Беседы с Альфредом Шнитке 60
дирижер начинает дирижировать,
идет соната. А "Бетховен" - это ложная реприза.- А в Альтовом концерте?
- Есть отсвет сонаты...
А.Ш.
Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это - и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст - это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.- Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?
61
Беседы с Альфредом Шнитке
А.Ш.
Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.- Симфония у тебя - это тоже проявление некоей немецкой черты?
- А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить "балансирование",
столь свойственное твоей музыке ощущение грани?А.Ш.
Когда задают вопрос "зачем", я не знаю, что на него ответить. Знаю только, что это есть.- Значит,
это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно получить объяснение?Беседы с Альфредом Шнитке 62
А.Ш.
Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому.- А почему к немецкому,
а не итальянскому?- У тебя есть concert! grossi,
есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их различие?А.Ш.
Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi - это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на какой-то путь истинный.- Ложный - в смысле порочный?
А.Ш.
Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист, очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный вопрос: "А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу писать четвертую".Но вопрос задать легко,
а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма: формальным каноном,
следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната - это дитя эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза - встреча, возвращение.- Значит,
если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми, нечеткими?А.Ш.
Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще потому, что "мысль изреченная есть ложь".Беседы с Альфредом Шнитке
63На пути к воплощению новой идеи
Каждый чистый лист бумаги -потенциальное произведение
,Л. Леонов
Когда мы говорим о композиторском замысле,
мы должны четко представлять себе, что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить -записать нотами на бумаге, то есть реализовать.Этот исходный подсознательный замысел является той эмоциональной волной,
тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может.Вместе с тем композитор постоянно,
каждый раз убеждается в полной невозможности реализовать и воплотить замысел окончательно. Его внутреннему воображению будущее сочинение представляется в каком-то совершенно ином виде - как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не конкретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, который, в общем, оказывается неуловимым. Так, по крайней мере, это представляется мне. Подобные мысли существоваливсегда,
хотя и применительно к познанию вообще, а не только к искусству: "не сотвори себе кумира", "мысль изреченная есть - ложь", и так далее -примеры бесконечны. Нечто аналогичное есть и в искусстве в целом, и в композиторском творчестве в частности.Одним из очень ярких выражений этой проблематики - проблематики трагической и вместе с тем оптимистической - явилась опера Шенберга Моисей и Аарон. Два центральных образа оперы - Моисей,
наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является "переводчиком" Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шенберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее "материализованных", переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации "чистой мысли", необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей - системы додекафонии. Что додекафония лишь компромисс, "перемирие", Шенберг отлично осознавал: практически он сам и разбил свои скрижали, не приняв "неододекафонистов" конца 40-х -начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решени-64 Беседы с Альфредом Шнитке
ем проблемы,
окончательного решения не имеющей.Вероятно,
все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла. Вот почему становится ясным, что технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение, и возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например, по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью. Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо; возможно, именно этим сочинения, которые сохранили свою жизнеспособность до нашего времени, отличаются от тех, которые представляют лишь "музейный" интерес. Эта незримая "подводная" часть и есть самое главное. Но должен ли композитор впасть в уныние от того, что эта неуловимая часть не дается ему в руки? Не означает ли это все, что рациональная техника бессмысленна, а музыкальная теория беспомощна, что все равно главное неуловимо и нужно ставить вопрос о бессилии, ограниченности рациональных исследований и рациональных приемов творчества? Нет, по-видимому, это не так. Однако если мы обратимся к каким-то основам музыки в природе, если попытаемся обосновать природу звука рационалистически и, исходя из нее, музыку в целом, то придем к выводу, что этого обоснования быть не может.В свое время в Москве открылась электронная студия. Основатель ее,
инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что триста лет назад появилась темперация, то есть отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду - истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв - все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки. Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является "ошибочной" по отношению к первоначальному замыслу природы - основным тонам, и аналогичная "ошибка" происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий65 Беседы с Альфредом Шнитке
идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь "темперированную" часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой "ошибки" вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки,
которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX веку, то увидим, что Шенберг сознательно выстроил свою двенадцатитоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.Вот эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки,
непрерывное возвращение к "обертонам", постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно.Поэтому хотелось бы сказать,
что воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является "невоплощение" замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шенберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьезной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение. Вообще представляется очень неправильным суждение о произведении на основании высказываний самих композиторов. Мы привыкли, например, судить о Стравинском по тем полемическим, иногда заносчивым словам, которые он произносил по поводу своих сочинений. На основании авторских высказываний мы иногда отказываем композиторам, чей внутренний музыкальный мир очень велик и многообразен - таким, как Стравинский или Веберн, - в этом внутреннем мире, и, наоборот, склонны легко верить тому, кто говорит не о внешне уловимых вещах, не о технике, не о рациональной стороне музыки, а пытается рассказать, что он хотел выразить. Ни то, ни другое ничего не говорит о самом произведении. Поэтому получается, что суждение композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его. Мы можем представить себе, к примеру, круг интересов Веберна по лекциям композитора Путь к двенадцатитоновой музыке и Путь к современной музыке, а также то, чем он руководствовался и вдохновлялся, что ему нравилось и какие рациональные выводы он из этого делал. Но из всего этого не ясно, чего он хотел своим внутренним слухом, и поэтому не следовало бы руководствоваться его рациональными идеями в оценке его произведений. Равно как и всецело полагаться на аналогичные суждения других композиторов в оценке тех результатов, каких они добились в своей музыке.1981 г.
Опубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.,
1982. С. 104-107.Беседы с Альфредом Шнитке 66
Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: "Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой,
она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины".Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением,
когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже - и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.- Как афиша в плохой типографии. A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной,
ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки - очертания уже почти совпали - но... никогда не совпадут.Точно так же схематизация всех положений и форм: это все,
казалось бы, вот-вот произойдет! Это - то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.- Большинство твоих циклов - принципиально одночастны.
..Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие,
объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное - это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это - я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.Материал Альтового концерта
, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой - это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это- хорошее,
а это - плохое. Драматургического разделения точно по темам- нет. Я не внедрял этот принцип сознательно - я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части,
где играет рояль, - все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале - и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, котораяБеседы с Альфредом Шнитке 67
в н е материала и в ы ш е материала.
- Финал - в классическом понимании - практически отсутствует в твоих концертах и симфониях...
А.Ш.
Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо - плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.- Но это все же - финалы,
запланированные как финалы. А бывают просто "развалы", как у тебя часто.А.Ш.
Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он - абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой - в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.В моих сочинениях все часто уходит в многоточие или просто прекращается,
кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского - когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом - медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы - как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.Ликующее существовало и у Баха
, и у Моцарта, еще продолжало существовать у Бетховена, пусть в умирающем виде - у Шуберта. К сожалению, позже, в творчестве других гениальных композиторов, не по их личной вине, а по условиям времени, оно приобрело ущербный вид. Какое-то удушающее счастье - в Лоэнгрине Вагнера. В этом смысле композитор остался чище, честнее в Тристане, с его идеей любви-смерти. Гениален конец Кольца нибелунга - вагнеровской оперной тетралогии, то есть развязка ее заключительной четвертой оперы - Гибель богов, но там совсем не баховское ощущение счастья. И когда музыка Вагнера использовалась официозно, государственно - это не было случайностью. Подобное можно видеть у Чайковского.Удивительно здесь сходство таких диаметрально противоположных натур
, разных по своей сути, по условиям жизни - оба они принадлежали одной ; эпохе и были ей подчинены. Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей.То же происходило и дальше
, приближаясь уже к нам. Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это - душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. Оно не было окончательным решением дилеммы, находилось с антиподом не в том соотношении, что в музыке от Баха до Моцарта. А у Шостаковича этого счастья не былоБеседы с Альфредом Шнитке
68вовсе. Я уже не говорю о тех
, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелыхнаших условиях
, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту.25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит
, где хочет//Наше наследие. - 1990. - No 3. - С. 46- Я думаю,
что Брукнер вообще мало думал о человеке, скорее - о космологии, В отличие от Малера, который был обращен к земным, даже не всегда возвышенным человеческим. проблемам, музыка Брукнера как бы выражает добро в стерильном виде. Зла там нет.- Но это производит очень сильное "объективное" впечатление и настраивает на определенный лад,
в котором я, кстати, нахожу много общего с тем, что делает Владимир Мартынов...- Простота твоей музыки обманчива,
потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге Пер Гюнта. То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической.А.Ш.
Может быть, это мой недостаток, идущий от того, что я слишком долго занимался кино. А может быть, это было еще до киномузыки, потому что такие мнения высказывались и до того, как я начал работать в кино. Может быть, это в моей природе. Не знаю. А может, этого и нет вовсе. Может быть, это лишь иллюзия, которую я в себе вскормил, воздействовал на исполнителей, они от меня эту иллюзию восприняли и играют с нею. И это иллюзорно присутствует в музыке, a кто-то со свежим отношением немедленно все это изобличит, я не исключаю такого поворота. Я хочу попытаться утешиться примером Малера, который имел в виду нечто литературное в своей музыке. Мы уже не обращаемся к литературному, оно как бы лежит в самой музыке. Для нас вся эта литературная часть ушла на какой-то иной план. Я просто надеюсь - и в этом смысле я с тобой согласен, - что внемузыкальная часть, помогавшая кoмy-тo, пoтoм начинает восприниматься совсем иначе. Все реальные мотивировки уходят на второй план.Кстати,
есть масса вещей, которых я не могу логически понять и объяснить - у позднего Бетховена! А вместе с тем они интересуют меня -чисто музыкально - больше, чем его ранние произведения. Как явленияБеседы с Альфредом Шнитке 69
"литературщины",
они вроде бы опасны, но с другой стороны несут в себе потенцию к внерациональному толкованию.Новая эпоха - всегда комментарий к старой,
а следующая - комментарий к комментарию, то есть как бы уже что-то новое. Плохо, когда искусство имеет дело со "вторичным" материалом, "комментарием", когда оно зависит от какого-то образца. Это признак болезни. В идеале то, что создается культурой, должно впечатлять и существовать само по себе.Отказавшись от сериализма,
я не отказывался от идеи структурной упорядоченности, я просто пытаюсь подчинить ее ощущению. Вся точная техника, все "запрятанное" в музыку - монограммы, символы, пропорции, намеки, аллюзии - все равно воспринимается. Сочинение, лишенное такой подводной части., не может произвести устойчивого и длительного впечатления.Поэтому я все время колеблюсь между двумя методами работы. Структурно упорядоченные сочинения,
где есть канон и догма,- Четвертая симфония. Третье concerto grosso - чередуются с сочинениями, где канон почти отсутствует,- Четвертый скрипичный концерт. Альтовый концерт, Второе concerto grosso.- Но эти сочинения - второй группы - производят более яркое впечатление.
А.Ш.
Я понимаю, конечно! Но если я пишу сочинения одного типа, это быстро приедается, получается какая-то ложь. Я должен все время менять технику.- Но как быть слушателю с преодолением "материальной" преграды символической зашифрованности? Ведь это все равно что разбить окно: пока этого не сделаешь - видишь,
но не чувствуешь осязаемо. Так у меня было при первом прослушивании Четвертой симфонии: я понимал, что за всем слышимым что-то стоит, но что именно - не мог понять до тех пор, пока ты мне не рассказал. Кстати, что значит "розарий", который лежит в основе программы сочинения?А.Ш.
Розарий - это пятнадцать тайн. На мне висят четки, и если идти по ним, то это и есть розарий. Пятнадцать тайн - три цикла по пять. Тайны радостные, тайны скорбные и тайны славные. Тайны радостные - это Благовещение, встреча с Елизаветой, Рождество, Сретение (Обрезание), Обретение Его в храме Иерусалимском (они были в Иерусалиме на каком-то паломничестве, ушли оттуда и через день пути заметили, что его нет с ними - они шли очень большой толпой и думали, что он где-то с детьми;вернувшись в Иерусалим,
они застали его беседующим со священнослужителями, которые поражались его уму) Пять скорбных тайн: борение в Гефсиманском саду, пленение, осмеяние и издевательства, венчание терновым венцом, Голгофа и распятие. И пять славных тайн: Воскресение, Вознесение, Нисхождение Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы и Венчание небесной славой. Это - формула Четвертой симфонии, триБеседы с Альфредом Шнитке 7
0цикла по пять. Роза как символ Богородицы. Я взял это из латинского молитвенника.
- После первого исполнения твоего Третьего concerto grosso мне показалось, что партии солистов являются как бы материальной оболочкой, концертной "мишурой" (предопределенной самим жанром концерта), а все подлинно глубинное заключено в партии клавишных. На эстраде проходит соревнование двух инструментов, двух земных существ, а клавишные, становятся их духовным "поводырем", в их партии концентрируется вся важнейшая звуковая символика.Идея универсальности культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас,
в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве. Сегодня мы имеем иной образ мира, чем скажем, двадцать -тридцать лет назад. Это относится и к акустическому ощущению эпохи -какой синтетический звуковой образ дает нам, например, обыкновенный радиоприемник! В наши дни - иное понятие и о просpaнстве: ведь за три часа можно попасть практически в любую точку земного шара. Но, несмотря на исключительный динамизм XX века, устремленность его в будущее, в последние годы в искусстве, особенно в музыке, резко возрос интерес к прошлому. Благодаря энтузиастам-исполнителям, проделавшим гигантскую исследовательскую работу, мы смогли познакомиться с образцами музыки, от которой нас отделяют семь - десять веков... Соприкасаясь с творчеством наших столь отдаленных предков, по-иному ощущаешь время, время - как связанную линию, почти как "единовременный аккорд". Объединить разные пласты культуры хотелось мне и в одном из последних сочинений - Четвертой симфонии, премьера которой недавно состоялась в Москве, в Большом зале консерватории.В этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в симфонии встречаются элементы знаменного распева,
лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих религий. Сходное во всех ладах то, что в интервалике постоянно возникают вариантные альтерации одних и тех же ступеней в разных регистрах, а из-за этого -уменьшенные или увеличенные октавы. Все сочинение выдержано в этом "искривленном интонационном пространстве". Лишь в коде, где происходит объединение всех тем, появляются "выпрямленные", чистые октавы, устанавливается диатоника. Развитие музыкального действа проходит неторопливо, путем варьирования исходной "мелодической ячейки", повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала. Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счел необходимым добавить еще два солирующих инструмента - клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкаль-Беседы с Альфредом Шнитке 71
ный материал потребовал своеобразного "варьированного канона",
непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввел в партитуру также хор и солистов. Причем имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырех солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединенных в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, как я уже упоминал, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь. 1984г.О премьере Четвертой симфонии//Музыка в СССР. - 1984. - Октябрь - декабрь. - С. 82
А.Ш.
Ты знаешь, все партии в Третьем concerto grosso были сделаны с одинаковой тщательностью. И то и другое - да и вообще весь материал этого сочинения (за исключением "ложного Баха" в начале, который тут же разваливается, и самого развала) - все это структурировано как монограммы. Взяты пять монограмм, из них сделаны пять серий (они же - темы); вторая часть представляет собой постепенное наслоение этих пяти тем-серий. Они гармонизованы трезвучиями.- Это проходит у клавишных?
А.Ш.
Да. Тот же материал есть и у струнных, но трезвучность у клавишных лучше прослушивается, клавишные акустически выигрывают. Струнные начинают казаться обертонами этих трезвучий. Ведь любые диссонирующие звуки от четкого трезвучия всегда кажутся обертонами. В моей Третьей симфонии на этом построена последняя часть. Там из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Получается впечатление и тональной, и внетональной музыки,- по принципу, который ввел Альбан Берг в Скрипичном концерте. С той разницей, что здесь атональные контрапункты - это не дополняющие ноты, а тоже монограммы, их другой вариант. - В чисто фоническом плане получаются как бы два разных мира, хотя и сотканные из одного?Мне очень интересно писать сочинения,
где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу, чем больше всего в музыку "запрятано", тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это "запрятано" на разных уровнях - не так, как это делали сериалисты. Они ничего неБеседы с Альфредом Шнитке 72
запрятывали,
а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то - какая-то магическая суть - запрятана, то след ее будет понят.В Четвертом скрипичном концерте почти весь материал выведен из монограмм: Кремера,
моей, а в финале - Денисова, Губайдулиной и Пярта.- А сама главная тема - у духовых - это просто "ностальгическая" квазицитата?
- Но весь этот "запрятанный" материал,
с одной стороны, и явные квазицитаты, с другой - пожалуй, вещи равнозначные по смыслу, по "погруженности" во время, по отношению к личности. Хотя воспринимаются они различно: первые - скрыты, вторые -явны.А.Ш.
По сути и то и другое имеет одну магическую цель - как, скажем, реанимация всего организма по клетке, как вызывание призрака по ощущению. В Волшебной горе Томаса Манна, если помнишь, есть эпизод вызывания призрака на спиритическом сеансе. Там пытаются вызывать брата главного героя, Ганса Касторпа, который сравнительно недавно умер. И это никак не удается. Условием успеха на сеансе является не напряженность, а некоторая расслабленность. И чтобы ее достичь, заводят патефон. И добиваются успеха, когда звучит ария Валентина из оперы Гуно Фауст. Вот тогда он и появляется, причем не таким, каким был в жизни, а в какой-то странной, нереальной, условной военной форме. Все дело в том, что он хотел, долечившись в санатории, идти в армию (а Валентин по сюжету - как раз военный). Поэтому мелодия арии Валентина вызывает его. Так вот, все эти цитаты и псевдоцитаты в музыке по существу выполняют ту же функцию: через фрагмент вызывают ощущение целого.- Почему во многих твоих сочинениях течение музыки,
как правило, возвращается к начальному материалу? Речь ведь идет не о простой формальной репризе. "Замыкание" круга всегда становится не репризой, а кодой, семантика которой значительно сложнее простой функции повтора. От многих твоих сочинений у меня осталось устойчивое впечатление, что сначала в них была сочинена кода, а все остальное впоследствии как бы "подгонялось" к ней.- Разве такие сочинения,
как Четвертый скрипичный концерт или Второе concerto grosso, не появляются как-то сразу, мгновенно, как ты говоришь, в свободном парении?А.Ш.
Хотя они и появляются сразу, но очень многое остается неясным. Например, финала Второго concerto grosso - самой важной для меня части - сначала не было...- А как же начало,
оно ведь на том же материале?Беседы с Альфредом Шнитке 73
А.Ш.
Это я потом приставил начало, когда сочинил все. Так же и в Первом concerto grosso - этой банальной песенки на подготовленном рояле, с которой все начинается, - не было поначалу. Во Втором же concerto grosso вначале был бравурный финал. И я понял: это - замкнутый круг, его надо сломать..- "Как бы остры ни были мои переживания,
- говорил Генри Торо,- некая часть меня - это наблюдатель,
не разделяющий этих пере-живаний и только отмечающий их". В твоем Фортепианном концерте (со струнным оркестром) романтическое начало превалирует, это, по-моему, самое романтическое из всех твоих сочинений. Хотя сам материал строго подчинен определенной гармонической основе и даже серии. Таким образом, сам материал устанавливает контроль, необходимый при романтическом высказывании.- В концерте есть ощущение круговерти одного и того же,
но в разном обличьи. Это и придает сомнамбулический характер музыке.- Есть ли у тебя сочинение,
в котором бы ты как автор не смотрел бы на себя со стороны, но говорил от первого лица? Есть ли среди твоих сочинений такие, в которых была бы чистая лирика? Быть может, Три мадригала, но и там мы ощущаем "модели" chanson, немецкой Lied и spiritual song ... Личностно окрашенный облик присущ финалу Третьей симфонии, но все же лирика носит там культурологический характер.- А лирика ли это? "Золотой ход" воспринимается, по-моему, как некий кусок природы. Если это - лирика, то Второй гимн - тоже лирика. Для меня неожиданным стало Второе concerto grosso: там, в финале, я услышал эту чистую лирику. Впрочем, наряду с резкими столкновениями разнородного материала, каких со времен Первой симфонии не помню...
Однажды Василий Лобанов сыграл мне на репетиции два шаржа. Один - на Денисова, другой - на тебя. У Денисова - "перетекание" полутонов. У тебя - какая-то простая шлягерная тема, изложенная кластерами. И это очень: точно: во всех твоих сочинениях ничто не существует однозначно: раз появившись, тема тут же обрастает тенью, негативом.
А.Ш. Пожалуй, только в Реквиеме этого нет...
- Почему в нескольких сочинениях - Гимнах, Фортепианном концерте, Четвертой симфонии. Втором струнном квартете - появля -
Беседы с Альфредом Шнитке 74
ется знаменный распев? Имеет ли это обращение религиозную подоплеку?
А.Ш.
В Четвертой симфонии религиозная мотивировка была, в гимнах еще, пожалуй, нет - было желание имитировать интонационную систему древнерусской церковной музыки, о которой мне рассказывали Юрий Буцко и Владимир Мартынов. В Фортепианном концерте я даже не могу найти этому обоснования. Вообще же, все случайные, даже абсурдные явления, возникающие в процессе сочинения, принимаю. Потому что, если они возникли где-то подсознательно, - значит в них была потребность, значит они нужны, хотя в рациональный расчет и не входят.Я не хочу вводить религиозные толкования - если я и пользуюсь ими (в Четвертой симфонии
, например), то только для того, чтобы понять и услышать самого себя. Я, кстати, не окончательно убежден в буквальной точности того, что я читаю в Библии. Я могу допустить, что библейский текст содержит в себе все толкования - они могут быть правильные или неправильные. Но окончательный смысл мною при жизни понят быть не может. Я как бы чувствую, что есть идеальная мотивировка, но я не могу ее сформулировать.Поэтому я знаю,
что меня совершенно не устраивает чистая форма -я не буду делать чистую форму! Это - как бы не интересующий меня круг.По поводу формы я бы мог сказать вот что еще. Возьмем,
например, древнерусскую церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте. При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так,
Босх - мало сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий. Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам, поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную фантазию.А вот,
например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это была особая сплетенная логика минимальных логических шагов.- И Босх следовал подобной логике?
Беседы с Альфредом Шнитке 75
танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем теряется. Причем теряется не раньше,
чем через сто лет. А потомки смотрят на "фантазию", "свободу от догм" - в то время как это было максимальной зависимостью.Другое дело,
что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным названиям, - забывается.Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное,
это содержание жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки. Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит. Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден,
что жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?
Томас Манн где-то говорил,
кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят "да" или говорят "нет", а мудрые говорят: "Да. Нет. Но да!" И "да" - как вывод из взаимодействия "да" и "нет". Не просто "да", а итоговое "да", в котором есть и "нет", но все же - "да". А можно было бы и в "нет" скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли,
когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм - тем же "дебютам игры", если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к тра-76 Беседы с Альфредом Шнитке
диционным логическим операциям музыкальной композиции?
А кроме того,
есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент,
когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу "плюса". Но я, кажется, далеко уклонился...- Ты связываешь все это с необходимостью следования,
казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра...- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?
- Во всяком случае,
те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический характер?- А чисто концертная форма - например,
в Альтовом концерте?- И в этом смысле это не следование форме,
а ее разрушение... Кстати, почему именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?77 Беседы с Альфредом Шнитке
- Ну,
а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого виолончельного концерта?А.Ш.
Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не планировал.- И то,
что не укладывалось в форму.- Как ты воспринимаешь ту музыку,
которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным - или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?Это то,
что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни?- Тогда,
может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене?- Струнное трио тоже было достаточно печальным.
А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим.
Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать.
А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю
Беседы с Альфредов Шнитке 78
и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.
Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.
- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?
А.Ш.
И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.Но есть и другое. Последнее время,
после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?
- Мне кажется,
что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа "на что это похоже"? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?И еще одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас - из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю,
какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.|
3 Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. -Борис Тищенко. - Родион Щедрин. - Гия Канчели. -София Губайдулина. - Валентин Cильвестров |
- Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем. Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с их "наэлектризованным", едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его последователем?
А.Ш.
Безусловно, я - независимо от своего желания - этим последователем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).- То есть ты считаешь,