ихотика осознает фантастичность своих симптомов, хотя совершенно ничего не может с ними поделать. Фрейд считал симптомы замещениями вытесненного в бессознательное антисоциального желания. Смысл П. состоял в том, чтобы ввести симптом в сознание. Фрейд писал: "Положение о том, что симптомы исчезают, если их бессознательные предпосылки сделались сознательными, подтвердилось всеми дальнейшими исследованиями ~...]. Наша терапия действует благодаря тому, что превращает бессознательное в сознательное, и лишь постольку, поскольку она в состоянии осуществить это превращение". Однако работа психоаналитика осложняется тем, что пациент, который по доброй воле, сознательно пошел на то, чтобы его подвергли П., бессознательно будет сопротивляться анализу. Как говорил Фрейд, человек полностью стоит за П. только при одном условии - чтобы П. пощадил его самого. Больной не хочет, чтобы аналитик задавал те или иные вопросы, не желает на них отвечать, утверждает, что они не имеют никакого отношения к делу (что является для психоаналитика косвенным свидетельством того, что они-то как раз имеют непосредственное отношение к делу), ссылается на провалы в памяти, агрессивно реагирует на аналитика. Он просто не в состоянии высказать нечто слишком неприятное, слишком потаенное, хотя, вероятнее всего, в этом и таится разгадка его симптома, его вытесненной в бессознательное фиксации на травме прошлого. И как только удается тем или иным способом извлечь из сознания пациента то, что он скрывает, осветить его темные бессознательные инстинкты светом сознания, болезненный симптом пропадает. Впрочем, реально лечение порой длилось годами, а иногда и прекращалось вовсе, потому что бессознательное пациента ни за что не желало расставаться со своим симптомом, идя для этого на различные уловки. Как же проходил анализ, если больной оказывал столь упорное сопротивление? Прежде всего Фрейд объяснял, что случайных ассоциаций не бывает. Больной должен выкладывать все, что ему приходит в голову. Часто анализ проходил путем разбора приснившихся пациенту накануне сновидений. Поскольку во сне человек больше открыт самому себе, то сновидения Фрейд считал одним из самых важных инструментов анализа (его книга "Толкование сновидений" (1900) была первой и, возможно, главной книгой П. - книга, буквально открывшая собой ХХ в.). По мнению Фрейда, именно во сне символически реализуются глубинные бессознательные желания человека. Но поскольку сон очень сложно построен, ибо в нем отчасти действует цензор и силы замещения, то желание во сне может проявляться косвенно через целую систему символов, в основном имеющих сексуальный характер, поскольку в жизни человека наибольшие социальные запреты накладываются именно на секс. Палки, зонтики, кинжалы, копья, сабли, водопроводные краны, карандаши, все вытянутое и выпуклое является символом фаллоса. Шахты, пещеры, бутылки, чемоданы, ящики, коробки, табакерки, шкафы, печи, комнаты являются символом женских гениталий. Верховая езда, спуск или подъем по лестнице - символом полового акта. Продираясь сквозь заросли символов, которых всегда очень много и один противоречит другому в работе сновидения, аналитик может добраться до смысла вытесненного симптома. Большую роль в П. помимо сновидений играют так называемые ошибочные действия - описки, оговорки, ослышки, обмолвки, забывание слов и вещей. Фрейд придавал анализу ошибочных действий огромное значение и написал о них одну из самых знаменитых своих книг - "Психопатологию обыденной жизни" (1901), которая имеет непреходящее значение не только для психопатологии, но и для лингвистики, филологии, любой герменевтической практики (см. парасемантика, мотивный анализ, философия текста). За ошибкой, по Фрейду, кроется вытеснение чего-то неприятного, что не может быть высказано напрямик (примерно так же Фрейд интерпретировал и остроумие - см. анекдот) Демонстрируя смысл ошибочных действий, он приводит такие примеры: "Если одна дама с кажущимся одобрением говорит другой: "Эту прелестную новую шляпку вы, вероятно, сами обделали?" (вместо - отделали) - то никакая ученость в мире не помешает нам услышать в этом разговоре фразу: "Эта шляпка безнадежна испорчена". Или если известная своей энергичностью дама рассказывает: "Мой муж спросил доктора, какой диеты ему придерживаться, на это доктор ему ответил - ему не нужна никакая диета, он может есть и пить, все, что я хочу", то ведь за этой оговоркой стоит ясно выраженная последовательная программа поведения". Мы можем подвести некоторые предварительные итоги. Ясно, что придание огромной роли сексуальному началу в условиях старой имперской Вены не могло не принести Фрейду той известности, которой он не желал, а именно весьма скандальной. Можно сказать, что бессознательно ему приписывали авангардное поведение (см. авангардное искусство), хотя на самом деле он был типичным кабинетным представителем научного модернизма, кстати очень старомодным и консервативным по многим своим взглядам. Но самым скандалезным было то, что Фрейд утверждал, будто сексуальность проявляется уже в грудном возрасте, что дитя с пеленок ведет хоть и своеобразную, но весьма насыщенную сексуальную жизнь и именно те сексуальные травмы, которые наносятся в детстве хрупкой душе ребенка (отлучение от материнской груди, наказание за мастурбацию, наконец, сама травма рождения), становятся причиной тех мучительных неврозов, которыми страдает человек во взрослом состоянии. Вот что пишет Фрейд по этому поводу: "Здесь целесообразно ввести понятие либидо. Либидо, совершенно аналогично голоду (курсив Фрейда. - В.Р.), называется сила, в которой выражается влечение, в данном случае сексуальное, как в голоде выражается влечение к пище. [...] Первые сексуальные побуждения у грудного младенца проявляются в связи с другими жизненно важными функциями. Его главный интерес [...] направлен на прием пищи; когда он, насытившись, засыпает у груди, у него появляется выражение блаженного удовлетворения, которое позднее повторится после переживания полового оргазма". Первая сексуальная фаза, оральная (ротовая), связанная с сосанием груди матери, является аутоэротической. Ребенок еще не разделяет Я и окружающих и может спокойно сосать свой палец вместо материнской груди. Вторая сексуальная фаза называется Фрейдом анально-садистической. Она проявляется в получении сексуального удовольствия от мочеиспускания и дефекации и связана с агрессивностью ребенка по отношению к отцу. Именно на этой прегенитальной фазе возникает Эдипов комплекс (см.), ненависть к отцу и любовь к матери и связанный с этим комплекс кастрации - страх, что отец узнает о побуждениях ребенка и в наказание его кастрирует. Описывая Эдипов комплекс, Фрейд приводит удивительную по близости к его идеям цитату из романа Дени Дидро "Племянник Рамо": "Если бы маленький зверь был предоставлен самому себе так, чтобы он сохранил всю свою глупость и присоединил к ничтожному разуму ребенка в колыбели неистовство страстей тридцатилетнего мужчины, он свернул бы шею отцу и улегся бы с матерью". Чрезвычайно важным явлением, с которым приходится иметь дело почти каждому психоавалитику, - это так вазываемое перенесение, когда пациент, чтобы спасти свой невроз и в то же время преуспеть в кажущемся выздоровлении, переносит свои эмоциональные сексуальные комплексы на психоаналитика, другими словами, влюбляется в него и даже домогается его любви. История П. знает случаи, когда эти домогательства увенчались успехом, но это не помогло выздоровлению. Перу Фрейда принадлежали также работы, где результаты П. обобщались философски или культурологически. Наиболее заметная из этих работ - "По ту сторону принципа удовольствия" (1920). В ней Фрейд говорит о том, что человеком движут две противоположные стихии - эрос и танатос, стремление к любви и стремление к смерти, и что последнее является таким же фундаментальным, как первое. Потому так и труден анализ, что в сопротивлении больного видится принцип танатоса, разрушения. Два выдающихся ученика Фрейда - Карл Густав Юнг и Альфред Адлер вскоре откололись от ортодоксального П. и создали свои школы - соответственно аналитическую психологию и индивидуальную психологию (см. комплекс неполноцениости). От классического П. идет через аналитическую психологию такое направление современной патопсихологии, как трансперсональная психология. П. стал основой для философско-психологических построений таких блестящих умов ХХ в., как философ его второй половины Жак Лакан. Но сам Зигмунд Фрейд был и навсегда остается в человеческой культуре прежде всего гениальным врачом, первооткрывателем, мужественным изобретателем в области ментального. Работы Фрейда, во все времена предмет яростных дискуссий, остаются таковыми и по сию пору; многим их положения кажутся неприемлемыми и отвратительными. Но Фрейд был замечательным писателем, он умел постоять за себя и за свои мысли и успешно их пропагандировать. Его глубокий след останется не только в психопатологии, но и в философии, и в литературе. Лит.: Фрейд З. Толкование сновидений. - Ереван, 1990. Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Там же. Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. - М., 1989. ПСИХОЗ (от древнегр. psuche - душа) - психическое нарушение, связанное с серьезной деформацией восприятия внешнего мира. П. проявляется в бреде, помутнении сознания, в расстройствах памяти, галлюцинациях, в бессмысленных, с точки зрения здорового сознания, поступках. П. делятся на органические, связанные с мозговой патологией, и функциональные, когда органическое поражение отсутствует. Наиболее распространен маниакально-депрессивный П., суть которого заключается в том, что личность в течение жизни претерпевает две чередующиеся стадии сознания: депрессивную, связанную с душевным страданием, страхом, тревогой и отчаянием, и маниакальную, которая у тяжелых психотиков выражается бредом паранойи, манией, а у легких (так называемая гипоманиакальная стадия) - повышенным настроением, ажитированным поведением, решительными и часто успешными действиями. Впрочем, успешность может сопутствовать и тяжелому психотику, если тому благоприятствует социальное окружение (случаи Гитлера и Сталина). В отличие от невроза, когда больной, как правило, понимает, что он больной, для психоза характерна утрата способности критически осознавать свою личность, в частности свою оторванность от реальности, болезненный конфликт между собой и внешним миром, вернее, своим представлением внешнего мира, на который спроецированы враждебное отношение и страх перед ним. Психотик поэтому очень трудно поддается лечению: он не понимает, от чего ему лечиться. Он скорее станет утверждать, что лечить надо окружающее, ибо враждебность окружающего (в воображении психотика) по отношению к нему ненормальна. В отечественной психиатрической практике известен интереснейший случай, когда психотическая больная и ее лечащий врач - доктор Волков составили своеобразную ролевую пару. Потом врач описал этот случай в замечательной статье. У больной был тяжелый параноидальный психоз с устойчивым бредом преследования. Ей казалось, что против нее действует огромный заговор, в который вовлечена вся планета, что ее все время преследуют, пытаются убить, навредить ей, унизить в глазах людей. Врач описывает, как под руку с больной он шел по улице (часто она боялась идти одна). Эта прогулка по "психотической улице" чрезвычайно интересна для понимания культуры ХХ в. тем, что в измененном состоянии сознания реальность с удивительной легкостью превращается в виртуальную реальность. Если из-за угла выезжала машина, больная торжествующе (ведь с врачом ей было не страшно) говорила: "Вот видите, следят!" Не посыпанные песком ледяные дорожки на тротуаре вызывали у нее убежденную реакцию: "Все подстроено - хотят, чтобы я поскользнулась и сломала ногу". Проходящий мужчина как-то странно посмотрел - ясно, и этот следит. Что же сделал врач? У больной отсутствовала какая бы то ни было критика. Разубедить ее в том, что против нее готовится заговор, было невозможно. Тогда врач пошел на рискованный эксперимент. Он решит "поверить" больной. Вести себя так, как будто он полностью разделяет ее болезнные убеждения и, более того, готов вместе с ней вести решительную борьбу против ее врагов. Постепенно, приняв эту болезненную реальность (для чего требовалось не только мужество, но известная доля искренности), врач уже изнутри этой болезненной картины стал потихоньку расшатывать параноидальную систему убеждений. Вместе с пациенткой они побеждали мнимых, виртуальных врагов и тем самым просветляли ее сознание, ведь побежденные враги улетучивались из ее сознания и она чувствовала большую уверенность в себе; и по мере того как росла эта уверенность, потихоньку уходила болезненная привязанность к психотическим фантомам. Случай доктора Волкова закончился хорошо, больная выздоровела. Гораздо более печальную историю рассказал Хорхе Луис Борхес в новелле "Евангелие от Марка", где миссионер на туземном острове пытается внушить аборигенам идеи христианства. Туземцы настолько преуспели в этом, что психологически отождествили миссионера с самим мессией, что он понял только в тот момент, когда его торжественно повели на распятие. Сложный случай П., усугубленный Эдиповым комплексом (см.), представлен в фильме Альфреда Хичкока, который так и называется - "Психоз". Герой фильма из болезненной ревности к своей матери отравил ее любовника и ее заодно, но в смерть матери не поверил, вырыл ее труп из могилы, набальзамировал его, и мать в таком странном облике прожила с ним многие годы в маленьком отеле. Когда там появлялись красивые женщины, которые вызывали у него сексуальное желание, он убивал их, так как расценивал свои чувства как предательство по отношению к матери. Постепенно он стал вести диалоги с трупом матери, говоря поочередно то ее, то своим голосом; когда же его разоблачили, он полностью отождествил себя с матерью, искренне не понимая, почему такую безобидную старушку, которая и мухи не обидит, засадили в тюрьму. П. настолько характерен для патологических явлений культуры ХХ в., что, проявляясь в виде массового П., тесно связан с политикой, особенно с тоталитарным сознанием. Совершенно очевидным массовым П. характеризуется ситуация прихода к власти Гитлера. Безусловной разновидностью массового П. было обожание Сталина советскими людьми - Сталина, отнимавшего у них отцов, матерей, мужей и детей. Но если психотический характер попадает на неагрессивную (дефизивную) характерологическую почву, он может давать гениальные произведения искусства и даже науки, ибо психотики мыслят совершенно особым образом. Психотическим сознанием проникнуты картины Дали, да и весь сюрреализм в целом; психотичен мир Кафки, где герой, превратившись в насекомое, заботится более всего о том, как же он теперь пойдет на службу; психотично творчество М. А. Булгакова, мозаично-полифонический характер которого давал такие удивительные сюжеты, как "Роковые яйца", "Собачье сердце", "Мастер и Маргарита". Гениальным психотиком в русской науке был Николай Яковлевич Марр, считавший, что все языки мира произошли из четырех основ sal, ber, jon, roch, и только из них, что удивительным образом напоминает учение о генетическом коде, и вопреки здравому смыслу утверждавший, что не все языки восходят к одному, а, наоборот, из многих языков произошел один язык, который потом разделился на современные языки (см. новое учение о языке). Лит.: Додельцев Р. Ф., Панфилова Т.Р. Психоз // Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М., 1996. Волков П.В. Рессентимент, резиньяция и психоз // Московский психотерапевтический журнал, 1993. - No 2.  * Р *  РЕАЛИЗМ . В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях. Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы. Второе значение - психологическое. Р., реалистический - это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле. Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность. Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии). В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характерология). Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом. Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет. Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. в третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой. Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами). Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", - "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному). Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом - неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.) Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры. Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм). В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные). Лит.: Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987. Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994. Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. - No 6. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. РЕАЛЬНОСТЬ (от лат. res, realia - дело, вещи) - в традиционном естественнонаучном понимании совокупность всего материальвого вокруг нас, окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и независимый от нашего сознания. В ХХ в. такое понимание Р. не проходит даже с естественнонаучной точки зрения. В квантовой механике элементарные частицы не наблюдаются непосредственно органами чувств и в определенном смысле зависят от нашего сознания (см. принцип дополнительности). Материальность элементарных частиц тоже не является традиционной, так как они не имеют массы покоя. Но, тем не менее, они суть элементы Р. В любом языке любое слово проявляет свое значение в сопоставлении со словом, имеющим противоположное значение (ср. бинарные оппозиции). Антиномиями слова Р. являются понятия "вымысел" и "текст". Рассмотрим вначале Р. в ее противоположении вымыслу (см. также философии вымысла). Скажем, Шерлок Холмс - это вымысел, а Билл Клинтон - Р. Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смысле тоже материален, как любое знаковое образование. У него есть план выражения (материальная сторона) и план содержания (смысл), и одно без другого не существует. Шерлок Холмс не существует без типографской краски, бумаги, обложки. Значит, он в каком-то смысле есть. Ведь, в конце концов, есть вполне материальное слово "Холмс" (оно записывается или произносится путем колебания звуковых волн) (ср. также существование). Говорят так: Шерлок Холмс вымышлен, потому что я не могу пригласить его к себе на обед. Но Билла Клинтона я тоже не могу пригласить к себе на обед - значит ли это, что он вымышленный персонаж? С другой стороны, детям приглашают на Новый год Деда Мороза и Снегурочку. Неужели же дети думают, что это вымышленные фигуры? Спросите у них самих. Едва ли не более сложно обстоит дело с другим свойством Р., понимаемой традиционно, с ее независимостью от сознания. Вот лежит на земле камень, и, может быть, он лежит там многие тысячи лет, когда не было еще ни одного сознания. Но если бы не было ни одного сознания, то тогда кто же мог бы сказать: "Вот камень лежит на земле"? И не было бы слова "камень". И слова Р. тоже не было бы. Тут дело в том, что мы воспринимаем Р. не только через органы чувств, но при помощи нашего языка. И каждый язык - русский, хопи, юкагирский, гиляцкий - вычленяет Р. по-разному (см. гипотеза лингвиетической относительности). Например, для русского существует слово "рука". Мы говорим: "Пожмите друг другу руки". Но английское слово "hand", которое употребляется в соответствующем выражении "Shake your hands", означает скорее "кисть", и выражение, изначально, кстати, английское, дословно следует перевести как "Потрясите вашими кистями". Словом, мы не сможем определить, что такое Р. в современном смысле, если будем держаться, как ребенок за помочи, за материальность и независимость от сознания (по поводу слова "сознание" тоже много разногласий - см., напр., траyсперсональная психология). Рассмотрим Р. в противопоставлении понятию "текст". Представим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио передают новости, за окном сменяются города и деревни, названия станций, соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету, краешек которой вы видите, в зеркале отражается ваше лицо, за дверью переругиваются проводницы, где-то в купе плачет ребенок, где-то играет магнитофон и хриплый голос что-то поет по-английски. Вот это маленькая модель Р. Но она вся, в сущности, состоит из текстов (см.) - новости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка в соседнем купе, ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в книге, которую, вы, может быть, пытались читать - все это текст, передача информации. Но только большинство этой информации вам не нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность. И вот, исходя из всего сказанного, я бы определил Р. так - это очень сложная знаковая система (см. семиотика, знак), которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются, но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем (языковых игр, см.), что рядовой носитель и пользователь Р. склонен игнорировать ее семиотический характер. Можно сказать еще так. Одни и те же предметы и факты для одних людей и в одних ситуациях (см. семантика возможных миров) выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах - как элементы Р. Зимний лес для опытного охотника - со следами зверей и птичьими голосами - это текст, открытая книга. Но если охотник всю жизнь живет в лесу и вдруг попал на большую улицу современного большого города с ее рекламой, дорожными знаками, указателями, он не может воспринять ее как текст (как, несомненно, воспринимает улицу горожанин). Надо знать язык Р., для того чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл. Когда я учился в Тарту, мы гордились своим университетом, он был основан при Александре I, в 1802 г. Однажды к кому-то приехали родители, строители по профессии. Мы с гордостью показали им старинное и величественное главное здание университета. "Какие здесь странные наличники", - сказали строители. Больше они ничего не заметили. Или как в стихотворении Маршака: - Где ты была сегодня, киска? - У королевы у английской. - Что ты видала при дворе? - Видала мышку на ковре. Лит.: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17. Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994. - Э 51. РИТМ - универсальный закон развития мироздания. ХХ век очень многое внес в изучение биологических и космологических ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке. Элементарной единицей наиболее простого Р. является развернутая во времени бинарная оппозиция: Бог - дьявол, инь - ян, черное - белое, день - ночь, жизнь - смерть. У каждого народа эти универсальные ритмические категории могут различаться (см. картина мира) и Р. может быть гораздо более сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Р. накладываются друг на друга: солярные Р., лунные Р., годовые Р., Р. эпох, эр (сейчас как будто заканчивается эра рыбы - христианская - и начинается эра водолея; каждая астрологическая эра занимает примерно две тысячи лет), юг (сейчас мы, по представлениям веданты, находимся в одной из самых неблагоприятных юг - калиюге; каждая юга занимает более 30 000 лет). Чтобы показать, с одной стороны, специфику и, с другой - универсальность понятия Р., обратимся к научной дисциплине, которая так и называется - ритмика. Это раздел стиховедения (см. система стиха), сформировавшийся в ХХ веке. Его основатель русский поэт Андрей Белый, изучавший ритмические варианты стихотворных размеров. Так, например, 4-стопный ямб имеет теоретически восемь ритмических вариантов по соблюдению/несоблюдению ударности четных слогов. Вот они: 1. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Все удареныя соблюдены ("Мой дядя самых честных правил..."). 2. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается первое ударение ("Не отходя ни шагу прочь..."). 3. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается второе ударение ("Печально подносить лекарства..."). 4. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается третье ударение ("Легко мазурку танцевал..."). 5. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются первое и третье ударения ("И выезжает на дорогу..."). 6. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются второе и третье ударения ("И кланялся непринужденно..."). Остальные две формы практически не употребляются. И вот эти ритмические варианты создают неповторимый ритмический рисунок стихотворения, поэта, поэтической эпохи. Русский филологэмигрант, издавший свой замечательный труд о ритмике русских двусложных размеров на сербском языке, К.Ф. Тарановский, сформулировал следующую закономерность. Пропуски ударений имеют тенденцию расподобляться по интенсивности, начиная от конца строки, и эта волна спадает к началу строки. То есть самой частой, по этому закону, оказывается форма 4) "Легко мазурку танцевал". Последнее ударение в русском стихе всегда соблюдается, оно самое сильное (100 процентов). Предпоследнее ударение в русском стихе самое слабое (от 40 до 50 - 55 процентов), третье от конца сильнее предыдущего, но слабее последнего (примерно 75 - 85 процентов), первое ударение имеет такую же интенсивность. Волна затихает к началу строки. Вероятно, Тарановский никогда не задумывался над тем, что сформулированная им закономерность имеет универсальный характер для любого Р. - угасание ритмической волны от конца к началу. Так, например, устроена классическая барочная сюита, которая имеет четыре обязательных номера-танца. Последний танец самый быстрый - жига, предпоследний - самый медленный - сарабанда, третий от конца и первый примерно одинаковы по живости - волна ослабевает к началу (аллеманда и куранта). По тому же Р. живет фундаментальная культура. Таков так называемый маятник Дмитрия Чижевского, в соответствии с которым начиная с эпохи Возрождения ритмически чередуются два противоположных типа культуры - говоря кратко - ориентированная на содержание и ориентированная на форму (см. также реализм): * ренессанс классицизм реализм барокко романтизм модернизм При этом ясно, что различие между реализмом и модериизмом является бесконечно большим, тогда как различие между барокко и Ренессансом иногда не вполне понятно. Например, трудно определить, к какому из этих направлений отнести Уильяма Шекспира. Почему же все начинается с конца? Очевидно, по тому же, почему семиотическое время (см.) течет в противоположную сторону по сравнению со временем естественнонаучным. Потому что культура противопоставлена природе, она имеет наблюдателя, который ставит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика). Наиболее утонченно Р. проявляется в искусстве. Как писал Ю.М. Лотман, Р. - это возможность найти сходное в различном и определить различия в сходном. Лит.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л., 1972. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953. Руднев П.А Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1989. Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996.  * С *  СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ. Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и составляет содержание понятия "возможные миры"), было, вероятно, в культуре всегда. Но оно обострилось в ХХ в. в связи с общей теорией относительности, с представлением о том, что время есть четвертое измерение и, стало быть, по нему можно передвигаться, как по пространству (см. также серийное мышление). Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философское происхождение. Его, как и многое другое, придумал Лейбниц, который рассматривал необходимо истинное высказывание как высказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть при всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможно истинное высказывание - как истинное в одном или нескольких возможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий. Например, высказывания математики или логики "а = а" или "2 х 2 = 4" являются необходимыми. Высказывание же "Завтра будет дождь" является возможным (у него есть альтернатива, что, возможно, дождя и не будет). В середине ХХ века, после второй мировой войны, логика разработала несколько семантических систем (см. логическаи семантика), где определяющую роль играло понятие возможных миров. Мы не станем углубляться в аппарат этих построений, они довольно сложны. Назовем лишь имена выдающихся философов: Ричард Монтегю, Дана Скотт, Сол Крипке, Яакко Хинтикка. С философской точки зрения важно, что в этих построениях действительный мир рассматривается лишь как один из возможных. Действительный мир не занимает привилегированного положения. Именно это представление было чрезвычайно характерным для культурного сознания ХХ в. Задолго до современной логики, в 20-е гг. нашего века, японский писатель Акутагава привел пример философии возможных миров в рассказе "В чаще" (подробнее см. событие), в котором разбойник заманил в чащу самурая и его жену, а потом известно было только, что самурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире), самурая убил он, по версии жены самурая, его убила она; по версии духа самого самурая, он покончил с собой. Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий. На С. в. м. построен художественный мир новелл Борхеса. "Сад расходящихся тропок" - модель ветвящегося времени; "Тема предателя и героя" - в одном возможном мире главный персонаж - герой, в другом - предатель; "Другая смерть" - по одной версии, герой был убит в бою, по другой - в своей постели. Герои Борхеса, как правило, умирают по нескольку раз, меняя по своему или Божьему соизволению направление событий. В науке ХХ в. представление об альтернативном будущем играет большую роль. Так, например, русский лингвист-эмигрант А. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому, каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвы и Новгорода победил Новгород, а не Москва. Замечательный пример мышления возможными мирами приводит один из основателей С. в. м. Сол Крипке в статье, посвященной контекстам мнения, таким, как "Он полагает, что...", "Он думает, что...", "Он верит, что...". Француз, никогда не бывавший до определенного времени в Лондоне, разделяет расхожее мнение французов о том, что "Лондон красивый город", и выражает это мнение предложением на французском языке: "Londres est jolie". После долгих странствий, выпавших на его долю, он поселяется в какомто городе, в одном из самых грязных и непривлекательных его кварталов, никогда не заглядывает в исторический центр, а язык выучивает постепенно. Ему и в голову не приходит, что это тот самый город, который он, находясь во Франции, называл Londres и считал красивым. Теперь он называет этот город по-английски London и разделяет мнение соседей по району, в котором он живет, что - londod is not pretty (Лондон - некрасивый город). При этом в сознании он продолжает считать, что "Londres est jolie". С. в. м. играет важную роль в поэтике постмодернизма. В знаменитом романе "балканского Борхеса", как его называют в Европе, сербского писателя Милорада Павича "Хазарский словарь" рассказывается о том, как хазары в IХ в. принимали новую веру: по версии христиан, они приняли христианство; по версии мусульман - ислам; по версии евреев - иудаизм. Естественно, что С. в. м. тесно связана с идеей виртуальных реальностей. В особом жанре компьютерного романа - например, в самом знаменитом, "Полдне" Майкла Джойса - повествование строится на альтернативах. Роман можно читать только на дисплее. Кроме обычных предложений, там есть маркеры, гипертекстовые отсылки (см. гипертекст). Высвечивая определенное слово, например имя какого-либо героя, читатель может повернуть события вспять или завершить сюжет так, как ему того хочется. Такова философия возможных миров. Лит.: Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка. - М., 1986. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. - М., 1980. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ - непреодолимые слова естественного языка, при помощи которых можно толковать значения всех остальных слов, выражений, а также предложений языка, не прибегая к герменевтическому кругу, то есть определению одних слов через другие - те, которым уже даны определения; метод, разработанный лингвистом и философом Анной Вежбицкой, проживающей в Австралии. Мы все знаем, что в обычных толковых словарях слова объясняются idem per idem(одно через то же самое, определение через определяемое). Например, "красный" может быть определен как "цвет, близкий цвету крови", а "кровь", в свою очередь, как "жидкость, циркулирующая в организме, красного цвета". Философы давно задумывались над тем, можно ли создать такой примитивный словарь, который позволил бы уйти от порочного способа idem per idem. Великий Лейбниц думал о создании такого "языка мысли" (lingua mentalis). Благодаря достижениям аналитической философии и теории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многом удалось построить язык С. п. В первую очередь перед ней встал вопрос, какие слова выделить в качестве исходных, чтобы с их помощью, как в геометрии с помощью нескольких аксиом доказывают большое количество теорем, пояснить все другие слова, выражения и высказывания. Вот что она пишет по этому поводу: "...моя цель-состоит в поисках таких выражений естественного языка, которые сами по себе не могут быть истолкованы удовлетворительным образом, но с помощью которых м о ж н о истолковать все прочие выражения [...] . Список неопределяемых единиц должен быть как можно меньшим; он должен содержать лишь те элементы, которые действительно являются абсолютно необходимыми [...] для истолкования в с е х высказываний". После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п. Хотеть сказать я не хотеть становиться ты чувствовать быть частью мир (вселенная) думать о... нечто это представлять себе некто (существо) Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необычны, как и список С. п. Вот пример толкования слов "оранжевый", "розовый" и "серый". "Х - оранжевый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто желтое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто красное Х - розовый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто красное в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто белое Х - серый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто белое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто черное" Теория С. п. А. Вежбицкой не только позволила разрешить казавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему - она является семантической теорией, во многом измевившей наши представления о значении, ориентированной не на отправителя информации, говорящего, а на получателя информации, слушающего, то есть ориентированной прагматически (см. прагматика). Лит.: Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введение // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16. Лингвистическая прагматика. - М., 1985. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996. СЕМИОСФЕРА (см. также семиотика) - понятие, разработанное в семиотической культурологии Ю. М. Лотмана. С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре; С. - необходимая предпосылка языковой коммуникации. Устройство, состоящее из отправителя, адресата и канала информации, само по себе еще не будет работать. Для этого оно должно быть погружено в семиотическое пространство. То есть участники коммуникации должны иметь предшествующий семиотический культурный опыт. В этом отношении язык - сгусток семиотического пространства с размытыми границами семиотической реальности. Границы размыты потому, что нечто, являющееся сообщением для одного, не является таковым для другого (например, не знающего язык, на котором передается сообщение). Обязательными законами построения С. являются бинарность (см. бинарная оппозиция) и асимметрия (см. функциональная асимметрия полушарий головного мозга). С. отличается также неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки, различные по своей природе, относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимной переводимости до столь же полной взаимной непереводимости. При этом разные семиотические языки имеют разные периоды жизни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературный язык. Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет: "Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей, и представим все это как единый механизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу". По сути, все это совпадает с нашим пониманием реальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и не отождествил культуру с реальностью. Для него характерно противопоставление культуры и природы. Но ведь и природа является частью культуры, потому что мы можем именовать предметы природы и тем самым различать их лишь благодаря тому, что у нас есть язык (см. гипотеза лингвистической относительности). Скорее, внутри С. можно условно разделить понятия культуры и природы, реальности и текста, сознавая при этом прагматическую текучесть границ между ними. Лотман оставался в рамках классической схемы структуралистского метаязыка. Тот шаг, о котором мы сказали, после него сделали представители философского постструктурализма и постмодернизма. Конечно, Лотман понимал, что реальность, так же как и С., имеет много разных несводимых друг к другу "форм жизни" (выражение Людвига Витгенштейна), то есть языковых игр (см.), или, как сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых актов). В сущности, С. Лотмана в определенном смысле то же самое, что биосфера Вернадского, только взятое под другим прагматическим углом зрения (см. прагматика). Лит.: Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.И. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. - М., 1996. СЕМИОТИКА - наука о знаковых системах, одна из специфических междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой, культурологией, виртуалистикой (см. виртуальные реальности). В основе С. лежит понятие знака (см.) - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущей информацию. Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см. структурная лингвистика) и философский уклон под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса. В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы С. - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов - Тарту; В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва). В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий "Остановиться!", зеленый - "Можно ехать!" и желтый - "Приготовиться к движению (или к остановке)!". Ч. Моррис выделил три раздела С. - синтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом (см.); и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Объясним три раздела С. на примере того же светофора. Синтаксис и семантика здесь очень простые, всего четыре комбинации: синтаксис семантика 1. красный + желтый стоять + приготовиться к движению 2. желтый + зеленый приготовиться к движению + ехать 3. зеленый + желтый ехать + приготовиться к остановке 4. желтый + красный приготовиться к остановке + остановиться Прагматика светофора тоже проста. Светофор адресуется двум категориям лиц - автомобилистам и пешеходам. Для каждой из этих групп каждая конфигурация из четырех перечисленных имеет противоположное значение, то есть когда водитель видит последовательность "желтый + зеленый", пешеход, находясь перпевдикулярно к светофору, одновременно видит последовательность "желтый+ красный" и т. п. Прагматика тесно связана с теорией речевых актов (см.) Каждый знак светофора представляет собой не слово, а команду-предписание, то есть речевой акт. Если пешеход остановился перед красным светом, значит, речевой акт со стороны светофора успешен, если пешеход идет на красный свет - речевой акт не успешен. Наиболее фундаментальной и универсальной знаковой системой является естественный язык, поэтому структурная лингвистика и С. естественного языка - это синонимы. Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной (во всяком случае, в 1960-е гг. претендовала на зто). Поскольку огромное количество слоев культуры можно рассматривать как язык, знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры, шахмат, рекламы; биосемиотика кино, живописи, музыки, моды, человеческого поведения, культуры, стиха. С. стиха, например, занималась проблемой соотношения метра (см. система стиха) и смысла. Так, американский русист Кирил Тарановский показал, что у стихотворного размера есть свои семантические традиции. 5-стопный хорей Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" стал образцом для дальнейших стихотворных опытов с этим размером, реализующих " динамический мотив пути, противопоставленный статическому мотиву жизни" ( от "Вот бреду я вдоль большой дороги..." Тютчева" до "Гул затих. Я вышел на подмостки..." Пастернака). Потом другими исследователями были показаны семантические ореолы других размеров. У Пушкина, например, 4-стопный хорей связан с темой смерти и тревоги ("Мне не спится, нет огня...", "Ворон к ворону летит...", "Полно мне скакать в телеге...", "Буря мглою небо кроет..." и другие ), у Давида Самойлова, который был не только замечательным поэтом, но и талантливым исследователем стиха, 3-стопный ямб связан с темой прошлого, переходящего в будущее ("Давай поедем в город...", "Не оставляйте писем...", "То осень птицы легче...", поэма "Последние каникулы"; а 4-стопный ямб - с темой тщеты и утраты ("Утраченное мне дороже...",-- "Не торопи пережитого...", "Химера самосохраненья...", "Сороковые-роковые..." и другие тексты). Большую роль в развитии отечественной С. сыграли исследования Ю. М. Лотмана, посвященные С. русского быта ХVIII и ХIХ вв. и С. русской литературы ХIХ в. Вот как он, например, интерпретирует "школьный конфликт" в романе Пушкина "Евгений Онегин" между Татьяной, Онегиным и Ленским. По мнению Ю. М. Лотмана, эти персонажи не понимали друг друга потому, что они использовали разные культурные знаковые системы: Онегин был ориентирован на английский байронический романтизм с его культом разочарованности в жизни и трагизмом, Ленский - на немецкий романтизм с его восторженностью и ученостью, а Татьяна, с одной стороны, на английский сентиментализм с его чувствительностью, порядочностью и "хорошими концами", а с другой - на русскую народную культуру (поэтому она из всех трех оказалась наиболее гибкой). Ю. М. Лотман показал тогда еще очень темной русско-эстонской студенческой аудитории (дело было в разгар застоя) С. балов и дуэлей, орденов и женских туалетов, жизни в столице и жизни в провинции. Сейчас все его исследования получили широкое признание, выходящее далеко за рамки истории культуры. С. тесно связана с логикой, в частности с логической семантикой Г. Фреге, Л. Витгенштейна, Б. Рассела, Р. Карнапа, с аналитической философией в целом, поскольку последняя занималась прежде всего интерпретацией языка, с философией вымысла, семантикой возможиых миров, структурной и генеративвой поэтикой, с исследованием виртуальных реальностей, с поэтикой постмодериизма (См.). Лит.: Труды по знаковым системам, (Учен. зап. Тартуского ун-та).Тарту, 1965-1983.- Вып. 2-20. Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М., 1976. Степанов Ю.С. Семиотика. - М., 1972. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970. Лотман Ю.М. Избр. статьи. В 3 т.- Т. 1. - Таллинн, 1992.- Т.1. Лотман Ю.М. Роман в стихах А. С. Пушкина "Евгений Онегин": Пособие для слушателей спецкурса - Тарту, 1976. СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ. Понятие серии (от лат. series - ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. К С. м. почти одновременно и независимо друг от друга обратились великий реформатор европейской музыки Арнольд Шенберг и английский философ Джон Уильям Данн. Шенберг называл серией (подробно см. додекафония) ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, которым он заменил традиционную тональность. В каком-то смысле серия в додекафонической музыке стала неразложимым звуком, как ядро атома, а то, что происходило внутри серии, было подобно частицам, вращающимся вокруг атомного ядра. Как писал замечательный музыковед Филипп Моисеевич Гершкович, "серия, состоящая из 12 звуков, является в атонической додекафонии тем, чем в тональности является один-единственный звук! То есть серия - это один, но "коллективный" звук. Серия - это единица, а ее 12 звуков составляют ее сущность. Теперь серия, а не звук предстюляют собой "атом", неделимое в музыке". Совсем по-другому подходил к С. м. Данн (подробно о его философской теории см. время). Данн исходил из того, что время многомерно, серийно. Если за событием наблюдает один человек, то к четвертому измерению пространственно-временного континуума Эйнштейна-Минковского добавляется пятое, пространственноподобное. А если за первым наблюдателем наблюдает второй, то времяпространство становится уже шестимерным, и так до бесконечности, пределом которой является абсолютный наблюдатель - Бог. Серийную концепцию Данна легче всего представить, приведя фрагмент из его книги "Серийное мироздание" (1930). Называется этот фрагмент "Художник и картина": "Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его содержали (справедливо или нет, неизвестно), приобрел инструменты своего ремесла и сел за работу с целью воссоздать общую картину мироздания. Он начал с того, что нарисовал в центре огромного холста небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение ландшафта, простиравшегося перед ним [...]. Изучив свой рисунок, он тем не менее остался недоволен. Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, чего не хватало. Он сам был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен в картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине самого себя? [...] Тогда он отодвинул свой мольберт немного назад, нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил свою картину, изобразив на ней человека (себя), пишущего эту картину". Но и на сей раз (дальше мы пересказываем близко к тексту) художник не был удовлетворен. Опять чего-то не хватало: не хватало художника, наблюдающего за художником, пишущим картину. Тогда он опять отодвинул мольберт и нарисовал второго художника, наблюдающего за первым художником, пишущим картину. И вновь неудача. Не хватало художника, который наблюдает за художником, наблюдающим за художником, который пишет картину. "Смысл этой параболы, - пишет Данн, - совершенно очевиден. Художник, пытающийся изобразить в своей картине существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначает эти звания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведомо меньшими, чем те, которыми обладает художник, создавший картину (ср. также философии вымысла). Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не сможет стать адекватным представлением разума, который может сотворить это знание. И процесс корректировки этой неадекватности должен идти серийными шагами бесконечного регресса". Хорхе Л. Борхес, на которого серийная концепция Данна произвела большое впечатление (см. время), писал по поводу схожих проблем в новелле "Скрытая магия в "Дон-Кихоте" о том, почему нас смущают сдвиги подобные тому, что персонажи "Дон-Кихота" во втором томе становятся читателями первого тома. Борхес приводит мысль американского философа Джосайи Ройса, что если на территории Англии построить огромную карту Англии и если она будет включать в себя все детали английской земли, даже самые мелкие, то в таком случае она должна будет включать в себя и самое себя, карту карты, и так до бесконечности. "Подобные сдвиги, -,. писал Борхес, - внушают нам, что если вымышленные персонажи могут стать читателями и зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены". С. м. проявилось в литературе и особенно в кино ХХ в. Оно присутствует в том риторическом построении, которое называется текст в тексте (см.), когда сюжетом романа становится писание или комментирование романа, а сюжетом фильма - съемка этого фильма. Ряд открытий и теорий ХХ в. - теория относительности, квантовая механика, кино, психоанализ, аналитическая философия - предельно усложнил представление о реальности. Одним из способов постижения этой сложности стало С. м., которое подавало нечто, кажущееся сложной цепочкой (серией), как простое звено, элемент для построения единого целого. Лит.: Dunne J. W. The Serial universe - London, 1930 (рус. пер.: Художественный журнал. 1995. - No 8). Гершкович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. О музыке. - М., 1991. Руднев В. Серийное мышление // Даугава, 1992. - No 3. СИМВОЛИЗМ - первое литературно-художественное направление европейского модернизма, возникшее в конце ХIХ в. во Франции в связи с кризисом позитивистской художественной идеологии натурализма. Основы эстетики С. заложили Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. С. был связан с современными ему идеалистическими философскими течениями, основу которых составляло представление о двух мирах - кажущемся мире повседневной реальности и трансцендентном мире истинных ценностей (ср. абсолютный идеализм). В соответствии с этим С. занимается поисками высшей реальности, находящейся за пределами чувственного восприятия. Здесь наиболее действенным орудием творчества оказывается поэтический символ, позволяющий прорваться сквозь пелену повседневности к трансцендентной Красоте. Наиболее общая доктрина С. заключалась в том, что искусство является интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и травсцендентным мирами (ср. семантика возможных миров). Таким образом, философская идеология С. - это всегда платонизм в широком смысле, двоемирие, а эстетическая идеология - панэстетизм (ср. "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда). Русский С. начался на рубеже веков, впитав философию русского мыслителя и поэта Владимира Сергеевича Соловьева о Душе Мира, Вечной Женственности, Красоте, которая спасет мир (эта мифологема взята из романа Достоевского "Идиот"). Русские символисты традиционно делятся на "старших" и "младших". Старшие - их также называли декадентами - Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, Ж. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма. Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности. Для русского С. особенно характерен феномен жизнестроительства(см. биография), стирания границ между текстом и реальностью, проживания жизни как текста. Символисты были первыми в русской культуре, кто построил концепцию интертекста. В их творчестве представление о Тексте с большой буквы вообще играет определяющую роль. С. не воспринимал текст как отображение реальности. Для него дело обстояло противоположным образом. Свойства художественного текста приписывались ими самой реальности. Мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира Текст-Миф, символисты осмысляют этот Текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, то есть поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами. Мы покажем кратко особенности русского С. на примере поэзии его выдающегося представителя Александра Александровича Блока. Блок пришел в литературу под непосредственным влиянием произведений Владимира Соловьева. Его ранние "Стихи о Прекрасной Даме" непосредственно отражают идеологию соловьевски окрашенного двоемирия, поисков женского идеала, которого невозможно достичь. Героиня ранних блоковских стихов, спроецированная на образ жены поэта Любови Дмитриевны Менделеевой, предстает в виде смутного облика Вечной Женственности, Царевны, Невесты, Девы. Любовь поэта к Прекрасной Даме не только платонична и окрашена чертами средневековой куртуазности, что в наибольшей степени проявилось в драме "Роза и Крест", но она является чем-то большим, чем просто любовь в обыденном смысле - это некое мистическое искательство Божества под покровом эротического начала. Поскольку мир удвоен, то облик Прекрасной Дамы можно искать лишь в соответствиях и аналогиях, которые предоставляет символистская идеология. Сам облик Прекрасной Дамы если и видится, то непонятно, подлинный ли это облик или ложный, а если подлинный, то не изменится ли он под влиянием пошлой атмосферы земного восприятия - и это для поэта самое страшное: Предчувствую Тебя. Года проходят мимо - Все в облике одном предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо, И молча жду, - тоскуя и любя. Весь горизонт в огне, и близко появленье, Но страшно мне: изменишь облик Ты, И дерзкое возбудишь подозренье, Сменив в конце привычные черты. В сущности, именно так и происходит в дальнейшем развитии лирики Блока. Но прежде несколько слов о композиционной структуре его поэзии в целом. В зрелые годы поэт разделил весь корпус своих стихов на три тома. Это было нечто вроде гегелевской триады - тезис, антитезис, синтез. Тезисом был первый том - "Стихи о Прекрасной Даме". Антитезисом - второй. Это инобытие героини, спустившейся на землю и готовой вот-вот "изменить облик". Она является среди пошлой ресторанной суеты в виде прекрасной Незнакомки. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный, Гляжу за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. В дальнейшем происходит наихудшее - поэт разочаровывается в самой идее платонической любви - поиске идеала. Особенно это видно в стихотворении "Над озером" из цикла "Вольные мысли". Поэт стоит на кладбище над вечерним озером и видит прекрасную девушку, которая, как обычно, кажется ему прекрасной незнакомкой, Теклой, как он ее называет. Она совсем одна, но вот навстречу ей идет какой-то пошлый офицер "с вихляющимся задом и ногами, / Завернутыми в трубочки штанов". Поэт уверен, что незнакомка прогонит пошляка, но оказывается, что это просто ее муж: Он подошел... он жмет ей руку!.. смотрят Его гляделки в ясные глаза! .. Я даже выдвинулся из-за склепа... И вдруг... протяжно чмокает ее, Дает ей руку и ведет на дачу! Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю В них шишками, песком, визжу, пляшу Среди могил - незримый и высокий... Кричу "Эй, Фекла~ Фекла!"... Итак, Текла превращается в Феклу и на этом, в сущности, кончается негативная часть отрезвления поэта от соловьевского мистицизма. Последний комплекс его лирики - это "Кармен", а последнее расставание с "бывшей" Прекрасной Дамой - поэма "Соловьиный сад". Затем следует катастрофа - череда революций, на которую Блок отвечает гениальной поэмой "Двенадцать", одновременно являющейся апофеозом и концом русского С. Блок умирает в 1921 году, когда его наследники, представители русского акмеизма (см.), заговорили о себе уже в полный голос. Лит.: Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1974. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975. Мияц 3. Г. Лирика Александра Блока. Вып. I - IV.- Тарту, 1964 - 1969. СИСТЕМА СТИХА ХХ ВЕКА. Одним из результатов проникновения точного знания в гуманитарные науки ХХ в. стало продуктиввое развитие теории стихосложения, превращение ее в самостоятельную дисциплину. Первый расцвет теории стиха начался в 1910 - 1920-е гг. под влиянием формальной школы и поэтической практики русского символизма, экспериментировавшего над стихом и выдвинувшего из своих рядов двух его выдающихся теоретиков - Валерия Брюсова и Андрея Белого. Благодаря трудам русских формалистов и примыкавших к ним ученых - В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского. Б. М. Эйхенбаума, Р. 0. Якобсона, Ю. Н. Тынянова, Б. И. Ярхо - стиховедение стало почти вровень со структурной лингвистикой. В 1950 - 1960-е гг. последовал второй взлет русского стиховедения, на сей раз под влиянием структурализма (труды К. Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, А. Н. Колмогорова (и его учеников), П. А. Руднева, Я. Пыльдмяэ). Одновременно на Западе под влиянием генеративной лингвистики Н. Хомского начали строить порождающие модели стиха (М. Халле, С. Кейзер). В 1970-е гг. генеративное стиховедение пришло в Россию (М. Ю. Лотман, С. Т. Золян). Стих - это художественно-речевая система, организующаяся в тексты посредством механизма двойного кодирования речи, языкового и ритмического, на пересечении которых образуется специфическая стиховая единица - стихотворная строка. Стихотворной строке присущи три параметра: метр (внутренняя структура), метрическая композиция (способ расположения строк в тексте) и длина. Стихотворную строку изучают разделы теории стиха - метрика и ритмика. Строки объединяются в группы - строфы, их изучает другой раздел стиховедения - строфика и теория рифмы. Метрический уровень стиха строится на элементах, которые в языке играют роль супрасегментных фонологических различителей (см. фонология), - в русском языке это ударение и слог. Совокупность этих элементов называется просодией (от древнегр. prosodia- ударение, припев). Система, образующаяся при помощи одного или нескольких просодических единиц, называется системой стихосложения. В системе стиха может быть несколько систем стихосложения. В русском стихе их четыре: система стихосложения ударение слог 1. силлабо-тоника + + 2. тоника + - 3. силлабика - + 4. свободный стих - - Силлабо-тоника - это система стихосложения, имеющая в качестве оснований урегулированность в стихотворной строке по количеству слогов и ударений: отсюда классические русские метры - двусложные (1 слог ударный + 1 безударный) хорей и ямб; трехсложные (1 слог ударный + 2 безударных) дактиль, амфибрахий, анапест. Силлабика существовала в русском стихе с середины ХVII в. до середины ХVIII в. и сменилась силлабо-тоникой в результате стиховой реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Тоника (акцентный стих - см.) и свободный стих (верлибр - см.) характерны для поэзии первой половины ХХ в. Системы с одним признаком являются неустойчивыми, они тяготеют к устойчивым системам с четным количеством признаков. Метры стихотворной строки классифицируются по шкале нарастания метрической урегулированности и одновременно убывания языковой емкости. Самым неурегулированным является акцентный стих. После него идет тактовик (если акцентный стих культивировался Маяковским, то тактовик был прежде всего метром русского конструктивизма (И. Сельвинский, В. Луговской). Это стих, в строке которого между двумя ударными слогами могут располагаться от одного до трех слогов. Вот пример 4-ударного тактовика: Летают Валкирии, поют смычки - 1 - 2 - 3 - 1 - Громоздкая опера к концу идет. 1 - 2 - 3 - 1- С тяжелыми шубами гайдуки 1 - 2 - 2 - 1 - На мраморных лестницах ждут господ 1 - 2 - 2 - 1 - (О. Мандельштам) (знаком "-" обозначаются ударные слоги, цифрами - количество безударных). Более урегулированным, чем тактовик, является еще один метр, переходный между силлабо-тоникой и тоникой, - дольник, излюбленный метр русских символистов, а также К.С. Гумилева и А.А. Ахматовой. Это метр, в строке которого количество слогов между двумя ударениями колеблется в интервале от одного до двух. Вот пример 3-ударного дольника с двусложным зачином (самый распространенный размер этого метра) из "Поэмы без героя" Ахматовой: Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1 И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1 И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 - По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1 По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1 Только прочь от своих могил. 2 - 2 - 1 - После дольников идут двусложники, в них междуударный интервал постоянный и равен одному слогу, во ударения могут пропускаться (неизменными остаются безударные слоги). Затем следуют трехсложники, наиболее урегулированные метры: между ударениями у них стоят два слога и ударения, как правило, не пропускаются (исключения опять-таки стали возможны как систематические нарушения в ХХ веке). Основной закон русского стиха заключается в том, что стих представляет собой компромисс между ритмическим требованием урегулированности и языковым требованием емкости. В результате этого компромисса самыми частыми оказываются центральные разновидности - средние рввноударные двусложники. В ХХ в. этот закон расшатывается вследствие процессов верлибризации и логаэдизации (см.) и осваивается периферия стиха - свободный стих, акцентный стих, тактовик и дольник, с одной стороны, логаэды, сверхдлинные и сверхкраткие размеры - с другой. Расшатывание, таким образом, происходит за счет второго параметра - метрической композиции и третьего - длины. Вот пример вольного нерюноударного хорея Маяковского: Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. -1-1-1-1-1- В порт, горящий, как расплавленное лето, -1-1-1-1-1-1 Разворачивался и входил товарищ "Теодор -1-1-1-1-1-1-1-1 Нетте". (Ударение над знаком "-" означает, что на этот слог реально падает ударение.) В этом отрывке чередуются строки 6-, 8-, 1-стопного хорея. В ХIХ в. такой стих не употреблялся. Вот пример сложного 7-стопного хорея В. Брюсова ("Конь блед"): Улица была - как буря. Толпы проходили, Словно их преследовал неотвратимый Рок. Мчались омнибусы, кэбы и автомобили. Был неисчерпаем яростный людской поток. Сложность этого стиха создается тем, что ударения располагаются хаотично, как хаотично движутся по улице люди, между тем как формально схема 7-стопного хорея соблюдена: -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1- -1-1-1-1-1-1-1 -1-1-1-1-1-1- Последние эксперименты над русским стихом проводились в 1930-е гг. обериутами, учениками В. Хлебникова, стих которых представлял собой сверхсложную полиметрию (см.). После этого на протяжении 40 лет русский стих регрессировал. Его обновили поэты русского концептуализма (см.). Первый дал "стихи на карточках" Льва Рубинштейна, второй - стихотворно-графические опыты Елизаветы Мнацакановой. Как будет развиваться русский стих дальше и будет ли вообще, неизвестно. Лит.: Жирмунский В. М. Введение в метрику // Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975. Томашевский Б. В. Русское стихосложение. - Пг, 1922. Гаспаров М.Л. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1969. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М., 1974. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989. Баевский В, С Стих русской советской поэзии. - Смоленск, 1971. Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1990. Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального изоморфизма // Wiеnеr slawisticher Almanach,1986. - В. 15. "СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ" - фильм Александра Сокурова (1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца" (1913 - 1919). Подзаголовок пьесы - "фантазия в русском духе на английские темы". Имелся в виду театр Чехова с его бессюжетностью и медитативностью. Сценарий к "С. б." написал известный поэт Юрий Арабов, частично соприкасающийся в своем творчестве с поэтикой концептуализма. Схема сюжета пьесы Шоу такова. В дом капитана Шотовера, где он живет со своей дочерью Гесионой и ее мужем Гектором (старик капитан притворяется маразматиком, будучи на самом деле самым умным из всех персонажей), приезжают одновременно: его старшая дочь Ариадна, которую здесь не видели много лет, со своим любовником Ренделлом; молодая девушка Элли Дан, собирающаяся выйти за богача Альфреда Менгена; сам Менген; отец Элли, Мадзини Дэн, "солдат свободы", а на самом деле управляющий у Менгена. Как только гости приезжают, их планы рушатся - сердца разбиваются. Элли была романтически влюблена в некоего Марка, коим оказывается муж Гесионы красавец Гектор, который ее все время обманывал, рассказывая о себе небылицы. Пережив душевную драму, Элли за несколько минут из восторженной и глуповатой девушки делается циничной и жесткой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли, Мадзини Дэна, но безуспешно. Тем временем старик Шотовер собирает в доме динамит, чтобы взорвать мир "капиталистов" - действие происходит во время первой мировой войны. В финале пьесы в подвал, где хранится динамит, попадает бомба, но все, кроме Менгена, который полез туда прятаться, остаются невредимыми. Название фильма "С. б." означает психическое состояние меланхолической анестезии эмоций при тяжелой депрессии, шизофрении или шоке. В пьесе Шоу это название отражает бесчувственность героев по отношению друг к другу и к миру, особенно это свойственно Гесионе. Шоу как бы показывает хороших людей в плохом мире. Сокуров средствами поэтики конца ХХ в. показывает тех же людей в еще более плохом мире. К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная ненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никому никаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма (по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть зпизод, когда на стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие о конце света. В "С. б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимают друг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (это первая особенность поэтики фильма Сокурова). Вторая особенность заключается в том, что все сцены идут в музыкальном сопровождении, причем репертуар самый разнообразный - от И. С. Баха и Доменико Скарлатти до музыки из фильма Диснея "Три поросенка". Так, например, сцена несостоявшегося анатомирования "трупа" Менгена, которого гипнотически усыпила Элли, сопровождается сонатой Скарлатти, а в визуальном плане эта сцена предстюляет собой интертекст - соответствующую картину Рембрандта. Этой сцены у Шоу нет. Для нее режиссер ввел специального персонажа - доктора Найфа (от англ. knife - нож), полусумасшедшего чудака, любителя повозиться с трупами и сторонника теории, что у человека слишком много лишних органов; чтобы поверить теорию практикой, он выдавил себе один глаз. Другая особенность, идущая от учителя Сокурова Андрея Тарковского (см. "Зеркало"), заключается в том, что цветные игровые кадры постоянно монтируются с документальными черно-белыми: старичок Шоу приветствует зрителей (что символично переводит действие в план второй мировой войны - Шоу умер в 1950 г.), летит дирижабль, танцуют туземцы на Занзибаре, где капитан Шотовер когда-то женился на негритянке и продал душу африканскому дьяволу. В результате фильм получается в высшей степени полифоническим и карнавализованным (см. полифонический роман, карнавализация). При этом документальные кадры подчеркивают не реальность того, что происходит, а еще большую фантастичность. При том, что в традициях неореализма в фильме снимаются в основном непрофессиональные актеры. В качестве персонажа введен и сам старик Шоу, который общается с капитаном; они вместе читают пьесу "Дом, где разбиваются сердца", как партитуру (текст в тексте), но несовпадений слишком много. В знак этого капитан берет старичка Шоу на руки, как ребенка, и вышвыривает из окна, так сказать выбрасывает "за борт" своего корабля. Таким образом, и текст пьесы с ее чеховскими аллюзиями, и реминисценции в духе Тарковского, и неореализм - все подвергается режиссером основательной деконструкции. Если говорить об идеологической стороне фильма, то все конфликты, заданные в пьесе Шоу, в "С. б." предельно заострены: Менгена заставляют символически умирать и воскресать (произносится травестированная евангельская фраза: "Менген, встань и ходи"); усилены эротические отношения Гесионы и Элли, а также гетеросексуальные - между Гектором и Ариадной; Ренделл, любовник Ариадны, кончает с собой; брак между Элли и капитаном, который в пьесе воспринимается как шутка, становится вполне серьезным, во всяком случае не менее серьезным, чем все остальное; наконец, бомба попадает в дом - и финал откровенно трагичен, герои спасаются на ковчеге, пропадает цвет, тело Ренделла выбрасывают за борт, и Ариадна бросается в воду и плывет за ним. Пролетает стая гусей. С топотом проносится стадо жирафов - последний кадр фильма. Безусловно, что "С. б." был первым и последним постмодернистским шедевром советского кино. В следующих фильмах стиль Сокурова очень изменился в сторону трагизма и гуманизма. В целом его подход к кинематографу можно назвать постмодернистским гуманизмом. СМЫСЛ - "способ представления денотата в знаке (см.)" (определение Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что у знака может быть несколько С. при одном денотате, то есть том предмете, который этим знаком обозначается. Например, имя "Аристотель" может иметь несколько смыслов: "ученик Платона", "учитель Александра Македонского", "автор первого трактата об искусстве поэзии". Но эти смыслы не всегда могут быть заменены друг другом так, чтобы информация, передаваемая предложением, оставалась той же самой. Так, например, предложение: Аристотель - это Аристотель не несет никакой информации, а предложения Аристотель - это учитель Платона и Аристотель - это учитель Александра Македонского несут разную информацию. С. есть не только у слова, но и у предложения. Им является содержание предложения, высказанное в нем суждение. При этом если это предложение сложное, например: Учитель сказал, что Аристотель был учителем Александра Македонского, - то в этом случае придаточная часть предложения перестает быть истинной или ложной (вся ответственность за истинность или ложность этого утверждения ложится, в данном случае на учителя). И денотатом придаточного предложения перестает быть его истина или ложь - им становится его С. Поэтому так трудно проверить сказанное кем-то - ведь это только мнение, поэтому в суде требуется как минимум два свидетеля (ср. событие). Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или может не быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела: Нынешний король Франции лыс После установления во Франции республики это предложение не является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообще нет короля. Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С. Например, предложение, которое сконструировал знаменитый русский лингвист Л. В. Щерба: Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка. Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так. Ясно, что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше и что животное что-то сделало с этим детенышем. Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский, основатель генеративной лингвистики: Бесцветные зеленые идеи яростно спят. Хомский считал, что это предложение совершенно бессмысленно. Позднее Р. О. Якобсон доказал, что и ему можно придать смысл: бесцветные идеи - вполне осмысленное словосочетание; бесцветные идеи могут быть еще и "зелеными", то есть незрелыми; они могут "спать", то есть бездействовать, не работать; а "яростно" в данном контексте может означать, что они бездействуют окончательно и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его гонят в дверь. На этом построена заумная поэзия Велимира Хлебникова и обериутов, знаменитые абсурдные стихи из "Алисы в стране чудес": Воркалось, хливкие шорьки Пырялись по нове. И хрюкотали зелюки, Как мумзики в мове. Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает. Каждое слово можно описать другим словом. На этом построен эффект метафорической поэзии. Например, вот как писала Ахматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про стихи": Это - выжимки бессонниц, Это - свеч кривых нагар, Это - сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это - теплый подоконник Под черниговской луной, Это - пчелы, это - донник, Это - пыль, и мрак, и зной. (См. также парасемантика.) Лит.: Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика.- М., 1977.- Вып.8. Рассел Б. Введение в математическую философию.- М., 1996. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. - М., 1972. СНОВИДЕНИЕ . По-видимому, человек стал видеть сны с того момента, как он стал отличать иллюзию от реальности (см.) и, тем самым, сон от яви (считается, что до этого человек жил в постоянном галлюцинаторном состоянии), то есть с распадом мифологического сознания (см. миф). С этого времени люди стали придавать значение своим снам как "окнам в другую реальность", запоминать их и пытаться толковать. Искусство толкования С. было развито в древнем Вавилоне, а в Римской империи играло большую роль в политике. По свидетельству Светония, Цезарю накануне неудавшегося переворота приснился сон, в котором он насиловал свою мать, что было истолковано жрецами как доброе предзнаменование, ибо отождествление матери с городом и овладение женщиной-матерью как овладение властью было известно задолго до Фрейда и Юнга. Известно, что Рене Декарт записывал и тщательно анализировал свои С. и был первым в Европе нового времени, кто занялся проблемой онтологического статуса С. примерно так, как она ставилась в ХХ в. И тем не менее С. - это несомненный культурный атрибут ХХ в. Книга Фрейда "Толкование сновидений" буквально открывала собой ХХ в. - она вышла в 1900 г. С начала века С. стало прочно ассоциироваться с образами кино, а сами сны в сознании людей начала века почти автоматически ассоциировались с синема: В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву... (Александр Блок) "В электрическом сне наяву" означало "в кино", бывшем как будто сном наяву. Фрейд считал, что смысл С. состоит в том, что в нем реализуется скрытое в бессознательном подавленное желание человека, желание, как правило, греховное, антисоциальное - поэтому в С. так много эротики и насилия. Поэтому же анализ С. так важен в психоаналитической практике - нигде так полно, как в С., человек не раскрывает своих бессознательных импульсов. Но некоторые С. не поддавались такому прямолинейному толкованию. В них не было видно исполнения желаний. Тогда Фрейд придумал целую технику того, как С. путает следы, ибо и в С. частично работает цензор (см. психоанализ), который фильтрует то, что может быть выведено наружу, от того, что не может быть открыто самому себе даже в С. В целом ситуация напоминает основную идею фильма Андрея Тарковского "Сталкер": человек сам не знает, чего он хочет. Сознание основателя психоанализа было во многом сознанием человека ХIХ в., поэтому и его концепция С. была детерминистской материалистической, естественнонаучной. Знаменитый ученик и соперник Фрейда Карл Густав Юнг, создатель второго мощного ответвления психоанализа - аналитической психологии, рассматривал С. уже полностью в духе ХХ в., телеологически: сон снится не почему, а зачем. В отличие от Фрейда, человека не только религиозного, но и глубоко погруженного в изучение оккультных наук, Юнг считал, что С. есть не что иное, как послание человеку из коллективного бессознательного, поэтому С. надо не только запоминать и анализировать, но к ним необходимо прислушиваться, тогда они смогут вести человека по его жизненному пути. Во всяком случае, именно так это было у Юнга, знаменитые мемуары которого так и называются: "Воспоминания. Размышления. Сновидения". Следующая психоаналитическая концепция С. связана с именем Эриха Фромма, создателя так называемого неофрейдизма. Это направление психоанализа носило совершенно нерелигиозный и гуманистический характер. Соответственно, и понимание С. у Фромма носит абсолютно не мистический, а гуманистический характер. С. - это некое вытесненное переживание (здесь Фромм в целом идет за Фрейдом), сообщенное человеку на символическом языке (здесь он следует Юнгу), но основной пафос фроммовского понимания С. - это пафос протягивания руки психотерапевта-снотолкователя пациенту-сновидцу. В этом смысле примеры толкования С., приводимые Фроммом в его книге "Забытый язык", кажутся наиболее приемлемыми для простого, психоаналитически не подкованного человека, потому что Фромм все время демонстрирует, что он в отличие от своих великих предшественников думает прежде всего не о своей славе, а о здоровье пациента. Фромм назвал свою книгу "Забытый язык". Но можно ли всерьез называть С. языком? Отвечая на этот вопрос, мы сталкиваемся с противоположной психоанализу аналитико-философской и семиотической трактовкой феномена С. Эта трактовка восходит к Декарту, который в одной из своих "Медитаций" пишет о том, что в сущности невозможно определить, "сплю я в данный момент или бодрствую". Все аргументы "за" (за то, что бодрствую) рассыпаются об один простой контраргумент - "но ведь все равно нельзя исключить того, что все это мне тоже снится". Проблема онтологического статуса реальности была в ХХ в. одной из главных. Что, если вся культура ХХ в. - это "страшный сон"? "Жизнь есть сон" - название великой пьесы Кальдерона - вспоминается здесь неслучайно. Понимание С. как своеобразного теста на подлинность, реальность было взято барочной культурой из даосско-буддийской традиции. Здесь вся жизнь человека является С., а смерть есть пробуждение от сна жизни. Многим жившим в ХХ в., по-видимому, так и казалось. Вспомним, например, Мандельштама: "Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето..." Почему, собственно, буддийское? Да потому, что все кажется иллюзорным, настолько все вокруг неправдоподобно кошмарно и страшно. Вспомним эпизод из фильма Л. Бунюэля "Скромное очарование буржуазии": герои обедают за большим столом, но вдруг внезапно раздвигаются кулисы, и оказывается, что они не настоящие, они актеры, которые играют на сцене; тогда все в ужасе разбегаются, кроме одного, - оказывается, ему все это приснилось. Онтологический статус С. стал предметом ожесточенной полемики между философами-аналитиками Б. Расселом, Дж. Э. Муром и А. Айером. Все считали парадокс Декарта неразрешимым. Но тут в полемику вступил ученик Витгенштейна американец Норман Малкольм, который разрубил проблему, как гордиев узел, утверждая в своей книге "Состояние сна" (1958), что С. как чего-то феноменологически данного вообще не существует. Малкольм откровенно смеялся над казавшимися тогда удивительными открытиями американских физиологов У. Демента и Н. Клейтмана, показавшими, что С. имеет место в фазе быстрого, или парадоксального, сна, когда зрачки спящего начинают быстро двигаться. Физиологи пытались измерить продолжительность сновидения и соотнести вертикальные и горизонтальные движения глаз с событиями, происходившими в С. Именно над этим потешался аналитик. Как можно измерять то, чего нет? По мнению Малкольма, как факт языка существуют не сами С., а рассказы о С. Если бы, говорил он, люди не рассказывали друг другу снов, то понятие С. вообще не возникло бы. Книга Малкольма вызвала бурную полемику, продолжавшуюся более 20 лет, в которой победило само С. Малкольм считал бессмысленной фразу "Я сплю". Он не учел того, что язык многообразен в своих проявлениях (языковых играх - см.), в частности, не учел эстетической функции языка (см. структурная поэтика, генеративная поэтика). Вот целое стихотворение, построенное на выражении "я сплю": Льет дождь. Я вижу сон: я взят Обратно в ад, где все в компоте И женщин в детстве мучат тети, А в браке дети теребят. Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. (Борис Пастернак) Если С. - это особый символический язык, то непонятно, что является материей, планом выражения (см. структурная лиигвистика) этого языка? В случае с кино мы можем сказать, что планом выражения является пленка. Но из чего "сотканы" С., мы пока не знаем. Раз так, то считать С. языком нельзя. Современный психоанализ значительно продвинулся со времен Фрейда. Но С. по-прежнему осталось "царской дорогой в бессознательное". Последнее десятилетие стало модным говорить о том, что С. можно управлять. Стали выходить научные и популярные пособия на эту тему. Но чтобы управлять, надо знать, из чего сделано. Просто некоторым людям кажется, что во сне они управяют своими С. Проверить это пока невозможно. Сейчас проблема анализа С. вплотную столкнулась с проблемой виртуальных реальностей (см.). Лит.: ФрейдЗ. Толкование сновидений. - Ереван,1991. Юнг К. Г. Воспоминания. Размышления. Сновидения. - М., 1994. Фромм Э. Забытый язык // Фромм Э. Психоанализ и этика. - М., 1993. Малкольм Н. Состояние сна. - М., 1993. Боснак Р. В мире сновидений. - М., 1992. Сон - семиотическое окно: ХХVI Випперовские чтения. - М., 1994. СОБЫТИЕ. Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы "В чаще" (которая известна также в кинематографической версии - фильм А. Курасавы "Расемон"). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный известный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овладел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола самурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись, от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на самурая: "Убейте его", но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда покончил с собой. Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии - что произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествованием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зрения. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от традиционного. Можно сказать, что в ХХ в. С. происходит, если удовлетворяются два условия: 1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой буквы разделял и ХIХ в. 2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что привнес ХХ в. в понимание С. Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом индивидуального языка (см.) того, с кем С. произошло, до тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним. А до этого только по его изменившемуся поведению другие могут догадываться, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как мы видели из новеллы Акутагавы, каждый рассказывает по-своему, то, по сути, само С. совпадает со свидетельством о С. Недаром поэтому, для того чтобы засвидетельствованное С. стало объективным и его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля, показания которых в принципиальных позициях совпадают. В ХХ в. такая субъективизация понимания С. связана с релятивизацией понятия объекта, времеии, истины (в общем, всех традиционных онтологических объектов). Наблюдатель не только следит за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него (См. интимизация). Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой. Это фильм К. Шаброля "Супружеская жизнь". В первой части, рассказанной мужем, и во второй, рассказанной женой, говорится об одних и тех же фактах - по сути, одна и та же история рассказывается два раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым и сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты рассказаны одни и те же, но С. - фактически разные. Поэтому еще можно сказать, что то, что в ХIХ в. было хронологи- ей С., в ХХ в. стало системой С. Понимание времени (см.) в ХIХ в. было линейным. В ХХ в. время становится многомерным (см. серийное мышление) - у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем другого наблюдателя, и что для одного случилось в один момент времени, для другого случается в другой. С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэтому восстанавливать хронологический порядок С. для такой, например, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле, бессмысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая из трех пересекающихся линий - точек зрения разбойника, самурая и его жены (см. семантика возможных миров). Когда Л. Н. Толстой пишет: "В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез [...], с графом Безуховым сделался шестой удар", то он осуществляет традиционную для ХIХ в. точку зрения на С. как на нечто объективное. Для ХIХ в. характерна позиция некоего безликого и всеведающего наблюдателя (ср. реализм), который каким-то образом знает о том, что происходит в разных местах. Писатель ХХ в. поступил бы по-другому. Он высветил бы позицию наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не зная), танцевал шестой англез, с графом Безуховым сделался шестой удар". То есть смерть графа Безухова и танец происходили не одновременно, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает свидетель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер узнал об этом. Именно в таком духе решена эта сцена в фильме С. Бондарчука "Война и мир", где сцены танцев и смерти графа смонтированы параллельным монтажом. Механистичность этих склеенных полукадров говорит, что эта одновременность мнимая, что танцующие не знают о том, что происходит с графом. Лит.: Пятигорский А М. Философия одного переулка. - М., 1991. Руднев В. Феноменология события // Логос, 1993. - М 4. Dunne J.W. An Experiment with Time. - L., 1920. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - направление в советском искусстве, представляющее собой в формулировке 1930-х гг. "правдивое и исторически конкретное изображение действительности в сочетании с задачей идейной переделки трудящихся в духе социализма" или в формулировке Андрея Синявского из его статьи "Что такое социалистический реализм": "полуклассическое полувскусство, не слишком социалистического совсем не реализма". В статье реализм данного словаря мы показали, что это понятие есть contradictio in adjecto (противоречие в терминах). Трагедия (или комедия) С. р. состояла в том, что он существовал в эпоху расцвета неомифологического сознания, модернизма и авангардного искусства, что не могло не отразиться на его собственной поэтике. Так, например, в романе М. Горького "Мать" представлен довольно подробно христианский миф о Спасителе (Павел Власов), жертвующем собой во имя всего человечества, и его матери (то есть Богородице) -