Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики (см.), то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в лингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название "хомскианской революции в лингвистике". Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни. Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму. ХХ в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее - трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - с другой. В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограниченны: как верификаци- онизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика (см. логическая семантика), и теоретико-модельная семантика (семантика возможных миров). Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных "проводах" Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры. Лит.: Кун Т. Структура научных революций. - М., 1977. Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284. Руднев В, Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. - No 1. ПАРАСЕМАНТИКА - концепция семантики языка, исходящая из того, что составляющие значение слова смыслы очень часто образуются путем случайных (или случайных на первый взгляд) ассоциаций. Это представление идет от некоторых идей психоанализа, в первую очередь от ассоциативных тестов Карла Густава Юнга (см. аналитическая психология), которые заключались в том, что для того чтобы добраться до бессознательного, пациенту задавали случайный набор слов и просили его отвечать первое, что придет в голову. Например, на слово "водка" алкоголик может ответить "стакан", а трезвенник - "отвращение". В процессе такого тестирования выяснялось то, что пациент мог не сказать при простом опросе. Вторым, уже непосредственно психоаналитическим, источником П. являются идеи и примеры, изложенные Фрейдом в его книге "Психопатология обыденной жизни". Здесь Фрейд обращает внимание на якобы случайные оговорки, описки, очитки и другие, как он говорит "ошибочные действия", расшифровка которых также ведет к познанию бессознательных импульсов. В книге есть чрезвычайно интересный пример, как Фрейд доказывает одному молодому человеку, что случайных ассоциаций не бывает. Этот молодой человек, цитируя наизусть строку из Вергилия в разговоре с Фрейдом, пропустил одно слово. Путем ассоциативного эксперимента Фрейд догадался, что молодой человек пропустил это слово потому,что думал в тот момент о женщине, которая, как он предполагал, ждет от него ребенка. Третий и основной источник П. - игра в ассоциации (так она называется в русском быту; любителям хорошего кино она может быть известна также как "Китайская рулетка" - по одноименному названию фильма Райнера Фассбиндера, где эта игра играет существенную роль в кульминации сюжета фильма). Игра в ассоциации заключается в том, что одному ведущему загадывают любого общего знакомого и при этом он должен задавать вопросы вроде: "Если это дерево, то какое?", "Если это автомобиль, то какой?", "Какой это персонаж романа "Война и мир?", "Какое оружие, вид транспорта, какой композитор или поэт, какой цвет или запах?" Отвечающие должны говорить первое, что им придет в голову. Постепенно из ответов у ведущего складывается образ этого человека. В некоторых случаях ассоциации прозрачны. Например, если загадывают толстого человека, то на вопрос: "Какое это дерево?" - вряд ли ответят "кипарис", а скорее "дуб" или "ветла". Но если загадывают человека, основным свойством которого является острый ум, то на вопрос "Какое это дерево" можно ответить по-разному. Например, "елка", подразумевая "остроту" ума загадываемого, а можно ответить "сосна", если у отвечающего образ сосны ассоциируется с одиноким размышлением. Самое поразительное, что, как правило, ведущий отгадывает загаданного ему человека, хотя ответы могут быть самым разнообразными вплоть до противоречащих друг другу. Происходит это оттого, что, во-первых, имя собственное не обладает, строго говоря, смыслом (см. также знак), а только денотатом, то есть у имени Иван нет того смысла, который объединял бы всех Иванов, как это имеет место с нарицательными словами. У слова "дом" есть смысл, который объединяет все дома: маленькие и большие, каменные и деревянные, роскошные и убогие. Поэтому имя собственное более свободно для ассоциаций. Во-вторых, все имена в языке связаны и любое имя может быть описано при помощи любого другого слова или словосочетания - это, конечно, проявляется прежде всего в лирической поэзии (см. пример из Ахматовой в статье смысл). Но ведь поэзия - это очень важная часть речевой деятельности. Нет такого естественного языка, на котором бы не писали стихов. Таким образом, механизм П. представляет собой нечто более фундаментальное, чем лингвистическая шутка. В заключение я предлагаю читателю сыграть со мной в "Китайскую рулетку". Я загадаю вам известного русского поэта ХХ в., а вы попробуйте отгадать. Естественно, мне придется самому задавать вопросы и самому отвечать. Я думаю, достаточно будет десяти вопросов и ответов. 1. Какое это дерево? - Баобаб. 2. Какой это персонаж романа "Война и мир"? - Долохов. 3. Какое это животное? - Хорек. 4. Какой это язык? - Татарский. 5. Какой это композитор? - Стравинский. 6. Какое это число? - Три (3). 7. Какой это вид сигарет? - Окурок "Явы". 8. Какой это роман ХХ в.? - "Мелкий бес" Ф. Сологуба. 9. Какой это вид спорта? - Настольный теннис. 10. Какая это статья в настоящем словаре? - Парасемантика. Всех, кто догадается, я прошу звонить мне по телефону 247-1757, я подарю им оттиск или ксерокс своей статьи о П., которая указана в "Литературе" ниже. Лит.: Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. - Киев, 1995. Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. - М., 1990. Руднев В. "Винни Пух" и "Китайская рулетка" (феноменология парасемантики) // Винни Пух и философия обыденного языка. 2-е изд., доп., исправл. и перераб. - М., 1996. "ПИГМАЛИОН" - комедия Бернарда Шоу (1913), один из первых текстов европейского неомифологизма, хотя еще несколько наивно и поверхностно понятого. Известно, что Шоу схватывал на лету идеи, носившиеся в воздухе. И миф о Пигмалионе - не главное, что для нас важно в этой пьесе. О главном мы скажем ниже. Начнем с мифа. В древнегреческой мифологии Пигмалион - легендарный царь Кипра, который был известен тем, что чурался женщин и жил одиноко. В своем уединении Пигмалион сделал из слоновой кости статую прекрасной женщины и влюбился в нее. Он обратился с мольбой к Афродите, чтобы богиня вдохнула в статую жизнь. Тронутая такой любовью, Афродита оживила статую, которая стала женой Пигмалиона по имени Галатея и родила ему дочь. А теперь напомним сюжет комедии Шоу. Профессор фонетики Хиггинс стоял с записной книжкой на одной из улиц Лондона и каждому человеку, который к нему обращался (человек с записной книжкой - подозрительная личность!), чрезвычайно точно говорил, из какого района Англии он родом или даже в каком районе Лондона живет. Случайно на этом же месте оказался полковник Пикеринг, ученый-индолог, разыскивавший Хиггинса. Хиггинс приглашает Пикеринга к себе, чтобы показать свою фонетическую аппаратуру. При разговоре присутствует цветочница Элиза Дулиттл, по поводу вульгарной речи которой Генри Хиггинс делает несколько едких замечаний. Вначале цветочница оскорблена, но потом она соображает, что, если чудак-ученый научит ее говорить "по-образованному", она сможет изменить свой социальный статус и стать владелицей цветочного магазина. Она приезжает к Хиггинсу и требует, чтобы он давал ей уроки. Сперва профессор с возмущением отказывает - у него ведь обучаются провинциальные миллионеры. Но поведение девушки столь эксцентрично и забавно, что Хиггинс заключает с Пикерингом пари: он берется за полгода обучить Элизу литературному языку так, что она сможет выйти замуж за знатного джентльмена. Вначале эксперимент удается лишь отчасти. Элиза оказывается способной. Ей делают "генеральную репетицию" на приеме у матери Хиггинса. Но Элизу забыли научить самому главному - речевой прагматике, то есть навыкам светского разговора. Заговаривая о погоде, Элиза сбивается на манеру диктора, читающего метеосводку, а потом и вовсе начинает на привычном жаргоне рассказывать истории из свой жизни "в народе", что, впрочем, сходит за "новый стиль", который кажется очаровательным молодому Фредди, так же как и сама Элиза. Однако девушка оказывается способной не только в плане овладения литературной речью, она преображается как личность, влюбляется в Хиггинса и пеняет ему на то, что он обращается с ней как со своей игрушкой. Хиггинс с удивлением обнаруживает, что перед ним прекрасная женщина. Финал - открытый, хотя Шоу в "Послесловии" и уверяет, что Элиза вышла замуж за Фредди. Параллельно отец Элизы из мусорщика становится богачом и переходит в средний класс - а все оттого, что Хиггинс находит у него ораторские способности. Теперь о главном. Сознательно или бессознательно, чуткий Бернард Шоу показал в начале ХХ в., что человек - это то, что он говорит, человек - это его язык, его речевая деятельность. Такое смещение с социальных проблем на эстетические в широком смысле было характерно для начала ХХ в. в целом, но в пьесе Шоу слышатся явно неслучайные переклички с зарождающейся новой идеологией - аналитической философией: рядом с Лондоном преподают основатели этой новой философии Бертран Рассел и Джордж Эдвард Мур. Первоначальный вариант аналитической философии - логический позитивизм (см.) все проблемы сводил к проблемам языка. В частности, одной из его сверхзадач было построение идеального научного языка. А теперь послушаем, как Генри Хиггинс излагает на лондонской улице свое социолингвистическое кредо: "Фонетика - только. Нетрудно сразу отличить по выговору ирландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда даже можно указать улицу. [И] Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их". Хиггинс об Элизе: "Вы слышали ужасное произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца дней своих обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме". Хиггинс об отце Элизы: "Д у л и т т л (меланхолическим речитативом). Дайте мне слово сказать, хозяин, и я вам все объясню. Я могу вам все объяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить. Х и г г и н с. Пикеринг, у этого человека природные способности оратора. Обратите внимание на конституцию: "Я могу вам все объяснить. Я хочу вам все объяснить. Я должен вам все объяснить". Сентиментальная риторика. Вот она, примесь уэльской крови. [...] Х и г г и н с (встает и подходит к Пикерингу). Пикеринг! Если бы мы поработали над этим человеком три месяца, он мог бы выбирать между министерским креслом и кафедрой проповедника в Уэльсе". И наконец, Хиггинс своей матери об Элизе: "Если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо". Этот оптимизм, с которым Шоу впервые во всеуслышание объявил, что человек - это его язык (при этом он предварил еще и так называемую гипотезу лингвистической относительности Эдуарда Сепира и Бенджамена Ли Уорфа, в соответствии с которой реальность опосредована языком, на котором о ней говорят, а не наоборот, как думали ранее), - этот оптимизм созвучен тому оптимизму, с которым европейская философия начала ХХ в. вступала в свою новую - лингвистическую - фазу. Этот оптимизм вскоре кончился, ибо оказалось, что людям, даже говорящим на одном языке, становится все труднее и труднее договориться при помощи слов, и мировая война, разразившаяся через год после премьеры "П.", была явным тому свидетельством. Логический позитивизм в 1930-е гг. исчерпал себя, идеальный язык оказался никому не нужен. Лингвистическая философия повернулась лицом к живому языку (на этой стадии скорее Хиггинсу следовало обучаться "правильному" живому языку у цветочницы, как Людвиг Витгенштейн впитал в себя речь деревенских ребятишек (см. биография) и неслучайно после этого развернул свою философию на 90 градусов, призывая изучать живую речь (во всяком случае, такова концепция одного из исследователей биографии Витгенштейна Уильяма Бартли). В 1930-е гг. философы поняли, что метафизика, выброшенная логическими позитивистами на помойку как ненужный хлам, нужна, и появилась новая метафизика, обращенная к человеку, - экзистенциализм. Лит.: Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал. 1994. - No 51. ПОЛИМЕТРИЯ (или полиметрическая композиция). Когда перед стиховедением встала задача описания стихотворных размеров (см. система стиха), то иногда попадались тексты, написанные несколькими размерами. Что с ними делать, не знали. Например, в поэме Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" есть основной размер - белый 3-стопный ямб: В каком году - рассчитывай, В какой земле - угадывай, На столбовой дороженьке Сошлись семь мужиков. Но там есть и другие размеры - размеры песен и баллад, например об атамане Кудеяре: "Было четыре разбойника, / Был Кудеяратаман". Это 3-стопный дактиль. Особенно остро проблема встала при описании стиха ХХ в., например поэм Блока и Маяковского, где размеры менялись буквально на каждом шагу и один мог незаметно перетекать в другой. Тогда (по-видимому, не без бессознательного влияния понятия "полифония" М. Бахтина (см. полифонический роман) П. А. Руднев предложил термин П., который рассматривал многоразмерность одного текста в духе системности структурной поэтики (см.) - как один суперразмер. Если угодно, как нечто, похожее на верлибр (см.), который тоже состоит из строк, отсылающих к другим размерам. Вот, например, начало "Двенадцати" Блока, одного из труднейших для анализа полиметрических текстов: Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер - На всем божьем свете! Отчетливо складывающийся в двух первых строках 4-стопный хорей в четвертой строке сбивается на раешник (свободный рифмованный стих русского лубка). В дальнейшем ритмика поэмы строится на противопоставлении 4-стопного хорея, передающего чеканный шаг красногвардейцев, и других размеров, как правило, народного или городского фольклора, отражающих стихийное начало в сюжетной и идеологической коллизии поэмы. Вот появляется городской романс - 4-стопный ямб: Не слышно шуму городского, Над невской башней тишина, И больше нет городового - Гуляй, ребята, без вина! А вот размер, напоминающий кольцовские эксперименты, в нем отчетливо слышится ритмика блатной песни: Ужь я времячко Проведу, проведу... Ужь я темячко Почешу, почешу [...] Ужь я ножичком Полосну, полосну!.. Самым интересным в "открытии" П. оказалось то, что почти каждое звено в многоразмерной системе текста несет свой зкспрессивносмысловой обертон. Особенно очевидным это стало при анализе блоковской драмы "Роза и крест", где у каждого персонажа, как показали несложные подсчеты, имеется свой метрический голос. В целом явление П. было частью характерного для начала ХХ в. процесса верлибризации культуры (см.). Лит.: Руднев П. А. О стихе драмы А. Блока "Роза и крест" // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1970. - Вып. 251. Руднев П.А. Опыт описания и семантической интерпретации полиметрической структуры поэмы А. Блока "Двенадцать" // Там же, 1971. - Вып. 266. Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН. Полифония (древнегр. poliрhonia - многоголосие) - музыкальный термин, обозначающий великий музыкальный стиль, господствовавший в Европе до середины ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие от гармонии (см. также додекафония) нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса равноправно ведут свои партии, от наложения которых образуется полифонический стиль - стиль мотетов, фуг и полифонических фантазий. М. М. Бахтин применил термин П. р. прежде всего к творчеству Достоевского в книге "Проблемы творчества Достоевского". Книга вышла в 1929 г. и практически осталась незамеченной. Бахтин был репрессирован (сослан в Саранск). После издания этой книги с изменениями и под названием "Проблемы поэтики Достоевского" в 1963 г. она принесла Бахтину мировую славу, сделав его одним из самых знаменитых русских филологов и философов советского периода. Бахтин был авангардистом в литературоведении (ср. авангардное искусство). Он придумал какое-то совершенно свое, альтернативное литературоведение (см. также карнавализация). Под П. р. Бахтин понимал тот факт, что в отличие от других писателей Достоевский в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как самостоятельные партии. Здесь нет "мелодии и аккомпанемента" и, конечно, нет никакой "гармонии". Борьба и взаимное отражение сознаний и идей составляет, по Бахтину, суть поэтики Достоевского. Его герой, пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами". Вот пример полифонического проведения идеи в романе "Преступление и наказание": Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи. Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием [...] в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге с Порфирием [...). Сначала статью излагает Порфирий, и притом излагает в нарочито утрированной и провоцирующей форме. Это внутреннее диалогизированное изложение все время перебивается вопросами, обращенными к Раскольникову, и репликами этого последнего. Затем свою статью излагает сам Раскольников, все время перебиваемый провоцирующими вопросами и замечаниями [...]. В результате идея Раскольникова появляется перед нами в интериндивидуальной зоне напряженной борьбы нескольких индивидуальных сознаний, причем теоретический статус идеи неразрывно сочетается с последними жизненными позициями участников диалога". При этом неотъемлемой чертой П. р. Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. Особенно это заметно, когда Достоевский вводит рассказчика, принимающего участие в действии на правах второстепенного персонажа ("хроникер" в "Бесах"). Другая особенность поэтики П. р. - герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин, двойниками Ставрогина - Кириллов и Шатов. Наконец, Бахтин противопоставляет П. р. Достоевского монологическому роману Л. Н. Толстого, где автор является полновластным хозяином своих персонажей, а они - его марионетками. Не боясь преувеличения, можно сказать, что вся модернистская проза ХХ в. выросла из Толстого и Достоевского, либо беря линию одного из них (так, Джеймс полифоничен, а Пруст монологичен), либо парадоксальным образом их сочетая, как это имеет место в творчестве Томаса Манна и Фолкнера. В "Волшебной горе" Т. Манна Ганс Касторп постоянно пребывает в "интеривдивидуальной зоне" своих "герметических педагогов" - Сеттембрини и Нафты, Клавдии и Перекорна, Беренса и Кроковского. Но при этом авторитарность чисто толстовского авторского голоса здесь тоже очевидным образом присутствует. В "Докторе Фаустусе" полифонический тон задает фигура рассказчика Серенуса Цейтблома, который в процессе написания биографии своего друга, гениального композитора Леверкюна, находится с ним в отношениях напряженной полемики. Прямой отсылкой к П. р. Достоевского ("Братьям Карамазовым") является диалог Леверкюна с чертом, где герой хочет убедить себя в нереальности собеседника, "интериоризировать" диалог, превратить его во внутреннюю речь и тем самым лишить истинности. Особая "редуцированная полифония" присутствует в прозе Фолкнера, особенно в романе "Шум и ярость" и трилогии о Сноупсах ("Деревушка", "Город", "Особняк"). "Шум и ярость" представляет собой композицию из четырех частей, каждую из которых ведет свой голос - трое братьев Компсонов и (последнюю часть) автор. В трилогии о Сноупсах голоса получают попеременно "простаки" Чик Малиссон и В. К. Рэтлиф и утонченный Гэвин Стивенс. При этом в обоих романах одно и то же содержание передается разными лицами по-разному (ср. также событие). Концепция П. р. Бахтина (см. также карнавализации) философски чрезвычайно обогатила отечественное и западное литературоведение, превратила его из скучной описательной фактографии в увлекательную интеллектуальную языковую игру (см.). Лит.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. Бахтии М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ" - роман Оскара Уайльда (1891). Несмотря на то что этот роман написан в конце ХIХ в., он по своей проблематике и идеологии целиком принадлежит ХХ в., а по художественному языку - европейскому символизму, а тем самым модернизму и неомифологизму. Кроме того, в этом произведении впервые поставлена проблема соотношения текста и реальности как проблема энтропийного времени (см.). В концепции культуры ХХ в., развиваемой на страницах этого словаря, "П. Д. Г." играет в культуре ХХ в. едва ли не меньшую роль, чем, например, "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Напомним вкратце сюжет романа. Художник Бэзил Холлуорд написал замечательный портрет молодого и знатного красавца Дориана Грея. Художник столько души вложил в этот портрет, что не хочет его нигде выставлять и дарит Дориану. В этот момент появляется университетский друг художника лорд Генри, циник и имморалист, воспевающий "новый гедонизм", человек, который "всегда говорит безнравственные вещи, но никогда их не делает". Он сетует на то, что красота Дориана Грея скоро потускнеет, а портрет всегда будет напоминать ему о его молодости. Риторика лорда Генри так заразительна, что Грей в отчаянии: пусть лучше старится портрет, а он остается вечно молодым. Лорд Генри начинает играть огромную роль в антивоспитании Грея, ориентируя его на эстетизм, гедонизм и легкое отношение к нравственности. Грей влюбляется в красивую, но бедную девушку, актрису маленького театрика Сибилу Вэйн. Однако когда она, охваченная любовью к Дориану, не хочет и не может изображать несуществующие чувства на сцене - начинает плохо играть, он без сожаления расстается с нею, наговорив ей жестоких слов. Сибила кончает жизнь самоубийством, а Грей, случайно взглянув на портрет, замечает, что портрет изменился - на губах появилась жесткая складка. Итак, его желание сбылось - отныне портрет станет его совестью, он будет стареть, а Дориан останется вечно молодым. Вдохновленный лордом Генри и прочитанным по его совету Романом Гюисманса "Наоборот", Дориан Грей пускается во все тяжкие. Он ведет самый беспутный и безнравственный образ жизни, какой только можно себе представить, и лишь его обаяние и странно не меркнущая с годами красота заставляют общество не отвернуться от него, хотя о нем идет много пересудов. Проходят десятилетия, но он остается молодым и прекрасным, меняется лишь его портрет, становясь все безобразнее, но об этом никто не знает, кроме самого Грея; он тщательно спрятал портрет в укромной комнате своего дома. Художник Бэзил приходит увещевать Дориана. Тот показывает ему портрет, а затем в приступе гнева убивает художника. Портрет становится еще ужаснее. Погружаясь все больше в бездну порока, Грей не может остановиться. На портрете он выглядит уже отвратительным стариком. В припадке ярости Грей бросается на портрет с ножом, но убивает тем самым себя, превращаясь в труп омерзительного старика, тогда как на портрете восстанавливается облик прекрасного юноши. Обратимся теперь к мифологическим реминисценциям романа. Прежде всего, Дориан Грей наделяется целым рядом прозвищ, именами мифологических красюцев - Адонис, Парис, Антиной, Нарцисс. Последнее имя подходит к нему, конечно, более всего. В мифе о Нарциссе говорится, что прорицатель Тиресий предсказал родителям прекрасного юноши, что тот доживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Нарцисс случайно смотрит в воду, видит в ней свое отражение и умирает от любви к себе. Дориан Грей влюблен в свое "второе я" портрет, подолгу смотрит на него и даже целует его. В конце романа, когда портрет заменяет его, Грей все больше и больше влюбляется в свою красоту и, не выдержав красоты своего тела и, по контрасту, омерзительности своей души, которую ему показывает портрет, по сути кончает собой, умирает, как Нарцисс, от любви к себе. Другой не менее важный миф, который используется в сюжетном построении романа, это легенда о том, как Фауст продал душу дьяволу за вечную молодость. В роли искусителя выступает лорд Генри. Он стращает Дориана картинами безобразия его тела, когда оно постареет. Тогда-то Дориан и говорит сакраментальную фразу: "- Как это печально! - пробормотал вдруг Дориан Грей, все еще не отводя глаз от своего портрета. - Как печально! Я состарюсь, стану противным уродом, а мой портрет будет вечно молод. Он никогда не станет старше, чем в этот июньский день... Ах, если бы могло быть наоборот! Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это! (подчеркнуто мной. - В.Р.)". Так и получается: Дориан становится вечно молодым "отродьем Дьявола", как называет его проститутка в порту, а портрет гнусно стареет. Попробуем теперь разобраться, что все это означает с точки зрения концепции энтропийного времени (см.). Свойство физического времени - необратимость, связанная с накоплением энтропии, распада, хаоса, как показал современник Оскара Уайльда великий австрийский физик Людвиг Больцман. В романе много раз изображается этот процесс энтропийного разложения тела. Энтропийному времени противостоит семиотическое время , который исчерпывает, уменьшает энтропию и тем самым увеличивает информацию. Текст с годами молодеет, так как он обрастает все большим количеством информации. В этом одна из важнейших мемориальных функций культуры: если бы не сохранялись тексты о прошлом, мы бы ничего не знали о наших предках. В романе Уайльда текст и реальность меняются местами. Портрет приобретает черты живого организма, а Дориан становится текстом. Происходит это потому, что в романе заложена идеология панэстетизма, которой живут его герои. Именно конец ХIХ в. и начало ХХ в. связаны с протестом позитивного физического времени против второго начала термодинамики (см. время). Протест этот выражался даже в самой статистической термодинамике Больцмана, им наполнена философия Ницше, Вагнера, Шпенглера, Бердяева. Это возврат к средневековой философии истории Блаженного Августина, на место энтропии ставившего порок. Не случайно Дориан Грей влюблен не столько в актрису Сибилу Вэйн, а в те роли (тексты), которые она играет, - Джульетту, Розалинду, Имоджену. Он сам - музыкант и страстно любит все прекрасное. Коллекционирует предметы древнего искусства. Это - декадентский вариант мифологемы Достоевского о том, что красота спасет мир. Красота губит личность, потому что это не настоящая красота, а дьявольская, что показывает портрет, который хранится у Дориана Грея. За сделку с дьяволом надо расплачиваться. Вся история, происшедшая с Дорианом Греем, - это дьявольское наваждение: убитый, Грей становится таким безобразным, каким и должен быть, а портрет вновь превращается в текст - равновесие восстанавливается. Лит.: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. ПОСТМОДЕРНИЗМ - основное направление современной философии, искусства и науки. В первую очередь П. отталкивается, естественно, от модернизма (П. и означает - "все, что после модернизма"). Непосредственными предшественниками П. являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам П. - постструктурализм и деконструкция "свели историю к философии, а философию к поэтике". Главный объект П. - Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров П., Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина П.), называют Господин Текст. Различие между П. и постструктурализмом состоит, в первую очередь, в том, что если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов (втайне претендуя на большее), то П. уже в 1980-е гг. стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Вторым отличием П. от предшественников стал отказ от серьезности и всеобщий плюрализм. В том, что касается философии, например, П. готов сотрудничать и с аналитической философией, и с феноменологией, и даже с прагматизмом. Мы имеем прежде всего в виду феномен Ричарда Рорти, одного из самых модных философов 1980-х гг., идеология которого сочетала аналитическую философию, прагматизм и П. Здесь, по-видимому, дело в том, что П. явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции. В П. господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредовавность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата. Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера "Имя розы", русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе о П. говорит: "[...] Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить себя другому - другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам. Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?" (курсив здесь и ниже в цитатах принадлежит Пятигорскому. - В. Р.). Другой фундаментальный принцип П. - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна (см. аналитическая философия), дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл (см. логическая семантика, знак), его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, - вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" - это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину - В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста" (здесь в статье Пятигорского столь характерная для П. игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, сюжет"). Вообще рассказывание историй (stories) - одна из главных мифологем П. Так, Фредерик Джеймисон, американский теоретик П., пишет, что даже представители естественных наук физики "рассказывают истории о ядерных частицах". Смысл этого высказывания Джеймсона в общем согласуется с тем, что говорят философы-физики (см. принцип дополнительности) о зависимости эксперимента от экспериментатора и т. п. Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе "Новый альянс: Метаморфоза науки" пишет: "Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру - в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, - позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос" (цит. по кн. Ильи Ильина, приведенной в списке литературы). Когда же родился П.? Наиболее распространена точка зрения, что он возник как кризис на классический модернизм в конце 1930х гг. и что первым произведением П. является роман Дж. Джойса "Поминки по Финнегану" (ср. также "Игра в бисер", "Мастер и Маргарита", "Доктор Фаустус"). Ирония во всех этих произведениях побеждает серьезный модернистский трагизм, такой, например, который свойственен текстам Кафки. Однако существует подозрение, что П. появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением П. был "Улисс" того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат. Так или иначе, вся послевоенная литература: романы Фаулза, романы и повести Кортасара, новеллы Борхеса, новый роман, весь поздний англоязычный Набоков (см. "Бледный огонь"), "Палисандрия" Саши Соколова (в отличие от его "Школы для дураков", которая, будучи текстом П. в широком смысле, сохраняет острую ностальгию по классическому модернизму); "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Хазарский словарь" Милорада Павича, произведения Владимира Сорокина (см. "Роман"/"Норма") - все это натуральный П. Впервые П. стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара "Постмодернистский удел", в которой он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы - научной, философской или художественной. П., таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. П. был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием П., - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром П. расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, П. тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. Поэтому на место пародии классического модернизма в П. стал пастиш (от итал. pasticco - опера, состюленная из кусков других опер; попурри). Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала 0. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что "живо и свято". В эпоху П. ничто не живо и уж тем более не свято. По тем же причинам место классического модернистского интертекста в П. занял гипертекст (см.), гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак. В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется - "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку - и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую - поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот (см. виртуальные реальности, гипертекст). Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатойколлажем. В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован - ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте - из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения см. книги А. К. Жолковского и М. Б. Ямпольского (указанные в списке литературы). Исследователь П. Илья Ильин пишет: "...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность". Впрочем, кое-кто утверждает, что П. уже закончилось и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем. Что ж, будем ждать этой формулировки с нетерпением. Лит.: Эко У. Заметки о романе "Имя розы" // Эко У. Имя розы. - М., 1990. Пятигорский А М. О постмодернизме // Пятигорский А. М. Избр. труды. - М., 1996. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1973. - Вып. 308. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М., 1996. Жолковский А.К., Ямпольский М. Б. Бабель. - М., 1995. Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М., 1993. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ - общее название для ряда подходов в философии и социогуманитарном познании в 1970 - 1980-х гг., связанных с критикой и преодолением структурализма (см. структурная лингвистика, структурная поэтика). Цель П. - осмысление всего "неструктурного" в структуре, выявление парадоксов. возникающих при попытке объективного познания человека и общества с помощью языковых структур, преодоление лингвистического редукционизма, построение новых практик чтения. П. в основном французское направление мысли: его главные представители - Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан Бодрийар, Юлия Кристева. Рубеж, отделяющий структурализм от П., - события весны и лета 1968 г. Этот период характеризуется обострением чувствительности интеллектуала к социальным противоречиям. Падает престиж науки, не сумевшей ни предсказать, ни объяснить социальные катаклизмы. "П. возник, - пишет Н. С. Автономова, - из осмысления известной сентенции периода майских событий: "Структуры не выходят на улицы". Коль скоро нечто важное, однако, совершается (кто-то строит баррикады и оспаривает существующий порядок), значит, самое главное в структуре - не структура, а то, что выводит за ее пределы. [...] За рамки структуры как закона сообразности выходят случай, шанс, событие, свобода; за рамки структуры как логического построения выходят аффекты, тело, жест; за рамки структуры как нейтрального, объективного, познавательного выходят власть, отношения господства и подчинения. [...] Среди ориентаций внутри П. особенно важны две - с акцентом на текстовую реальность и с акцентом на политическую реальность. Девиз одной - "вне текста нет ничего" (вариант: "нет ничего, кроме текста" - Деррида), другой - "все в конечном счете - политика" (Делез)". Одной из главных задач П. становится критика западноевропейской метафизики с ее логоцентризмом, обнаружение за всеми культурными продуктами и мыслительными схемами языка власти и власти языка. Логоцентризму, основанному на идее бытия как присутствия, данности, смысла, единства, полноты, в П. противопоставлены идеи различия и множественности. Наиболее последовательно и ярко эта разновидность П. представлена у Деррида. Для того чтобы "перехитрить" метафизику, приходится нарушать междисциплинарные перегородки и политические запреты, выходя на уровень тела, действия, языка в его особом аспекте. Задача метода деконструкции заключается в том, чтобы показать в тексте значимость внесистемных, маргинальных элементов. "Всякий текст живет среди откликов, "перекличех", "прививок", "следов" одного текста на другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве; отсюда столь существенный для Деррида глагол differer, означающий одновременно "различать" и "отсрочивать", и соответствующий неографизм diffAnce ("различение"). [...] Все эти нарушения структурности и системности [...] наводят на мысль, что структура либо не существует вовсе, либо она существует, но не действует, либо, наконец, действует, но в столь измененном виде, что именно "поломка", а не "правильное" ее функционирование становится "нормой". [...] Под давлением контекста в тексте размываются границы "внешнего" и "внутреннего": на их место у Деррида и Делеза приходят многообразные мыслительные эксперименты с пространством - всевозможные "складки", "выпуклости-вогнутости", "вывернутые наизнанку полости". Само обилие закавыченных понятий в предыдущей цитате ясно показывает последовательное стремление П. к обновлению не только методов и объектов исследования, но и самого метаязыка. В научной обиход вводятся слова и понятия, существовавшие до этого лишь в обыденной речи, но при этом им придается новый смысл, дополняющий и одновременно ограничивающий прежний. "Лишившись гарантий и априорных критериев, - пишет Автономова, - философия, однако, заявила о себе как конструктивная сила, непосредственно участвующая в формировании новых культурных объектов, новых отношений между различными областями духовной и практической деятельности. Ее новая роль не может быть понята до конца, пока не пережит до конца этот опыт. Нерешенным, но крайне существенным для ее судьбы остается вопрос: можем ли мы оспорить, проблематизировать разум иначе как в формах самого разума? можем ли мы жертвовать развитой, концептуально проработанной мыслью ради зыбкой, лишь стремящейся родиться мысли - без образов и понятий? В любом случае перед нами простирается важная область приложения умственных усилий: спектр шансов открытого разума. К этому выводу приходит анализ необычной, своеобразной - и всячески подчеркивающей свое своеобразие - мыслительной практик П.". Лит.: Автономова Н.С. Постструктурализм // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991. Барт Р. Избранное: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. Фуко М. Слова и вещи. - М., 1994. ПОТОК СОЗНАНИЯ - в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении (см. также психоанализ). П. с. предстюляет собой форму, имитирующую устную речь (см. лингвистика устной речи), внутренний монолог (ср. индивидуальный язык). У истоков стиля П. с. были Ф. М. Достоевский ("Кроткая") и Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного употребления морфия, представляет собой несомненный П. с.: "Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, соiffeur.. Je me fais coiffer par Тютькин... [парикмахер. Я причесываюсь у Тютькина... (фр.) - прим. Л. Толстого - В.Р.] Я это скажу ему, когда он приедет [...] В начале ХХ в. первыми и главными представителями стиля П. с. были, несомненно, Джеймс Джойс и Марсель Пруст. Фактически весь роман "Улисс" представляет собой несколько П. с., организованных как интертекст, когда речь идет о Блуме и Дедале, и чистое сознание-бессознательное, когда речь идет о Молли. Приводим заключительный фрагмент знаменитого финального монолога Молли. "Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда Я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да". В отличие от Джойса П. с. у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой П. с. у Пруста был не Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного "дления". Приводим фрагмент из романа "По направлению к Свану" первого из цикла романов "В поисках утраченного времени": "Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль". Более умеренно использовали П. с. другие писатели ХХ в. - в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог просыпающегося Гете в романе "Лотта в Веймаре", монолог менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романе "Доктор Фаустус". Вся первая часть романа Фолкнера "Шум и ярость" построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный П. с. - поток "редуцированного сознания": "Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали - вниз, мимо двери. Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться". П. с. использовала также проза нового романа (см.). Замечательные образцы интертекстового П. с. находим в прозе Саши Соколова, в частности в его "Школе дли дураков" (см. также пример в статье интертекст). П. с. был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг. (см. лингвнстика устной речи, изменениые состояния сознании). ПРАГМАТИЗМ - философское течение, возникшее и получившее наибольшее распространение в США. Основателем П. является Чарлз Сандерс Пирс. С самого своего возникновения П. отказался от ряда основополагающих идей предшествующей философии (что роднит его с логическим позитивизмом) и предложил совершенно новый тип философского мышления, поставившего во главу угла человеческое действие (ср. прагматика). Поскольку действие в той или иной форме является основной формой жизни человека, а само оно имеет преимущественно не рефлекторный, а сознательный и целесообразный характер, то встает вопрос о тех механизмах сознания, которые обеспечивают продуктивные действия. Поэтому Пирс рассматривал познавательную деятельность не в отношении к внешней объективной реальности, а по отношению к внутренним психологическим процессам. Вместо знания он стал говорить об убеждении, понимая под ним готовность или привычку действовать тем или иным образом. Объективное знание он заменил социально принятым убеждением. Отсюда определение истины как общезначимого принудительного убеждения, к которому пришло бы бесконечное сообщество исследователей, если бы процесс исследования продолжался бесконечно. Поскольку всякое действие направлено в будущее, то Пирс настаивал на необходимости рассматривать функционирование всех понятий с точки зрения тех последствий, которые может вызвать использование этих понятий. Он сформулировал так называемую прагматическую максиму: наша идея какой-либо вещи есть идея ее чувственных последствий. Идеи Пирса были развиты и систематизированы Уильямом Джеймсом. Джеймс понимает истину как успешность или работоспособность идеи, как ее полезность для достижения той или иной цели (ср. замену понятий истины понятием успешности в теории ре- чевых актов). Поскольку это успешное функционирование истины нуждается в проверке, проверяемость также входит в определение истины (такое понимание истины также роднит П. с логическим позитивизмом; см. верификационизм). Джеймс ввел понятие об опыте как непрерывном потоке сознания, из которого мы своими волевыми усилиями выделяем отдельные отрезки, обретающие для нас статус вещей благодаря наименованию. Понятие потока сознания, выдвинутое почти одновременно Джеймсом и Бергсоном, оказало большое воздействие на литературную практику ХХ века (М. Пруст, Дж. Джойс, У. Фолкнер), а также на кино. С точки зрения Джеймса, реальность складывается из ощущений, отношений между ощущениями, обнаруживаемыми в опыте, и старых истин, получивших к этому времени всеобщее признание. Незавершенность Вселенной, включающей в себя и мир социального опыта, открывает возможность безграничного улучшения этого мира. Хотя сейчас он весьма далек от совершенства, Джеймс убежден в реальности его улучшения при условии веры в людей и в их способность это сделать и объединения их совместных усилий. Эта оптимистическая черта П., чрезвычайно характерная для национального сознания американцев, вероятно, и позволила им под флагом идей П. успешно пройти через все социальные и политические испытания ХХ века. Третьим представителем американского П. был Джон Дьюи, который занимался прагматическим истолкованием научного метода. Этот метод сводился к некоторым приемам решения конкретных проблем, возникающих в различных сферах опыта. Согласно Дьюи, прежде всего необходимо установить специфику данного затруднения или проблемной ситуации. Затем выдвинуть гипотезу или план ее решения, после чего - теоретически проследить все возможные следствия предлагаемого решения. После этого наступает период реализации и экспериментальной проверки гипотезы. В случае необходимости предложенное решение может быть изменено. Ни одно решение не должно исходить из каких-либо заведомо известных рецептов и превращаться в догму. Оно должно всецело определяться особенным характером данной специфической ситуации. При решении социальных проблем Дьюи считает особо опасным стремление руководствоваться заранее установленными конечными целями или идеалами, предопределяющимв наше поведение. Если достигнуто успешное решение проблемной ситуации, то предложенная гипотеза или теория должны считаться истинными, а новая, теперь уже определенная ситуация, сменившая проблемную, приобретает статус реальности. Будучи чрезвычайно гибкой философией, американский П., видоизменяясь, дожил до наших дней. В 1980-е гг. наиболее яркий представитель П. Ричард Рорти связал основные идеи П. с идеями аналитической философии и постмодернизма (см.). Лит.: Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М., 1996. ПРАГМАТИКА (древнегр. pragmatos - действие) - раздел семиотики, изучающий соотношение знаков и их пользователей в конкретной речевой ситуации. Можно сказать, что П. - это семантика языка в действии. Впервые о П. писал Чарлз Сандерс Пирс в ХIХ в., а ее основные параметры применительно к философии прагматизма сформулировал в 1920-е гг. Чарлз Моррис. Однако современная лингвистически ориентированная П. развивается скорее под влиянием идей позднего Витгенштейна (см. аналитичеекая философия, языковая игра) и теории речевых актов (см.). Витгенштейну принадлежит знаменитое определение значения как употребления в языке. Из этого, можно сказать, вышла вся П. Представим себе, что имеется некая фраза: М. вошел в комнату. Мы прекрасно понимаем ее смысл, то есть мы можем представить себе эту ситуацию. Но какова конкретная роль этой ситуации, каково ее значение в ряду соседних высказываний, можно сказать, только зная контекст этих высказываний. Этот контекст можно назвать в духе теории речевых актов речевой ситуацией или, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, "речевым жанром". Предположим, что "М. вошел в комнату" произносится в контексте детективной истории. Тогда эта фраза может означать, например: "Приготовиться!" - если этого М. ждут в его комнате наемные убийцы. А в контексте бытового дискурса, например праздничного застолья, эта фраза может означать, что этого человека долго ждали к столу, он опаздывал и наконец-то пришел. В ситуации бытовой мелодрамы это может означать, что пришел любимый человек, или наоборот, ненавистный муж - прагматическое значение всегда будет меняться. Когда-то два великих философа-аналитика - Витгенштейн и Мур уже в старости поспорили, что означает выражение "Я знаю, что..." Суть спора в двух словах заключалась в том, что выражение "Я знаю, что это дерево" искусственно, не несет никакой информации и в лучшем случае означает просто "Это дерево" Но вот в спор вмешался аналитик младшего поколения Норман Малкольм и, анализируя спор своих учителей, пришел к выводу, что они спорят не о том, так как выражение "Я знаю, что..." означает в конкретных ситуациях совершенно различные вещи. Например, в ситуации, когда дочь играет на пианино, а мать напоминает ей, что пора делать уроки, и дочь отвечает: "Я знаю, что надо делать уроки", это означает: "Не приставай ко мне"; когда слепого усаживают на стул и говорят ему "вот стул" и он отвечает: "Я знаю, что это стул", он хочет сказать: "Не беспокойтесь, пожалуйста". И так далее. Подобно логическим необходимым истинам, существуют прагматические необходимые истины. Если пример логической истин - "А равно А", то пример прагматической истины - "Я здесь": истинность этого высказывания не зависит от того, кто именно имеется в виду под Я и какое место имеется в виду под "здесь". Аналогичным образом прагматически ложной считается фраза "Я сплю". Хотя в духе идей Малкольма можно было бы сказать, что эта фраза на самом деле в ее конкретном употреблении означает: "Я засыпаю, не беспокойте меня" или "Оставьте меня в покое". В прагматической ситуации общения велика роль не только говорящего, но и слушающего. Например, когда я говорю жене в присутствии дочери, делая вид, что не вижу, что дочь слушает: "У нашей Аси очень хороший характер", то моя речевая стратегия может в данном случае быть направленной на то, чтобы расположить дочь к себе, или повысить ее самооценку, или что-либо в этом роде. Когда я говорю в присутствии нескольких людей: "Я сегодня видел Наташу", то каждый может спросить: "Какую Наташу?" - и каждый может подумать, что имеется в виду именно та Наташа, о которой он подумал. То есть в различных возможных мирах участников речевой ситуации (см. семантика возможных миров) высказывание "Я видел сегодня Наташу" приобретет разное значение до тех пор, пока не будет уточнено говорящим, какую именно Наташу он видел сегодня. В П. играют большую роль так называемые эгоцентрические слова, такие, как я, ты, это,- поскольку их значение всегда зависит от ситуации. Знаменитый французский языковед Эмиль Бенвенист считал, что "Я" в языке играет исключительную роль. Вот что он пишет об этом в статье "О субъективности" (1958): "Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему "я", становится моим эхо, которому я говорю тыИ Полярность эта к тому же весьма своеобразна, она представляет собой особый тип противопоставления, не имеющий аналога нигде вне языка. Она не означает ни равенства, ни симметрии: "эго" занимает всегда трансцендентное положение по отношению к "ты", однако ни один из терминов не мыслим без другого [...]. Бесполезно искать параллель этим отношениям: ее не существует. Положение человека в языке неповторимо". В 1950-е гг. американский философ Пол Грайс пол влиянием позднего Витгенштейна и теории речевых актов сформулировал так называемые коммуникативные постулаты. Когда люди беседуют, между ними должен быть заключен молчаливый пакт о речевом сотрудничестве, который включает в себя следующие пункты: 1. Говорить ни много, ни мало, а именно столько, сколько нужно для адекватной передачи информации (известны люди, которые очень много говорят сами и не умеют слушать - так вот они нарушают постулат Грайса). 2. Не отвлекаться от темы. 3. Говорить только правду. 4. Говорить определенно, не двусмысленно (многие любят говорить обиняками - Грайс не поощряет этого). 5. Говорить вежливо, уважая речевое достоинство собеседника. Конечно, в реальной речевой деятельности постулаты Грайса очень часто не соблюдаются. Иначе в речи не было бы грубости, хамства, речевой истерики, логареи, говорения вокруг да около и т. д. Американцы, как всегда, стремятся к ясности и идеалу. Русские лингвисты-прагматики, напротив, склонны изучать речевую реальность, "речевую демагогию", по выражению русского лингвиста Т. М. Николаевой. Ясно, что говорить можно и нужно по-разному в зависимости от конкретной или наоборот ситуации. Профессор со студентом разговаривают не так, как профессор с профессором и студент со студентом, при этом профессор со студентом общаются по-разному на лекции, на экзаменах, на общем банкете и в частной беседе дома у профессора. Когда человек защищает диссертацию, он должен обязательно благодарить всех выступающих, даже если его подвергают шквальной критике. Он должен обращаться к председателю совета: "Глубокоуважаемый господин председатель" - только так. Но представьте себе, что в магазине, когда подошла ваша очередь, вы говорите: "Глубокоуважаемый господин продавец, дайте мне, пожалуйста, полкило трески!". Ю. М. Лотман когда-то написал, что голый человек в бане не то же самое, что голый человек в общественном собрании. Статуя Аполлона Бельведерского - эталон мужской красоты, но попробуйте надеть на нее галстук, и она поразит вас своим неприличием. П. активно использует ситуацию многоязычия. Замечательный пример (которым мы и закончим наш очерк о П.) приводит Дж. Р. Серл, один из основателей теории речевых актов. Допустим, говорит он, вы - американский офицер и во время войны попадаете в плен к итальянцам, союзникам немцев. Вы хотите их убедить, что вы немецкий офицер. Но вы из всего школьного запаса знаний немецкого языка знаете только одну фразу. Но при этом вы предполагаете, что итальянцы тоже не знают немецкого языка и одни лишь звуки немецкой речи могут их убедить, что перед ними союзник. Тогда вы произносите строку из стихотворения Гете "Kennst du das Land, wo die zitronen blihen?"Знаешь ли ты край, где растут лимонные деревья?"), при этом вы своей интонацией делаете вид, что произносите фразу, "Я немецкий офицер". Лит.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М., 1985. Бахтин М. М. Речевые жанры // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Грайс П. Постулаты речевого общения // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистическая прагматика.- Вып. 16.- М., 1985. Малкольм Н. Мур и Витгенштейн о значении выражения "Я знаю..." // Философия. Логика. Язык / Под ред. В. В. Петрова.- М., 1987. Лотман Ю. М. Аналиэ поэтического текста: Структура стиха. - Л., 1972. Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Родник. - 1988, No 11 - 12. ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ - методологический принцип, сформулированный Нильсом Бором применительно к квантовой физике, согласно которому, для того чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания, например одновременно и как волну, и как частицу (ср. многозначные логики). Вот как интерпретирует культурологическую значимость П. д. для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов: "Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь осмыслить это философски, Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности (здесь и далее в цитатах курсив и разрядка авторские - В.Р ), согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий. Это требование эквивалентно расширению логической структуры языка физики. Бор использует, казалось бы, очень простое средство: признается допустимым взаимоисключающее употребление двух языков, каждый из которых базируется на обычной логике. Они описывают исключающие друг друга физические явления, например непрерывность и атомизм световых явлений. [...] Бор сам хорошо понимал методологическое значение сформулированного им принципа: "...целостность живых организмов и характеристика людей, обладающих сознанием, а также человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания". [...] Принцип дополнительности - это, собственно, признание того, что четко построенные логические системы действуют как метафоры: они задают модели, которые ведут себя и как внешний мир, и не так. Одной логической конструкции оказывается недостаточно для описания всей сложности микромира. Требование нарушить общепринятую логику при описании картины мира (см. - В. Р.) со всей очевидностью впервые появилось в квантовой механике - и в этом ее особое философское значение". Позднее Ю. М. Лотман применил расширенное понимание П. д. к описанию семиотики культуры. Вот что он пишет: "...механизм культуры может быть описан в следующем виде: недостаточность информации, находящейся в распоряжении мыслящей индивидуальности, делает необходимым для нее обращение к другой такой же единице. Если бы мы могли представить себе существо, действующее в условии п о л н о й информации, то естественно было бы предположить, что оно не нуждается в себе подобном для принятия решений. Нормальной для человека ситуацией является деятельность в условиях недостаточной информации. Сколь ни распространяли бы мы круг наших сведений, потребность в информации будет развиваться, обгоняя темп нашего научного прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной, - не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью - возможностью получить совершенно иную проекцию той же реальности - (см. - В.Р.) перевод ее на совершенно другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он д р у г о й. П. д. обусловлен и чисто физиологически - функциональной асимметрией полушарий головного мозга (см.) - это своего рода естественный механизм для осуществления П. д. В определенном смысле Бор сформулировал П. д. благодаря тому, что Куртом Геделем была доказана так называемая теорема о неполноте дедуктивных систем (1931). В соответствии с выводом Геделя - система либо непротиворечива, либо неполна. Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов: "Из результатов Геделя следует, что обычно используемые непротиворечивые логические системы, на языке которых выражается арифметика, неполны. Существуют истинные утверждения, выразимые на языке этих систем, которые в таких системах доказать нельзя. [...] Из этих результатов следует также, что никакое строго фиксированное расширение аксиом этой системы не может сделать ее полной, - всегда найдутся новые истины, не выразимые ее средствами, но невыводимые из нее. [...] Общий вывод из теоремы Геделя - вывод, имеющий громадное философское значение: мышление человека богаче его дедуктивных форм. Другим физическим, но также имеющим философский смысл положением, непосредственно касающимся П. д., является сформулированное великим немецким физиком ХХ в. Вернером Гейзенбергом так называемое соотношение неопределенностей. Согласно этому положению невозможно равным образом точно описать два взаимозависимых объекта микромира, например координату и импульс частицы. Если мы имеем точность в одном измерении, то она будет потеряна в другом. Философский аналог этого принципа был сформулирован в последнем трактате Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, достоверность) "О достоверности". Для того чтобы сомневаться в чем-бы то ни было, нечто должно оставаться несомненным. Мы назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель". Витгенштейн писал: "В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основываются на том, что определенные предложения освобождены от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти вопросы и сомнения. [...] То есть это принадлежит логике наших научных исследований, что определенные вещи и в с а м о м д е л е несомненны. [...] Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли должны быть неподвижны". Таким образом, П. д. имеет фундаментальное значение в методологии культуры ХХ в., обосновывая релятивизм познания, что в культурной практике закономерно привело к появлению феномена постмодернизма, который идею стереоскопичности, дополнительности художественных языков возвел в главный эстетический принцип. Лит.: Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960 Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979. Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова // Вопр. философии, 1984. - М 4. Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17. Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9. ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА. Поэзия и проза - разные искусства. Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этом см. философия вымысла). Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя - у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз - при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии - подробнее см. логическая семантика. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в. Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, то есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс не будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будут распространяться в очень малой степени. Это так называемые реалистические писатели (см. реализм), которые ничего или почти ничего не сделали для обновления художественного языка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем говорить в этом очерке. Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой список гениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловии к ней.) Мы выделяем десять П. п. ХХ в.: 1. Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов). 2. Иллюзия/ реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" ( см. семантика возможных миров); в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию. 3. Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст - филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него. 4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль - это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает точно так же. 5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени (см.), а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа для дураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в "Докторе Фаустусе". 6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер", "Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новом романе" происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина). 7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечном тупике" Галковского. 8. Наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя ("обзервативная философия", по терминологии А М Пятигорского), играет большую роль - см. соотношение неопределенностей, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (ср. разбор рассказа Агутагавы "В чаще" в статье событие). 9. Нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для "Шума и ярости", где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа, например текстов А. Роб-Грийе, для концептуализма В. Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста. 10. Аутистизм (см. аутистическое мышление, характерология). Смысл этого последнего пункта в том, что писатель-модернист с характерологической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, - в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения. Лит.: Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925. Томашевский Б. В. Теория литературы (Поэтика).- Л., 1926. Эйхенбаум Б. М. О прозе.- М., 1970. Тыиянов Ю. Н. Поэтика. Теория литературы. Кино.- М., 1977. Бахтии М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- Л., 1997. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970, Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. ПРОСТРАНСТВО. Гуманитарное восприятие общей теории относительности показало ХХ веку важность для культуры категории П. М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературоведческий обиход понятие "хронотоп" (время-пространство) и показал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно отличаются друг от друга. Известна работа Бахтина о греческом романе периода упадка эллинизма ("Дафнис и Хлоя", "Эфиопика" Гелиодора), где за очень долгий период времени герои попадают в разные П. (их похищают пираты, они разлучаются, их продают в рабство и т. п.), но к концу романа, когда, по естественнонаучным представлениям, они должны быть стариками, они встречаются как ни в чем не бывало такими же юными и полными любви, как в начале романа. Художественное П. активно изучалось представителями формальной школы (см.) и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного П. внес исследователь морфологии сказки (см. сюжет) В. Я. Пропп. В книге "Исторические корни волшебной сказки" (1946) он доказал, что сказка восходит к обряду инициации (посвящение юноши в зрелые мужчины). Этот обряд связан с резким изменением П. Юноша уходит из семьи в особый лес и живет там в особом доме, с одними мужчинами, где его подвергают различным мучительным испытаниям вплоть до символической смерти - по логике мифа, чтобы родиться вновь, нужно предварительно умереть. Поэтому героя зашивают в узкое П. шкуры животного-тотема, символизирующее материнское лоно и одновременно могилу. В волшебной сказке лес, избушка на курьих ножках - пограничные П. между жизнью и смертью - реликты П. обряда инициации. Такое активное отношение к П. сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию (см. неомифоложческое сознание), прежде всего у Достоевского. В частности, как показал В: Н. Топоров, семантика экстремального П. играет важную роль в романе "Преступление и наказание". Тот, кто хорошо представляет себе географию Петербурга в тех местах, где происходит действие романа (в районе Сенной площади и Подъяческих улиц), знает, как петляет там Екатерининский (в советское время названный Грибоедовским) канал. Раскольников как будто и хочет свернуть с намеченного пути, повернуть направо, но изгиб "канавы" не позволяет ему сделать это, подталкивая к тому, что идти по направлевию к дому старухи. Экстремальным пространством в романах Достоевского является лестница - вход в замкнутое П. дома и выход из него в разомкнутое враждебное П. города. Здесь, на лестнице, приходят на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы. Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы, нельзя не учитывать психоаналитического толкования этого символа. Фрейд считал, что в сновидении лестница однозначно играет роль субститута полового акта. Известны также фрейдовские интерпретации всех выпуклых предметов как субститутов фаллоса, а всех полых, вогнутых - как субститутов вагины, что также проявляется в сновидении. В отличие от экстремальных П. имеются также медиативные, т. е. посреднические П., например дверь или окно, объединяющие замкнутый мир комнаты с разомкнутым миром внешним. Поэтика сюрреализма (см.) - особенно это характерно для Рене Магрита - очень любит играть на стыке между иллюзией и реальностью именно образом окна: кажется, что окно ведет в реальный мир, а оказывается, что оно ведет в мир очередной иллюзии или оказывается зеркалом, другим посредником между миром живых и мертвых (в фильме Жана Кокто "Орфей" (1958) герои, надев специальные перчатки, проходят сквозь зеркало и попадают в загробное мистическое П.). Релятивизм как следствие теории относительности проявился и в изучении П. в живописи. Так, Павел Флоренский показал условность казавшейся безусловной прямой перспективы Ренессанса и продемонстрировал возможности обратной перспективы в иконографии. Три параметра П.: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость - также объясняются в психоаналитических терминах, но не во фрейдовских, а в теории травмы рождения Отто Ранка. При рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого П. материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое П. внешнего мира. Подробно эту тему в 1960 - 1970-е гг. развивала трансперсональная психологии С. Грофа (см.). Релятивизм как одна из универсальных культурных идей ХХ в. сыграл свою роль и в понимании П. как одной из шести модальностей (см.), при помощи которых мы описываем отношение высказывания к реальности П. здесь тесто связано с прагматикой, то есть взаимоотношениями говорящего, слушающего и контекста высказывания. Например, релятивность понятий "маленький" и "большой" показал Свифт в романе о Гулливере: в стране лилипутов Гулливер был великаном, в стране великанов - лилипутом. Весьма тщательно проработана идеология П. в романе Толстого "Война и мир", где само разделение на П. войны и П. мира опосредует дальнейшее разделение: в салоне Шерер нельзя делать то, что можно в Павлоградском полку; у Ростовых позволено то, что запрещено у Волконских (см. также норма). В прагматике П. наиболее важную роль играют понятия "здесь" и "там": они моделируют положение говорящего и слушающего друг по отношению к другу я по отношению к внешнему миру. Следует разделять здесь, там и нигде с маленькой и большой буквы. Иначе будет путаница. Можно сказать: "Он здесь, в Москве", а на вопрос: "Где именно в Москве" - сказать: "Да там, на Тверской". При этом вроде бы интуитивно ясно, что здесь должно быть всегда ближе, чем там. Но это не так. Слово "здесь" с маленькой буквы означает П., которое находится в отношении сенсорной достижимости со стороны говорящего, то есть находящиеся "здесь" предметы он может увидеть, услышать или потрогать. Слово "там" с маленькой буквы означает П. "находящееся за границей или на границе сенсорной достижимости со стороны говорящего. Границей можно считать такое положение вещей, когда объект может быть воспринят лишь одним органом чувств, например его можно видеть, но не слышать (он находится там, на другом конце комнаты) или, наоборот, слышать, но не видеть (он находится там, за перегородкой). Слово "Здесь" с большой буквы означает П., объединяющее говорящего с объектом, о котором идет речь. Это может быть реально очень далеко. "Он здесь, в Америке" (при этом говорящий может находиться в Калифорнии, а тот, о ком идет речь, во Флориде или Висконсине). С прагматикой П. связан чрезвычайно интересный парадокс. Естественно предположить, что если объект находится здесь, то он не находится где-то там (или нигде). Но если эту логику сделать модальной, то есть приписать обеим частям высказывания оператор "возможно", то получится следующее. Возможно, что объект находится здесь, но, возможно, и не здесь. На этом парадоксе построены все сюжеты, связанные с П. Например, Гамлет в трагедии Шекспира убивает Полония по ошибке. Ошибка эта таится в структуре прагматического П. Гамлет думает, что там, за портьерой, скрывается король, которого он и собирался убить. П. там - место неопределенности. Но и здесь может быть местом неопределенности, например когда к вам является двойник того, кого вы ждете, и вы думаете, что Х находится здесь, а на самом деле он где-то там или его вовсе убили (Нигде). (О структуре П. как модальности в совокупности с другими модальностями см. сюжет.) Лит.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. - М., 1983. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986. Фрейд З. Толковавие сновидений. - Ереван, 1991. Флоренский П. Обратная перспектива // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1969. Вып. 236. Руднев В. Визуальные стратегии во враждебном пространстве // Художественный журнал, 1995. - М 8. Руднев В. "Здесь" - "там" - "нигде" (Пространство и сюжет в драматургии) // Московский наблюдатель, 1994. - No 3/4. ПСИХОАНАЛИЗ - разработанное Зигмундом Фрейдом в начале ХХ в. психологическое учение, совершившее одну из самых серьезных научных революций (см. парадигма) и оказавшее огромное влияние на всю последующую культуру ХХ в. Суть П. состоит в том, что Фрейд постулировал разделение человеческой психики на два принципиально различных раздела (ср. бинарная оппозиция) - сознательное и бессознательное. Сознательное и бессознательное напоминают разграничение поверхностной и глубинной структур в генеративной лингвистике: на поверхности - одно, на глубине - совсем другое. Человек, писал Фрейд, руководствуется в своей жизни двумя противоположными принципами: принципом удовольствия (особенно в детстве) и принципом реальности. Принцип реальности регулируется сознанием; принцип удовольствия, не знающий сам по себе никаких преград - что хочу, то и делаю, - находится в бессознательном. Когда в сознании появляется нечто противоречащее принципу реальности, например когда человек идет по улице и ему вдруг страстно хочется немедленно овладеть идущей навстречу красивой женщиной, то это желание, как, мягко говоря, антисоциальное, вытесняется в бессознательное и видоизменяется в нем в сложной символике, которая потом может проскочить в сознание, на страже которого стоит цензор, охраняющий принцип реальности от принципа удовольствия. Это желание может проявиться в измененных состояниях сознания, например при опьянении или в сновидении. Оно может присниться ему явно - в виде исполненного желания (то есть он во сне овладевает этой женщиной) либо каким-то косвенным образом, при помощи символического языка сновидения, так как цензор в ослабленном виде, но действует также и во сне. Если вытесненное желание было очень сильным и в то же время натолкнулось на невыполнимые препятствия социального или психологического характера, то оно вытесняется в бессознательное и может, как говорит Фрейд, произойти фиксация на этом желании, которое становится психологической травмой и долгие годы мучит человека, причем он не понимает в чем дело, так как не в состоянии заглянуть в свое бессознательное. Цель П. - вывести из бессознательного эту травматическую ситуацию, ввести ее в сознание, и тогда демон невроза - а это не что иное, как невроз - отпускает человека. Именно в этом в двух словах состоит смысл П. В своих лекциях по введению в П., написанных в 1916 г., Фрейд приводит случай, иллюстрирующий невроз навязчивых состояний. Некая девушка перед сном совершала ряд на поверхности бессмысленных ритуалов. В частности, она заставляла родителей оставлять дверь, ведущую в их комнату, приоткрытой. Она непременно устраивала свою постель так, чтобы подушка не касалась спинки кровати. Эта девушка, как выяснилось в ходе анализа, была в детстве влюблена в своего отца, но поскольку это чувство не соответствовало принципу реальности, оно было вытеснено из сознания и преложилось в такие странные, на первый взгляд, ритуалы, или, как их называет Фрейд, симптомы, то есть "вредные для всей жизни или, по крайней мере, бесполезные акты, на которые лицо, страдающее ими, часто жалуется как вынужденные для него и связанные с неприятностями и страданиями". Фрейд считал, что всякий раз, когда психоаналитик сталкивается с подобными симптомами, он может заключить, что у больного имеются бессознательные процессы, в которых и кроется смысл симптома. У девушки, о которой идет речь, эти симптомы носили сексуальный характер. Открывая комнату к родителям, она бессознательно мешала им заниматься любовью, чем отчасти удовлетворяла свою ревность к матери. То, что подушка, символ женских гениталий, не должна была соединяться со спинкой кровати, символом фаллоса, означало для нее, что отец и мать не должны были вступать в половую связь. Подобно страдающему психозом, невротик находится в некой фантастической реальности своих подавленных и вытесненных желавий, но мучительность положения невротика еще и в том, что он в отличие от пс