чем глубже он вникает в это содержание. (...) Мера содержания, наполняющего данную форму, есть определение уровня, до которого проник наш анализ" (Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. -- Пг., 1923. С.101). Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) (1880-1934) был не только теоретиком, но и практиком символизма, поэтому его мнение здесь весьма уместно. Он тоже увлекался мистикой, был учеником Р.Штайнера. Он писал: "Теософия есть систематика систематик; она -- как бы вне-мирный взгляд на мир и природу человека; она ничего не преображает, не преодолевает, ее смысл в завершении, она завершает бессмыслицу: систематизирует сумму бессмысленно возникших образов, форм и норм" (Белый А. Символизм как миропонимание. -- М., 1994. С.44). И даже религию он определяет как "систему последовательно развертываемых символов" (Там же. С.247). Как же определяет слово как символ Андрей Белый? В своем определении он явно выходит на определение знака с точки зрения семиотической. Он писал: "Слово -- символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом -- звуком; пространство изображается тем же феноменом -- звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства. Но всякое слово есть прежде всего звук; первейшая победа сознания -- в творчестве звуковых символов" (Там же. С.131). Мы практически читаем в этом подходе все виды характеристик знака, изложенных Ф. де Соссюром. Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу -- символ. Андрей Белый пишет: "Суждение "форма есть содержание" -- суждение символическое; предопределяя форму со- предыстория семиотики в России 48 держанием, мы принуждены искать это содержание вне искусства; предопределяя содержание формой, мы не отыскиваем вовсе единой формы искусства" (Там же. С.78). Это "символическое суждение" 1910 года идет параллельно с создателями формальной школы в литературоведении. Андрей Белый предлагает свое учение об общих формах искусства, кладя в основание его пространство и время. Музыка имеет в качестве основного элемента ритм. Поэзия -- образ, сменяемый во времени. Живопись -- образ в краске, данный в двух измерениях пространства. Структура и зодчество располагают свои образы в трех измерениях пространства (Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. -- Т. 1. -- М., 1994). В этой же работе он дает интересное определение процесса символизации с опорой на переживание: "процесс построения моделей переживания посредством образов видимости есть процесс символизации" (Там же. С. 153). Символ развертывается им в следующую трехчленную модель: "1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни" (Там же. С. 171). Как видим, символизм здесь ставится на рельную почву в виде переживаний. Это же понятие в работе "Луг зеленый" А.Белый связывает с религией. "Религия есть связь переживаний. Переживания бывают единоличные и коллективные. Религия есть связь единоличных и коллективных переживаний" (Там же. С.254). Коллективные переживания объединяют в замкнутую группу. Религия, по А.Белому, работа с переживаниями, которые еще не фиксированы формой. "Подбор переживаний первее подбора форм (социального, полового и т.д.). Подбор форм не может осуществиться ранее подбора переживаний" (С.255). Более того, форма у него становится как бы уже "умирающим" переживанием. "Формы -- это переживания, некогда воплощенные, а теперь потухающие, ибо они вогнаны в инстинкт" (С.25 5-256). А.Белый реально проникает дальше существующих на тот момент методологий, примером чему может служить статья "Лирика и эксперимент" из книги "Символизм" (1910), где символический компонент 49 подвергнуты обстоятельному анализу ритм русской поэзии на вполне конкретных примерах. Отправной точкой статьи становится следующее достаточно жесткое замечание: "Само лирическое стихотворение, а не отвлеченные суждения о том, чем должно оно быть, ложится в основу исследования" (Там же. С.183). Теорию словесности он видит в качестве еще недостаточно опытной науки, поскольку она "не построена на достаточном количестве проанализированного материала" (С.184). Интересно, что символическое единство он определяет как единство формы и содержания (Белый А. Эмблематика смысла // Там же), т.е. не замыкается в одном понятии формы или в одном понятии содержания. То новое, что приносит символизм, он видит в в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур: "попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, -- оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого -- новизна так называемого символизма" (Там же. С.55). Это парадоксальное высказывание -- самое "модерное" на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в "банк данных" символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода "самоописания" в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую. Символисты занимались не только литературой, они были Достаточно активны и в теоретическом отношении. Соответственно это меняло и формировало теоретический климат той эпохи. Как следствие, создавая благоприятный в семиотическом плане контекст. Одновременно открывая определенное оправдание этому, что выражается следующими сло- предыстория семиотики в России 50 вами А. Белого: "У нас нет повседневности: у нас везде святое святых. Везде проклятая глубина русской натуры отыщет вопрос: упорную повседневность работы разложит мировыми проблемами" (Белый А. Арабески // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. -- Т. 2. -- М., 1994. С. 327-328). Перед нами как бы иной тип переживания действительности, который требует для ее понимания большей теоретичности. 1.6. ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ Символизм одновременно получил реализацию и в театральном искусстве. Здесь, по замечанию Андрея Белого, режиссер победил актеров. Это и дало возможность создать единую систему в синкретическом искусстве, каким является театр. Новый театр, создаваемый в противовес театру натуралистическому, театру реалистическому, привлек к себе сильные творческие личности. Не только режиссеров, не только актеров, он вызвал к жизни и новых художников, поскольку был целостным действом. А.Я.Гуревич написала: "это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарование к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру" (Гуревич А.Я. На путях обновления театра // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. СПб., 1911. С.187). Этот важный параметр взаимодействия нескольких языков на сцене был также поднят для случая религиозного искусства: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу" (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. -- М., 1990. С.21. См. также: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - No 2). Среди блистательных имен теоретиков и практиков (а в этой области возможно только совместное осуществление идей в этих двух областях) мы остановимся на двух: В.Э.Мейерхольда и Н.Н.Евреинова. Однако до этого обратим наше внимание на значимый контекст этой эпохи, представ- театральный компонент 51 ленный иными именами, которые в ряде случаев известны более историкам театра, чем его теоретикам. Но в тот период они были именно теоретиками, и в их устах звучали значимые с точки зрения будущей семиотики мысли. Остановимся на некоторых из них. Новый театр вынес проблему зрителя, которая является одной из центральных для будущей семиотики театра. "Бытовой театр, вообще не чуткий в вопросах принципов своего существования, -- пишет М.М.Бонч-Томашевский, -- мог не думать о роли зрителя. Его главная задача заключалась в том, чтобы возможно добросовестнее исполнить все указания автора и возможно тщательнее подделать жизнь. Новый театр, пересматривающий все основы своего творчества, не может обойти вопроса о взаимоотношении зрителя и сцены, не может работать, не думая о том, в какой же плоскости лежит эта работа по отношению с воспринимающим ее" (Бонч-Томашевский М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. -- No 1. С.69). Вывод -- "зритель является участником действа, одним из составных элементов театрального творчества" (Там же. С.70). Не менее важной проблемой семиотического свойства является непривычная роль слова для театра, поскольку действие в нем построено на базе не одного словесного, а нескольких языков. И это тоже было освоено в тот период. "Власть слова ограничена поэзией, в поэзии слово самоценно, единственно дает критерий для суждения. В театре слово неизменный друг, но не хозяин. Т.е. только действенное слово полезно театру и приемлемо этим последним. Действенное слово не предрешает движения, но завершает его. Действенный поэт в моменты высшего пантомимического напряжения подсказывает слова актеру, и эти слова венчают триумфальную пантомиму, бросают в подготовленный жестом зрительный зал конкретизацию этого жеста" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд //Маски. - 1912 -1913. ~ No 6. С. 15). Позднее мы еще вернемся к этой проблеме в концепции В.Э.Мейерхольда. Многоголосие театрального действа получает все более тонкое разграничение. В исследовании А.А.Архангельского слово получает еще более вторичные функции. Он пишет: "Но разве можно описать в слове все те тончайшие нюансы, которые окружают проявления человеческой психики ? Разве предыстория семиотики в России 52 можно словом передать всю бездну гнева, или всю силу любви, или весь ужас ревности? Слово есть условный знак, принятый миллионами, и поэтому слово определяет только характерное в данном переживании. Музыка и жест как более абстрактные формы призваны с высшей силой звучать тогда, когда бессильно слово. Когда слово не может выразить всю полноту чувств, переживаемых актером, наступает черед музыки и жеста, которые таят в себе неисчерпаемый источник тончайших извивов человеческого духа" (Архангельский А.А. Музыка и ритм сценического действия // Маски. -- 1912-1913. - No 6. С.23). Интересное, целиком семиотическое разграничение обряда и игры предлагает М.М.Бонч-Томашевский. "По существу обряд есть не то, что мы хотим показать другим, но то, с помощью чего мы выявляем наши сокровенные желания, нашим интимнейшие просьбы и скорби. Обрядовое слово не предназначено для людей -- через их головы оно говорит божеству, пытается его умилостивить, благодарит за помощь, просит поддержки. Обрядовый жест построен на двух основах: жест вверх -- вздымание рук, возведение глаз -- отражает стремление приблизиться к небожителям; жест вниз -- опустившаяся голова, сплетенные руки, преклоненные колени -- символизирует смирение перед верховной волей. Участвующий в обряде не пытается кого-либо убедить, ибо к обряду допускаются только верующие. Жаждущий очищения никому себя не показывает -- он только присоединяется к общей мистериальной волне" (Бонч-Томашевский М.М. Театр и обряд // Маски. - 1912-1913. - No 6. С.2). Здесь снова очень четко проведены коммуникативные различия. К перечисленным отличиям далее М.М.Бонч-Томашевский добавляет еще одно -- ритм: "Игра не обладает крепким ритмом, вытекающим из ее сущности. Игра есть первозданный хаос движения и звуков, отражающий пеструю сумятицу реальной жизни. Напротив, обряд весь построен на ритме. Соединить отдельные молитвы верующих, связать волны просьб и жалоб, направленные к высшим существам, -- возможно только в ритме, дающем план развития молитв, созидающем, так сказать, партитуру богослужения" (Там же). Перед нами все время проходит многоплановое исследование не просто знака, а суперзнака, построенного на ряде семиотических языков с активным включением зрителя. театральный компонент 53 В статье "Театр и сновидение" Максимилиан Волошин перечисляет множество семиотических характеристик театра, например, несовпадение логики реальности и логики театра: "Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными" (Волошин М. Театр и сновидение // Маски. - 1912-1913. - No 5. С.5); Он приводит пример, когда на мече выносилось сердце возлюбленной. В одном случае это оказалось настоящее баранье сердце, которое, однако, не произвело никакого впечатления. Когда же на сцене появилось фланелевое сердце в форме карточных червей, успех оказался полным. Семиотический вывод самого М.Волошишг. "театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками. "Все преходящее -- только знак" (Там же. С.6). Соответственно формулируется требование к театральным декорациям: "Они должны быть не изображениями, а знаками действительности" (Там же). Он также привадит пример с появлением живого пуделя в постановке "Фауста": "Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех: живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира" (Там же. С.7). Этот период был интересен вниманием театроведов к театрам иных театральных систем (арабский, турецкий, японский и т.п.). Очень тщательное исследование итальянской комедии дель арте было выполнено К.Миклашевским, интересное тем, что в этой театральной системе отсутствует текст пьесы в привычном понимании, а действие держится и развивается на четко окрашенных масках. К.Миклашевский убедительно формулирует еще одну особенность данного вида театрального действа: "Эротика итальянского театра обладает двумя признаками, которые, на мой взгляд, являются показателями здоровья и чистоты: неприличие называется своим словом, и редко прячется под личиной двусмысленности, а неприличное действие преобладает над неприличным словом. В этом она резко отличается от эротики французской, издавна отличавшейся умственной испорченностью, тяготевшей к двусмысленности и к старческому смакованию непривычной мысли" (Миклашевский К. La Commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. -- Пб., предыстория семиотики в России 54 1914. С. 10. См. также: Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. -- М., 1962). Параметры, предложенные для этого разграничения К.Миклашевскчм, также чисто семиотические. М.М.Бонч-Томашевский также обратил свое внимание на кабаре как новый тип театрального действа. "Нельзя отрицать того большого значения, которое оказала театральность отрицания на современную сцену. Действуя иными, необычными приемами, отыскивая в архиве старины позабытые методы, кабаре психологически обусловило многое, на чем зиждутся искания нового театра. Кабаре было первым местом, где принцип сценической рампы был заменен принципом атмосферы зрелища, разлитого во всем зрительном зале, и "знаменитый" профессор Макс Рейнгардт, восхищающий современную Европу своими постановками, в которых большую роль играет действие в публике, научился этому принципу, несомненно, в кабаре, где начал он свою карьер? (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. - 1912-1913. - No 5. С.21). М.М.Бонч-Томашевский несколько ядовито определяет кабаре как место отдыха неудачников от искусства, "клапан, через который находит себе выход желчь и злоба непризнанных поэтов, осмеянных художников, гонимых композиторов" (Там же. С.24). Поэтому и репертуар исходно весь негативного характера. Важной характеристикой кабаре, как и комедии дель арте, является импровизация. Если плюсы импровизации нам хорошо известны, то к числу минусов М.М.Бонч-Томашевский относит определенный провинциализм, который он характеризует как "кабаретное творчество" -- очень локальное, зависящее от окружающей обстановки. Россия тоже прошла через увлеченность кабаре. Наиболее известным было кабаре "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. "Летучая Мышь" жила без реклам и без публикаций. Их с успехом заменяла московская молва. Что творится за закрытыми дверями подвала -- это все сильнее интриговало большую, так- называемую "всю Москву". Сведения, конечно, просачивались и в нее. Рассказы множились и дразнили любопытство, подзадоривали жажду проникнуть как-нибудь за эти стены" (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. -- М., 1918. С. 31). Мы видим, что даже во внешний мир театральный компонент 55 была перенесена не стандартная, а особая коммуникация с кабаре. Кабаре привлекало еще и тем, что переводило публику в новое семиотическое состояние: из непосвященной она становилась посвященной, приближенной, отдаленной в этом плане от остального большинства. М.М.Бонч-Томашевский написал: "Импровизация впервые пускала публику за кулисы творчества, давая ей возможность присутствовать при рождении художественного произведения" (Бонч-Томашевский ММ. Театр пародии и гримасы (Кабаре) // Маски. -- 1912-1913. - No 5. С.25). Кабаре "Летучая Мышь" тоже практически занималось созданием различных семиотических языков, поскольку характерным для нее было пародирование тех или иных театральных стилей, тех или иных театральных знаменитостей. "Всем сестрам по серьге, Художественному театру и некоторым его тогдашним увлечениям и заблуждениям -- больше всех. Зрителю со стороны, не посвященному во всю подноготную, многое показалось бы и непонятным, и несмешным. Но тогда таких зрителей под сводами "Мыши" почти совсем не было. Но все все понимали с полуслова, с отдаленного намека. Достаточно было одной ловко имитированной интонации, одного метко подхваченного жеста -- и всякий в "Мыши" без комментариев знал, что это -- Константин Сергеевич, что это -- Владимир Иванович, Александр Иванович из конкурирующего театра и т.д." (Эфрос Н.Э. Театр "Летучая Мышь" Н.Ф.Балиева. С.25-26). Современные исследователи называют еще одну характерную черту кабаре. "Конечно, "Бродячая собака" не была "башней из слоновой кости" (с самого начала идея "подвала" была как бы демонстративно противопоставлена надмирности всяких "башен", в том числе, можно думать, и "Башне" Вяч. Иванова) и стихия демократического искусства неизбежно врывалась под своды подвала, как это часто бывает при сознательном воскрешении древней карнавальной традиции, но очевидно, что безмятежное и в целом уютное (несмотря на ряд конфликтов, ссор, разочарований) времяпрепровождение в "Бродячей собаке" резко контрастировало с теми историческими испытаниями, которые выпали на долю страны в последовавшие годы" (Парнас А.Е., Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С.175). То есть речь идет предыстория семиотики в России 56 об определенной защитной реакции, когда люди прятались в более безмятежный мир от внешнего мира тревог. Мирон Петровский в качестве определяющей черты кабаре называет не "эстрадность", а совершенно иной параметр. "Главным и бесконечно соблазнительным зрелищем здесь были поэты, писатели, художники, актеры и так далее -- вне своей профессиональной роли, в своей роли бытовой, постоянные и полноправные посетители кабаре, завсегдатаи с хозяйским статусом, сбор городской богемы. Это было их заведение, они здесь были своими. В кабаре ежевечерне длился непрерывный спектакль под названием кабаре" (Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский наблюдатель", 1992, No 2. С.14). В этом случае речь идет об определенном "культурном бульоне", в котором, конечно, рождались как новые тексты, так и новые семиотические языки. Исходя из сказанного, можно сделать вывод о принципиальном шаге вперед в практической и теоретической реализации семиотических идей именно в рамках театрального искусства, формальное литературоведение в этом плане реально было уже вторым шагом, оно просто было более оформлено как единое направление, единая школа. Театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующему ряду причин: -- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст; -- театр в этот период оказался лидером внимания у публики и, как следствие, к его созданию были привлечены молодые творческие силы, которым удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков; -- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер -- актер, режиссер -- художник, актер -- зритель и т.д.; -- все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации. И в первую очередь это касается разной роли зрителя и читателя. Даже в случае театральной школы, которая противится такой его активной роли: "При ложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия, то немногое, что ему театральный компонент 57 нужно для иллюзии" (Волошин М, Театр и сновидение // Маски. - 1912-1913. - No 5. С.8); -- перед нами более интенсивная коммуникация, поскольку в случае чтения возможно постоянное отвлечение, а в театре убраны даже внешние раздражители (типа света). Интенсив резко усиливает воздействие, подобно тому, как В.М.Бехтерев писал о восприятии толпы: "При ограничении произвольных движений все внимание устремляется на слова оратора, наступает та страшная гробовая тишина, которая страшит всякого наблюдателя, когда каждое слово звучит в устах каждого из толпы, производя могучие влияния на его сознание" (Бехтерев В.М. Внушение и его роль в общественной жизни. СПб., 1903. С.132); -- театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее "стерт" в результате употребления. 1.7. ТВОРЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ В данном параграфе мы хотели бы подчеркнуть достаточно сильную тенденцию начала XX века, которую мы обозначим как метаискусство. Сюда мы отнесем активную работу по созданию новых языков в области музыки, живописи, литературы, театра. Внезапно оказался возможным выход на сцену не только с новыми текстами, но и с новыми языками (кодами). Если новый текст строится в основном на новом содержании, то новые языки (коды) обязательно опираются на новую форму. Из огромного пантеона имен создателей новых языков мы остановимся только на одном -- Велимир Хлебников (1885-1922). Знаковый характер языка был хорошо понятен В.Хлебникову, когда он писал: "играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки -- живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. Люди, говорящие на одном языке, -- участники этой игры. Для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы -- предыстория семиотики в России 58 просто собрание звуковых тряпочек. Итак, слово -- звуковая кукла, словарь -- собрание игрушек" (Хлебников Б. Творения. - М, 1986. С.627). В.Хлебников обращен в прошлое языка, видя его будущее в характере его функционирования. Два аспекта этого функционирования он считает центральными сегодня. Первое -- это объединяющая, а не разъединяющая функция языка. Второе -- это его внимание к языку колдовства, заговора как более естественной и более воздействующей форме. Языки в прошлом, считает В.Хлебников, служили объединению людей. "Языки изменили своему славному прошлому. Когда-то, когда слова разрушали вражду и делали будущее прозрачным и спокойным, языки, шагая по ступеням, объединили людей 1) пещеры, 2) деревни, 3) племени, родового союза, 4) государства -- в один разумный мир, союз меняющих ценности рассудка на одни и те же меновые звуки. Дикарь понимал дикаря и откладывал в сторону слепое оружие. Теперь они, изменив своему прошлому, служат делу вражды и, как своеобразные меновые звуки для обмена рассудочными товарами, разделили многоязыковое человечество на станы таможенной борьбы, на ряд словесных рынков, за пределами которого данный язык не имеет хождения. Каждый строй звучных денег притязает на верховенство, и, таким образом, языки как таковые служат разъединению человечества и ведут призрачные войны" (Там же. С.621). И В.Хлебников занялся поиском более универсальных законов создания языка, получившего у него имя "общечеловеческой азбуки". Он замечает: "Если бы оказалось, что законы простых тел азбуки одинаковы для семьи языков, то для всей этой семьи народов можно было бы построить новый мировой язык -- поезд с зеркалами слов Нью-Йорк -- Москва. Если имеем две соседние долины с стеной гор между ними, путник может или взорвать эту гряду гор, или начать долгий окружной путь. Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка" (Там же. С.624). В качестве таких универсальных предпосылок В.Хлебников предлагает две следующие: "1. Первая согласная простого слова управляет всем словом -- приказывает остальным. творческий компонент 59 2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка" (Там же. С.628). В.Хлебников предлагает результаты подобных рассуждений, найденные им закономерности удивительным образом выполняются. Так, выделив такие слова на "л", как "лодка", "лыжи", "ладья", "ладонь", "лапа", "лист", "лопух", "лопасть", "лепесток", "ласты", "луч" и пр., он определяет "л" как "уменьшение силы в каждой точке, вызванное ростом поля ее приложения. Падающее тело останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность" (Там же. С.629). В.Хлебников расписывает подобным образом 19 звуков своей общечеловеческой азбуки. Тем самым он выполняет запланированную для себя задачу, которую сформулировал следующим образом: "Разрушать языки осадой их тайны. Слово остается не для житейского обихода, а для слова" (Там же. С.605). Или в другом месте: "Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и, на смену самоочевидной лжи, строит звездные сумерки" (Там же. С.624). В.Хлебников даже функционально объединяет звук и оружие: "вот из темноты донеслось знакомое имя, и сразу стало ясно: идут свои. "Свои!" доносится из темноты с каждым словом общего языка. Язык так же соединял, как знакомый голос. Оружие -- признак трусости. Если углубиться в него, то окажется, что оружие есть добавочный словарь для говорящих на другом языке -- карманный словарь" (Там же. С.625). И постоянно пытается вывести на первое место значимость звука, а не только содержание, и в конкретном словотворчестве, когда он создает новые слова, и в своих теоретических рассуждениях об этой стороне языка. Поэтому он может заявить: "Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным: звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй -- вечной игрой цветет друзой себе подобных камней. То разум говорит предыстория семиотики в России 60 "слушаюсь" звуку, то чистый звук -- чистому разуму Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд" (Там же. С.632). Или: "чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества" (Там же. С.634). Приведем теперь некоторые примеры реализации положений В.Хлебникова в его собственном творчестве: Там, где жили свиристели, Где качались тихо ели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. Где шумели тихо ели, Где поюны крик пропели, Пролетели, улетели Стая легких времирей. В беспорядке диком теней, Где, как морок старых дней, Закружились, зазвенели Стая легких времирей Стая легких времирей! Ты поюнна и вабна, Душу ты пьянишь, как струны, В сердце входишь, как волна! Ну же, звонкие поюны, Славу легких времирей! * * * О, достоевскиймо бегущей тучи! О, пушкиноты млеющего полдня! Ночь смотрится, как Тютчев, Безмерное замирным полня. * * * Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь Так на холсте каких то соответствий Вне протяжения жило Лицо (Там же) творческий компонент 61 КУЗНЕЧИК Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер "Пинь, пинь, пинь!" -- тарахнул зинзивер О, лебедиво! О, озари! (Там же. С. 55) * * * Девушки, те, что шагают Сапогами черных глаз По цветам моего сердца Девушки, опустившие копья На озера своих ресниц. Девушки, моющие ноги В озере моих слов (Там же. С .133) * * * Сияющая вольза Желаемых ресниц И ласковая дольза Ласкающих десниц. Чезори голубые И нрови своенравия О, мраво! Моя моролева, На озере синем -- мороль. Ничтрусы -- туда! Где плачет зороль. (Там же С. 110) Этот уход В.Хлебникова, в создаваемый им язык, уход, основанный на реально существующих соответствиях, одно временно демонстрировал глубоко структурный характер разрушаемого и создаваемого TIM. Этот перенос структур в иной вид очень для него характерен. Годы, люди и народы Убегают навсегда, Как текучая вода В гибком зеркале природы Звезды -- невод, рыбы -- мы, Боги -- призраки у тьмы (Там же С.94) 1.8. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМПОНЕНТ Мы можем выделить еще одну составляющую, которая способствовала формированию семиотического мышления. Это Государство. Для России это был в достаточной степени серьезный параметр, который постоянно боролся со своей естественной средой, вводя в нее ту или иную системность. Очень часто эта системность носила "иноязычный" характер, а значит обладала существенной иносемиотичностью. Россия постоянно принимает и отвергает это чужое влияние. Перечислим только самые памятные. Окно в Европу Петра. Внимание к католицизму Чаадаева и Соловьева. Французский язык у Пушкина и Толстого. Славянофилы и западники. Соответственно, для России характерно постоянное формирование и реформирование Государства. Значимость государства подчеркивает и П.Милюков, говоря: "в России государство имело огромное влияние на общественную организацию, тогда как на Западе общественная организация обусловила государственный строй" (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Ч.1. СПб., 1904. С.132-133). Он объясняет это чисто экономически: "Именно элементарное состояние экономического "фундамента" вызвало- у нас в России гипертрофию государственной "надстройки" и обусловило сильное обратное воздействие этой надстройки на самый "фундамент" (Там же). Соответственно эта роль государства проявилась и во всех квази-независимых структурах. Например, в случае аристократии. П.Милюков находит четкие отличия русской аристократии от европейской: "Европейская аристократия в основу своего понятия о дворянской сословной чести полагала идею дворянского равенства, перства. В Москве служилая "честь" измерялась государевым жалованьем, различным для всякого, и вместо понятия перства, поддерживавшего корпоративный дух и создавшего цельность западной аристократии, -- выработалась своеобразная система местничества" (Там же. С.215). Правила же местничества чисто семиотические: "члены одного рода не хотели служить под начальством членов Другого рода, если при прежних назначениях они не бывали ниже последних. При таком общем представлении о местничестве легко понять дело так, что целые роды спорили с целыми родами, считая себя выше их; -- что стало быть, все родовое московское боярство располагалось по своему значению при дворе в известного рода лестницу, ступенями кото- государственный компонент 63 рой были целые роды, от высшего к низшему. При таком понятии, местничество, конечно, противополагается идее перства, как система единиц, из которых ни одна не была равна другой, -- такой системе, в которой все единицы равны" (Там же. С.215-216). Иначе говоря, мы видим порождение более сложной иерархической системы, а это и есть семиотическое порождение. То есть государство становится главным семиотическим механизмом общества. Со всеми остальными автономными механизмами порождения многообразия государство изо всех сил борется. Яркий пример -- старообрядцы, поскольку он иллюстрирует динамическое изменение государства, за которым не успевает общество. Введенный новый семиотический код обязателен для всех, и отступление от него карается со всей возможной жестокостью. В.Ключевский пытается ответить на вопрос, почему западное влияние становится столь значимым в XVII веке, будучи несущественным в веке XVI. "Трудно сказать, отчего произошла эта разница в ходе явлений между XVI и XVII вв., почему прежде у нас не замечали своей отсталости и не могли повторить созидательного опыта своих близких предков: русские люди XVII в. что ли оказались слабее нервами и скуднее духовными силами сравнительно со своими дедами, людьми XVI в., или религиозно-нравственная самоуверенность отцов подорвала духовную энергию детей. Весьма вероятнее, разница произошла от того, что изменилось наше отношение к западноевропейскому миру" (Ключевский В. Курс русской истории. Ч. III. М., 1912. С.332). Общий вывод его таков: "западное чувство вышло из чувства национального бессилия, а источником этого чувства была все очевиднее вскрывавшаяся в войнах, в дипломатических сношениях, в торговом обмене скудость собственных материальных и духовных средств перед западноевропейскими, что вело к сознанию своей отсталости" (Там же. С.333). Об этом же говорит и П.Милюков. подчеркивая, что влияние носило материальный, а не идейный характер. "Прежде чем началось влияние западных идей, в русской жизни сказалось влияние быта, влияние обстановки высшей культуры, а затем (или, вернее, рядом с этим) и влияние европейских прикладных, технических знаний" (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Ч. 3. СПб., 1903. С.98). предыстория семиотики в России 64 Этот параметр доминирования другого работает и в случае чисто внутреннего влияния. К примеру, Петр Бицилли в своей работе об И.Аксакове, которого он считал "самым интересным и значительным теоретиком нации", обозначил следующую закономерность: "русская культура -- славянофилы поняли это, и в этом их огромная заслуга -- была культурой только тонкого верхнего слоя народа. Действительно, по сути именно через такой процесс оформляется любая национальная культура: она зарождается в общественных верхах и оттуда постепенно спускается вниз. Отличие, однако, русского национально-культурного развития от всякого другого "нормального" состоит в том, что слой, который в культурном отношении поднялся над другими, именно в этот момент подъема в социальном отношении был в упадке и терял свое значение как руководитель. Русская культура оформляется и как культура аристократическая тогда, когда ударил последний час русской аристократии" (Бицилли П.М. Иван Сергеевич Аксаков и его философия нации // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С.102-103). С Аксаковым связан и другой эпизод вмешательства государства в личную жизнь, вероятно, трудно представимый на западной почве -- правительственный циркуляр 1849 г., запрещавший носить бороды. Аксаков пишет в ответ начальнику полиции: "путем целой жизни дойдя до убеждения, что неслужащему русскому человеку нужно ходить в русском платье и с бородой, -- вдруг торжественно от него отказаться, обриться и переодеться -- тяжелее, чем доживать свой век в деревенском уединении" (цит. по Милюков П. Из истории русской интеллигенции. Ч. 1. СПб., 1903. С.70). Постоянный "приток-отток" западного влияния характеризует всю историю России (в этой же плоскости объяснима и последняя "перестройка"). Мы называем Петра в качестве первого в этом ряду, однако его отец Алексей Михайлович заявил все преобразования уже в период своего царствования. Правда, В.Ключевский характеризует его интересным образом, который подойдет, вероятно, для любого периода России. "Царь Алексей Михайлович принял в преобразовательном движении позу, соответствующую такому взгляду на дело: одной ногой он еще крепко упирался в родную православную старину, а другую уже занес было за ее черту, да так и остался в этом нерешительном переходном положении" (Там же. С.413). государственный компонент 65 Раскол же, как считал В.Ключевский, наоборот, помог западному влиянию. "Раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви, а по связи с ней и против государства. Большая часть русского церковного общества теперь увидела, какие дурные чувства и наклонности может воспитывать эта старина и какими опасностями грозит слепая к ней привязанность" (Там же. С.411). Эпоха Екатерины II приносит новые государственные учреждения, произошла, говоря словами П. Милюкова, "новая систематическая перестройка" (Ч.1.С.197). Развитие экономической жизни дало возможность сделать более серьезные изменения и ввести "более дорогие учреждения". Естественно, это было одновременным порождением новой семиотики. При Екатерине разрывается управление из центра, и управление губернией стало делом губернии. В.Ключевский отмечает еще одну интересную характеристику этого царствования сравнительно с Петром Первым, имеющую одновременно семиотический характер: "При Петре характер власти изменяется. Для этого государя она была таким же наследственным достоянием, как и для его предшественников, но он довел ее до крайнего напряжения; он пользовался ею шире, чем сколько обладал ею; хотел регулировать или устроить такие отношения, которые недоступны верховной власти. В руках Екатерины власть получила иную физиономию; обладая ею в широких размерах, она как будто ее немного совестилась, как будто старалась оправдать ее; это сообщило ее деятельности такие мягкие формы, каких верховная власть не имела у нас до сих пор" (Ключевский В. Курс русской истории. Ч. V. М., 1937. С.205). Для современного читателя вышесказанное звучит как сопоставительная характеризация, например, правления Сталина и Горбачева. С Екатериной В.Ключевский связывает появление нового типажа дворянина (философа, масона, вольтерьянца). И поскольку именно этот "герой" выступает в роли, которая будет в дальнейшем формировать общественное мнение, это тоже чисто семиотический тип. "На этом последнем моменте и сложился тот тип, который в продолжение нескольких поколений руководил русским обществом, давал тон его понятиям и вкусам; мы назовем этот тип неслужащим дворянином-вольнодумцем" (Там же. С.213). Он формируется в предыстория семиотики в России 66 сильной степени под иностранным влиянием, в числе его образовательных структур В.Ключевский перечисляет следующий набор: сельский дьячок, француз-гувернер (кстати, это тоже интересный семиотический типаж, еще требующий углубленного исследования), итальянский театр, французский ресторан. В результате формируется весьма характерный для России феномен: с книжкой Вольтера в руках где-нибудь в тульской деревне "он представлял очень странное явление; усвоенные им манеры, вкусы, привычки, понятия и симпатии, самый язык -- все у него было чужое, привозное, а дома у него не было органической связи с окружающим, никакого серьезного житейского дела" (Там же. С.213). Такая "многоязычная среда" несомненно благоприятна для семиотического разнообразия. Общая характеристика В.Ключевского все время подчеркивает эти "ино" -привязки данного типа: "ни идеи, ни практические интересы не привязывали его к родной почве; он вечно старался стать своим между чужими и только становился чужим между своими, был каким-то приемышем Европы. В Европе в нем видели переодетого по-европейски татарина, а в глазах своих он казался родившимся в России французом. В этом положении общественного межумка, исторической ненужности было, если угодно, много трагического... (Там же. С.214). Человека екатерининского отличает странное несовпадение с действительностью: задействованы как бы разные семиотические коды, а переводчик между ними отсутствует: "русский образованный человек должен был стать в неестественное отношение к русской действительности: прежде всего, он не мог понять ее, он даже не мог размышлять о ней, потому что те понятия, которые он усвоял, вовсе не подходили к тем явлениям, которые он наблюдал вокруг себя. Отсюда любопытная черта образованного человека екатерининской эпохи: в его голове необыкновенная масса общих идей, но он совсем не размышляет, и ум его переполнен готовыми понятиями, зачем же в таком случае и размышлять о них; не размышляя, он совсем не понимает того, что его окружает. Это -- любопытная патологическая черта, отличающая екатерининских людей" (С.196-197). П.Милюков упоминал о сходной ситуации, когда говорил, что от мира действительности книгу отделяет китайская сте- государственный компонент 67 на: "только в редких случаях чувство, облагороженное чтением романов, начинает влиять на поступки. Сами руководители "чувствительной" литературы признают, что мир фантазии -- это одно, а мир действительности -- совсем другое. В мире фантазий они могут быть мечтателями и поэтами, в мире действительности они остаются чиновниками и крепостниками" (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Ч. 2. СПб., 1902. С.201) Как видим, западное влияние в первую очередь происходит на уровне заимствования явлений быта, а не идей, что является семиотически более несовпадающим, ибо идеи попадают чаще в уже сформированный контекст, который на предварительном этапе создается именно семиотикой иного быта. Но и в области внутренних проблем семиотизация действительности занимает весьма важное место. Возьмем только два примера "строительства государства" методами семиотики. Иван Грозный -- царь уезжает из столицы, захватив с собой казну, утварь, иконы, платье.. "Это -- как будто отречение от престола с целью испытать силу своей власти в народе. (...) Все замерло, столица мгновенно прервала свои обычные занятия: лавки закрылись, приказы опустели, песни замолкли. В смятении и ужасе город завопил, прося митрополита, епископов и бояр ехать в слободу, бить челом государю, чтобы он не покидал государства" (Ключевский В. Курс русской истории. Ч. II. М., 1912. С.224). Иван Грозный совершает семиотический акт (поскольку перед нами квазиотречение), получая чисто семиотический ответ на следующем ходе. Павел I -- царь создает в сильной степени семиотическую действительность, она намного более системна, чем когда бы то ни было. Приведем пример награждения служителей церкви орденами. Желание системности вступает в противоречие с жизнью. "Митрополит на коленях просил, чтобы Павел не награждал его орденом Андрея Первозванного, но в конце концов должен был его принять. Само по себе обстоятельство как будто не особенно важно, но оно характерно именно для отношения Павла к тому сословию, которое он наиболее чтил" (Корнилов А. Курс истории России XIX века. Ч. 1. М., 1912. С.63). Или такой пример, связанный с войной Павла против проявлений либерализма: "Отсюда война против круглых шляп и сапогов с отворотами, которые носи- предыстория семиотики в России 68 лись во Франции, против фраков и трехцветных лент" (Там же. С.65). Одежда вообще частотный пример символа в истории России, который насильственно вводится или с которым насильственно борется государство. Смена первого лица сразу отражается именно в этом срезе действительности. Так, Екатерина в своем манифесте говорит о том, что "предшествующее царствование особенно раздражило гвардейские полки, которым император дал "иностранные и развращенные виды" (намек на неуклюжие прусские мундиры, введенные Петром)" (Ключевский В. Курс русской истории. Ч. V. М., 1937. С.21). Одежда как бы совмещает в себе те две линии западного влияния, по которым оно совершается. С одной стороны, это явление быта, с другой -- отражение идеи, поскольку является элементом системы (формальной или неформальной), неся в себе явную отсылку к ней. 1.9. ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ КОМПОНЕНТ Россия постоянно движется в ситуации самоопределения, раздираемая желанием быть в Европе и оставить в тени свою азиатскую составляющую. Но определенное "стратегическое отставание" от Европы, не дает возможности реализовать это желание. Если для девятнадцатого века, это была "война" славянофилов и западников, то затем произошло оформление сути этого противоречия в понятии евразийства. Особенность именно цивилизационных парадигм в этой ситуации хорошо передает следующее высказывание П.Бицилли: "Отсутствие пространственных и моральных перегородок между отдельными народами и племенами евразийской империи, и в силу этого колоссальное богатство промежуточных оттенков в исключительной степени осложняют национальную проблему в Евразии" (Бицилли П. Два лика евразийства // Бицилли П. Избранные труды по филологии. М., 1996. С.37). Поэтому Л. Бицилли говорит о трудности различения "ядра" и "периферии" в Российской империи. Но в основе евразийства лежит в сильной степени семиотическое основание (как, кстати, и в основе славянофильства): "его центральной идеей является идея Руси -- Империи Руси -- Евразии как, если не осуществленной, то "заданной" Культуре-Личности, идея единства, политического и культурного цивилизационный компонент 69 православно-евразийского мира -- континента" (Там же. С.44). Перед нами возникают в сильной степени семиотические механизмы создания определенной идеализации действительности. Со своей моделью культурно-исторических типов выступает Николай Яковлевич Данилевский (1822-1885) в книге "Россия и Европа" (Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991). Работа как бы отталкивается от двух идей. Первая -- это стремление объективировать процессы культурно-исторического развития, изучать с помощью аналога методологии естественной науки объекты наук гуманитарных. И он включает в это рассмотрение морфологию. "Морфологический принцип есть идеальное в природе" (С. 158). Вторая идея -- это защита славянства как особого культурно-исторического типа. Цивилизацию он рассматривал как самое общее понятие, все остальные стороны включаются в него, в том числе и религия. "Цивилизация есть понятие более обширное, нежели наука, искусство, религия, политическое, гражданское, экономическое и общественное развитие, взятые в отдельности, ибо цивилизация все это в себе заключает" (С.129). Н.Данилевский протестует против признания европейского развития в качестве общечеловеческого. Цивилизация разрушает специальные формы зависимости и заменяет их известными формами свободы, но это не значит, что последние являются общечеловеческими, в то время как формы зависимости -- национальными. Он считает, что и формы зависимости, и формы свободы "равно национальны и обусловливают друг друга" (С. 119). В качестве одного из законов культурно-исторического движения (всего их у него пять) Н.Данилевский говорит, что период цивилизации у каждого народа краток, а предшествующий ему древний или этнографический период бывает чрезвычайно длинным. Он дает этому следующее объяснение: существует предел развития в одном направлении, затем следует движение в ином направлении. "Поэтому ни одна цивилизация не может гордиться тем, чтоб она представляла высшую точку развития, в сравнении с ее предшественницами или современницами, во всех сторонах развития"(С.109). Рассматривая варианты передачи культуры иным народам, Н.Данилевский отмечает, что Рим не возбудил ни одной ме- предыстория семиотики в России 70 стной цивилизации. "Все вековое господство Рима и распространение римской цивилизации имели своим результатом только подавление ростков самобытного развития" (С.97). Как более общее цивилизационное правило Н.Данилевский формулирует следующее: "цивилизация не передается (в едином истинном и плодотворном значении этого слова) от народов одного культурного типа народам другого" (С.125). В качестве примеров такого отрицательного влияния он приводит католицизм в Польше, принявший "самый карикатурный вид" в отличие от Испании. "Германский аристократизм и рыцарство, исказив славянский демократизм, произвели шляхетство" (С. 126). Отсюда и следует его резкое неприятие вариантов западных заимствований в России. Одна из глав книги поэтому носит название "Европейничанье -- болезнь русской жизни". Петр в этом представлении любил и ненавидел Россию, поэтому "русская жизнь была повернута на иностранный лад" (С.266). Модель этого заимствования шла от верхних слоев к низшим, от наружности -- до "самого строя чувств и мыслей". Н.Данилевский видит такие три варианта, по которым протекало заимствование: 1. Замена форм быта; 2. Заимствование иностранных учреждений ("с мыслью, что хорошее в одном месте должно быть и везде хорошо" -- С.267); 3. Взгляд на внутренние и внешние вопросы с точки зрения западной. Последнее он трактует чисто семиотически как "рассматрнвание их в европейские очки, поляризованные под европейским углом наклонения, причем нередко то, что должно бы нам казаться окруженным лучами самого блистательного света, является совершенным мраком и темнотою и наоборот" (С.268). Аргументация по каждому из этих пунктов также идет чисто семиотическая. Так, замена форм народного быта, по его мнению, приводит к трудностям в развитии искусства, особенно пластического. Он спрашивает: "Если бы не простые и благородные формы греческой туники (так величественно драпировавшей формы тела, прикрывая, но не скрывая, а тем более не уродуя их), могла ли бы скульптура достигнуть того совершенства, в котором мы находим ее в Афи- цивилизационный компонент 71 нах, в век Перикла, и долго еще после него?" (С.268). Скульптура новейших народов, как он считает, может теперь влачиться только по подражательной колее. Н.Данилевский приводит следующий- пример: величественная статуя в честь адмирала Лазарева вступает в противоречие с подробностями одежды -- "ее мундирный фрак с фалдочками, панталоны в обтяжку, коротенькие ножны морского кортика... (...) В колоссальных размерах европейский костюм, которым судьба и нас наградила, -- колоссально смешон" (С.269-270). Статуя Наполеона, по его мнению, символизирует величие только за счет привнесенного в нее, человек, не знакомый с историей, подобного символизма в ней не увидит: "Сюртучок и шляпа сделались в наших глазах символами двадцати побед -- эмблемою несокрушимой воли и воинского гения" (С.269). И очень важно продолжение этого мнения -- "тогда как, для того чтобы восхищаться дошедшими до нас статуями римских императоров, нет надобности, чтобы они изображали Цесаря или Траяна и чтобы нам была известна эпопея их жизни: какой-нибудь Дидий Юлиан или даже Калигула произведут то же впечатление" (С.269). Н.Данилевский прослеживает подобное же влияние и в области драмы, музыки, архитектуры. С другой стороны, защищая самобытные формы, он подчеркивает, что в народной одежде также присутствует определенный динамизм, а не чистая статика. "Она есть тип, который изменяется, разнообразится, украшается, смотря по общественному положению, состоянию, вкусу, щегольству носящих, сохраняя только свои существенные характеристические черты. Народное одеяние не предполагает непременно однообразия и постоянства; оно изменяется по модам даже тогда, когда составляет принадлежность одного простонародия, и изменялось бы, конечно, в большей степени и чаще, если бы составляло принадлежность всех классов" (С.273). Сами же свои культурно-исторические типы он строит из сочетаний таких четырех видов деятельности: религиозной, культурной (включая научную), политической и общественно-экономической. Одноосновный тип берет только один вид деятельности. С его точки зрения это еврейский (сторона религиозная), греческий (собственно культурная), римский (политическая). Европейским как германо-романский культурно-исторический тип попадает в разряд двуосновного политико-культурного типа. Для типа славянского он оставляет предыстория семиотики в России 72 в качестве будущего варианта четырехосновный культурно-исторический тип. Особо значимыми эти столкновения разных культурных и цивилизационных парадигм стали в период первой мировой войны, породив новое понимание Германии. Наиболее ярко это выразило творчество Владимира Францевича Эрна (1882-1917). Его книга "Меч и крест" открывается словами: "Столкновение духа Германии и духа России мне представляется внутреннею осью европейской войны. Все другие силы группируются по периферии" (Эрн В.Ф. Сочинения. М., 1991. С.297). Говоря о стиле эпохи, он начинает анализировать орудия Круппа, идя к ним от Канта. Это опять-таки чисто семиотический подход. "Для очень внимательного и пристального глаза анализ крупповских пушек, без всяких мистических прозрений, должен был бы с несомненностью показать, какое основное, глубинное жизнечувствие, могущее легко быть выраженным в терминах философских, характеризует народ, эти орудия создавший" (С.314). Для характеристики функционирования немецкой культуры последнего времени Владимир Эрн вводит термин форсировка, понимая под ним внутреннее и внешнее напряжение ради занятия первого места. Однако он считает, что форсировка несет отрицательные последствия. "Никакая форсировка не может повысить уровень гениальности в нации. Я даже думаю, что обратно: форсировка неизбежно влечет понижение и падение, ибо гениальность -- свобода, форсировка же -- не свобода" (С. 355). Еще одним негативным фактором становится несовпадение ритмов: "У каждого народа есть внутренний ритм своей жизни. Все заимствования и все научения от других национальных культур идут во благо ему, если находятся в гармонии с этим ритмом или претворяются им. Но как только начинается насильственная прививка или форсированный ввоз -- в жизни народов обнаруживаются расстройства. Различие ритмов, насильственно соединяемых, вызывает мучительные перебои" (С.357). Реформы Петра, по его мнению, потребовали целое столетие, чтобы залечить нанесенные им раны. Собственно говоря на близкие темы, хотя и на материале другой войны, рассуждал Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900), из обширного наследия которого мы коснемся только очень небольшой его части. Это эссе "Немезида" цивилизационный компонент 73 (Соловьев В. Три разгогвора. CПб., 1904), ОДНА ИЗ проблем, интересующих В.Соловьева в названной работе, это то, каким образом Испания становится носителем "дьявольского начала религиозного насилия". Он сопоставляет ситуацию с российской историей. "Ничто не мешало испанцам отнестись к подчинявшимся маврам, так, как, например, наши, гораздо менее культурные предки отнеслись к покорившимся татарам Казанского и Астраханского царства, а именно оставить их спокойно жить на их местах в качестве равноправных сограждан. Ведь так поступал даже языческий Рим..." (С.216). Задачи инквизиции состояли в борьбе с "чужим": "Вывести религиозно-политическую "крамолу" из испанской державы, привести всех к одному знаменателю -- вот высшая цель. Все приносилось в жертву внешнему единству правоверной державы" (С.219). В.Соловьев же стоит за сохранение иной культурной парадигмы. В предисловии к "Трем разговорам" (своей последней книге) он замечает: "Остающиеся у нас ограничения религиозной свободы -- одна из самых больших для меня сердечных болей, потому что я вижу и чувствую, насколько все эти внешние стеснения вредны и тягостны не только для тех, кто им подвергается, но главным образом для христианского дела в России, а следовательно, для русского народа, а следовательно, и для русского государства" (C.XI). Вероятно, наш общий вывод может быть таков. Россия, обладая сильным культурным полиглотизмом внутри себя, не могла не видеть вариантов чужой культуры, что является благотворной средой для развития семиотических идей. И усилить такое внимание к чужому могут такие явления, как война, что и произошло в восприятии Германии в период первой мировой. Одновременно Россия пытается найти свой собственный защищенный от внешних влияний путь развития, реализуемый то в славянофильстве, то в евразийстве. Н.Бердяев так формулировал суть славянофилов. "Нам нечему учиться у Запада. Славянофилы понимали русский мессианизм в том смысле, что лишь России предстоит великое будущее как единственной христианской стране. (...) Славянство идет на смену западным культурам, склоняющимся к упадку, дряхлеющим" (Бердяев Н. Проблема Востока и Запада в религиозном сознании Вл.Соловьева // Сборник статей о В.Соловьеве. Брюссель, 1994. С.143). Неприятие "чужого" предыстория семиотики в России 74 -- это одновременно чуткое восприятие "чужого" как чуждого. И это тоже в сильной степени семиотический путь. 1.10. ИМПЕРСКИЙ КОМПОНЕНТ Столицы мира находятся в постоянном движении, мигрируя через века и страны. В какой-то период истории ей явно была, к примеру, Вена, порождая огромное богатство интеллектуальных направлений и текстов. Столицы России также входят в этот список, называя себя то "Третьим Римом", то "Северной Пальмирой". В последнем обозначении, как пишет Н.Анциферов, русскому слуху слышится "полмира" (Анциферов Н. Душа Петербурга. Л., 1990. С.18). Что общего имели три рядом стоящие (то ли в пространстве, то ли во времени) империи -- русская, советская и австрийская? Одним из общих факторов было то, что они имели перед собой и чисто семиотическую задачу -- выплавить из конгломерата составляющих их народов единый язык империи, добиться существования значимого для всех единого культурного года. Поэтому мы можем говорить об определенных характеристиках "имперской семиотики", во многом сходной для них из-за близости стоящих задач. Какие же характеристики этой имперской семиотики можно проследить ? Важной чертой империи следует .признать создание Текстов, которые как бы прочитываются до конца всеми. Это тексты без недомолвок, без вопросов. Они даже условно называются текстами, поскольку элемент авторства в них один из малосущественных. "Молодая гвардия", к примеру, став таким текстом, подлежала размножению в разнообразных каналах -- литература, драматический театр, кино, опера. А.Фадеев как автор утерян как на этом пути разноканального порождения, так и на пути предварительного редактирования, где роль и мнение автора не являются наиболее значимыми. Кстати, именно поэтому империя обожествляет цензуру среди своих институтов. Внешние параметры продиктовывают внутренние характеристики такому тексту. Подобные требования исходят из более завышенных представлений, чем это требуется в реальности. Империя сознательно раздувает значимость подобных единиц. Особенно наглядно эта особенность имперской семиотики реализуется в архитектурных текстах. Достаточно посмотреть имперский компонент 75 на Петербург, на Вену, на Москву. Вена отметила такими архитектурными текстами все значимые аспекты своей империи -- парламент, ратушу, оперу, дворцы и музеи. Это текст, рассчитанный на склоненную голову, он принципиально не имеет другой, более обыденной функции. Практически подобные тексты заранее создаются для того, чтобы быть оторванными от своего читателя. Мы это имеем в любой столице, но в случае империи подобный отрыв (необходимость произвести величественное впечатление) становится важным вдвойне. Сходные процессы мы видим и в царском Петербурге, и в советской Москве. Смена царской империи на советскую сразу привела к порождению своих собственных сильнодействующих текстов и частичному уничтожению чужих (либо путем переименования и перепрофилирования, либо простого сметания с лица земли). В отсутствие империи эти тексты начинают стремиться к нейтрализации, к музейности. Любой подобный текст создавался в расчете на вечность, которая в результате не наступает. Императорский дворец становится музеем, вытесняя из сознания первоначальную символику. Но и сегодня он сохраняет величественную тень прошлого, порождая свой мир, защищенный от влияния сегодняшнего дня. И требуется дополнительное усилие, чтобы нарушить эту защиту. Поэтому более легким вариантом становится превращение дворцов в музеи, что сохраняет необходимый контекст оторванности от числа на календаре. Почти все венские дворцы расположены по кругу, они не допускают к себе автомобили, зелеными парками создавая заслон между собой и современностью. Более того, они даже сохраняют свой собственный музыкальный фон, называемый "венской музыкой", вероятно, практически единственный период музыкальной истории, названный по имени города. Имперские тексты строятся только "на вырост", ибо создаются не для реального использования, по этой причине они создают питательное поле для порождения ритуалов. Поскольку эти тексты не соответствуют реальным потребностям, их наполнение становится фиктивным. Повторяясь, они закрепляются в ритуале. Ритуалы начинают жить дольше самих империй, что говорит о сильных семиотических механизмах вложенных в них. Так, замечания И.Сталина по поводу фильма "Тарас Шевченко" носят характер чисто имперской семиотики (мы предыстория семиотики в России 76 опираемся на описание приема фильма в воспоминаниях директора картины, см. Рассказ Бернарда Моисеевича // Егупец. Вып.2. Киев, 1996). Первое, в редакции "Современника" Шевченко держался не как "младший брат", а на равных с Чернышевским и Добролюбовым. Второе в изложении мемуариста выглядит следующим образом: "вождь сам обратил внимание присутствующих на сцену выезда царской фамилии из Зимнего дворца. Это был роскошный эпизод, стоивший, по словам Бернарда Моисеевича, огромных денег, ибо для снятия его пришлось декорировать чуть ли не весь Невский. По замыслу режиссера, грандиозность выезда символизировала мощь самодержавия и подчеркивала мужество поэта, бросающего вызов этой всеподавляющей силе. Сталин ничего не говорил о символах, хотя, очевидно, на него сцена произвела именно то впечатление, на которое и рассчитывал режиссер. Вождь лишь сказал, что этот эпизод надо убрать и объяснил это с поистине сталинской логикой: "Рано еще показывать нашему народу такое великолепие" (С.201). Это случай разрыва империй, в случае же продолжения подобие, наоборот, подчеркивается. Сегодняшняя Вена позволила вместить в свои тексты такой знак прошлого, как фиакр. Карета, запряженная лошадью, совершенно спокойно вписывается в современный мир, именно из-за его принципиальной знаковости. При этом в бурлящем потоке Кертнер Штрассе вас также может пригласить на музыкальный концерт человек-знак в костюме императорской эпохи. Альфред Лоренцен пишет об эпохе возникновения психоанализа. "Вена была в то время столицей разваливающейся, но скрывающей этот распад Империи, искавшей способа, как подтвердить свой статус великой державы. Со своими традициями, нравами и ценностями, она еще настолько не вышла из средневековья, что неравный брак эрцгерцога с графиней вызвал целую серию скандалов и даже государственный кризис, который в конце концов привел к Сараево" (Лоренцен А. Археология психоанализа. М., 1996. С.246). Как видим, и здесь речь идет об определенном многоязычии, а также о ненайденном общем Тексте. Империя носит тексты не со своего плеча, что выражается в ритуалах (при взгляде с высоты Текста на читателя), но также и в осмеянии (анекдотах) -- при обратном взгляде с читателя на текст. Имперская семиотика обязательно обладает этой второй стороной. "Швейк" Гашека отражает ее имперский компонент 77 сходно с многочисленностью анекдотов советского времени. Там фигура императора Франца Иосифа однотипна фигуре Брежнева как объекта для осмеяния. Параллельная анекдотическая история существует как во времена советской империи, так и во времена российские (иногда порождая даже особый остров абсурда типа правления Павла). Это объяснимо, поскольку имперские тексты обладают усиленной знаковостью, что в свою очередь позволяет их легко обыгрывать. Для советской действительности такими анекдотическими величинами стали Брежнев, Чапаев, в меньшей степени -- Ленин, Хрущев, Сталин. Т.е. герои последнего времени дают больше простора для деятельности, поскольку тексты возвышаются так же, как в первоначальном периоде, а герои, описываемые в них, калибром поменьше. Отсюда вытекает следующее правило для империй -- им не удается создание единого Языка. Императорская склонность к возвеличиванию себя, к гигантомании, обрекает империю на порождение фиктивных кодов. Они есть и поддерживаются аппаратом подавления. Они активно порождаются аппаратом восхваления. Но живут они только тогда, когда осуществляется их постоянная подпитка "государственной энергией". Исчезновение империи (этого силового агрегата подобных текстов) сразу же уничтожает эти тексты в их задуманном функционировании. При этом тексты второго рода -- тексты осмеяния -- странным образом сами становятся выразителями эпохи. Ср. роль "Двенадцати стульев" Ильфа и Петрова в эпоху до- и постсоветскую. Или анекдот в результате может стать определенным доказательством, характерной деталью эпохи. Потерпев неудачу, империя все равно продолжает свое существование в фиктивном режиме пространства и времени. Ведь питается она все равно не естественными, а вынужденными овациями, поскольку только овации (или продолжительные аплодисменты) записаны в ее кодах в качестве основного волеизъявления народа по отношению к власти. Кстати, и все эти тексты созданы именно под канал оваций. Вся имперская система коммуникаций строится для передачи оваций, а не иных эмоций населения. Империя -- это большой театр, где тебе дозволено лишь неистово хлопать от счастья. Долгая жизнь в фиктивном режиме приводит к тому, что империи и умирают охотно, как это ни парадоксально, ибо предыстория семиотики в России 78 они давно уже перешли границы смерти. Их многослойное и многоструктурное строение позволяет им жить, оставаясь пустыми или мертвыми. Отдельные структуры продолжают функционировать, создавая видимость жизни целого. Кстати, это умирание без возмущения, без борьбы все время поражает наблюдателей и исследователей. Это характерно как для царской империи, как для советской, так и для австро-венгерской. Казалось, как легко было бы царю Николаю приостановить продвижение хаоса, ан нет, он ничего не делает. На наших глазах совершенно без боя разваливается империя советская. Складывается впечатление, что даже собственная смерть доставляет удовольствие империи. Вероятно, она исчерпывает себя, и не хочет продолжать существование в таком виде. При этом материальные характеристики не играют никакой роли. Империя умирает с магазинами, заваленными продуктами, которые затем сменяются пустыми полками. И все при этом странным образом рады. Смерть империи есть нечто более высокое, чем это интерпретируется на уровне обыденного сознания. Как это ни парадоксально, но такая официальная холодность дает возможность порождать в противовес себе совершенно иные -- новые художественные языки и тексты. Они порождаются вне официального контроля, вне официального интереса. И в этом их сила, ибо они соответствуют той модели читателя, той модели человека своего круга, для которого они создаются. Типа того, как тексты Хармса соответствуют достаточно узкому кругу читателей Хармса. Величественные имперские тексты создавались для фиктивной модели (например такой, как "новая историческая общность -- советский народ"). Соответственно значимым становится отсутствие результата -- в качестве аудитории была избрана несуществующая реальность. Если империи австро-венгерская и российская порождали новые семиотические языки особенно бурно в момент своей гибели, то советская, наоборот, в момент рождения. Соответственно были другими и сроки жизни -- более 300 лет династии Романовых и более семидесяти "кремлевских мечтателей" (обратите также внимание на явно семиотический характер последнего обозначения). Но зато за свои семьдесят советская империя прошла и фанфары побед, и кровь ужаса, получив полный исторический набор. имперский компонент 79 Австро-венгерская империя также дала миру такое количество интеллектуальных направлений, что они не передаются перечислению. Эта ментальность ритуалов величественности и порождает полностью противоположные им интеллектуальные тексты: от писательских до художнических, от философских до психологических. Это все тексты, преодолевающие ритуальность официальной жизни, неестественной и оторванной от нормы. Ее обязательность для всех требовала определенной "ментальной санации". В советской действительности это происходило в виде анекдота, нарушавшего ритуал почетной жизни кремлевских старцев. Анекдот реализовывал смех над ритуалом. Анекдот -- это антипод ритуализованной действительности, это реакция на определенную "кастрацию действительности", в которой разрешены только строго очерченные действия по заранее согласованному плану. Тогда остальным действиям приходится реализоваться в виде анекдота. Ведь для восхваления гениальности Л.Брежнева не нужен был именно этот канал, для этого были открыты все другие. Империя -- это и интеллектуальный конгломерат. Тунгус, калмык, всяк сущий в ней язык -- отображают и многообразие интеллектуального характера. Новые художественные языки как реакция отторжения от официальных ритуалов возможны лишь на фоне создания своих интеллектуальных ритуалов. Это снова не отражение жизни, а отражение ритуализации жизни. Эти интеллектуальные ритуалы более живучи только потому, что рассчитаны на свою аудиторию, а она всегда может возникнуть. Они факультативны. Ритуалы империй обязательны для всех -- в этом сразу закладывается их мертвый характер и залог последующей смерти. 1.11. МЕТАКОМПОНЕНТ Начало века характеризуется большим вниманием к метапроблемам. К примеру, символизм как литературное течение одновременно порождает достаточное число самоописаний. Причем именно для теории этот метакомпонент весьма важен в России. Как, к примеру, отмечал в своем докладе 1925 г. Семен Франк, "Своеобразие русского типа мышления именно в том, что оно изначально основывается на интуиции. Систематическое и понятийное в познании представляется ему хотя и не как нечто второстепенное, но все же как предыстория семиотики в России 80 нечто схематическое, неравнозначное полной и жизненной истине. Глубочайшие и наиболее значительные идеи были высказаны в России не в систематических научных трудах, а в совершенно иных формах -- литературных" (Франк С.А. Русское мировоззрение // Франк С.Л. Духовные основы общества. М, 1992. С.474). В качестве примера таких интересных прозрений мы рассмотрим статьи поэта Николая Гумилева (18S6-1921). Последняя цифра связана с заседанием ЧК Петрограда от 24 августа 1921 г., на котором был вынесен следующий приговор: "Гумилев Николай Степанович, 35 лет, бывший дворянин, филолог, член коллегии издательства "Всемирная литература", женат, беспартийный, бывший офицер, участник Петроградской боевой контрреволюционной организации, активно содействовал составлению прокламаций контрреволюционного содержания, обещал связать с организацией в момент восстания. группу интеллигентов, кадровых офицеров, которые активно примут участие в восстании, получив от организации деньги на технические надобности" ("Московские новости", 1989, No 48). Год уже этой публикации отражает время, когда оказался возможен возврат текстов Н.Гумилева к обществу. Тип жизни того времени передает небольшая цитата из письма Н.Гумилева 1916 г. к Анне Ахматовой (его жене): "Лозинский сбрил бороду, вчера я был с ним у Шилейки -- пили чай и читали Гомера. Адамович с Г.Ивановым решили устроить новый цех, пригласили меня. Первое заседание провалилось, второе едва ли будет". В своих литературных заметках Н.Гумилев достаточно системен и четок. "Поэзия всегда обращается к личности. Даже там, где поэт говорит с толпой, -- он говорит отдельно с каждым из толпы" (Гумилев Н. Читатель // Гумилев Н. Сочинения. Т. 3. М., 1991. С.20-далее все цитаты по этому тому собр. соч.). В этой же работе он пишет: "Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый "поэтический" язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдологически в выборе метакомпонент 81 образов" (С.21). Эта статья должна была составить вступление к книге по теории поэзии. В работе "Жизнь стиха" Гумилев прозорливо подчеркивает совершенно новый аспект стихотворного произведения: "индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. (...) Эти неправильности играют роль родинок, по ним легче всего восстановить в памяти облик целого" (С. 11). Вероятно, поэтому и создание "грамматики" такого текста становится весьма затруднительным. Но собственно это соответствует современному подходу, к примеру, к языку кино, где требуется одновременное построение как текста, так и его грамматики, как со стороны создателя, так и со стороны зрителя. Н.Гумилев не только выступал в печати со статьями, но и читал лекции, и с этим связано его внимание к теории. Так, в программе лекций под шапкой "эйдологии" им перечислены следующие моменты: "I) творец и творимое, 2) аполлинизм и дионисианство, 3) закон троичности и четверичности, 4) четыре темперамента и двенадцать богов каждой религии, 5) разделение поэзии по числу лиц предложения, 6) время и пространство и борьба с ними, 7) возможность поэтической машины" (Программы лекций. С.229-230). Последнее -- поэтическая машина -- также соответствовало действительности. Н.Гумилев предлагал создать такую машину (чего не произошло из-за отсутствия средств), представляющую собой 12-дисковую рулетку, где диски должны были вращаться с разными скоростями. Диаграмма соотношений четырех "каст" двенадцати римских богов, в рамках которой Лермонтов становится "воином-клерком", Некрасов -- "купцом-парией", а Блок -- "клерком-парией" принимает следующий вид (С.330): Марс Юпитер Диана воин Минерва купец Феб Веста Юнона Меркурий клерк Вулкан пария Нептун Венера Церера предыстория семиотики в России 82 Сегодня уже затруднительно восстановить по плану книги "Теория интегральной поэтики" возможное развитие ее текста. В другой своей работе Гумилев делит теорию поэзии на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию (С.26). О последнем разделе говорится следующее: "Эйдология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта" (С.27). В тексте, озаглавленном "Набросок начала доклада 1914 г." (а такой тип общения как выступление и доклад был достаточно значим в то время), Н.Гумилев разграничивает подходы к языку у символистов и футуристов. Символисты, по его мнению, опираются на музыкальные возможности слова, в то время как футуристы -- на психологические. О символистах он говорит следующее: "Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. (...) В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т.д." (С.220). Футуристов характеризует углубленное внимание к форме -- к уродливым возможностям формы, как пишет Н. Гумилев. "Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту" (Там же). Такое противопоставление символизма и футуризма выглядит как движение в рамках содержания в противоположность движению в рамках формы. Акмеисты, как он считает, опираются на изобразительные возможности слова. При этом он разъясняет, что он понимает под ритмом мысли: "наше сознанье переходит с предмета на предмет или на метакомпонент 83 разные фазисы предмета не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении (временном), и в неподвижности" (С.220-221). Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец народной песни -- брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку превращаться в эту птицу" (С.208). В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории, будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу "Салона" Маковского. С.216). Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в "Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных действий: "Дивное зрелище -- наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры, бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката- предыстория семиотики в России 84 строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель. Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы" (Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М., 1991. С.310). * * * В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе, характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в дополнение уже названным выше. С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой "мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам, национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.Т. Драма и музыка // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. Спб., 1911. С.151). Вот формулировка движения творчества и искусства в любой период. Или пример практический - -- сказка Е.Замятина "Арапы": На острове Буяне -- речка. На этом берегу -- наши, краснокожие, а на том -- ихние живут, арапы. Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь филейный. Супу наварили, отбивных нажарили -- да с лучком, с горчицей, с малосольным нежинским. Напитались: послал Господь! И только было вздремнуть легли -- вопль, визг: нашего уволокли арапы треклятые. Туда-сюда, а уж они его освежевали и на угольях шашлыки стряпают. Наши им -- через речку: -- Ах, людоеды! Ах, арапы вы этакие! Вы это что ж это, а? -- А что? -- говорят. метакомпонент 85 -- Да на вас что -- креста, что ли, нету? Нашего, краснокожего, лопаете. И не совестно? -- А вы из нашего -- отбивных не наделали? Энто чьи кости-то лежат? -- Ну что за безмозглые! Да-к ведь мы вашего арапа ели, а вы -- нашего, краснокожего. Нешто это возможно? Вот, дай-ка, вас черти-то на том свете поджарят! А ихние, арапы -- глазищи белью вылупили, ухмыляются да знай себе -- уписывают. Ну до чего бесстыжий народ: одно слово -- арапы. И уродятся же на свете этакие! (Замятин Е. Большим детям сказки. - Берлин; Пг., 1922. С.21). Это чисто структурный текст, семиотически насыщенный. Можно привести еще и пример прямого вхождения семиотики в жизнь -- афонские споры 1912-1913 годов об Имени Божием. Если одна сторона утверждала, что "Имя Божие есть сам Бор>, то другая боролась против этого: "имеславцы" и "имеборцы". П.А.Флорвнский посвятил этому отдельную работу "Имеславие как философская предпосылка", и в мир эта проблема вышла как проблема философии слова. Д.С.Лихачев, вспоминая период своего заключения, написал, что "на Соловках, кстати, были заключенные женского имяславческого монастыря, обитательницы которого все погибли поодиночке: их отказ назвать свое имя был расценен как контрреволюционная конспирация" (Лихачев Д.С. Об Александре Александровиче Мейере // Вопросы философии. -- 1992. -- No 7. С.92). Это отзвуки все того философского спора, но в советское время и решение его соответствующими методами. Заключая, скажем, что начало XX века было временем зарождения нового, и семиотика оказалась в одном ряду со всем остальным. ГЛАВА ВТОРАЯ. ИСТОРИЯ до 1917 ГОДА 2.1. В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД О СЕМИОТИКЕ ТЕАТРА Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале "Весы" Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет: "УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, -- после автора, актера и режиссера; это -- зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам -- декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это -- краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни" (Мейерхольд В.Э. Из писем о театре // Весы. -- 1907. -- No 6. С.95). Закавыченное высказывание в приведенной цитате взято В.Э.Мейерхольдом из частного письма Леонида Андреева. Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от Слова: "Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. "Я слышу, опять воет собака", -- говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки" (Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24). Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: "Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать не- 87 Мейерхольд о семиотике театра сколько пантомим. Хорошая "реакция" против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?" (Там же. С.149). И далее: "Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума" (Там же. С.150). Здесь возникает любимое знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет: "В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером" (Там же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о творчестве В.Э.Мейерхольда "Театр социальной маски". Он писал: "Театральная маска -- как правило -- обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (...) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы" (Алперс Б. Театр социальной маски. - М.-Л, 1931. С.78-79). Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна: история до 1917 года 88 "Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны -- если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий -- по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (...) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит -- нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, -- материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены -- каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45). Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него -- столы, стулья, кровати, шкапы -- все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой -- пластическая статуарность" (Там же. С.47). Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность -- люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя- Мейерхольд о семиотике театра 89 зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С.58.). Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности: "Сценический ритм, вся сущность его -- антипод сущности действительной, повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. -- 1912-1913. -- No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. -- М., 1919). Семиотическим соотношением нескольких каналов -- слухового и зрительного -- интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел обратить внимание на то, -- пишет С.Болконский, -- как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.163). У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный -- из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать" (Там же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как мно- история до 1917 года 90 гоканальность -- зрение/слух, так и многоязычие -- язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. -- Л.-М, 1925. С.76). Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: "Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.26). "Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения" (Там же.). Это спор со К. С. Станиславским. Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году: "Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер -- это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются "на случай пожара") и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разуме