ив -- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно" (Там же. С.233). Это то, что касается "геометрии" фигур; что же касается их "архитектуры", то Е.Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что "еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах -- в отдельных иконах, где группируются многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София -- Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны -- святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (Там же. С.233-234). Все это в целом Е.Трубецкой обозначает понятием "архитектурность иконы", под которой понимает соборную живопись -- "в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого" (Там же. С.234). Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е.Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. "Икона -- не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных послереволюционный период 218 людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это -- резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (...) Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследуют" (Там же. С.230). Е.Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности иконописного письма. Изображение не является копией с нашей действительности, это совершенно иной мир (С.238). Более того, он говорит и о том, что символический язык иконы "непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной..." (Там же. С.242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что "в основе иконы лежит духовный опыт" (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С.73). В работе "Обратная перспектива", написанной в 1919 г., П.Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе перспективы как "безграмотной". Парадокс этот состоит в следующем: "Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным "изъяном". А иконы, более удовлетворяющим учебнику перспективы, -- бездушны и скучны" (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С.179). Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в следующем: "изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ" (С.238). И далее: "Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни -- символичны, другие же, якобы, натура- религиозный подход 219 листичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности" (С.239). Изображение только намекает и указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще невозможен, считает П.Флоренский. По этой причине он в принципе закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. "От действительности -- к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз -- творящим разумом художника, а потом -- разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину" (С.252). Картина, как он считает, не удвоение действительности, "она есть необходимо символ символа". И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса П.Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры" (Флоренский П.А. Иконостас. - М., 1995. С.137). Какие еще параметры символичности видит Е.Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? "На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут -- изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров -- древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется" (Трубецкой Е. Смысл жизни. С.238). Называя икону праздником для глаза (С.257), Е.Трубецкой раскрывает символику краски. "Иконописная мистика -- прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значе- послереволюционный период 220 нии этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251). И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993). Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231). При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном религиозный подход 221 или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко. Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233). Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258). В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271). В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с послереволюционный период 222 окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем. В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399). В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю- религиозный подход 223 жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402). В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: "священное безумие" известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т.е. магическою мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (С.415). Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В другом месте Е.Трубецкой замечает, что "несчастный, обездоленный и дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место" (С.389). Поддерживает данное наблюдение и то, что "счастье в сказке неизменно сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: "Я ленюсь" (С.393). Соответственно Е.Трубецкой анализирует характеристики дурака, среди которых выводит на первое место неведение и неделание. Эти отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному успеху дурака. "Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его "мудрых" братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом" (С.416). Вывод Е.Трубецкого, пересказанный современными словами, звучал бы следующим образом: дурак запрограммирован на "нетакое" поведение, поскольку люди из иного мира как раз и ведут себя не так, как все. "В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого послереволюционный период 224 им "нового царства". Оно есть запредельная человеку сила и .мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова" (С.418). Независимо от этой интерпретации, нам придется согласиться, что в любом случае "дурак" создает более сложную структуру. Более простой вариант защищал бы один вид поведения, наказывая за его нарушения. Сказка же предлагает непонятную для сегодняшнего дня стереоскопичность. Существование пределов и границ не должно выражаться в бездействии, как это имеет место именно в русской сказке. "Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию" (С.427). Отсюда Е.Трубецкой переходит к сопоставлению русских опер с операми Вагнера: "вас сразу поразит контраст между женственной русской мелодией и мужественными героическими мотивами Зигфрида или Валькирии. Черта эта находится в прямой зависимости от сказки, которою вдохновляется, с одной стороны, русская, а с другой стороны, германская волшебная опера. В сказке немецкой подвиг героя есть все (...)" (С.428). И последнее замечание биографического порядка. Князь Е.Трубецкой жил в Киеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем с 1897 г. профессором Киевского университета им. Св. Владимира. Затем он стал профессором Московского университета, был одним из основателей партии кадетов. Потом была революция, и под угрозой ареста он покинул Москву. До этого он сам предупредил об аресте Сергея Булгакова, позвонив ему по телефону и, сказав, что требовалось, по латыни. Если подвести черту под нашим рассмотрением семиотических аспектов в творчестве Е.Трубецкого следует упомянуть следующее: он достаточно детально проанализировал визуальный язык, которым характеризуется древнерусская икона, показал сильное влияние контекста, в котором она функционирует. Перечислим еще раз следующие черты, характеризующие результаты анализа Е.Трубецкого: архитектурный религиозный подход 225 характер иконы, символика цвета, символика луковиц храмов. Сам Е.Трубецкой называет такие принципиальные отличия: аскетическая неотмирность иконописных ликов, их подчинение храмовому архитектурному, соборному целому, горение ко кресту как особенность русской церковной архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М., 1994. С.247). Системный, иерархический элемент Е.Трубецкой находит и в отличии христианских святых от языческих человекобогов -- это их подчинение храмовому целому, архитектурной соборности. "Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину" (Там же. С.248). Семиотичность такого подхода к визуальному языку иконописи не вызывает сомнений. С другой стороны, Е.Трубецкой не меньшее внимание уделил вербальной сфере -- русской сказке и ее героике, раскрыв семиотический характер строения русской сказки. Мы рассмотрели языки визуальный и вербальный, музыкальный же язык оказал такое мощное воздействие на Е.Трубецкого, что в результате он прикоснулся к Божьему откровению и получил веру. Это случилось при исполнении девятой симфонии Бетховена оркестром под управлением Антона Рубинштейна: "В поразительном скерцо, с его троекратными, жестокими и жесткими тонами, душа пытается найти выход из густеющей темноты. Откуда-то раздается тривиальная мелодия буржуазного веселья, и снова те же самые три сухие, жесткие тона прерывают эту мелодию и отбрасывают ее. Долой это недостойное мнимое освобождение! В душе не должно быть места для мещанского самоудовлетворения. И снова диссонансы и хаос. Космическая борьба звуков, наполняющая душу отчаянием... И внезапно, когда вы уже находились на краю темной бездны, раздается величественный призыв с высоты, из другого плана бытия. Из бесконечного далека "пианиссимо" слышится до сих пор неслышанная мелодия радости. Оркестр сначала шепчет ее. Но эти звуки растут, расширяются, приближаются. Это уже не только обещание далекого будущего, уже слышатся живые человеческие голоса -- хор. И вдруг вы возноситесь выше звезд, выше мира, выше всей скорби существования..." (цит. послереволюционный период 226 по Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е. Смысл жизни. - М, 1994. С.416). В свете современной теории нейролингвистического программирования, в соответствии с которой для человека является доминантным тот или иной канал воздействия, можно по-иному взглянуть на эти воспоминания. Вероятно, именно поэтому столь важные для Е.Трубецкого подтверждения сделанных им наблюдений над русской народной сказкой находятся в материалах русской оперы. "Князь Игорь" и "Град Китеж" суть чудные поэтические элегии, вызванные чувством бессилия героя; а в лучшей из русских опер -- в "Руслане" -- героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно исключительная роль, которую играет волшебный сон в "Руслане". Здесь в каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в четвертом Людмила, а в пятом спит Борислав и опять Людмила. Вся опера производит впечатление чудного вещего сна, словно она задается целью дать наглядную иллюстрацию изречению Василисы Премудрой: не кручинься, все будет сделано, Богу молись, да спать ложись. Гениальнейшее из творений русской музыки служит, без сомнения, верным выразителем духа русской народной сказки" (Трубецкой Е. Смысл жизни. -- М., 1994. С.428-429). Таким образом, мы прошли от визуальной стороны к вербальной и далее к музыкальной, и везде мы в той или иной степени встречаемся с использованием семиотического инструментария. Литература Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. -- М.: Республика, 1994 Трубецкой Е.Н. Избранное. -- М.: Канон, 1995 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990 xxx Левицкий С.А. Е.Трубецкой // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. -- М., 1994 Сапов В.В. Е.Н.Трубецкой. Очерки жизни и творчества // Трубецкой Е.Н. Избранное. -- М., 1995 Г) ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД 3.7. АЛЕКСАНДР КУГЕЛЬ Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен тем, что является суммой нескольких семиотических языков. Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен, он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения семиотики. Александр Рафаилович Кугель (1864-1928), одно время выступавший на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как принципиально семиотического объекта более говорить не будем. Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической практики -- порождения новых праздников. Одновременно властные структуры пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего: "вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение "формотворчеству левого фронта". Решительному осуждению подверг футуристов Ленин..." (История советского театра. -- Т. I. -- Л., 1933.С.126). Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк, не признавая суще- послереволюционный период 228 ствования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина описывалась следующими словами: "Местные обыватели, не раз пережившие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется..." (Советский цирк. -- Л.-М., 1938. С.132). В результате красная кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась следующим образом: "После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку, тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги" (Там же. С.133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность языка естественного для описания языка зрелища. Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что зрителя все время возвращают "на землю", только в рамках реальности оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке в цирке говорится следующее: "Цирковой сверхметкий стрелок по своим техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя, умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны" (Там же. С.188). Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту тему: "Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг него. (...) Вопрос не стоит так: с одной стороны -- искусство, с другой -- репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж, а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через повседневность фактов к опре- театроведческий подход 229 деленным выводам" (Пискатор Э. Политический театр. -- М-, 1934. С.52-53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской истории это было "очеловечивание" образа Ленина в шестидесятые годы, реинтерпретация исторических событий в период перестройки (ср., к примеру, роль в этот период пьес Михаила Шатрова, которые явно выходили за рамки просто театральной действительности). А.Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса было "не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры" (Кугель А.Р. Утверждение театра. - М., 1923. С.124). Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра -- момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией, обеспечивающей максимальное использование ее. А.Кугелъ замечает о Горьком: "Горький -- сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т.е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось впору старинному платью" (Там же. С.153-154). Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является элементом мастерства актера: "талант актера это -- такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию, совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действитель- послереволюционный период 230 ность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею" (Кугель А. Р. Театральные портреты. -- Пг.-М., 1923. С.25-26). Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути того, как это делает актер. "Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля" (Там же. С.129). А.Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. "Что такое такт? Это -- инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т.д. Такт -- это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это -- актерство в высшем, т.е. житейском смысле слова" (Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.174). Перевод жизни в ее семиотическую модель А.Кугель связывает с понятием ритма. "Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм -- вот задача искусства. (...) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках, редакциях. "Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно так же можно -- и искусство к этому непременно придет -- запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными театроведческий подход 231 ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически" (Там же. С. 171). Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как одну из семиотических координат этого процесса. "Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового сосредоточения и т.п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей" (Там же. С. 172). Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175). Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще- послереволюционный период 232 ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173). Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, -- изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912). Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание. А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем. (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает театроведческий подход 233 сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177). В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский танец. -- М., 1919. С.3). Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19). Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором" послереволюционный период 234 (Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8). К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45). Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли же. С. 104). Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуника- театроведческий подход 235 тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там же. С.89). К числу основных параметров театрального действа А.Кугель относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство" (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147). Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. -- П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства" (Там же. С.117). Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова: "Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, послереволюционный период 236 сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому, как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения" (Там же. С.28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства и семиотики. "Упадок лжи -- упадок искусства. Искусство -- это ложь", -- заявляет А.Кугель (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. -- Bloomington -- London, 1976). Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия. Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу в театральной коммуникации. А.Кугель говорит о сценическом движении как о более важном аспекте. "Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene -- необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise en scene -- убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает" (Там же. С. 69). Рассмотрев основные идеи А.Кугеля, можем теперь более четко определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из достаточно широкого взгляда А.Кугеля. на театр, обязательного учета роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их составляющей как основной -- не только от литературной, но и от режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и др., во многом построен более иерархически, в нем структуры театроведческий подход 237 встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования. А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207). Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -- не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66). Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение послереволюционный период 238 театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20). Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -- все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик. Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в "Вишневом саде" театроведческий подход 239 (Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное использование. Литература Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929 Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М.: Мир, 1933 Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923 Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. -- М.: Театр и искусство, 1923 * * * Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933 Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929 Боцяновский В.Ф. От редакции // там же. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ 4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства. Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды. Китайская великая стена, Троянов вал, греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной Шотландии были такими защитительными физическими стенами" (Богораз-Тан В.Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. -- М.-Л., 1928. С.247). С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: "Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня" (Там же. С.250). исходный контекст 241 В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: "культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием" (Там. же. С.250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: "процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи" (Там же. С.251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры. Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что "новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т.д.). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.117). В предисловии к данной книге А.Сидоров напишет: "Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой" (Там же. C.XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. -- Bloomineton etc., 1981). Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А.Федоров-Давыдов: "Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство- формальное направление 242 и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах" (Там же. С.119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности: "установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания" (Там же. С.79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства. Отталкиваясь от "содержания", он рассуждает следующим образом: "Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии (литература, музыка, публицистика, наука и т.д.), но от всех них отличается особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи, скульптуре и архитектуре" (Там же. С.73). В принципе это проблема непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием Лотманом. Идя по пути "новое общество -- новое искусство -- новая теория", мы и приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе, чем в самой России. Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) "Хулио Хуренито", вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга "А все-таки она вертится", которую называет "шумливой и наивной, напоминавшей декларации лефовцев" (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. -- Т.1. -- М., 1990. С.270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной книги. И.Эренбург сам говорит о книге следующие слова: "Я люблю "Хуренито", потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще не исходный контекст 243 считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой литературщины" (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в 60-е годы мемуарах И.Эренбург упоминает учеников старших классов своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные для данной главы истории семиотики: Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург напишет в своих воспоминаниях: "Кажется, в сентябре 1923 года из Праги приехал в Берлин друг Маяковского и Э.Ю.Триоле рыжий Ромка -- лингвист Роман Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении, ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, "глаз кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел, стихи уча". Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал -- и построение стихов Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или Макдональда. Иногда он фантазировал, но, если кто-либо пытался уличить его в неточности, улыбаясь отвечал: "Это было с моей стороны рабочей гипотезой" (Там же. С.422). Все это в целом создает для нас совершенно особый контекст восприятия книги И.Эренбурга. Роман достаточно структурен и системен. И начинается он в числе первых с вполне семиотического абзаца: "я был настроен весьма мистически и прозревал в самых убогих явлениях некие знаки свыше" (Эренбург И. Хулио Хуренито // Эренбург И. Полное собр. соч. - Т.1. - М.-Л., 1928. С.8). Сам Хулио Хуренито появляется в кафе "Ротонда" (кстати, этому кафе И.Эренбург посвятил множество страниц своих воспоминаний) в духе будущих булгаковских текстов -- с вполне прозрачными намеками на черта. "Действительно, стоило лишь внимательно взглянуть на пришельца, чтобы понять вполне определенное назначение и загадочного котелка и широкого пальто. Выше висков ясно выступали под кудрями крутые рожки, а пальто тщетно старалось прикрыть острый, приподнятый воинственно хвост" (С.9). формальное направление 244 Жизнь в "Ротонде" была не менее пестрой, чем ее романная модель. Алексей Толстой послал И.Эренбургу открытку в кафе "Ротонда", где вместо фамилии стояло "Аu monsieur mal coiffe" -- "Плохо причесанному господину", и открытка дошла до своего адресата. А Максимилиан Волошин писал в газетной статье 1916 г., что появление Эренбурга "в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих. Такое впечатление должны были производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские отшельники на улицах Александрии" (цит. по ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ. -- Кн. 1. С.160). Говоря об общей атмосфере времени, И.Эренбург отмечает: "Мы приходили в "Ротонду" потому, что нас влекло друг к другу. Не скандалы нас привлекали; мы даже не вдохновлялись смелыми эстетическими теориями; мы просто тянулись друг к другу: нас роднило ощущение общего неблагополучия" (С. 161). В романе задействовано множество, так сказать, "структурных намеков". Хуренито выступает в роли дипломатического представителя государства Лабардан, но потом обнаруживается, "что государства Лабардан вовсе не существует, есть остров Лабрадор и есть еще Лапландия" (С.142). О религии звучат чисто семиотические пассажи из уст Учителя: "В течение многих веков религия честно исполняла свою роль разрядителя человеческих эмоций. Для этого она вырастила искусство и теперь умирает от конкуренции своего же собственного детеныша. Вместо размышлений отцов церкви -- популярная лекция народного университета, вместо декалога -- неуязвимая мораль спевшихся лавочников. Что же заменит великолепные страсти, шепот и блеск, фиолетовые рясы и рык органов? Гримасы Чаплина, мертвые петли Пегу и миллионы огней грядущих карнавалов" (С.41). Далее следует чисто научное рассуждение: "Надо выяснить, где и при каких условиях легче всего поймать душу, так же тщательно, как изучает коммерсант способ рекламы. У человека былых времен чувство, именуемое "религиозным", исходило от спокойного созерцания природы. (...) "религиозное чувство", или, точнее, чувство восторга, которое религия может использовать, подымается у современного человека при ощущении быстроты движения: поезд, автомобиль, аэропланы, скачки, музыка, цирк и прочее. Посему надо соорудить передвижные часовенки в экспрессах и в автомобилях, а все службы реорганизовать из медлительных и исходный контекст 245 благолепных в исступленные, перенося их на арены с ошеломляющими прыжками, скачками, гиканьем бичей и взлетами аэропланов" (С.42). Следует признать явную прозорливость этого представления, которое сегодня реализовано в массовых поп-концертах, где проигрывается то же религиозное чувство нового порядка. Хулио Хуренито чисто семиотически рассуждает о протестантизме: "Бедные люди, они еще раз повторили жест ребенка, который срывает с игрушки ленты и бубенцы, чтобы найти внутри клок пакли. Им дали великолепную куклу Рима. Они не поняли, что ее глубочайший смысл в этих кружевах обрядов, в этих нашивках догм, шелесте месс, в румянах и золоте венчика. Они начали сдирать одежды, срывать ризы, боясь, что живая плоть станет ризами, не подумав о том, что под поцелуями человеческих губ ризы -- слова, слова и слова -- стали трепетными и теплыми и что плоти вне этого не было" (С.36-37). Восьмая глава романа вообще посвящена различным суждениям Учителя об искусстве. Отвечая на вопросы литературной анкеты о поэзии, Хулио Хуренито напишет, что в иные эпохи и "поэзия" была иной: "Слово являлось действием, и поэтому поэзия, как известное мудрое сочетание слов, способствовала тем или иным жизненным актам. (...) Слово некогда могло убить или излечить, заставить полюбить или возненавидеть. Поэтому заговоры или заклинания были поэзией. Поэты являлись ремесленниками. Кузнец ковал доспехи, а поэт слагал героические песни, которые вели к победе. Плотник тесал колыбель или гроб, а поэт слагал колыбельную песнь или страшные причитания. Женщины пряли и за пряжей пели песни, делавшие их руки быстрыми и уверенными, работу -- легкой" (С.85-86). Как видим, первые предложения звучат как цитата из работы современного философа языка Джона Серля. В романе приводятся коммуникативные наблюдения автора. К примеру, с римским Папой нельзя беседовать. "Святой отец не говорит, а изрекает" (С.171). Или: русская толпа при записи во французскую армию пытается вести себя как все. "Они тоже, по примеру других, пытались петь, но только что начинали, как песня тонула в гуле протестов. Потом они перестали спорить и начали исполнять одновременно: "Боже, царя храни", "Марсельезу", "Интернационал", "Из страны, страны далекой" и даже "Не жури меня"... Впечат- формальное направление 246 ление было сильное, напоминавшее несколько негритянскую музыку и как нельзя лучше гармонирующее со смутой, жаром, разором разноплеменной толпы" (С.131-132). Есть лингвистические наблюдения. Кстати, в воспоминаниях Эренбург упоминает, что в 1914 году "слово "формализм" применялось только к "человеку в футляре" (Люди, годы, жизнь. -- Кн. 1. C.I 71). В романе он описывает одно из действующих лиц следующим образом: "Вообще молчал он не просто, а торжественно. Любимыми его словами были: "кто-то", "что-то" и "странный". Он изъяснялся примерно так: "Мне грустно -- по саду кто-то прошел", "Сейчас с какой-то девушкой что-то случилось, поэтому у меня тяжелеют веки", "Вы слышите, как странно бьют часы, они что-то предвещают" (С.38). Перед нами все время возникает вторжение в жизнь определенной структурности. Это можно считать методом письма И.Эренбурга. Например, он сопоставляет три вида митингов: воров, проституток и министров. О последнем говорится следующее: "Особенным многолюдством отличался митинг министров. На него приглашались бывшие, настоящие и грядущие министры. Так как эта служба была краткой, и каждый мог рассчитывать не сегодня-завтра ее заполучить, в цирк пришло не менее двух тысяч человек. Заседание правительства по этому случаю было отменено. Все министры, даже грядущие, каялись и обещали, будучи министрами, министрами не быть. Говорили они очень поэтично -- о море, закате, ржавых цепях, ключах сердец и прочем. Вообще я министров боюсь, но эти были совсем не страшные, и я чувствовал себя в обществе начинающих поэтов" (С.220). Возникает классификация портретов, пародирующая современность. "Любил он до чрезвычайности "Литургию Красоты" Бальмонта и заказывал художникам, отнюдь не футуристам, но тем самым, что рисовали недавно жен московских мукомолов и любовниц великих князей, портреты: свой -- одинокий (борец за идею), с женой (тоже борец), жены с младенцем (материнство), жены борца и себя в семейном кругу (отдых борца). Вое портреты были с выражением и в бронзовых рамах" (С.278). Рецепты Хулио Хуренито по уничтожению искусства весьма симптоматичны. Исходным аргументом является следующее: "Искусство -- очаг анархии, художники -- еретики, исходный контекст 247 сектанты, опасные бунтовщики". Отсюда следует требование запретить искусство, как запрещается изготовление спиртных напитков или наркотиков. Хулио Хуренито говорит (С.280-281): "... Взгляните на современную живопись, -- она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, она преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни. Преступление Греко, Джотто, Рембрандта в том, что их образы неосуществимы, единственны, а потому бесполезны. Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей: чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописца вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства. Пластические искусства перестанут угрожать обществу, они создадут коммунистический быт, дома, тарелки, брюки. Вместо скрипок Пикассо -- хороший конструктивный стул". Это достаточно необычное наблюдение, построенное на возможности/невозможности продолжения искусства в жизнь, где побеждает, конечно, утилитарная точка зрения. В принципе это занижение искусства до уровня аудитории. Ликвидация искусства должна коснуться и театра (С.281): "... Театр ломает свой панцирь -- рампу, переезжает в зал или на площадь, зрителей тащит на сцену, уничтожает авторов и актеров. В двадцать четыре часа он может быть окончательно распылен через промежуточные стадии всяческих празднеств, процессий и прочего. Потом даже эти организованные выявления станут будничными, растворятся в жестах, позах и шутках". Ликвидация осуществляется, как мы видим, достаточно семиотически. Есть удивительное замечание И.Эренбурга о том времени, характеризующее его также сквозь театр: "В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, -- нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать -- фарсом, трагедией или цирковым обозрением; может быть, лучше всего к ней подойдет определение, придуманное Маяковским, -- "мистерия-буфф" (Люди, годы, жизнь. - Кн. 1. С.158). Каждый тип канала коммуникации, каждый тип професионализации решает одну и ту же проблему своими собст- формальное направление 248 венными методами. Если в рамках научного подхода в области гуманитарных наук возникает семиотика, то те же проблемы (структурности, системности и под.) стоят и в области литературы. И И.Эренбург в своем романе "Хулио Хуренито" пытается их решать. Общий системный взгляд может реализоваться не только в науке, но и в живописи, но и в литературе. Перед нами проходит общая тенденция, знаменующая смену парадигмы, которая выводит на авансцену формальные методы в ряде областей гуманитарной мысли того времени. 4.2. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ИСКУССТВОЗНАНИИ формальный метод предстает на тот период вариантом научности, именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И.А.Аксенов, предлагая свой "тематический анализ". "Разбирая тематику музыкального произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания" (Аксенов И.А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии... -- М., 1930. С.133). Тематический анализ И.Аксенова столь же формален в смысле достижения нового уровня объективности. Сама "тема" определяется им следующим образом: "Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словес- формальный метод в искусствознании 249 ных объединений, как составляющая общий им предмет" (Там же. С.83). Исходно И.Аксенов отталкивается от анализа музыкальной композиции. "Большая музыкальная композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уж и велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой" (Там же. С.82). Здесь для нас значима эта эквивалентность вербального и невербального текста. Особенностью драмы он считает то, что темы разной тональности могут звучать одновременно (комика и трагика) без создания единой тональности. Очень важно это исследование порождения текста по ряду параллельных коммуникативных каналов, которое имеет место в случае театра. К примеру, А.Гвоздев считает принципиальной ошибкой прошлого отождествление театра с драмой (Гвоздев А.А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924). Как общая философия объективности это направление пронизывает многие исследования. А о самой статье А.Гвоздева болгарская исследовательница Йоана Спасова-Дикова говорит как о программе будущего театрально-семиотического подхода (Спасова-Дикова Й. За семиотичното изучаване на театралната история (Един ретроспективен поглед в бъдещето) // Homo Balcanicus. Знаковост и культурна идентичност. София, 1994). Трудность работы историка'театра А. Гвоздев видит в том, что в отличие от историка искусства, который может изучать свой материал в музее, первому следует "воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию" (Гвоздев А.А., указ. соч. С.86). Значимым становится включение в рассмотрение такого понятия, как фантазия зрителей: "характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятии весьма различны" (Там же. С.95). И далее следует вывод: "исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т.е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли" (Там же. С.96). Часто А.Гвоздев в своем анализе формальное направление 250 употребляет очень важное методологически слово -- реконструкция. Именно такая точка зрения поднимает на иной уровень предлагаемый анализ. Внимание к зрителю, его поведению (т.е. как бы наименее сохранившемуся элементу театральной модели того или иного периода) вообще характерно для историков театра. Так, Сергей Игнатов пишет об испанском зрителе: "Зритель был очень строгим и требовательным критиком. Он видел и слышал на сцене хорошо знакомые веши -- народные танцы, старинные романсы -- и умел в них разбираться. Ошибки в читке стихов, неверное ударение, неверно поставленная цезура -- все это вызвало протест зрителей. Все иностранные путешественники отмечают необыкновенную отзывчивость зрительного зала, а также высокую театральную культуру зрителя" (Игнатов С. Испанский театр XVI-XVII веков. -- М.-Л., 1939. С.128; см. также: Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. -- М.-Л., 1940). Здесь введены две важные составляющие анализа: зритель видит знакомое, в результате чего резко возрастает уровень искусства; а также то, что основной массив наблюдений дают иностранцы, которые, будучи внешними наблюдателями, видят больше и по-иному. Есть отдельная глава "Театральный зритель" у А.С.Булгакова, где можно прочесть о размещении зрителей, о составе театральной аудитории и о поведении зрителей в театре во время спектакля. Читая описание поведения аристократического зрителя, мы сразу вспоминаем Евгения Онегина "Являясь сюда не для того, чтобы смотреть спектакль, а главным образом, чтобы себя показать, эти модники держались очень развязно. Они не считались ни с чем, мешали другим не только слушать пьесу, но и видеть происходящее на сцене" (Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. -- Л., 1929. С.148; в приложении к книге даны также переводы на темы "Золотая молодежь в театре", "Поведение женщин в театрах" и др.). Приведем также очень важное замечание И. Аксенова о зрителе елизаветинского времени: "Публика была разнообразная, и чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую, сильную драму и комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же по- формальный метод в искусствознании 251 будительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все в целом получило название "боевика". Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию" (Аксенов И.А., указ. соч. С.84). Добавим, что по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель естественным образом диктует также сюжетику (здесь И.Аксенов идет по пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния читателя на массовую литературу): "фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической" (Там же. С.89). Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями. "Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и страной, к которой она относится. (...) Наконец, театр наиболее тесно связан с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта, необходимо ощущение рр1тма жизни народа" (Бертельс Е. Персидский театр. -- Л., 1924. С.7-8). Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении, поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были переведены наиболее значительные труды формального направления из других стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при работе. А.Гильдебрант связывает форму с воздействием: "художественное изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы" (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. -- М., 1914. С.21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение искусства: формальное направление 252 "произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу, как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного" (Там же. С.24). Этот акцент на форме доводится до предела, занимая место, полярное социологическому подходу к искусству. "форма бытия становится формой воздействия, а эта последняя свободна от измеримого фактического содержания. Отдельные ценности формы бытия группируются в ценности воздействия" (Там же. С. 36). А.Гильдебрант пытается разграничить два понятия -- форму бытия и форму воздействия. Первое -- это реальное существование объекта, второе -- зрительское впечатление. форма бытия реально принадлежит объекту. "Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления" (Там же. С.87). Усиливая это противопоставление, он заявляет далее: "ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму самое по себе, т.е. просто форму бытия; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия ..." (Там же). В своей статье "Кое-что о значении размеров в архитектуре" А.Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. "В поэзии -- по крайней мере, в повествовательной поэзии, -- речь, как чисто внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (...) Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет собою отдельный самостоятельный мир, -- в то время как архитектурное здание стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности" (Тем же. С.147). формальный метод в искусствознании 253 Как ни парадоксально, А.Гильдебрант акцентирует момент содержания, а не формы в случае архитектуры. "Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т.п., есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще -- или вообще не подходя -- под тот или иной стиль" (Там же. С.149-150). И последнее разграничение А.Гильдебранта, которое следует упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо ног. "Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег" (Там же. С.59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы -- "живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму" (С.59-60). Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали -- воздействие и форма: "собственно художественное действие начинается лишь тогда, когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых реалистиче- формальное направление 254 ских созданий зависит от того, что в них не производится эта художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость жеста выражения" (Там же. С.61). Мы видим, как А.Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой -- производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие. Это путь, который Андрей Белый понимал как "ограничение объекта знания", видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. -- В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994. С.56). Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб., 1913), которого сурово критиковал А.Федоров-Давыдов: "Его интересует лишь то, как строгая, гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной значимости даже и не встают перед ним" (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. -- Иваново-Вознесенск, 1925. С.25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов. Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного инструментария. Свою книгу "Основные понятия истории искусств" (1915) Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности Дюрера. "Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только формальный метод в искусствознании 255 оптическое впечатление от вещи" (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Спб., 1994. С. 38). В этой цитате очень необычным образом заложена отсылка к будущим идеям НЛП -- нейролингвистического программирования, где подчеркивается преобладание для каждого отдельного человека либо визуального, либо аудиального, либо кинестетического восприятия (см. Гриндер Дж. и др. Из лягушек в принцы. -- Воронеж, 1993; Гриндер Дж. и др. Структура магии. -- М., 1995; Кэмерон-Бэндлер А. С тех пор они жили счастливо. -- Воронеж, 1993; Бэндлер Р. и др. Семейная терапия. -- Воронеж, 1993; Макдональд Б. Руководство по субмодальностям. -- Воронеж, 1994). Элементы системности явственно проступают и в других работах того времени. Так, Наталия Соколова в своем исследовании "мирискусников" говорит, что "Петр, наиболее действенный исторический герой всей группы "Мир искусства", трактуется в единственном действии -- постройке Петербурга. Им совершенно чужда героическая, батальная историческая живопись. Петр -- полководец, Петр в столкновении с Мазепой или Алексеем -- все эти моменты, давшие пищу целому ряду художников, писателей, поэтов, раскрывавших социальную или психологическую сторону исторического процесса в борьбе и становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского" (Соколова Н. Мир искусства. -- М.-Л., 1934. С.129). И далее интересное замечание об ограничении содержания: "черпая сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа; обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии "ретроградные чаяния конца республики", чем суровый классицизм Рима эпохи его расцвета" (Там же. С. 142). Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится художником "в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т.д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу..." (Шмит Ф. Искусство. формальное направление 256 Основные проблемы теории и истории. -- Л., 1925. С.7). Отсюда, по его мнению, и следует необходимость "коллективистской теории искусства". Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф.Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. "Зрительным образам свойственна пространственность. (...) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют" (Там же. С.42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. -- М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: "Задача пространственных искусств -- оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства" (Шмит Ф., указ. соч. С.42). Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: "Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве" (Там же. С.45). Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза, русского и китайца. "Иначе выступали люди величавой эпохи "Короля-Солнца" (Луи XIV), иначе вели себя люди "галантной" эпохи Луи XV, иначе двигались люди времен Империи и т. д. -- иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в опреде- формальный метод в искусствознании 257 ленные периоды -- один репертуар телодвижении у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного "переходного возраста", когда все дети отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается "солидность", наконец наступает старческая дряхлость" (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение этого направления в такой работе Марселя Мосса, как "Техники тела" (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из истории русской культуры. -- Т. IV. -- М., 1996). Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а "суммирование в плоскости -- как бы мозаичное сопоставление в плоскости -- точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования" (Там же. С.49). И тут возникает "единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя -- столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность" (Там же. С.49). В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, "обратную" и "прямую" перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, "интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия" (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: "когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой- формальное направление 258 нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз" (Там же. С.49). Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: "Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т.е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости" (Там же. С.183). Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: "И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков -- подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний; наконец, "симфонические" звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя" (Там же. С. 57). То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, "которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением" (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит: "Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя "эмоциональная емкость", а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя "формальная емкость", свои особые формальные возможности, строго ограниченные..." (Там. же.</