиано в 4 руки. Гамбург.

1990-1991 ЖИЗНЬ С ИДИОТОМ. Опера в двух актах. Либретто Вик. Ерофеева.

Состав оркестр а: 1,1,1,1-1,1,1,1 - клавишные - струнные (камерный состав). Первое исполнение - 13.04.92, Амстердам, Нидерландская опера, дирижер М. Ростропович, постановщик Б. Покровский, художник И. Кабаков. Длительность звучания 2 ч. 30 мин. Издательские права - Ханс Сикорский. Гамбург. Рукопись.

SONY CLASSICAL S2K 52495 Д. Дюзинг (Я). Т. Рингхольц (Жена), X. Хаскин (Вова), Л. Зимненко (Сторож),

_______________
* Слово "включая" здесь и далее означает, что музыкант или музыканты группы могут совмещать игру на основном и видовом музыкальном инструментах (например, на кларнете и баскларнете). Знак "+" означает, что для исполнения партии видового инструмента нужен дополнительный музыкант.

Каталог сочинений 263

Р. Леджейт (Марсель Пруст), Р. Бишоф (Двойник автора), хор и оркестр Нидерландской оперы, дирижер М.Ростропович

1994 ДЖЕЗУАЛЬДО. Опера в пяти картинах. Либретто Р.Блетшахера.

Первое исполнение - 25.05.95, Вена.

1994 ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА. Опера в двух актах. Либретто И.Моргенера по книге И.Шписа.

Первое исполнение - 22.06.95, Гамбург.

Сочинения для оркестра

(в том числе с участием хора, солистов-вокалистов и инструменталистов)

1957 КОНЦЕРТ No 1 для скрипки с оркестром (новая редакция - 1962).

I. Allegro та поп troppo. Tempo iniziale

II. Presto

III. Andante

IV, Allegro scherzando (вторая часть может быть опущена) С о с т а в о р к е с т р а: 3,2.3.2 - 4.2,0,0 - литавры и другие ударные (включая ксилофон,

вибрафон. колокола) - челеста, фортепиано - арфа - струнные. Первое исполнение - 29.11.63, Москва. Государственный Дом радиовещания и звукозаписи, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижер Г. Рождественский, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 40 мин. (четырехчастная версия). Партитура. М., Советский композитор, 1968. Клавир. М., Советский композитор, 1966 (переложение автора).

BIS-CD-487. М. Лубоцкий, симфонический оркестр Мальме, дирижер Э. Клас*.

1960 КОНЦЕРТ для фортепиано с оркестром.

I. Allegro

IL Andante attacca III. Allegro

Состав оркестра: 2 + piccolo, 2,3 (включая 1 малый кларнет и 1 баскларнет), 2 - 4, 3,3,1 - ударные (5 литавр, ксилофон, большой барабан, тамтам, тарелки, малый барабан, фруста, леньо, треугольник) - струнные.

Первое исполнение -1960, Москва, Большой зал консерватории, Государственный симфонический оркестр, дирижер В. Бахарев. солист Л. Брумберг. Длительность звучания 25 мин. Рукопись - библиотека Всесоюзного радио.

1964 МУЗЫКА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И КАМЕРНОГО ОРКЕСТРА.

I. Variationi

II. Cantus firmus

III. Cadenza attacca

IV. Basso ostinato Состав оркестра: 1,1, баскларнет, 0-1,1,0,0-ударные (включая литавры, ксилофон, _________________ * Шведская фирма Bis постепенно реализует свой проект выпуска на компакт-дисках всех сочинений А. Шнитке.

Каталог сочинений 264

вибрафон, колокола; 1 исполнитель) - струнные (1,1,1,1,1). Первое исполнение - сентябрь 1965, Варшава, зал филармонии, фестиваль Варшавская осень, Познаньский симфонический оркестр, дирижер В. Кшеменьский, солистка А. Утрехт. Длительность звучания 12 мин. Издательские права - Universal Edition, Вена.

1966 КОНЦЕРТ No 2 для скрипки и камерного оркестра (одночастный).

Состав оркестр а: 1,1,1,1-1,1,1,0 - ударные (включая литавры, ксилофон; 2 исполнителя) - фортепиано - струнные (12).

Первое исполнение - 12.07.66, фестиваль в Ювяскюля, Финляндия, Камерный оркестр финского радио, дирижер Ф. Церха, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 20 мин. Партитура. М" Советский композитор, 1970.

1. МЕЛОДИЯ/ЕURODISC27393ХGК. М.Лубоцкий, Камерный оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Г. Рождественский.

2. PHILIPS 411107-1. Г. Кремер, дирижер X. Холлигер.

3. BIS-CD-487. М. Лубоцкий, симфонический оркестр Мальме, дирижер Э. Клас.

1968 PIANISSIMO...

Состав оркестр а: 3 (включая 2 piccolo), 3 (включая англ. рожок), 3 (включая баскларнет), 3 (включая контрафагот) - ударные (включая литавры, вибрафон, колокола, колокольчики; 4 исполнителя) - арфа - 2 фортепиано, клавесин, челеста - электрогитара, бас-гитара - струнные.

Первое исполнение - 1969, Дрнауэшинген, ФРГ, фестиваль современной музыки, симфонический оркестр Баден-Бадена, дирижер Э. Бур. Длительность звучания 9 мин. Издательские права - Universal Edition, Вена. Партитура. Вена, Universal Edition, 1970. Ms 14897.

BIS-CD-427. Гетеборгский симфонический оркестр, дирижер Н. Ярви.

1968 СОНАТА для скрипки и камерного оркестра. (Версия Сонаты No 1 для скрипки и фортепиано.)

I. Andante

II. Allegretto

II. Largo ) attacca IV. Allegretto scherzando

Состав оркестра: струнные (4,4,3,3,1), клавесин. Первое исполнение - 22.11.69, Куйбышев, зал филармонии, оркестр филармонии, дирижер С. Дудкин, солист М. Лубоцкий. Длительность звучания 20 мин. Издательские права - Ханс Сикорский, Гамбург. Рукопись.

1. BIS-CD-537. К. Бергвист, Новый Стокгольмский камерный оркестр, дирижер Л.Маркиз.

2. SONY CLASSICAL SK 53357. М. Лубоцкий, И. Шнитке, солисты оркестра Академия, Гамбург, дирижер

". Лампсон.

1971 КОНЦЕРТ для гобоя, арфы и струнных (одночастный). Состав оркестра: струнные. Первое исполнение - май 1972, Загреб, Загребский биеннале, камерный оркестр Загреб-

265

ские солисты, солисты X. Холлигер, У. Холлигер. Длительность звучания 16 мин. Издательские права - Universal Edition. Вена. Партитура. Вена, Universal Edition, 1972. No 15125.

BIS-CD-377. X. Ярен, К. А. Лир, Новый Стокгольмский камерный оркестр, дирижер Л. Маркиз.

1972 СИМФОНИЯ в четырех частях. (Симфония No 1.)

I. Senza tempo-Moderato-Allegro-Andante

II. Allegretto

III.Lento )attacca IV. Lento

Состав оркестр а: 4 (включая 2 piccolo), 4 (включая 1 англ. рожок), 4 (включая малый и басовый кларнеты), 3+1 контрафагот-3 саксофона (сопрано, альт, тенор)-4,4,4,1 (в финале 2 дополнительные трубы и 2дололнительных тромбона) - ударные (включая литавры, ксилофон, вибрафон, маримбафон, 2 набора колоколов, 2 тамтама, 5 томтомов, 5 бонгос, колокольчики) - 2 арфы, фортепиано, клавесин, челеста, орган - электрогитара -струнные (12,12,8,8,8).

Первое исполнение - 9.02.74, Горький, зал филармонии, симфонический оркестр Горьков-ежой филармонии, дирижер Г. Рождественский. Длительность звучания 64 мин. Издательские права - Ханс Сикорский. Гамбург. Рукопись.

МЕЛОДИЯ SUCD 10 00062, А 10 00643 002 Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер Г. Рождественский.

1975 РЕКВИЕМ из музыки к драме Шиллера Дон Карлос для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля.

I. Requiem

II. Куrie

III. Dies irae

IV. Tubamirum

V. Rex tremendae

VI. Recordare VII. Lacrymosa VIII. Domine Jesu IX. Hostias

X. Sanctus

XI. Benedctus

XII. Agnus Dei

XIII. Credo

XIV. Requiem

Состав оркестра: труба, тромбон, орган, фортепиано, челеста, электрогитара, бас-гитара, ударные (литавры, маримбафон, вибрафон, колокола, колокольчики и др.), смешанный хор, солисты (3 сопрано, альт, тенор).

Первое исполнение - осень 1977, Будапешт, фестиваль Будапештские музыкальные недели, Кодаи-хорус. Длительность звучания 35 мин. Издательские права - Edition Peters, Лейпциг. Партитура. Лейпциг, Edition Peters, 1977. No 5790 А.

BIS-CD-497. Академический камерный хорг. Уппсала, Стокгльм-Синфониетта, дирижер С. Паркман, солисты К. Саломонссон (сопрано), И. Сьоберг (сопрано), Л. Линдхольм (сопрано), А. Экер (альт), Н. Хегман

266

(тенор).

1977 CONCERTO GROSSO No 1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных. (Есть авторская версия для флейты, гобоя, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных.)

I. Preludio

II. Toccata

III. Redtativo ) attacca

IV. Cadenza

V. Rondo )attacca

VI. Postiudio

Состав оркестр а: струнные (6,6,4,4,1).

Первое исполнение - 21.03.77, Ленинград, Малый зал филармонии, Ленинградский камерный оркестр, дирижер Э. Клас, солисты Г. Кремер, Т. Гринденко, Ю. Смирнов. Длительность звучания 28 мин. Партитура. М., Советский композит