Иногда взаимопроникновение элементов индивидуального и чужого стиля может быть столь органично (как, например, в Аполлоне Мусагете Стравинского
), что переходит границу, отделяющую цитату от аллюзии.П р и н ц и п а л л ю з и и проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях
на грани цитаты, но не переступая ее. Классификация здесь невозможна, возможны лишь примеры. Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного,-вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго). Не касаясь больше Стравинского (парадоксальность которого вся построена на игре ассоциаций и намеренном смешении музыкальных времен и пространств), хотелось бы указать на широкое применение стилистических намеков и аллюзий в инструментальном театре (Кагель) или на тончайшие флюиды полистилистики - ароматы и тени иных времен в музыке столь противоположных композиторов, как Булез и Лигети. Но допустимо ли слово "полистилисти-Беседы с Альфредом Шнитке 144
ка" по отношению к причудливой игре временных и пространственных ассоциацийб неизбежно навеваемых любой музыкой? Ведь в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была бы мертвой. Так стоит ли об этом говорить? Говорить необходимо, потому что в последнее время полистилистика оформилась в сознательный прием -даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии.
Для столь широкого проникновения сознательно-полистилистической манеры в музыку есть предпосылки как технологические (кризис неоакадемизма 50-х годов и пуристских тенденций сериализма, алеаторики, сонористики
), так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "полифонизация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и полифонизация искусства - вспомним хотя бы термины стереофония, полиэкран, мультимедиа и т. д.).Элементы полистилистики существовали в европейской музыке издавна - не только открыто, в пародиях, в фантазиях и вариациях, но и в недрах моностилистических жанров (хотя бы в образных контрастах музыкального театра и концепционно-драматического симфонизма
). Но степень сознательности применения полистилистики не выходила за рамки "вариаций на тему такого-то" или "подражания такому-то". Прорыв к полистилистике обусловлен свойственной развитию европейской музыки тенденции к расширению музыкального пространства. Диалектически дополняющая ее тенденция к возрастанию органического единства
формы выявляет законы освоения этого нового музыкального пространства. Особенность сегодняшней ситуации в том, что найдено еще одно измерение музыки, но неизвестны его законы.
Неизвестно, сколько слоев стилистической полифонии может одновременно воспринять слушатель, неизвестны законы коллажного монтажа и постепенной стилистической модуляции - есть ли они вообще? Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора? Думается, что авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения. Во всяком случае суперколлажная симфония Берио достаточно свидетельствует как об индивидуальном, так и национальном облике автора (сочность коллажной полифонии здесь сродни смешению звуков улицы в фонограммах итальянских неореалистических кинофильмов
). К тому же элементы чужого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля. Есть и иные сложности: может быть, полистилистика снижает абсолютную, внеассоциативную ценность произведения, порождая опасность музыкальной литературщины. Повышаются и требования к общей культуре слушателя - ведь игра стилей должна быть им осознана как намеренная.Но при всех сложностях и возможных опасностях полистилистики уже сейчас очевидны ее достоинства: расширение круга выразительных средств, возможность интеграции "низкого" и "высокого" стиля, "банального" и "изысканного" - то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля;
документальная объективность музы-
Беседы с Альфредом Шнитке 145
калькой реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но цитатно (в III части симфонии Берио слышится апокалиптически грозное напоминание об ответственности нашего поколения за судьбу мира, выраженное средствами коллажа цитат, музыкальных документов различных эпох - это заставляет вспомнить о кинопублицистике 70-х годов
); новые возможности для музыкально-драматургического воплощения "вечных" проблем - войны и мира, жизни и смерти.Так, в опере Циммермана Солдаты
полистилистика подчеркивает актуальность основной гуманистической идеи произведения для всех времен - это протест не только против конкретной немецкой военной машины XVIII века, погубившей героев пьесы Ленца, но и против милитаризма вообще и всегда. Именно полистилистичность музыки (где индивидуальный стиль автора переплетается с григорианским
и протестантским хоралом, приемами полифонии XIV - XV веков, джазом, конкретной музыкой и т. д.
) делает сюжетные ситуации типичными не только для сюжетного времени.Аналогичную философскую приподнятость над сюжетным временем сообщает полистилистика оратории Слонимского Голос из хора - здесь вдохновенные и тревожные мысли Блока о судьбе мира воплощены разнообразными средствами, начиная от хорового момента в духе XVI века и кончая сериальными и алеаторическими приемами.
Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для философского обоснования "связи времен" как полистилистика...
1971 г.
(?)Музыка в СССР.-
1988.- Апрель - июнь. -С.22-24То, что я обратился к полистилистике, было вызвано, во-первых, всем, что делали эти композиторы до меня и от чего я не мог, разумеется, отвернуться. Но было и личное обстоятельство: полистилистика, взаимодействие стилей дали мне выход из той довольно трудной ситуации, в которую я был поставлен, сочетая долголетнюю работу в кино - и за столом. Было время, когда я просто не знал, что делать: надо было бросать либо одно, либо другое.
Этот выход был не только внешним, но и по сути проблемы, потому что, работая в кино, я не халтурил, а занимался этим серьезно. Сначала, первые годы, мне было даже интересно писать, ничего не стилизуя, марши или вальсы. Какое-то личное удовлетворение мне это доставляло. А потом наступил кризис, когда я уже не знал, как двигаться дальше. И выходом встала для меня Первая симфония, в которой было взаимодействие кино и "стола".
Беседы с Альфредом Шнитке 146
Связь с предшественниками предопределена всеми теми полистилистическими "играми", которые я себе позволяю уже много лет. Таким образом, эта связь проявляется в самом буквальном, быть может, цитатном виде, но наверняка есть и еще какие-то другие виды связи, причем с музыкой самых разных эпох. Мне трудно, конечно, самого себя анализировать, но все же я сразу скажу, что элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях - может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма. Кроме того, у меня есть постоянный интерес к музыке предыдущих эпох - к музыке барокко, строгого стиля и еще более раннего времени, к григорианскому хоралу или ко времени первого многоголосия, органума или знаменного распева, вообще ко всевозможным архаическим формам музицирования. В моих сочинениях встречается и цитирование, как, например, григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах. Есть и попытка стилизации, как в Четвертой симфонии, где стилизован лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, некая воображаемая еврейская литургическая музыка. Есть у меня также и попытки как бы интонационно мыслить в некой архаической логике, предполагающей, скажем, отсутствие точного .строя, блуждающую опору. В первом Гимне для виолончели, арфы и литавр вначале, после вступительных трех аккордов, происходит нащупывание настройки. В первоначальном варианте должна была играть виолончель, перестроенная вниз, но от этого пришлось отказаться, потому что перестроенная виолончель звучит в принципе неточно. В пределах стабильной настройки я все же пытался сымитировать интонационное блуждание и поиск опоры - не тоники, не тональности, а какой-либо интонационной опоры. Это был опыт вживания в архаическую интонационную логику, как я ее себе - может быть, ошибочно -представляю.
Примеров я мог бы привести много -огромное количество стилизаций, особенно в Третьей симфонии, где во второй части я стремился стилизовать немецкую музыку от Баха до современности, учитывая индивидуальные особенности авторов. Есть у меня попытки более сложного соединения современного языка с чем-то традиционным. Так, в Трех мадригалах для голоса и ансамбля первый мадригал, который по гармоническому и мелодическому языку нисколько не архаичен и ничего не стилизует, вместе с тем по технике выполнен очень точно - это канон, в преобразованном виде воспроизводящий технику строгого стиля, вертикальный и горизонтально-подвижный контрапункты. Тоже самое -в Четвертой симфонии, которая технически вся чрезвычайно точно выполнена, изобилуя всевозможными полифоническими приемами. Или в Соnсеrtо grosso No 1, где преимущественно использована техника канона и подвижного контрапункта, а также одновременного сочетания тем, ранее звучавших порознь. Во всяком случае, сочиняя, я каким-то образом все время думаю о музыкальном прошлом, и что-то из этого прошлого так или иначе присутствует в моей работе. Довольно длительное увлечение новой венской школой и затем музыкой авангарда - это была практическая учеба, в период после 1960 года, после консерватории. Примерно в 1968 году я
Беседы с Альфредом Шнитке 147
стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания -интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем
каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям. И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чем Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь проблемой - "индивидуальность и мир", "я и общество", "я и мир". Именно эта проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его, может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы, занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.1984 г.
Из беседы с Н. Шахназаровой и Г. Головинским//Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи и интервью.- М., 1989. С.332-349
- Мне кажется, не Первая, а Третья твоя симфония ближе к Симфонии Лучано Берио - самим принципом аллюзий.
- Я думаю, что Берио шел больше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и структуралистов, а ты в своей Первой симфонии -от кино. Ведь, кажется, в период работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет.
Беседы с Альфредом Шнитке 148
тве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965 году
(Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.- Вернемся к тому, о чем мы говорили, - к проявлениям "духа времени"...
А.Ш.
Разумеется, значение всего того общего, что "витает в воздухе" и проявляется у многих в одно и то же время, - не надо преувеличивать, но не надо и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки - тот, кто первым нашел идею, но оказался не столь интересным композитором, - или тот, кто не был пионером, но оказался интереснее в процессе реализации идеи.В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие "пары" - в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский~Корсаков, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский - Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов - Скрябин - все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.
- В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами - Денисовым, Губайдулиной? Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих будут причислять к одной ветви русской музыки...
А.Ш.
Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я, конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.Кроме общей рациональной школы - о которой не будем вообще говорить (хотя о ней можно было бы написать книги
), есть некое общее ощущение, которое диктуется избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на то, что они абсолютно" разные, именно этой системы избегают. А если они ее и касаются, то как бы в отраженном виде - по сути они от этой системы отключены.Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании квадратности - в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или Тракля, или Бодлера. Это
Беседы с Альфредом Шнитке 149
поэты, у которых стихи - это "опять" стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами - они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии - я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я все время новый. Я, конечно огрубляю, -люди это все делали честно.
И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге. Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая достойна ожить. И в этом смысле, я думаю, что окончательные суждения о серийной музыке еще впереди.
- Универсальна ли русская культура? Надо ли "охранять" ее границы?
А.Ш.
Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течении многих веков и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать - сто тридцать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция - этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего - в этом, подчинения всего - этому. Пусть все будет одновременно - и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно сейчас - при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, -замечательно. Но оно несет в себе опасность нового перехлеста...Перехлест предыдущего времени, вытеснив все, установил бутафорский, показной, демонстрируемый уровень показухи. Слава Богу, что с этим покончено. Но сейчас надвигается другая опасность: отграничивание
Беседы с Альфредом Шнитке 150
от других влияний, нежелание соприкасаться с ними. Я бы лично этого никогда не поддержал. Хотя - все зависит от человека. Возьмем такую гигантскую фигуру, как Достоевский. Мне кажется, что ссылки на Достоевского, стремление им обосновать эту тенденцию обособления русской культуры от остального мира - эти ссылки не точны. Достоевский - он разный одновременно. И если мы концентрируем все только на том Достоевском, который утверждает автономность и отгороженность его мира от мира западного,- то мы будем несправедливы по отношению к Достоевскому. При всем том, что он лично имел право на все высказывания и все ошибки, как всякий человек имеет на это право. Но не нужно превращать личную точку зрения в некую всеобщую. Тогда воцаряется неточность через распространение частного на все. Всякий человек ошибочен. Не прав будет и тот, кто сейчас будет в противовес национализму или национальной автономии утверждать отсутствие национальной специфики и некую всеобщность,- это тоже будет ошибкой. Но эта ошибка станет очень тяжелой, когда из высказываемого суждения превратится в некую утверждаемую догму.
- Тебе лично русская культура более близка, чем какая-либо другая?
А.Ш.
Если говорить об этой стороне дела, то я попадаю в ситуацию, которая не дает мне никакого ответа. Я нашел относительный ответ, когда понял, что ответа нет.Моя жизнь прожита по преимуществу здесь, и то, что эта жизнь с собой несла, не только музыкальные впечатления, но и жизненный опыт,-предопределяет мою принадлежность к этой жизни и ее проблематике. И цитирую я русские народные песни или нет,- не имеет существенного значения. Только смерть Шостаковича привела к осознанию того, что Шостакович по нacтoящeмy рyccкий кoмпoзитop - не только по внешним проявлениям (он обрабатывал русские песни
), но по всему. В каждой детали того, что он делал при любой остроте или необычности языка -он оставался русским композитором. Это несомненно, и для меня Шостакович никак не менее русский композитор, чем Прокофьев, который внешне несет гораздо больше признаков русской музыки. Я думаю, что нечто в этом роде произойдет в будущем с оценкой работы таких композиторов, как Денисов, Губайдулина, и даже с оценкой моей музыки. И вот тут я хотел бы сразу сказать о том, что противоречит этому.Во-первых, во мне нет ни капли русской крови, хотя я прожил здесь всю жизнь. И во-вторых, я постоянно ощущаю в себе присутствие немецкой половины, причем предопределено это не тем, насколько я знаю немецкий язык, и не тем, что я два года в детстве провел в Вене. Оно предопределено тем, что мои предки-немцы, двести лет прожившие здесь, оставались при этом немцами, и в каком-то смысле не теми немцами, которые росли и развивались на Западе, а как бы сохранившими особенности психологии, свойственные немцам п р е ж д е. Это ведь факт, что люди,
уехавшие изБеседы с Альфредом Шнитке 151
какой-то реальности, консервируют ту реальность, которую увезли с собой. Например, живущие в Канаде украинцы и русские сохранили больше прежних традиций, чем украинцы и русские, живущие здесь.
При этом я испытал огромное влияние немецкой культуры, литературы - всестороннее, и конечно, сильнейшее воздействие немецкой музыки. Если прибавить это, то ясно, что без всякого старания с моей стороны это остается второй очень мощной силой. Это вторая сущность моя, которая не анкетными аргументами определена, но предопределена самой природой. И поэтому для меня это взаимодействие русской и немецкой музык есть изначальное и конечное. Это то, от чего я шел и к чему я пришел. Для меня иного решения всей этой проблематики нет, этим определены и все мои трудности при оценке односторонних национальных или националистических увлеченностей и переувлеченностей.
- Что ты думаешь о композиторах, живущих в эмиграции?
- Тот климат, который существовал здесь, в России, был ли он плодотворен для искусства, и если жизнь дальше будет лучше в социальном смысле, будет ли это лучше для искусства?
Но: когда я начинаю думать, каким бы в итоге был - нормально развивавшийся композитор, не связанный с киномиром, освобожденный
Беседы с Альфредом Шнитке 152
от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодоленные перегрузки? Я думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге - так как оно меня не согнуло совсем - оказалось полезным. Но если бы оно меня согнуло и превратило только в кинокомпозитора, то тогда почти то же самое имело бы совершенно иной смысл. Поэтому я не могу дать окончательный ответ
. Я могу дать ответ только за себя и на сегодня.153
|
6 Д обро и зло. - Дьявол. - Проблема Фауста. П е р Г ю н т |
- В твоей музыке есть нечто, что шокирует некоторых людей, - это слой банальной, шлягерной музыки, который ты используешь в ряде своих сочинений. Этот пласт ассоциируется с образами зла, дьявольщины - в скрытой, привлекательной и, главное, доступной форме. Это как бы э н т р о п и я, разрушительная тенденция, которая существует в мире. Я думаю, что на самом деле тебя интересует механизм связи добра и зла, созидания и разрушения. То, как проявляет себя зло.
А.Ш.
Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность - символ этой стереотипизации. Это -как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в развитии искусства - это символ зла.Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае - увлекающего. Шлягер - хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность.
Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности,
Беседы с Альфредов Шнитке 155
взвинченности, скачущие мысли,- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.
Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это -"торчит", потому что это - яркая "зараза
".Можно задать вопрос: "Ну, а почему не выражать добро?" Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? "Райский" финал - он постный и догматический. Но, может быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.
- А почему это происходит?
А.Ш.
Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась, например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная, прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое благозвучие. Это как будто "гарантирует" некое добро. Но у меня есть большое сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать. Можно как бы отвернуться, "уйти в монастырь". Но я для себя такой возможности не вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки вынужден все время иметь с ней дело.- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть его Комедии.
А.Ш.
Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет "по добру", а что - "по злу", то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает, что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном концерте). ХотяБеседы с Альфредом Шнитке 156
добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами, - это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное единство. Оно может выражаться по-разному,
на разном уровне. Механически, с помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается полярным образом, i > Вообще, мне - не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, - нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где многое "рифмуется", происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по подсказанному мне совету или рациональной идее - делаю что-то, что противно вложенному в меня ощущению,- задуманное не получается, и еще следует наказание.- Наказание чисто художественное?
Свидетельством существования этого порядка являются такие необъяснимые для меня явления, когда порознь возникшие факты и явления искусства почему-то совпадают, как будто они возникли на основе единой формулы. Вспоминаю один случай в кино. Я должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень красиво плывут планера... Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то музыку,- это обычно благотворно влияет на реакцию, швы не так видны, и отснятый материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся:
первую часть Лунной сонаты Бетховена - банальнее нельзя себе ничего представить. И вот, когда это оказалось рядом,- произошло что-то удивительное: как будто одно было сделано для другого. Лунная соната как будто бы была написана под фильм Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера - совпали монтажные фразы, движения ввepx и вниз - как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти
-157
независимые друг от друга - вещи были сделаньны по одной структурной формуле, лишенной конкретного языка и наполнения. Значит, такие формулы где-то есть. Другой вопрос, что мы пытаемся рационально к ним приблизиться, пользоваться ими, понять их. Но наше сознание - не есть весь наш разум. Оно ведет нас на ложный путь. Лишь очень редко мы приходим к пониманию сознательным путем. Чаще мы приходим к правильному решению не через разум, а эмпирически, через ощущение, методом проб и ошибок. И поэтому вся полоса с рационализацией техники, все, что происходило в шестидесятых годах,- исходило из ощущения этого структурного закона и попытки его понять, но не могло добиться успеха именно потому, что разуму настоящее понимание не открыто. Но то, что структурный закон в природе существует, - для меня несомненно.
- Иными словами, ты считаешь, что этот закон - иррационален?
- Но ведь новое со временем становится старым? И тогда Дьявол отходит от этого?
А.Ш.
Он как бы начинает интересоваться другим. Крестовые походы, инквизиция - все это было как бы извращением правды, а не ложью. Именно к этой сфере и обращен Дьявол: здесь заложены инерционные шаги, ведущие в пропасть.- Инерционные? Но ведь сам по себе импульс к новому - это творческий импульс?
А.Ш.
Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое - это и хорошее, и плохое; каким оно станет - зависит от людей, которые возьмут это новое. Если бы ученые предвидели последствия изобретения атомной бомбы, они, возможно, не стали бы ее изобретать. Они не совсем понимали, что делают. Вся жизнь Андрея Сахарова - это бесконечная попытка преодолеть тот совершенно чудовищный грех, который он взял на себя. Ничто в истории не заканчивается и всегда может обрести неожиданную опасность.Сейчас, например, я вижу большую опасность в компьютерном помешательстве...
Беседы с Альфредом Шнитке 158
- А какую: исчерпанность вариантов или их заведомую схематичность, хотя и тщательно запрятанную?
А.Ш. Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным, "компьютерным", а сам компьютер, который занимает свое и важное место в мире, вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками, водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это может привести к катастрофе.
- Я бы сказал, что в компьютере есть опасный момент формализации сознания. Когда я стал заниматься компьютером, я заметил, что мое сознание перестраивается и в большей степени начинает быть занятым служебными - сортирующими, оценивающими - функциями. Возможности компьютеров огромны, и они кажутся безгpaничными, а скорость компьютеров - более высокой, чем скорость работы человеческого мозга. Но и то, и другое, является иллюзией. Будучи удобным инструментом формализации, компьютер, к сожалению, часто придает самой мысли служебную направленность, как бы "перестраивая" мозг... Ты говоришь: новое привлекает Дьявола. Но что такое вообще новое? Откуда оно берется? Заложено ли оно в бесконечной (в отличие от компьютерной) памяти мира - или же это вообще ложное понятие, и нового не существует?
А.Ш. Вопрос о ложном и неложном новом для меня практически не существует. Ведь уже у Моисея была электрическая батарея. В Библии - кажется, в Видениях Иезекииля - описано нечто, где есть колесо, крутящееся во все стороны. Это нечто может мгновенно поворачиваться в любую сторону. То, чего в технике еще нет,- там уже описано. Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание в кругу. С возвращениями и уход а ми.
Дьявол скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым - не столь детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может привести к преувеличениям, и здесь можно "подшутить".
- Но где тогда выход?
А.Ш.
Быть начеку. И относиться скептически к самому себе, к неокончательной человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному ангелу... Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь опасностями номер два и три.- И все же: как определить тот резервуар, из которого человечество берет новые идеи? Существует ли новое - или это только попытка Дьявола поставить нас в ложное положение?
Беседы с Альфредом Шнитке 159
А.Ш.
Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом, смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь - не моя личная и даже не наша за миллионы лет - имеет какой-то итоговый смысл, меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира,- не может в окончательном виде все выразить. Она лишь выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту,- это нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы - независимо от того, как мы поступаем,- сами знаем, в чем мы были правы, а в чем - неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт - только более далекий -и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть. Скажем, сколько ни существовало способов демагогического, а в прошлом назвали бы как-нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, - самого себя. Ты можешь бороться с ним, опровергать -и никогда не убедишь, никуда не сможешь от него убежать. Этого, слава Богу, никто еще - ни Гитлер, ни Сталин - в человеке не истребил.
25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследив. - 1990. - No 3. - С. 46
- Согласен ли ты с Владимиром Вернадским, который утверждал: то, что оказывается точно доказанным наукой, первоначально открывается в искусстве?
А.Ш.
Ты говоришь о Вернадском. Но совершенно ту же мысль четко изложил Карлхайнц Штокхаузен, который, конечно, о Вернадском понятия не имел. Любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало.Беседы с Альфредом Шнитке 160
- Интересно разобраться: что же состоит на службе у чего - наука у искусства или наоборот?
А.Ш.
Все важно. В какой-то момент что-то становится решающим, а потом акцент смещается на другое, а то, первое,- уходит дремать на десятки миллионов лет. Это как бы бесконечный процесс корректировки, который никогда не будет окончен. Вообще, человечество совершало всегда и будет совершать одну и ту же ошибку: всякий живущий интуитивно убежден (хотя и не признается себе в этом), что его поколение достигло высшего уровня, а дальше уже не будет ничего.- Ты говорил о том, что фашизм явился реакцией на Октябрьскую революцию. Но являются ли вообще революции, как новые сдвиги,- неверными, инспирированными Дьяволом шагами человечества?
А.Ш.
Да, конечно. Ты знаешь, я, конечно, консерватор. Я думаю, что и пугачевское восстание, и разинское восстание, и восстание рабов в Риме, и бесконечное количество всех этих замечательных революций - все это неизбежное повторяющееся нагромождение кошмаров.- Ну, а как быть с мифологией, в частности, у Вагнера, ведь в мифологии всегда присутствует революционный момент...
- Как относиться к понятию "герой", героическая личность? В православии есть святые, а героев нет. Герой - это атрибут революционного сознания?
- Ну, это не от Бога...
А.Ш.
Да, не от Бога... И что особенно досадно: прошло более двух тысяч лет, а идеализация этого образа продолжается.- И других, откровенно негативных "героев". Наполеон, к примеру,- все равно почитается как великая личность.
- Однако же его гробница почитается... А вот Фауст - тоже стремился к революционным преобразованиям - может быть, только внутри самого себя?
- Я, конечно, имею в виду гетевского.
Беседы с Альфредом Шнитке 161
проявляется только тогда, когда он,- начиная понимать, куда все идет, -станет скорбеть, плакать и жаловаться. Последние дни он уже был человеком, понимавшим, что он натворил.
В Фаусте важно то, чем его фигуру нагрузило будущее: человечество нуждалось в идеальном образе, который вместил бы в себя всю неукротимую жажду узнавать, - и задним числом адресовало это Фаусту. Первоначальный же Фауст, конечно, занимался магией и любил путешествия, но любознательность не становилась для него такой жизненной идеей, какой она стала в гетевском Фаусте. Эта фигура в максимальной степени приближалась, но не достигала того, к чему само человеческое сознание шло. Вообще, Фауст - это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века. Ведь когда начинаешь оценивать события новейшей истории, начиная с Ренессанса, не совсем понимаешь, почему они происходят. Наиболее сильный пример - чудовищно быстрое дьявольское развитие, которое началось с Первой мировой войны, после 1914 года. Никаких предпосылок к этому до войны - не было!
- Наоборот, был расцвет...
А.Ш.
Да! И вдруг весь этот чудовищный кошмар... Можно ссылаться, конечно, на русско-японскую войну. Но кто мог предположить, что из-за убийства австрийского эрцгерцога начнется кошмар, продолжающийся и по сей день. Создается впечатление, что всеми этими событиями нечто руководит,- ведь так просто, на общем миллиардном идиотизме это не может базироваться. Есть какие-то основания, которые от нас скрыты.- Мы сейчас говорим об иррациональном - в истории, жизни, искусстве. Ты считаешь, что в твоей музыке преобладает иррациональное?
А.Ш.
Хорошо, что ты задал этот вопрос,- быть может, я был неточен в определении. Есть иррациональное, которое сохраняет свою и н ф е р н а л ь н у ю иррациональность (например, на вопрос о начале первой мировой войны человечество никогда ответа не получит,- потому что этот ответ лежит не в политике, не в экономике, не в религии). Но есть иррациональность и другого сорта - иррациональность интуитивно угадываемая. Когда человек, не зная причины, знает ответы. Это то, что называется совестью чедовека: оценка им своих и чужих поступков. Иррациональное -это не то. что в н е разума, а то, что разумом не расшифровано.- Тема Фауста в широком смысле - тема хождения по кругам сомнений и последующего возвращения - это ведь "тема" любого из последних твоих сочинений. Взять хотя бы Пер Гюнта...
Беседы с Альфредом Шнитке
162священника, отца Николая, который ходит ко мне. Я впервые услышал мысль о том, что со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который относится к его жизни. Не только в том смысле, что все хорошее, что он сделал, продолжает существовать в жизни других, хотя сам человек скончался. Но и все то плохое, что он сделал,- продолжает
также существовать не только в плохом, которое развивается дальше. Оно может быть жизнью повернуто - и в хорошую сторону. И это может наступить гораздо позже, чем физическая смерть этого человека. Моральный счет по поводу каждого поступка и каждого слова содержит в себе надежду - не гарантию, а надежду, - на возможность спасения (если говорить с точки зрения религиозного человека) даже для такой фигуры, как Фауст. Разумеется, не мгновенного спасения, которое доступно человеку, не совершавшему таких невероятных ошибок и грехов.Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым грешником. Потому что его судьба - не "его физического", но "его морального", продолжающего существовать,- не окончена и содержит в себе эту возможность, обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе.
- Значит, в свете этого, и музыка - в принципе - не обязательно должна находиться лишь в сфере святости, но и может отражать что-то греховное? Я спрашиваю это потому, что некоторые видят в твоей музыке воплощение чего-то греховного, несовместимого с религиозным чувством. Мы много говорили об этом, и ты всегда утверждал, что необходимо сконцентрироваться на зле, - тогда человек скорее будет способен понять и искоренить его.
- Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?
163
ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть туда, куда нужно.
- Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может быть только церковная музыка?
- Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка - это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
Такая, как у Мартынова, точка зрения - защитная. Она дает защиту,
164
потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня - нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в бopьбy. - Ты как-то рассказывал о попытке гадания по Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?
Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед
)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А - один, Б - два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом...*Возможность опасного пути подстерегает нас во многих случаях. Как-то я смотрел по телевидению передачу, посвященную дню Ивана Купалы. Меня довело до ужаса то, что там был показан заснятый на пленку сеанс гипноза. Чрезвычайно грубый и решительный молодой человек приводит в гипнотическое состояние десятки людей. Они плачут, пытаются что-то
_________
166
выразить . Это нагоняет какую-то чудовищную адовую тоску. Я как будто почувствовал нехорошие, дьявольские клыки... Два интеллигентно и убедительно говорящих человека пытались доказать, что нет границы между добром и злом... Это такое манихейство, которое сразу выдает дьявольщину. Это - рука, протянутая в ту сторону. А я никак не хочу ее протягивать. Не примыкая ни к какому церковному благочестию и будучи вольнодумом, я чувствую, где эта граница!
- У тебя на полке стоит книга писаний Доктора Фауста. Читая ее, не испытываешь ли ты подобных ощущений?
- И в этом смысле, работа над Фаустом - это некий акт борьбы
?А.Ш.
Получается так.- Насколько я понимаю, Фауст - одно из самых главных твоих
167
сочинений?
А.Ш.
Это так и есть. Но вместе с тем работа над ним напоминает мне сюжет оперы Анри Пуссера Ваш Фауст - бесконечный процесс, который почти невозможно довести до конца. Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько,- не заботясь специально об этом стиле,- я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь обучающему меня нечистому. Потому, что это опера о Фаусте.- Но ведь нельзя же считать, что самим фактом писания этой оперы ты предаешь себя в руки нечистому?
А.Ш.
Я понимаю. Критическое спорное положение остается. Тут волей-неволей я вступаю в негативный контакт - с миром, который всегда опасен. Он не бывает не опасен.- Ты говорил о попытках писать рок-музыку в прошлом. Но ведь, кажется, в твоей опере Фауст должны быть какие-то сцены, связанные с рок-музыкой?
А.Ш.
Я хочу, чтобы весь слой оперы, связанный с периодом купленного Фаустом у Дьявола счастья, двадцати четырех лет безобразного счастья, за которое потом надо платить, сопровождался нарастающим роковым характером музыки. Роковым - не в буквальном смысле: это должна быть музыка с использованием искажений и трансформаций звучания, свойственных року. Я пригласил своего сына Андрея помочь мне в этом.- А гетевского Фауста не должно быть совсем?
Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гете. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II,-- среды Гете не знали, а т у среду "Ур-Фауста"
* - знали...Вообще, Фауст для меня - загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел - балет Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре с Историей солдата. Это очень
___________
170
загадочный образ - Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ Христа Спасителя. 0браз Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн Креститель - такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю, что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими ересями. Я слышал и такое толкование: Христос - это сила огня и огромной разовой силы, в то вpeмя как Иоанн - сила воды, то есть длительного и постепенно действующего...
Пер Гюнт - странный персонаж, ключа не имеющий, быть может, еще более странный, нежели Фауст. Разговор о Пер Гюнте начался давно. Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову или Пер Гюнт. и я немедленно сказал: Пер Гюнт... Я Чехова как бы не чувствую в этом музыкальном мире. А вот Пер Гюнт сразу заинтересовал, и заинтересовал вот по какой причине. Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, бyдyчи peaлизoвaнными, они yжe исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет - то есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже существует, хотя это - периферия, а не целое.
У меня ощущение, что Пушкин тоже не имеет единого окончательного решения. О нем столько уже написано, а эта фигура открывает все новое и новое, не искажаясь. А можно ли сказать, что это присуще, скажем, Лермонтову? Совершенно нельзя! Вариабельность трактовки тоже есть, но она в небольших пределах. Можно себе представить два, ну три противоположных взгляда на Лермонтова. Но представить себе столь бесконечное число, как у Пушкина,- невозможно.
Нечто подобное было относительно Пер Гюнта. Может быть, это "нечто" повторяется в мировой литературе в разных персонажах. Пер Гюнт - это персонаж, который ничего не выиграл в итоге, ничего не достиг, и кончил тем же нулем, с которого начал. Всю жизнь он совершал ошибки, и был неправ. В этом смысле он мне напоминает книгу об Иосифе Флавии Фейхтвангера, где Иосиф Флавий был все время половинчатым человеком и не занимал решительной и окончательной позиции. И был всегда осуждаем своими оппонентами прежде всего за это. Но получилось так, что этот половинчатый, неокончательный человек - в силу своей половинчатости - как раз вместил. больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные. Парадокс, который не поддается объяснению, но безусловно существует. И это роднит Пер Гюнта и с Фаустом. И я тут же за этот сюжет, конечно, ухватился.
- А ты читал Пер Гюнта до того?
171
А.Ш.
Читал. Но несколько туманно его представлял. Конечно, я пьесу перечитал несколько раз. Да и сейчас, открывая Пер Гюнта, я продолжаю находить бесконечно новое для себя,- я его никогда не охвачу, как никогда не охвачу и Фауста. Книгу Томаса Манна Доктор Фаустус я читал минимум пять раз. В первый раз - году в сорок девятом - пятидесятом, она только что вышла, и отец каким-то образом достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я ее все время читаю.- По-русски?
А.Ш.
Нет, я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски, но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком - абсолютно не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой книге, что напрочь погибает в русском переводе. Что случается не со всеми немецкими писателями. Например, у меня было длительное время ощущение, что Кафка мало теряет в переводе. Хотя сейчас, когда я немножко перелистал перевод Замка, мне показалось, что Кафка тоже теряет, во всяком случае не так решительно. А вот Томас Манн теряет самое главное - бесконечное что-то.- Вернемся к Пер Гюнту.
А.Ш.
В этом спектакле у Ноймайера несколько разных принципов взаимодействия акцентов музыкальных и пластических. Есть взаимодействие стандартно-привычное - здесь все ясно. Но когда наступает третий акт - все становится иначе. Весь спектакль - это как бы три круга реальности. Низменный, детский; показушный - начиная с театра и кончая сумасшедшим домом, вершина второго акта. И наконец, третий акт - возвращение на новом уровне реальностной ситуации. Но здесь уже нет синхронного взаимодействия музыкальных номеров и пластики, а есть какое-то иное взаимодействие. И музыка иная -не номерная, а непрерывная.- А Ноймайер сам хотел номерной музыки для первых двух актов?
Причем я столкнулся в музыке с вещами, о которых я могу говорить, чувствуя их качество, но не могу их определить словами. Вот одно из них:
хоровая музыка в Пер Гюнте - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением
Беседы с Альфредом Шнитке 172
или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося. Благодаря тому, что музыка, звучащая в оркестре, постоянно меняется, иллюзорно как бы меняется и музыка, звучащая у хора. Хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой.
Пластика, движения балета здесь столь замедленны, что мы не воспринимаем их как пластику, происходящую под оркестровую музыку. Мы воспринимаем эту пластику, как иллюзорно соотносимую с хоровым звучанием. Это тот темп. А музыка в оркестре играется более реальная. Но всякое вступление новой темы отмечено зрительным или слуховым акцентом. Например, Сольвейг - слепая, старая, как бы после смерти - она видит эту толпу теней. И в этой многоликой толпе среди множества она узнает Пера. Неизвестно почему. Ведь на нем такая же шляпа, такой же серый костюм с галстуком, магриттовский, как все персонажи этой ирреальности. Но она его узнает и роняет палку, на которую она опирается...
В эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит,- это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а накладываясь друг на друга - как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально.
173
|
7 Объединение Германии. - Жизнь в Германии и в России. Отношение к публике.- Право быть самим собой.-Стиль последних лет. - Отношение к оркестру |
- Сегодня мы беседуем накануне объединения Германии. Раньше ты говорил, что единственное место на земле, где ты чувствуешь себя достаточно спокойно,- это Западный Берлин, как бы граница двух миров. Но сегодня Западного Берлина больше нет.
А.Ш. Он перестал быть в тот момент, когда я его нашел.
- Как ты воспринимаешь объединение Германии?
А.Ш. В принципе это опоздало на сорок пять лет, это давно должно было произойти. Это все ужасно несправедливо, несмотря на то, что Германия во многом виновата. Стена, ГДР с ее стукаческой системой, такой "Главстук", - слава Богу, все уходит. Но новые проблемы, еще вчера казавшиеся нереальными, сегодня стали реальными. В частности, проблема тех и других немцев. Сколько лет будет происходить психологическое воссоединение - неизвестно. Сколько лет будет преодолеваться комплекс неполноценности у восточных немцев? Сколько лет будет продолжаться теневой "стук"? Сколько лет будет продолжаться расцвет реакции - как неизбежное изживание того, что длилось сорок пять лет в ГДР?
Германия формально воссоединилась. Но мы не знаем, что будет дальше. Для меня не может быть справедливым, что мы отрезали Восточную Пруссию, а к Польше отошла другая часть Германии. Значит, не было Кенигсберга? Канта не было? Психологически и исторически с этим примириться невозможно. Как быть с теми людьми, которые были выселены с этих территорий? Можно лишь надеяться на то, что все это пройдет мирно, но нельзя быть уверенным в этом.
- Как ты относишься к идее сделать из Калининградской области новую Республику немцев Поволжья?
А.Ш. Все здешние немцы от этого категорически отказались. И я с ними согласен. Ведь на что это похоже? Гонят зайца дальше! Во-первых, избавляются от немцев. А во-вторых, переваливают на них психологическую
беседы с Альфредом Шнитке 175
проблему, в которой они не виноваты. Это означает, что туда потянутся немцы исконные,- и наши немцы вновь останутся без почвы. Так проблему не решить. Если было бы возможно реальное восстановление прежней Республики немцев Поволжья в Поволжье - это было бы вернее. Все-таки они там двести лет жили - это может из теней как-то воскреснуть. Но ведь сделали все, чтобы немцев туда не пускать. И местное население их не хочет. И это в любом месте будет проблемой.
Это так же, как крымские татары, как турки-месхетинцы, - везде одна и та же проблема. И если бы не было административного - косвенного, но осмысленного и вполне намеренного подогревания этой проблемы, может быть, она бы и не дошла до такой крайности.
Наверное, самое разумное для советских немцев - эмигрировать в Германию, пожертвовав теперешним поколением. Потому что ясно, что эмиграция всегда - это гибель для одного поколения, которое не сможет прижиться там, но и шанс, что их дети и внуки все же войдут в ту жизнь. И это какая-то перспектива.
Среди неисчислимых последствий сталинского кошмара национальные проблемы, которые сейчас удесятирились. Это зло, многоступенное зло, которое не утихомиришь и в течение нескольких десятилетий.
- Ты говоришь, что эмиграция - это шанс для будущих поколений?
Ты сам теперь бываешь в Москве значительно реже, чем на Западе.
Какие твои личные ощущения в Германии, какой смысл для тебя имеет жизнь там сейчас?
А.Ш.
Три года уже растет количество мотаний по всему миру. Я приучил себя работать где угодно и когда угодно. Еще пять лет назад, когда всякая поездка была для меня событием, мне нужно было привыкать. Теперь же я могу работать всюду.Чисто же психологически, когда я попадаю на Запад, я словно выключаюсь в другой мир, где с меня сваливается огромный груз, который ежесекундно - здесь. Во Франкфурте, ожидая аэрофлотовский самолет, я его уже чувствую. Один вид наших стюардесс, одно то, что в самолет надо садиться через автобус... Когда ты приезжаешь сюда, ты уже весь дрожишь. Спиной, шкурой ты чувствуешь здесь невероятную опасность - она разлита везде. Невзирая на огромное число плюсов - газеты, телевидение и т. д. Потому что все эти плюсы имеют важное - духовное, религиозное, эстетическое,- но не реальное значение. А зло имеет именно реальное проявление. И самое сильное проявление зла в том, что все законы, все решения - это все туфта.
Существуют три силы - опасные и злые. КГБ, армия, партия - все, что было,- все это и сейчас (в 1990 г.- А.И
.) существует, и они как-то объединены, причем мы не знаем, чего от них ждать. Но это только одна сила.Есть еще две. Первая - в какой-то степени искусно входит в официальный круг. Я имею в виду возрастающий национализм. Участвуя в нем, можно сталкивать всех и таким образом управлять. И еще одна сила -
176
возрастание преступности, мафиозности.
Все эти три негативные силы взаимодействуют, хотя и враждуют. Мы видим следы их взаимодействия. Оказывается, существует приказ по войскам в случае любых происшествий не вмешиваться. Это чудовищно. Значит, Память завтра начнет всех громить,- а вникать в это будет милиция,- а милиция на стороне Памяти. Убийство отца Александра Меня до сих пор не расшифровано.
- Ну, а как ты себя чувствуешь, живя в Германии?
177
с тем, внешне эта вздернутость - норма, а не крайность.
Вспомним развитие авангарда. Штокхаузен, Ноно, Булез - остались. Но почти нет внимания к Пуссеру, который был на равных с ними. Да, имя остается. Но кто-то мне рассказывал о юбилее Кейджа в Нью-Йорке - был неполный зал. Такая фигура, как Кейдж! Ты понимаешь, что все недолговечно
. Я видел его дважды - в Виттене и в Берлине. Это было очень интересно, но набитых публикой залов не было.- Нет ли у тебя ощущения, что западная публика более рутинная?
- Но это не заставляет тебя писать иначе?
- Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда ничего подобного не пишешь.
- Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?
А.Ш.
Нет. В какой-то момент я понял, что всякий - неокончателен. Даже если ты возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху... Я не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть... Я понял право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.- Но бывают повороты... Например, у тебя после болезни произошел поворот, ты стал писать иначе.
А.Ш.
Да, есть, конечно, какой-то поворот. Но каждая ситуация есть по отношению к другой как плюс, так и минус. Если ты в чем-то выигрываешь,Беседы с Альфредом Шнитке 178
то неизбежно проигрываешь в другом. Поэтому я сначала огорчался, когда что-то терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда перемещается от одного пути к идеальному - к другому, но никогда не достигает умножения идеальных качеств.
- По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.
А.Ш.
Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии (малеровская часть). Покаянные стихи - сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не писал. В конце Второго виолончельного концерта тема взята из фильма Агония. То есть, это все сохранилось.Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента, который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда хотел, но чего не было: появилась
Беседы с Альфредом Шнитке 179
бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не заканчивается. Нет последней точки.
Но все рефлексивные самооценки - это очень опасная вещь. Как только ты от чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это, ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого делать.
Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал простой раздраженности всем этим - ведь ложь есть всегда, даже в твоих собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.
- Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?
А.Ш. Все-таки сначала идет работа "над нотами", а инструментовка... Нет, я не могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями оркестровки.
- И так - всегда?
А.Ш.
Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано, задумывалось сразу, "в оркестре".- Оркестровые составы твоих сочинений - при большом внутреннем разнообразии - в целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, "имидж" классики. Есть ли неординарные случаи?
А.Ш.
Есть "перекосы". Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем, нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь "имиджем классики",- потому что, даже при странных составах, все равно они расшифровываются как тематически трактованный "остаток" оркестра. Даже в Музыке к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий инструмент будет трактоваться как "остаток" оркестра. Я хочу сказать, что происхождение составов - действительно, традиционное, но поворот может выглядеть иначе.- Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?
А.Ш.
Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает, что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка - это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир - то, что хорошо получается у Сони или Артемова,- обращение с ударными. Это у меня не получается. Или это не получалось вовсе - как Жизнеописание (Lebenslauf), или получалось благодаря участию посторонней идеи - как в Трех сценах. Я, как видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего желания сказы-180
вается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился. Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.
- Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков. - Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль "минимальной" музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты писать подобную музыку?
А.Ш.
Не знаю. Что опыты такие были и продолжались - да, мне бывало интересно это попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна. Но основная линия развития,- не которую я выбрал, но которая меня выбрала,- другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко, если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.- Это - не твое ощущение времени?
А.Ш.
Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое время это - Эпилог Пер Гюнта.|
8 Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. - Опера Жизнь с идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. - Романтическая эпоха и отношение к ней. Джаз и рок.- Владимир Высоцкий.- Юрий Любимов и его театр. -Пиковая дама |
-Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл
Второй виолончельный концерт.
Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему не понравился, и он сразу об этом сказал - и в такой обезоруживающе нормальной форме, что мне и в голову не пришло обидеться.
Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже. Они очень хорошо играли мой Третий квартет.
Были на фестивале и "шикарные" номера. Например, игрался Концерт для флейты и арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на фестивале Дмитрия Ситковецкого, - дама шикарная.
Беседы с Альфредом Шнитке 183
По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного...
Ростропович - руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в конце сыграл мой концерт.
- Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный концерт Шостаковича - это без всякого намека?
А.Ш.
Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня заинтересовал сам набор букв.То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал, совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он занимался. Он говорил,
что ничего технически более сложного не играл.В первом отделении того же концерта он дирижировал
In memoriam, причем прекрасно дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить, взаимопонимание наступает мгновенно,- он заранее знает, что ты скажешь. То, что концерт технически неудобен, он сказал сразу.- Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не остановился на Шостаковиче?
- Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт по сравнению с Первым?
А.Ш.
Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта. Я использовал там тему из фильма Агония - она в последней части, в Пассакалии. Я тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?Я тебе сейчас его прочту:
"Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели. Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для
меня все, что захотите. Этот заказ - официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое сочинение для оркестра... Я мечтаю - и не отнимите у меня эту мечту - об опере. Пишите184
ее столько лет, сколько потребуется..."
Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом - мне кажется это идеальным и абсолютно готовым для оперы.
В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно, не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете книгу Виктора Ерофеева Тело Анны. или Конец русского авангарда, вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно раем, совершающееся внутри каждого из нас, ту абсолютную непостижимость чего-то, казалось бы, совершенно избитого и банального. Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров
(Девушка и смерть) или от разреженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости (Попугайчик). И вся эта неразгаданность в целом оставляет ощущение полной ясности всех частностей. И притом вам в первую секунду понятно, что вы уже всю жизнь это знаете, хотя никогда об этом не догадывались, и читаете впервые. Все прочитанные и усвоенные оценочные стереотипы немедленно вянут от терпкой атмосферы этой жестокости, почти садистской правды, в своем правдолюбии избегающей грубого правдоподобия и интеллигентной антиинтеллигентности. Да, а где же смысл всего этого? Автор -не знает. Он - не формулирует. Он -писатель, а не сочинитель литературных иллюстраций к осознанным нетленным математическим и моральным законам. А также - историческим и философским. Правда, читателю он известен и в абсолютно противоположном качестве, когда он все знает, все четко формулирует, когда он - критик, причем настоящий, а не тот, кто сочиняет завистливые доносы по поводу не всегда запуганной историей реальности. Такого совпадения крайностей в одном лице давно не было. Такие фигуры, как Виктор Ерофеев, -редкостная редкость.1988 г.
Написано как предисловие к книге рассказов Виктора Ерофеева Тело Анны, или Конец русского авангарда//Книжное обозрение. -1989.- 15 декабря.-С. 9
- Но это невозможно: речь ведь идет о Ленине!
185
количество вызывающих фраз, то это выиграет по смыслу,- иначе будет слишком привязано к сегодняшнему моменту и через десять лет никому не будет интересно.
- Будет ли главный персонаж - Лениным?
Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа. В частности, - замечательная деталь - введен новый персонаж - Марсель Пруст. Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные необходимости. В частности, повторения - в виде двукратного, трехкратного повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает влезть в голову - оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение может иметь характер капустнический, а может - серьезный. У меня ощущение, что здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный - и потому капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще более трагичными, чем обычная драматургия.
Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась в балаган.
Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело, что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое.
Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма советской жизни - уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в Нью-Йорке?
- Нет.
А.Ш.
Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова "первым" художником. Я считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира - он воссоздал идиотскую "советскую" среду. Ты попадаешь в комнату, в которой невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что - не слышно. Мата не слышно, но нечто не грани.Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только трое уснули после очередного витка,- должен активизироваться шум соседей. Я собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.
- Какой же материал - музыкальный - будет в Жизни с идиотом?
186
Пародийный?
А.Ш.
Мне ясно, что если это делать с кривлянием, -то этим никого уже не заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла - этим должно закончиться.Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу - это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень - падает. Из "средней" среды он вдруг "обваливается", и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень -вырастает. Третий акт - черт знает какие события - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.
188
- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как