смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности - пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация). Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация (см.), то есть создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией ср. серийное мышление), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке". S A T O R А R E P O T E N E T O P E R A P O T A S ("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук"). В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе. Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий композитор Карлхейнц Штокгаузен. Д., как и классический модернизм, продержалась активно в период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом логического позитивизма (см. логаэдизация, аналититеская философия), так же как и структурной лингвистики (см.). После второй мировой войны все культурные системы, зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и взаимную консолидацию, что и привело в результате к постмодернизму (см.). Лит.: Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975. Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии // Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991. "ДОКТОР ФАУСТУС: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947). Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз посередине, на самой границе между модернизмом и постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф. Напомним его вкратце. Будущий композитор и его будущий биограф родились и воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому, что в романе приведено множество длинных и вполне профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср. философии вымысла). Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на богословский факультет университета в Гаале, но через год бросает его и полностью отдает себя сочинению музыки. Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются. Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей его дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом, неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляется в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и она заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки заканчивались странным образом. Первого доктора он нашел умершим, придя к нему в очередной раз на прием, а второго - при тех же обстоятельствах - на глазах у Леверкюна неизвестно за что арестовала полиция. Ясно, что судьбе почему-то неугодно было, чтобы будущий гениальный композитор излечился от дурной болезни. Леверкюн изобретает новую систему музыкального языка, причем на сей раз Томас Манн выдает за вымышленное вполне реальное - додекафонию, "композицию на основе двенадцати соотнесенных между собой тонов", разработанную Арнольдом Шенбергом, современником Манна, великим композитором и теоретиком (кстати, Шенберг был немало возмущен, прочитав роман Томаса Манна, что тот присвоил его интеллектуальную собственность, так что Манну даже пришлось во втором издании сделать в конце романа соответствующую приписку о том, что двенадцатитоновая система принадлежит не ему, а Шенбергу). Однажды Адриан уезжает на отдых в Италию, и здесь с ним приключается второе роковое событие, о котором Цейтблом, а вслед за ним и читатель узнает из дневниковой записи (сделанной Адрианом сразу после случившегося и найденной после его смерти в его бумагах). Это описание посвящено тому, что однажды средь бела дня к Леверкюну пришел черт и после долгой дискуссии заключил с ним договор, смысл которого состоял в том, что больному сифилисом композитору (а заразили его споспешники черта, и они же убрали докторов) дается 24 года (по количеству тональностей в темперированном строе, как бы по году на тональность - намек на "Хорошо темперированный клавир" И. - С. Баха: 24 прелюдии и фуги, написанные на 24 тональности) на то, чтобы он писал гениальную музыку. При этом силы ада запрещают ему чувство любви, он должен быть холоден до конца дней, а по истечении срока черт заберет его в ад. Из приведенной записи непонятно, является ли она бредом не на шутку разболевшегося и нервозного композитора (именно так страстно хочется думать и самому Адриану) либо это произошло в реальности (в какой-то из реальностей - ср. семантика возможных миров). Итак, дьявол удаляется, а новоиспеченный доктор Фауст действительно начинает писать одно за другим гениальные произведения. Он уединяется в одиноком доме в пригороде Мюнхена, где за ним ухаживает семья хозяйки и изредка посещают друзья. Он замыкается в себе (по характеру Леверкюн, конечно, шизоид-аутист, как и его создатель - см. характерология, аутистическое мышление) и старается никого не любить. Впрочем, с ним все-таки происходят две связанные между собой истории, которые заканчиваются трагически. Интимная связь имеет место, по всей видимости, между ним и его молодым другом скрипачом Рудольфом Швердфегером, на что лишь намекает старомодный Цейтблом. Потом Леверкюн встречает прекрасную женщину, Мари Годо, на которой хочет жениться. Однако от стеснения он не идет объясняться сам, а посылает своего друга-скрипача. В результате тот сам влюбляется в Мари и женится на ней, после чего его убивает бывшая возлюбленная. Интрига этой истории повторяет сюжет комедии Шекспира "Бесплодные усилия любви", на основе которой за несколько лет до происшедшего Леверкюн написал одноименную оперу, так что невольно приходит в голову, что он бессознательно (см. бессознательное) подстраивает, провоцирует свою неудачу. Сам-то он, разумеется, уверен, что все это проделки черта, который убрал с его жизненного пути (как в свое время врачей) двух любимых людей, поскольку Леверкюн пытался нарушить договор, в котором было сказано: "Не возлюби!" Перед финалом в доме Адриана появляется прекрасный мальчик, сын его умершей сестры. Композитор очень привязывается к нему, но ребенок заболевает и умирает. Тогда, совершенно уверившись в силе договора, композитор постепенно начинает сходить с ума. В конце романа Леверкюн сочиняет ораторию "Плач доктора Фаустуса". Он собирает у себя знакомых и рассказывает им о сделке между ним и дьяволом. Гости с возмущением уходят: кто-то принял это за дурную шутку, кто-то решил, что перед ними умалишенный, а Леверкюн, сев за рояль и успев сыграть только первый аккорд своего опуса, теряет сознание, а вместе с ним - до конца жизни - рассудок. Д. Ф. - ярчайшее произведение европейского неомифологизма (см.), где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к некромантии - он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад. Бунтарская фигура доктора Фауста на протяжении нескольких веков после Реформации становилась все более символической, пока ее окончательно не возвеличил Гете, который первым в своем варианте этой легенды вырвал Фауста из когтей дьявола, и знаменитый культуролог ХХ в. Освальд Шпенглер не назвал всю послереформационную культуру фаустианской. Фауст постренессанса был фигурой, альтернативной средневековому идеалу - Иисусу Христу, так как Фауст олицетворял секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени. Сам же доктор Фауст, как изображают его народные книги, давал полное основание для со-, противопоставления своей персоны и Спасителя. Так, о нем говорится: "В чудесах он был готов соперничать с самим Христом и самонадеянно говорил, будто берется в любое время и сколько угодно раз совершить то, что совершал Спаситель". На первый взгляд вызывает удивление, что Томас Манн как будто поворачивает вспять традицию возвеличивания фигуры Фауста, возвращаясь к средневековому образу (Гете в романе не упомянут ни разу). Здесь все объясняет время - время, в которое писался роман, и время, в котором происходит его действие. Это последнее разделено на время писания Цейтбломом биографии Леверкюна и время самой жизни Леверкюна. Цейтблом описывает жизнь великого немецкого композитора (который к тому времени уже умер), находясь в Мюнхене с 1943 по 1945 год, под взрывы бомб англичан и американцев; повествование о композиторе, заключившем в бреду сделку с чертом, пишется на сцене конца второй мировой войны и краха гитлеризма. Томас Манн, обращаясь к традиции средневекового - осуждающего - отношения к Фаусту, хочет сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов, как Ницше и Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его присные. Все же Д. Ф. - роман не о политике, а о творчестве. Почему никому не сделавший зла Адриан Леверкюн должен, как это следует из логики повествования, отвечать за бесчинства нацизма? Смысл этой расплаты в том, что художник не должен замыкаться в себе, отрываться от культуры своего народа. Это второе и производное. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня - единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все время идет игра смыслами слова Werk, которое означает произведение, опус, творчество, работу и Творение. В этом смысл длинной интертекстовой отсылки к "Братьям Карамазовым" Достоевского (см. интертекст) - беседа Леверкюна с чертом и разговор Ивана Карамазова с чертом. Иван Карамазов - автор самого запомнившегося в культуре волюнтаристского и ницшеанского лозунга: "Если Бога нет, то все дозволено". Именно в узурпации Творения обвиняет великий писатель своего гениального героя и, отчасти, по-видимому, и самого себя. С точки зрения явного противопоставления гордыни/смирения просматривается скрытое (впрочем, не слишком глубоко) противопоставление Леверкюна Бетховену, создавшему в своей последней, Девятой симфонии хор на слова из оды Шиллера "К радости". Леверкюн же говорит, когда его любимый племянник умирает (это тоже своеобразная интертекстовая реминисценция - у Бетховена был племянник Карл, которого он очень любил), что надо отнять у людей Девятую симфонию: "Я уже собирался уходить, но он меня остановил, крикнув мне: "Цейтблом!" - что тоже звучало очень жестоко. Обернувшись, я услышал: - Я понял, этого быть не должно. - Чего, Адриан, не должно быть? - Благого и благородного, - отвечал он, - того, что зовется человеческим, хотя оно благо и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого быть не должно. Оно будет отнято. Я его отниму. - Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять? - Девятую симфонию, - отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил" Лит.: Легенда о докторе Фаусте. - М., 1965. Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIII вв. - Л., 1972. Микушевич В. Проблема цитаты ("Доктор Фаустус" Томаса Манна по-немецки и по-русски) // Мастерство перевода. - 1966. - М., 1968. Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7. Руднев В. Гений в культуре // Кречмер Э. Гениальные люди.- М., 1997. ДОЛЬНИК - стихотворный размер, получивший признание и достигший расцвета и популярности в первые десятилетия ХХ в. в эпоху символизма и акмеизма. Д. (см. также система стиха) представляет собой размер, метрический ряд которого состоит из ударных слогов, между которыми может стоять либо один, либо два безударных слога. Общая схема Д. такова: (0/2) - 1/2 - 1/2 - ... 0/2. "Нули" в начале и конце строки означают возможность нулевого (дактилического) зачина и "мужской" концовки. Д. различаются по количеству метрических ударений в строке. Наиболее часто встречаются 3-ударный и 4-ударный Д. Вот пример 3-ударного Д.: Были святки кострами согреты, 2 - 2 - 2 - 1 И валились с мостов кареты, 2 - 2 - 1 - 1 И весь траурный город плыл 2 - 2 - 1 - По неведомому назначенью, 2 - 2 - 2 - 1 По Неве иль против теченья, - 2 - 1 - 2 - 1 Только прочь от своих могил. 2 - 1 - 2 - (Анна Ахматова) (Цифрами обозначается количество безударных слогов, знаком "дефис" метрические ударения.) Это так называемый анапестоидный (с анапестическим зачином) 3-ударный Д. В четвертой строке пропущено среднее метрическое ударение, которое легко восстанавливается по контексту. Первая и четвертая строки совпадают с ритмом чистого 3-стопного анапеста. Обратим внимание на эту особенность. Но прежде, для полноты картины, приведем еще пример 4-ударного Д.: Девушка пела в церковном хоре - 2 - 2 - 1 - 1 0 всех усталых в чужом краю, 1 - 1 - 2 - 1 - 0 всех кораблях, ушедших в море, 1 - 2 - 1 - 1 - 1 0 всех, забывших радость свою. 1 - 1 - 1 - 2 - (Александр Блок) Кроме 4-ударности, размер в данном тексте отличается переменным (1 - или 2-ударным) зачином и цезурой в середине строки. В дальнейшем ритмические особенности Д. мы будем для простоты рассматривать на примере анапестоидного 3-ударного Д. - самого распространенного среди Д. В статье мы на примере 4-стопного ямба рассматривали ритмические варианты стихотворного размера. Есть ритмические варианты и у Д. Рассмотрим общую схему анапестоидного 3-ударного Д.: 2 - 1/2 - 1/2 - (0/1) Единица и двойка внутри строки могут давать четыре варианта: двойка + двойка, двойка + единица, единица + двойка, единица + единица. Это и есть ритмические варианты 3-ударного Д. I. 2 - 2 - 2 - 2 - (0/1) Были святки кострами согреты Как уже говорилось, первая форма совпадает с ритмом обыкновенного трехстопного анапеста - "Я ломаю слоистые скалы". II. 2 - 2 - 1 - (0/1) И валились с мостов кареты III. 2 - 1 - 2 - (0/1) По Неве иль против теченья Это специфические дольниковые ритмические варианты - их ни с чем не спутаешь. IV. 2 - 1 - 1 - (0/1) Зажигал последний свет Эта ритмическая форма совпадает с ритмом 4-стопного хорея, между тем как это - строка из стихотворения Блока, написанного 3-ударным Д. Входил я в темные дали, Зажигал последний свет... Но эта же строка вписывается в структуру обыкновенного 4-стопного хорея, Буря мглою небо кроет, Зажигал последний свет... V. Пятой ритмической формой 3-ударного Д. условно считается строка Д. с пропущенным средним метрическим ударением: Отчего душа так певуча 2 - 1 - 2 - 1 И так мало милых имен 2 - 1 - 2 - И мгновенный ритм - только случай, 2 - 1 - 2 - 1 Неожиданный Аквилон? Последняя строка и представляет собой пятую ритмическую форму Д. Как мы могли видеть, ритмика Д. не является изолированной. Она связана с ритмикой 3-сложников и - в меньшей степени - 2сложников. Вообще, все размеры в системе стиха взаимосвязаны. Так, даже 2-сложники и 3-сложники связаны между собой. Например, неполноударная форма 4-стопного ямба с двумя средними пропущенными ударениями может быть одновременно неполноударной формой 3-стопного амфибрахия: Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно. Это 4-стопный ямб "Евгения Онегина". Переставим два первых слова: Мазурку легко танцевал И кланялся непринужденно. Это уже 3-стопный амфибрахий. Можно сказать, что множества ритмических форм 2-сложников и 3-сложников находятся в отношении пересечения, что можно изобразить так: * 2-сложники 3-сложники Мы помним, что в Д. есть строки, которые совпадают со строками соответствующих 2-сложников и 3-сложников. Можно сказать, что множества 2-сложников и 3-сложников включены в множество дольников. * 2-сложники 3-сложники Д. Д. наряду с акцентным стихом, полиметрией и верлибром был фактором, расшатывающим классическую систему стиха и одновременно в духе неомыфологизма формирующем своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верлибра (см.), каждая строка которого является метрической цитатой из какого-либо размера. В более слабом виде это проявляется и у Д. Этот процесс мы назвали верлибризацией стиха. Но в начале века был и противоположный процесс, который мы назвали логаэдизацией (см.). Д. очень легко подвергается логаэдизации, поскольку в его специфических ритмических формах имеет место асимметричное расположение ударных и безударных слогов, что и нужно для классического логаэда, который как бы застывает в этой асимметрии, повторяющейся из строки в строку: Кружевом, камень, будь, - 2 - 1 - И паутиной стань: - 2 - 1 - Неба пустую грудь - 2 - 1 - Тонкой иглою рань. - 2 - 1 - Будет и мой черед - - 2 - 1 - Чую размах крыла. - 2 - 1 - Так - но куда уйдет - 2 - 1 - Мысли живой стрела? - 2 - 1 - Здесь 3-ударный Д. (с дактилическим зачином) как будто застывает в своей второй ритмической форме. Лит.: Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л., 1975. Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник ХХ века // Теория стиха / Под ред. В. Е. Холшевникова. - Л., 1968. Руднев В. П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые Тыняновские чтения. - Рига, 1986. ДОСТОВЕРНОСТЬ. В своем последнем трактате "0 достоверности" (1951) Людвиг Витгенштейн пишет: "Что бы значило сомневаться. что у меня две руки? Почему я не могу этого даже вообразить? Во что бы я верил, если бы не верил в это? У меня ведь еще нет системы, в которой могло бы зародиться подобное сомнение". В том же трактате он пишет, что сомнение и вера образуют своеобразную систему нашего знания. Что есть вещи, которые несомненны, и что, отталкиваясь от них, мы можем сомневаться в чемто другом, что и составляет процесс познания. Для того чтобы двери могли двигаться, петли должны оставаться неподвижными. Так он подытожил свой вывод. "Что бы значило сомневаться, что у меня две руки? (Витгенштейн здесь цитирует знаменитый доклад своего друга, философа Джорджа Эдварда Мура "Доказательство существования внешнего мира") (см. существование). Но предположим, что когда-то достаточно давно я попал в аварию, потерял сознание и мне ампутировали левую руку, но сделали такой искусный протез, что он сходил за настоящую руку. Чтобы меня не травмировать, мне решили не говорить, что у меня искусственная рука. И вот однажды я прихожу к приятелю, знавшему меня давно и бывшему в курсе этой истории, и говорю: "Это верно так же, как то, что у меня две руки". На что он отвечает: "Нет, к сожалению, ты ошибаешься, твоя левая рука - искусно сделанный протез". И рассказывает мне эту историю. Нужды нет, что мой контрпример похож на сюжет фильма "Бриллиантовая рука". Мне кажется, что не учитывать эстетический опыт в эпоху позднего постмодервизма невозможно. Недаром философия вымысла (см.) возникла лишь в 1970-е гг. Защищая достоверность, Витгенштейн защищал позитивное знание конца ХIХ в., которому он всегда парадоксально оставался верен. Защищая недостоверность, я отстаиваю фундаментальность эпистемологии второй половины ХХ в. Представление о том, что реальный мир - это лишь один из возможных (см. семантика возможных миров). Если бы в приемной психоаналитика пациент сказал бы ему, что он уверен, что у него две руки, аналитик построил бы на этом целую теорию невроза. Витгенштейн, говоря о своей уверенности в том, что он знает, что у него две руки, забывает свой же тезис, что значение меняется при переходе в другой контекст. "Ну а, допустим, я говорю, - пишет Витгенштейн, - указывая на определенный объект: "Моя ошибка тут исключена - это книга". Что представляла бы собой ошибка на самом деле? И есть ли у меня представление об этом?" Допустим, на столе лежит коробка для сигар, сделанная, как книга. Ошибиться легко. Пример симуляции с книгой приводил Гилберт Честертон в рассказе "Проклятая книга". В этом рассказе к одному профессору, увлежающемуся магией, приходит некий шарлатан, заявляющий, что принес волшебную книгу, раскрыв которую каждый исчезает. Книгу он оставил в приемной у секретаря. С волнением входят в приемную. Ни книги, ни секретаря нет. Загадку шарлатана рассказывает, как всегда, отец Браун. Никакой книги не было. И шарлатана не было. Просто секретарь профессора, которого тот оскорбительно до сих пор не замечал, решил сыграть с ним шутку. Мы живем в эпоху тотальной недостоверности: политика с дутыми фразами; газеты, которые врут и не краснеют; наука, которая делает открытия, которые уже никому не нужны; войны, которые начинаются и заканчиваются Бог знает почему. Осознание недостоверности есть наиболее краткий путь к достоверности. Лит.: Витгенштейн Л. О достоверности // Витгенштейн Л. Избр. философские работы. Ч. 1. - М., 1994. Руднев В. О недостоверности // Логос. - М., 1998. - М 9.  * З *  "ЗАМОК" - роман Франца Кафки (изд. 1926) - одно из наиболее знаменитых и "парадигмообразующих" произведений европейского постэкспрессионизма, модернизма и неомифологизма. З. был объектом многочисленных и разнообразнейших интерпретаций и деконструкций (см.). Здесь мы предлагаем понимание этого произведения с точки зрения аналитической философии и прежде всего теории речевых актов (см.). Как известно, в центре повествования романа история землемера К., некоего человека, который пытается устроиться на службу в так называемом Замке, неприступной цитадели, полной чиновников, таинственного и величественного здания высшей бюрократии. При этом непонятно, действительно ли К. землемер или только выдает себя за оного. Как остроумно заметил Е.М. Мелетинский по поводу творчества Кафки, в З. господствует не дизъюнктивная логика (или землемер, или нет - ср. математическая логика), а коньюнктивная (и землемер, и неземлемер - ср. многозначные логики). То же самое относится и к большинству других персонажей романа. Например, "помощники", которых прислал землемеру Замок, одновременно и помощники, и шпионы. Практически все чиновники Замка одновременно всемогущи и беспомощны, как дети. Для того чтобы интерпретировать эти особенности картины мира, реализованной в З. в соответствии с закономерностями теории речевых актов, обратимся вначале к биографии самого Кафки. В каком-то смысле она однообразна и скудна, ее можно описать одним словом - неуспешность (термин теории речевых актов, означающий провы речевого акта; если вы, например, говорите комуто: "Немедленно закрой дверь", и он закрывает дверь, ваш речевой акт можно считать успешным; но если в ответ на ваши слова "он" еще больше растворяет дверь или вообще игнорирует ваше распоряжение, то в таком случае ваш речевой акт неуспешен). Жизнь Кафки была цепью неуспешных речевых действий. Он ненавидел и боялся своего брутального отца, но не мог себя заставить отделиться от семьи и жить один. Он написал знаменитое "Письмо Отцу", в котором пытался объяснить их конфликт, но не послал его адресату. Он два раза хотел жениться, но оба раза дальше помолвки дело не шло. Он мечтал уйти с ненавистной ему службы в страховом агентстве, но так и не мог решиться на это. Наконец, он завещал своему другу, писателю Максу Броду, ожить после его (Кафки) смерти все оставшиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена. Однако вглядимся в жизнь Кафки внимательнее. Мы увидим, возможно, что эта неуспешность во всем достигается Кафкой как будто нарочно и преследует некую тайную цель. Никто не мешал ему снять отдельную квартиру, никто не мог ему, взрослому европейскому человеку, помешать жениться или уйти со службы. Наконец, он сам мог бы, если бы действительно счел это необходимым, уничтожить свои произведения. В последней просьбе видна тайная и обоснованная надежда, что душеприказчик не выполнит распоряжения, - как оно и случилось. В результате болезненный неудачник, чиновник невысокого ранга, еврей из Праги, полусумасшедший, гонимый в могилу своими душевными комплексами, становится одним из наиболее культовых писателей всего ХХ в., признанным гением классического модернизма. Кажущаяся неуспешность на протяжении жизни оборачивается гиперуспехом после смерти. Из дневниковых записей Кафки можно видеть, что он был не только чрезвычайно умным человеком, но человеком глубочайшей духовной интуиции. Его психическая конституция (он был дефензивным шизоидом, психопатом - см. характерология, аутистическое мышление - может быть, даже вялотекущим шизофреником) не позволяла ему одновременно писать, что было для него важнее всего на свете, и, что называется, жить полной жизнью. Но в своих произведениях он удивительно отчетливо выразил основную коллизию своей жизни - коллизию между внешним неуспехом и внутренним, зреющим гиперуспехом. В этом режиме неуспешности/гиперуспешности действуют почти все персонажи З. Достаточно напомнить историю чиновника Сортини и девицы Амалии. Сортини написал Амалии записку оскорбительного свойства, которую она тут же порвала. Но после написания записки он сам, вместо того чтобы предпринимать дальнейшие шаги по достижению свой цели, внезапно уехал. Записка Сортини повлекла за собой целую цепь неуспешных и тягостных действий. Семья Амалии, испугавшись ее дерзости, начала выспрашивать прощения у Замка, но Замок прощения не давал, потому что семью никто ни в чем не обвинял (в то время как в деревне после истории с порванной запиской все семейство стало коллективным изгоем). Тогда семья стала добиваться у Замка, чтобы ей определили вину, но Замок отказал и в этом. Отец Амалии каждый день выходил на дорогу в надежде встретить какогонибудь чиновника или посыльного, чтобы передать прощение, но безуспешно. Ольга, сестра Амалии, специально сделалась проституткой, обслуживающей слуг чиновников, с тем чтобы сойтись со слугой Сортини и вымолить прощение через него, но тоже безуспешно. Единственное, что удается Ольге, - это устроить своего брата Варнаву в канцелярию Замка курьером, что было воспринято семьей как большой успех, но письма ему если изредка и давали, то какие-то старые, явно из архива, а сам юноша, вместо того чтобы быстро отпрюляться с письмами к адресатам, медлил и практически бездействовал. По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут в атмосфере, где связь между людьми и различными институциями сводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению, но колоссальных информационных потерь. Отсюда тотальная неуспешность любого речевого действия в романе. Кламм, один из самых влиятельных чиновников Замка, расположения которого стремится добиться землемер К., действует на удивление пассивно и даже трусливо, когда К. фактически отбивает у Кламма его любовницу Фриду. Однако землемер К., на первый взгляд будучи полностью противоположным по своим психологическим установкам и чиновникам, и жителям деревни - энергичным и изобретательным, особенно вначале, постепенно также вовлекается в атмосферу алогичных неуспешных речевых действий. Так, он попадает по ошибке в гостиничный номер одного из замковских чиновников, Бюргеля, который оказывается удивительно радушным и болтливым. Он сажает землемера на свою кровать и рассказывает ему о его деле, но в тот момент, когда землемер вот-вот должен узнать, в каком состоянии находится его дело, и, возможно, получить ценный совет у чиновника, он засыпает. Вообще, К. не склонен доверять тем результатам, которых он добивается слишком легко. Он не верит в искренность намерений администрации Замка по отношению к нему и полагает, что эти призрачные успешные действия ничего не стоят. Он стремится добиться успеха в упорной борьбе. К. ведет себя строптиво, он как бы вводит "свой устав в чужом замке". Нарушая общедеревенское табу на семейство Амалии, он не только приходит к ним, но и подолгу разговаривает с обеими сестрами. Когда его вместо должности землемера назначили на унизительную мелкую должность школьного сторожа, он ведет себя удивительно стойко, снося капризы и открытую ненависть учителя и учительницы. Роман остался незаконченным, он обрывается на половине предложения. По свидетельству Макса Брода, Кафка рассказывал ему, что Замок принял землемера на пороге смерти. Если отождествить в духе иудаистической интерпретации романа Замок с царствием небесным, то это и есть гиперуспех, которого добивался землемер К. Е. М. Мелетинский пишет: "Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в обжизнь племени и природы. В этом функция и обряда инициации". Но инициация связана с рядом сложных и мучительных испытаний, через которые должен пройти герой, чтобы добиться признания себя полноправным членом сообщества. Если в 3. косвенно в мытарствах землемера К. описан обряд инициации, важнейшие черты которого сохранила волшебная сказка, где тоже все запутано и непросто - избушка стоит задом наперед, надо знать много заклинаний, иметь волшебных помощников, - то будь роман закончен, этот конец был бы положительным для землемера К. В сущности, любая жизнь имеет хороший конец - смерть. Но не каждая жизнь имеет хорошую середину. Это, по-видимому, очень хорошо понимал Кафка.. Его взгляд на жизнь - смесь христианства и иудаизма. Неудивительно - он был одновременно евреем по крови, пражанином по "прописке", австрийцем по гражданству, а писал по-немецки. То есть Кафка жил в условиях культурного полилингвизма, а эти условия считаются плодотворными для развития фундаментальной культуры. Кафка стремился выполнять иудео-христианские заповеди, но одновременно понимал, что жизнь, построенная на страхе, а не на стыде (примерно так Ю.М. Лотман противопоставляет иудаизм христианству), - это не подлинная жизнь. Кафка смотрел на жизнь одновременно внешним - обыденным и внутренним - духовным взором. Поэтому в его произведениях жизнь показана и как совершенно лишенная смысла (поскольку она видится обыденным зрением) и в то же время как абсолютно логичная и ясная, поскольку она видится и внутренним - духовным взором). Этот двойной взгляд и двойной счет-неуспех в обыденности и гиперуспех в вечности - кажется одним из самых главных парадоксальных проявлений феномена Кафки и его творчества. Лит.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1996. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986. Лотман Ю. М. 0 семиотике понятий "стыд" и "страх" в механизме культуры // Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1970. Руднев В. Художественное высказывание и речевое действие (Франц Кафка и его герои) // Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. "ЗЕРКАЛО" - фильм Андрея Тарковского (1974), один из самых сложных фильмов русского кинематографического модернизма, может быть, тем не менее, самый лучший, самый глубокий русский фильм. Прежде всего попытаемся разобраться с самим понятием зеркала, основной мифологемой, основным символом фильма Тарковского. Вообще зеркало - это прежде всего взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника. Кроме того, человек привык видеть себя в зеркале каким-то определенным образом, видеть какой-то определенный образ самого себя в зеркале. И зеркало подтверждает или опровергает этот образ. Таким образом, зеркало - это мистический собеседник, одновременно подтверждающий и опровергающий нашу самотождественность. Здесь можно вспомнить строки из стихотворения Ходасевича "Перед зеркалом", которые имеют непосредственное отношение к содержанию фильма Тарковского: Я, я, я! Что за дикое слово! Неужели вон тот - это я7 Разве мама любила такого... (см. также эгоцентрические слова). И вот герой фильма смотрит в зеркало и удивляется: разве мама любила такого? Причем мы не знаем, какого именно. Герой фильма, Я, не виден, потому что человек не видит сам себя (мы слышим только закадровый голос, читающий текст от имени героя, - это голос Смоктуновского; в конце фильма возникает рука героя. Умирая, герой разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, - маленьким мальчиком. Зеркало становится помимо прочего способом достижения иного мира (ср. семантика возможных миров, "Орфей") мира прошлого, детства, которого уже нет. Зеркало - мистический образ памяти. И весь фильм Тарковского - о структуре человеческой памяти с ее нелинейностью, нелинейностью времени памяти - сначала вспоминается одно, потом другое. И зеркало не дает соврать (как в сказке Пушкина о мертвой царевне и семи богатырях). Зеркало говорит только правду. А правда прошлого, правда о прошлом почти вседа мучительна. Но фильм Тарковского не только о структуре памяти, это еще фильм об обретении и утрате себя личностью и страной, это фильм о творчестве и о России. Вспомним самый первый эпизод, документальный, как бы эпиграф ко всему фильму. Женщина-логопед работает с подростком, побуждая его членораздельно выговорить: "Я - могу - говорить". Что это? Я могу говорить - это и мужественный голос художника в молчаливое застойное время, это и рождение особого творческого речевого акта (ср. теории речевых актов) из мук забвения (ср. мандельштамовское "я слово позабыл, что я хотел сказать - см. акмеизм). Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звездам самопознания. Неожиданная ассоциация (Зигмунд Фрейд считал, что самые неожиданные ассоциации самые верные - см. психоанализ) этого эпиграфа к З. с эпиграфом к первому фильму Луиса Бунюэля "Андалузский пес": режиссер, разрезающий глаз женщине. Это непросто сюрреалистический прием. Этот эпизод имеет эпиграфический смысл: "для того чтобы увидеть так, как я, режиссер, художник, вижу реальность, нужно резко изменить зрение, может быть, убрать его совсем". Так Эдип ослепил себя, так Демокрит ослепил себя, чтобы лучше видеть (см. миф). Таким образом, этот эпизод имеет непосредственное отношение к мифологеме З. - это способ творческого видения, говорения, мужество заглядывания в зеркало своей совести и своего народа. Начальный эпизод с заикающимся подростком перекликается с центральным эпизодом фильма, когда мальчик Игнат, сын героя и его "зеркало", читает запинающимся детским голосом (см. интимизация) письмо Пушкину к Чаадаеву о судьбах России, - это мистический эпизод: книгу дает мальчику незнакомая женщина в доме его отца, которая тут же исчезает. Судьба и культура России, прочитанные в зеркале человеческой памяти, - вот как можно интерпретировать этот эпизод Фильм З. автобиографичен в самом прямом смысле. Можно сказать, что его герой - это сам Андрей Тарковский, мать - это его мать, а отец - это его отец, поэт Арсений Александрович Тарковский, который присутствует в фильме своим голосом, читая собственные стихи: Свиданий наших каждое мгновенье Мы праздновали, как богоявленье... Отец появляется один раз в военной форме. Его играет Олег Янковский, но ключевую фразу, обращенную к матери: "Кого ты больше хочешь, мальчика или девочку?" - он произносит голосом Арсения Тарковского, настоящего отца (вообще в фильме З. задействованы и стихи, и живопись, постоянно возникающая в сновидениях и фантазиях героя, например картины Питера Брейгеля, и музыка - весь фильм сопровождает увертюра из "Страстей по Иоанну" И.С. Баха). Зеркальность имеет также отношение и к неомифологически трактуемой биографичности фильма: герой отождествляет себя с сыном, мать - с женой, он видит в жене мать (их обеих играет одна актриса - Маргарита Терехова). Смысл этих мучительных отождествлений можно понять через Эдипов комплекс: любовь маленького героя к матери и выбор жены, похожей на мать; любовь, во взрослом состоянии, перерастающая во взаимное раздражение и претензии, но это потому, что герою хочется вновь стать маленьким и быть с мамой, что осуществляется в его грезах в конце фильма, когда по полю идут он маленький и постаревшая мать. Эта модель счастья, которого не может добиться герой в жизни, потому что жена не мать, а его сын не он сам - это лишь зеркальные отражения. В З. два больших временных пласта - время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания - пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, - эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома - погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в "Слове о полку Игореве", где ему снится, что его готовят к погребению "поганые тльковины". Там есть фраза: "Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь" - то есть "уже доски без князька (поперечной балки - В.Р.) в моем тереме златоверхом", что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле. И вот каждый эпизод, воспринимаемый памятью героя и его матери, - это одновременно и эпизод из их личной жизни, и зеркально отражающей их личную жизнь исторической реальности. Наиболее точно это показано в эпизоде, когда матери, работающей в типографии, показалось, что она допустила в корректуре какую-то страшную, невообразимую ошибку (зритель так и не узнает какую). Пока героиня бежит по типографии, на долю секунды появляется плакат со зловещим изображением Сталина (опечатки не было, она ей померещилась). Чрезвычайно интересен также эпизод с мальчиком и военруком, когда мальчик неправильно выполняет команду "кругом", объясняя недалекому военруку, что "кругом" по-русски означает поворот на 360 градусов. Военрук расстерянно говорит, что вызовет родителей, но у мальчика нет родителей, они погибли. Сразу после этого монтируются документальные кадры - русские солдаты волокут душки по болоту (монтаж игровых и документальных кадров перенял и развил ученик Тарковского Александр Сокуров; см. "Скорбное бесчувствие"). Вообще, национальные, социальные и возрастные проблемы чрезвычайно тонко ставятся почти в каждом эпизоде фильма. Наиболее ярко - когда мать с сыном идут продавать семейные реликвии богатым соседям. Здесь нет прямой вражды, богатая хозяйка демонстрирует героям своего спящего младенца, предлагает зарезать курицу, чтобы пообедать. Однако социальные и психологические преграды труднопреодолимы. Мать с отвращением отрубает курице голову (хозяйка не может - она беременна), и они с сыном, голодные, быстро уходят, составляя в этот момент не только личностное, интимное, но и социальное единство. Фильм Тарковского З., можно сказать, неисчерпаем: как два зеркала, поставленные друг против друга, они ведут в бесконечность. Лит.: Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даулта, 1989. - No 8. Золян С. Т. Волшебное зеркало и семантические механизмы высказывания // Золян С. У. Семантика и структура поэтического текста. - Ереван, 1991. Руднев В. Феноменология события // Логос. - М., 1993. - No 4. ЗНАК - минимальный носитель языковой информации. Совокупность З. образует знаковую систему, или язык (см. семиотика). З. представляет собой двустороннюю сущность. С одной стороны, он материален (имеет план выражения, или денотат), с другой - он является носителем нематериального смысла (план содержания). Структуру З. удобно представлять в виде так называемого треугольника Фреге (Готлиб Фреге - немецкий философ и логик, один из основателей логической семантики). Выглядит треугольник Фреге так: * знак смысл денотат (план выражения) (план содержания) Наиболее простым языковым знаком естественного языка является слово. Так, у слова "дом" смыслом будет само это понятие "дом", а денотатом - некий абстрактный дом (у словосочетания "этот дом" денотатом будет конкретный дом, на который указывают, говоря "этот дом"). Но знаком является также и предложение. Согласно Фреге, смыслом предложения является высказанное в нем суждение, а денотатов у предложения может быть только два - "истина" и "ложь", то есть соответствие или несоответствие высказанного в предложении суждения реальному положению вещей. Вот пример истинного знака-предложения, изображенного в виде треугольника Фреге: * знак-предложение смысл денотат (план выражения) (план содержания) Г.Фреге - немецкий философ истина А вот пример ложного знака-предложения: * знак-предложение смысл денотат (план выражения) (план содержания) Г.Фреге - французский поэт ложь Американский философ Чарлз Сандерс Пирс еще в конце ХIХ в. создал классификацию З. Он разделил их на три группы: 1. Иконические З. - такие, план выражения которых похож на план содержания (примером может служить портрет или фотография). 2. Конвенциональные (условные) З. - такие, план выражения которых не имеет ничего общего с планом содержания. Это большинство слов любого языка. Слово "кошка" не похоже на кошку в отличие от изображения кошки. 3. Индексальные 3. - такие, план содержания которых связан с планом выражения по смежности, то есть похож, но отчасти. Примерами индексов могут служить З. дорожной сигнализации. Знак, запрещающий проезд, "кирпич" действительно напоминает некую преграду, но он означает не саму преграду, а инструкцию "сюда въезд запрещен". Если на щите нарисованы черные очки, то это означает, что здесь следует пропускать слепых. З., представляющий собой две параллельные линии, сужающиеся к концу наподобие бутылки, означает, что дорога впереди сужается. Традиционная точка зрения структурной лингвистики, идущая от ее основателя Ф. де Соссюра, заключалась в том, что языковые знаки являются конвенциональными, произвольными. Русский лингвист и семиотик Р. О. Якобсон считал, что все обстоит сложнее. Во-первых, в языке существуют звукоподражательные слова (междометия: "Ух!", "Хрясь!", "Трах!"), которые похожи на свои планы выражения - соответствующие звуки. А поскольку от таких междометий образуются глаголы - ухнуть, хряснуть, трахнуть (в значении "ударить"), то область неконвенциональных знаков в языке расширяется. Кроме того, Якобсон заметил, что порой грамматические формы индексально напоминают то, что они изображают. Так, в ряде языков положительная, сравнительная и превосходная степени прилагательных различаются по количеству букв в сторону увеличения: белый - белее - белейший; simple (простой) - simpler (более простой), simplest - (самый простой). Исчерпывающая теория знака на основе современных лингвистических и семиотических достижений так и не была создана, поскольку семиотика на протяжении ХХ века больше интересовалась не самим З., а последовательностью З. - текстом (см.). Лит.: Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. - М., 1977.- Вып. 8. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Там же. Степанов Ю. С. Семиотика.- М., 1972.  * И *  ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ. Один из основателей американского прагматизма Уильям Джеймс писал еще в начале ХХ в.: "Наше нормальное бодрствующее сознание, разумное сознание, как мы его называем, - это не более, чем один особый тип сознания, в то время как повсюду вокруг него, отделенные от него тончайшей преградой, лежат потенциальные совсем другие формы сознания. Мы можем прожить жизнь и не подозревая об их существовании; но стоит применить уместный стимул, - и они появятся во мгновение ока и во всей полноте: - определенные умонастроения, которые, возможно, где-то могут быть применены и приспособлены". В середине ХХ в. наркомания и токсикомания сделали проблематику И. с. с. более чем своевременной. Хотя И. с. с. совсем не обязательно связаны с чем-то дурным и антисоциальным, это могут быть И. с. с., вызванные какими-то экстремальными условиями, например когда человек долго находится в горах или, наоборот, на подводной лодке. Это могут быть состояния после введения наркоза, или же состояния, в которые люди вводят себя сами путем различных психотехник, например йогической медитации. Наконец, мы каждую ночь пребываем в И. с. с. - см. сновидение. И. с. с. характеризуется, в частности, тем, что в них изменяются язык и речь человека (ср. функциональная асимметрия полушарий головного мозга, виртуальные реальности, гипотеза ливгвистической относительности). Современный русский лингвист Дмитрий Леонидович Спивак разработал новую лингвистическую дисциплину - лингвистику И. с. с. О ней мы в основном и поведем речь. Д.С. Спивак заметил, что тексты, рожденные И. с. с. или, наоборот, призванные ввести человека в И. с. с., построены в языковом отношении совершенно особым способом. Этот способ исследователь назвал матричным. Простым примером матричного текста может служить "мантра" обыкновенного аутотренинга: 1Руки тяжелеют и теплеют. 2Ноги тяжелеют и теплеют. 3Живот теплеет. 4Руки тяжелые и теплые. 5Ноги тяжелые, теплые. 6Живот теплый. 7Руки... тяжесть... тепло... 8Ноги... тяжесть... тепло... 9Живот... тепло..." Цифры наглядно дают представление о матрице этого текста: 123 456 789 Получается нечто вроде стихотворения. Вот что пишет по этому поводу автор матричной концепции текстов про И. с. с.: "По мере освоения метода мы проходим эту схему строка за строкой, учась вызывать у себя соответствующие ощущения. Но виртуозы этого дела могут заставить зазвучать всю схему сразу. [...] Главный ее секрет в том, что в каждой строке, если смотреть по столбцу цифр сверху вниз, говорится одно и то же, но с разной гармматикой. [...] Матричный текст не рассказывает о некотором отрезке реальности, а прямо повторяет всеми своими изгибами ее строение. При правильном чтении мы попадаем в резонанс с этим отрезком реальности и изменяем его. Собственно, текст не читается, он исполняется, сбывается" (ср. теория речевых актов). Подобные матричные тексты встречаются и в литературе, которая, как известно, обладает большим воздействием на сознание. Поэтому Д. Л. Спивак с полным правом говорит о филологии И. с. с. Так, например, матричным способом написан один из фрагментов русского писателя ХV в. Епифания Премудрого. Д. Л. Спивак пишет: "Автор спокойно плетет (речь идет о стиле, который называется плетением словес. - В.Р.) житие, мысль движется тяжело и ровно, наконец он подходит к месту, где нужно сказать о несказуемом, внедрить его как образец в сердце читателя. Текст начинает набухать, топчется на месте - и вдруг разламывается на слитки матрицы: "...1место то было прежде лес, 2чаща, 3пустыни, 4идеже живяху заици, лисици, волци, 5иногда же и медведи посещаху, 6другоици же и бесы обретахуся, 7туда же ныне церковь поставлена бысть, 8и монастырь велик възгражден бысть, 9и инок множество съвокупися, 10и славжловие и в церкви, 11и в келиях, 12и молитва непристающиа... (орфография упрощена). Схема матрицы такова: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 "Просматривая матрицу по строкам, сверху вниз, мы видим стройное движение от дикости к культуре (поддержанное изменением грамматики, особенно сказуемого). По строкам, слева направо. мы переходим от повседневного к необыкновенному. А в целом эти четыре тройки укореняют в сознании читателя образец правильного действия, внесения порядка в мир, разобранный на примере основания монастыря". "Филология измененных состояний сознания охватывает широкий круг содержательных и необычных текстов; умение пользоваться ими - дело техники; настало время вернуть их в круг знаний культурного человека; двери к внутренней свободе всегда открыты; в каждом поколении находятся люди, решившие войти..." Лит.: Спивак Д. Матрицы: Пятая проза? (Филология измененных состояний сознания // Родник. 1990. - М 9. Сливак Д.Л. Язык при измененных состояниях сознания. - Л., 1989. ИМЯ СОБСТВЕННОЕ. И. с. не обладает значением (см. ниже), но обладает смыслом (внутренней формой, этимологией). Поэтому, как будет показано ниже, И. с. тесно связано с мифом, а это, в свою очередь, не менее тесно связывает его с культурой ХХ в., где господствует поэтика неомифологизма. В отличие от нарицательного имени И. с. не обладает значением в том смысле, что оно не обозначает класса предметов, а называет (именует) только один предмет, именно тот, который называется - нарекается (ср. теория речевых актов) - данным именем. И. с. Иван не может обозначать класс людей, объединенных свойством быть Иванами. потому что такого свойства нет. Но зато И. с. Иван связано тесной, почти мистической связью со своим носителем. Перемена И. с. равносильна перемене судьбы: А ну-ка Македонца или Пушкина Попробуйте назвать не Александром, а как-нибудь иначе! Не пытайтесь. Еще Петру Великому придумайте Другое имя! Ничего не выйдет. (Арсений Тарковский) В мифологическом сознании, как показал Ю. М. Лотман, каждое слово стремится к тому, чтобы стать И. с., так как для мифологического сознания вообще нехарактерно абстрактное подразделение предметов на классы. Каждый предмет для мифа уникален и в то же время связан с другими предметами (ср. также парасемантика). Французский антрополог Люсьен Леви-Брюль назвал эту мистическую связь между предметами в мифологическом мышлении партиципацией, то есть сопричастием. Поэтому в мифологическом сознании наличие у индивида И. с. гораздо важнее, чем наличие каких-то постоянных, с нашей точки зрения, признаков. Но и в современном быту черты мифологических представлений не утрачены. Когда ребенка называют И. с. его отца или деда, то на него чисто мифологически переносят черты этого отца или деда. чтобы он был похожим на него. У каждого И. с. есть свои внутренняя форма, этимология, которым обладает и каждое слово. Но другие слова обладают также значением. У И. с. этимология - это все, что у него есть, поэтому она для него чрезвычайно важна. Александр означает "победитель", Наталья - "родная". Когда ребенку дают имя, то вольно или невольно эта этимология актуализируется. В художественной литературе называние персонажей говорящими именами было распространено в классицизме. Эту особенность отразил еще А. С. Грибоедов в "Горе от ума", где почти все персонажи названы говорящими фамилиями: Молчалин, Фамусов (известный, ср. анг. famous), Скалозуб, Чацкий (намек на его прототип П. Я. Чаадаева). Позитивистская эстетика реализма ХIХ в. пренебрегала мистической ролью И. с. Только Достоевский, предшественник и в определенном смысле современник культуры ХХ в., придавал И.с. большое значение. Так, фамилия Раскольников ассоциируется с расколом в сознании персонажа, Ставрогин - (др.-гр. Stauros - "крест") тот, кто несет крест, мученик собственной души. Для культуры ХХ в. характерно наделение героев И. с. в духе мифологического сознания. Так, в романе Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" мужчин всех поколений зовут либо Аурелиано, либо Хосе Аркадио, благодаря чему создается впечатление, что герой не умирает или умирает и воскресает, как в мифе. На бытовом уровне эту ситуацию наблюдаем в "реалистическом" романе (о поверхностном характере реализма ХХ в. см. социалистический реализм) Джона Голсуорси "Сага о Форсайтах", где сыновей называют именами отцов. В результате этого появляются цепочки вроде Роджер (старый Роджер) - молодой Роджер - очень молодой Роджер (в конце повествования "очень молодой Роджер" предстает весьма солидным пожилым джентльменом). В романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн" рассказчик предстюляет себя попеременно двумя персонажами - Гантенбайном и Эгдерлином, у каждого из которых своя судьба и различные стратегии жизненного поведения. Здесь используется тот эффект И. с., что оно сообщает индивиду статус реальности, статус существования: раз человек как-то назван, значит, он существует. В мире многообразном Есть ясность и туман. Пока предмет не назван, Он непонятен нам. Спрашиваем в страхе: Кто он, откуда, чей? Слова - смирительные рубахи Для ошалевших вещей. (Давид Самойлов) Лит.: Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996. Лотман Ю.М., Успенский Б.А Миф - имя - культура // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т.1. Руднее В. "Назову себя Гантенбайн": Собственные имена в культуре ХХ столетия // Даугава. - Рига, 1989. - No 12. ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК (private language). В ? 243 "Философских исследований" (см. аналитическая философия) Витгенштейн пишет: "Но мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания? [...] Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, - к его непосредственным, индивидуальным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка". Зачем же мы тогда говорим об И. я., если, по словам Витгенштейна, он невозможен? Но ведь и сновидение (см.) тоже является индивидуальным переживанием. В 1930-е гг. была популярна теория Ж. Пиаже и Л. С. Выготского о внутренней речи как одном из этапов "внутреннего программирования в процессе порождения речевого высказывания" (А. А. Леонтьев). Признаками внутренней речи считались ее незаконченность, свернутость, эмбриональность. Предполагалось, что на определенном этапе порождения высказывания существует нечто вроде набросков, которые делают писатели в своих записных книжках, используя сокращения или одним им понятные значки. Однако, изучая внутреннюю речь, мы исследуем то, что не поддается исследованию. Приборы могут регистрировать лишь косвенные показатели, которые даже не являются доказательством того, что внутренняя речь вообще существует как нечто феноменологически данное, как нечто, что можно ощущить при помощи органов чувств. Точно так же при изучении "быстрого сна" исследуют по косвенным данным то, феноменологический статус чего совершенно не выяснен. Внутренняя речь была введена в научную терминологию явно по аналогии с литературой ХХ в., заинтересовавшейся процессом порождения речи и передачей внутренних переживаний человека (см. поток сознания). Но если прав Витгенштейн и мы не можем заглянуть в душу другого человека, а можем знать о его переживаниях только исходя из двух критериев - его поведения и его свидетельств о собственных внутренних процессах, то внутренняя речь есть совершенная вещь в себе и советские психологи были идеалистами в традиционном смысле слова. Такая позиция, на первый взгляд, близка бихевиоризму. Однако от формулы "стимул - реакция" позиция Витгенштейна отличается тем, что в поведенческой психологии отказ от заглядывания в чужую душу был жесткой методологической предпосылкой для дальнейшего изучения психики как черного ящика. Витгенштейн же не настаивает на этом, он просто говорит, что не видит пути, каким можно было бы проникнуть в "чужое сознание" Во-вторых, из двух критериев - поведения и свидетельства - Витгенштейн, как и его ученик Н. Малкольм при изучении понятия сновидения (см.), часто отдает предпочтение второму. Пользуясь семиотической терминологией (см. семиотика), можно сказать, что внутренним является лишь смысл, план выражения высказывания, а внешним - его знаковое, материальное воплощение. Доказательство невозможности И. я. - признак ориентации философии ХХ в. на лингвистику и семиотику. Лит.: Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы. - М., 1994. - Ч. 1. Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч. - М., 1982. - Т. 2. Уиздом Дж. Витгенштейн об индивидуальном языке // Логос. - 1995. - No 6. ИНТЕРТЕКСТ - основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам. Поэтика И. опосредована основной чертой модернизма ХХ в., которую определяют как неомифологизм (см.). В неомифологическом тексте в роли мифа, конституирующего смыслы этого текста, выступают, как известно, не только архаические мифы, но античные и евангельские окультуренные мифы и, наоборот, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции, такие, как "Божественная комедия", "Дон-Жуан", "Гамлет", "Легенды о доктора Фаусте". Что касается цитаты, то она перестает в поэтике И. играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста. "Цитата, - писал Осип Мандельштам, - не есть выписка. Цитата есть цикада - неумолкаемость ей свойственна". Анна Ахматова, говоря о сути поэзии, конечно прежде всего ХХ в., обронила такие строки: Но, может быть, поэзия сама - Одна великолепная цитата. Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна "Доктор Фаустус", одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, в разговоре со своим alter ego чертом слышит от него следующую сентенцию, которая становится кредо самого музыканта Леверкюна: "Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь". Так в действительности и строилась музыка ХХ в. - из цитат и реминисценций к фольклору, джазу, музыкальным произведениям прежних эпох. Примерно такую ситуацию описал Герман Гессе в романе "Игра в бисер". Игра в бисер - это и есть И. Ахматова в одном из наиболее интертекстуальных своих произведений, "Поэме без героя", писала: ...а так как мне бумаги не хватало, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает... Поэтика чужого слова проанализирована в книгах М. М. Бахтина, который сделал из словосочетания "чужое слово" своеобразный термин (см. полифинический роман, диалогическое слово), и, к сожалению, менее известного литературоведа А. Л. Бема применительно к Достоевскому, произведения которого последовательно строились как И., как напряженный диалог разных сознаний и текстов. Современный киновед и культуролог Михаил Ямпольский считает, что теория И. вышла из трех источников: полифонического литературоведения Бахтина, работ Ю. Н. Тынянова о пародии (см. формальная школа) и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики. Пародия понималась Тыняновым очень широко. В статье о повести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" Тынянов показал, что образ Фомы Опискина, приживала и демагога, строится как реминисценция, как пародия на Николая Васильевича Гоголя времен его "Выбранных мест из переписки с друзьями" - та же высокопарная патетика, то же ханжеское самобичевание, то же стремление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это не означает, что Достоевский издевался над Гоголем (как он позже в "Бесах" безусловно издевался над своим современником И. С. Тургеневым, изобразив его в жалком образе писателя Кармазинова). Русский культуролог, одна из самых умных женщин ХХ в., Ольга Михайловна Фрейденберг писала, что пародируется только то, что живо и свято. Гоголь был учителем Достоевского в прозе; Достоевского называли новым Гоголем. Просто текст "Выбранных мест из переписки с друзьями" и фигура его автора стали смысловой анаграммой в повести Достоевского, сделав ее современной модернизму и даже постмодернизму ХХ в. В своей статье об анаграммах Ф. де Соссюр в начале ХХ в. показал, что древнейшие сакральные индийские тексты - гимны "Ригведы" - зашифровывали в своих словосочетаниях имена богов, которые нельзя было писать или произносить явно (имя бога всегда под запретом). М. Б. Ямпольский считает, что принцип анаграммы сопричастен принципу И., когда цитируемый текст вложен в цитирующий текст неявно, его надо разгадать. О том, что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет вплоть до появления статьи Тынянова, может быть, и даже скорее всего не подозревал Достоевский - И. тесно связан с безсознательным). После русских формалистов новое слово об И. сказали французские философы, представители постструктурализма, прежде всего Ролан Барт и Юлия Кристева. Вот что пишет Барт в статье "От произведения к тексту": "Произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст - поле методологических операций. [...] Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. [...] Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождевие; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных(здесь и ниже курсив авторов цитат. - В.Р.) цитат - из цитат без кавычек". Последователь Барта Л. Женни замечает: "Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место альтернативы (ср. семантика возможных миров. - ВР.): либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, [...] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором ивтертекстуальная отсылка выступает как смещенный элемент". Поэтика И. может быть построена на самых различных цитатах, "играть можно с любыми формами. из которых ушла жизнь". В поззии ХХ в. большую роль играет метрико-семантическая цитата (см.верлибр, верлибризация). Изящный пример метрической цитаты приводит Давид Самойлов в начале своей поэмы "Последние каникулы": Четырехстопный ямб Мне надоел. Друзьям Я подарю трехстопный Он много расторопней. Здесь цитируется начало пушкинской поэмы "Домик в Коломне". Четырестопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву. Смысл метрической цитаты у Самойлова и ее пародийный комизм состоит в том, что, если Пушкин переходит от 4-стопного ямба, размера его молодости, к мужественному 5-стопному, то Самойлов переходит от 4-стопного ямба, наоборот, - к легкомысленному 3-стопному. Еще более забавная метрическая цитата есть в романе Владимира Сорокина "Роман" (см. также концептуализм, постмодернизм). Все произведение построено как коллаж из русской литературы ХIХ в. и расхожих представлений о жизни дворянина конца ХIХ в. в деревне. Вот герой приезжает. Описывается содержимое его чемодана: "...голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, карманные шахматы, расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор, флакон французского одеколона..." Последние строчки складываются в стихи: расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор, флакон французского одеколона. Сразу вспоминается "Граф Нулин" Пушкина, где также описывается содержимое чемоданов графа: С запасом фраков и жилетов, Шляп, вееров, плащей, корсетов, Булавок, запонок, лорнетов, Цветных платков, а jour, С ужасной книжкою Гизота, С тетрадью злых карикатур, С Романом новым Вальтер-Скотта... Фрагменты текстов ХХ в. строятся порой как целые блоки, каскады цитат. Таков, например, знаменитый фрагмент из "Школы для дураков" Саши Соколова: "И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь толщу тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего назначения - все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: Что, Маша грибы собирала? Я часто гибель возвещал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое лето, под вечер, один молодой человек". По-видимому, здесь интертекстуальной моделью является упражнение по русскому языку в учебнике, которое также могло представлять собой коллаж цитат. В заключение рассмотрим И. стихотворение Б. Л. Пастернака "Гамлет". Напомним его: Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси. Но продуман распорядок действий И неотвратим конец пути. Я один. Все тонет в фарисействе. Жизнь прожить - не поле перейти. Здесь прежде всего метрическая цитата: 5-стопный хорей, которым написано стихотворение, в русской поэзии однозначно указывает на первое стихотворение, написанное этим размером, - "Выхожу один я на дорогу" Лермонтова с характерным для него "статическим мотивом жизни, противопоставленным динамическому мотиву пути, с характерным глаголом движения в первой строке" (К. Ф. Тарановский); в конце своего стихотворения Пастернак даже обобщает эту тему в пословице "Жизнь прожить - не поле перейти". Но стихотворение содержит в себе некую загадку. С одной стороны, ясно, что лирическое Я отождествляет себя с Иисусом: здесь почти дословно цитируются слова из знаменитого "моления о чаше": "И отошед немного, пал на лице Свое молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты" [Мф. 26:39]. Но почему же тогда стихотворение называется "Гамлет"? Как принц датский связан со Спасителем? Ответ неожиданный: через Эдипов комплекс (см.). И Гамлет, и Иисус выполняют волю отца, только Гамлет должен отомстить за отца, а Иисус отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напомнил поэту вечно сомневающегося и отчаивающегося Гамлета. Отсюда и образ Лермонтова - "русского Гамлета". Поэт - как Иисус, отдает свою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния, он, как Гамлет, пытается отсрочить неминуемое, причем все это происходит на сцене, которая является моделью жизни-спектакля, где все уже заранее известно до конца. Таков, по-видимому, смысл этого сложного Л. Лит.: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и кинематограф. - М., 1993. ИНТИМИЗАЦИЯ - философская теория процесса восприятия информации, которая представляет получателя и источник информации как совершенно различные по образу мыслей и чувств сознания. Концепция И. родилась под влиянием культурологических идей Ю. М. Лотмана и М. М. Бахтина. Знание о другом человеке интимизируется в том случае, когда другой в глазах получателя информации разусредняется, то есть становится не просто безликим источником информации, но и ее равноценным производителем (см. также диалогитеское слово), когда другой становится не таким, как "другие", когда мы ценим не только свою оценку другого, но его оценку себя и других вещей и объектов, которые в этом случае как бы одушевляются, получают статус событийности. Автор этой концепции, петербургский философ Борис Шифрин вот что пишет по этому поводу: "И. - это некое преображение мира, когда ставится под вопрос его одинаковость для всех. Так же как любая масса искривляет пространство и по-своему изменяет его геометрию, так наличие другого человека, который как-то относится к жизни, воспринимает свою явь, должно настолько преображать мир, что возникает чувство расширения, когда становится непонятным, кто субъект постижения нового бытия, кто инструмент для этого постижения, а кто - само это бытие" (подобно тому как это происходит в мифе (см.). Другими словами, как в квантовой философии Вернера Гейзенберга (см. принцип дополннтелъности) присутствие экспериментатора в эксперименте влияет на результат эксперимента, так в жизни человека появление в его актуальном пространстве (см.) другого человека, "чужого сознания", расподобляет процесс потребления информации, который теперь будет учитывать это новое появившееся сознание, активно влиять на него и подвергаться его влиянию. В процессе И. участвуют всегда "трое": воспринимающее сознание, деобъективизированный объект восприятия и то, что он воспринимает, нечто третье; это может быть созерцанием цветка, чтением книги, заглядыванием в окно, - в нечто другое, чем то, что видит первое сознание. То, что наблюдается этим другим, как правило, неизвестно, оно лишь подает некие мистические сигналы того, что с этим другим сознанием происходит нечто, возможно, чрезвычайно важное. Приобщение к этому важному другого и есть И. В ее непостижимом взоре, Жизнь обнажающем до дна, Такое слышалось горе, Такая страсти глубина... (Ф. И. Тютчев) Какое именно горе и какая глубина, понять не дано, дано лишь заглянуть на мгновение. И. превращает вещь (книгу, окно, дверь, зеркало, картину - все пространства-посредники-медиаторы) в событие (см.). Поэтому И. противоположна остранению (см. также формальная школа), которое, наоборот, превращает событие в вещь: во втором томе "Войны и мира" Л.Н. Толстого Наташа Ростова смотрит в театре оперу, и все, что происходит на сцене, деинтимизируется для нее, приобретает статус конгломерата непонятвых и ненужных вещей. Противоположный пример - И. в фильмах Андрея Тарковского, особенно в "Зеркале", например в сцене, когда мальчик читает поданную ему незнакомой дамой. которая потом исчезает, книгу. При этом важно, что часть зрителей знает, а часть не знает (как сам мальчик-герой), что это письмо Пушкина к Чаадаеву, в котором идет речь о судьбе России, и зритель не понимает, как именно воспринимает мальчик этот текст, читающий его сбивающмся, ломким голосом подростка, едва ли не по слогам. Но в этот момент и зрители, и герой понимают, что происходит нечто чрезвычайно значительное. Человек не может все время жить в ситуации И., иначе он сойдет с ума. Это хорошо понимал Толстой, который был полновластным хозяином своих героев и, как хороший хозяин, хотел, чтобы его герои жили нормальной здоровой жизнью. Такой жизнью совершенно не в состоянии жить герои Достоевского, которые находятся в состоянии тотальной взаимной И., поэтому им все время плохо, так как нельзя жить с содранной кожей. И. и противоположный ей механизм - объектизация суть два механизма, регулирующих ценностную шкалу в человеческой экзистенции и в культурном самопознании. Лит.: Шифрин Б. Интимизация в культуре // Даугава. - Рига, 1989. - No 8. Лотман Ю.М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. ИСТИНА - одна из основных категорий любой философской системы. Наиболее простое понимание этой категории в ХХ в. исповедовал логический позитивизм: И. - это соответствие высказывания реальности. Высказывание является истинным тогда и только тогда, когда соответствующее положение дел имеет место. Критерием И. в логическом позитивизме (как и в марксизме) являлась практика, а точнее, проверка, сверка высказывания с реальностью - верификация (см. верификационизм). В системе американского прагматизма (см.) под И. понимается такое положение дел, которое является наиболее успешным, общественно полезным (Уильям Джеймс). Истина - это "организующая форма человеческого опыта" (А. А. Богданов, русский прагматист, известный больше по той критике, которой удостоил его будущий вождь мирового пролетариата в книге "Материализм и эмпириокритицизм"). Поскольку успешность и полезность нуждаются в проверке, то прагматическая И. тоже верифицируется. В системе французского и немецкого экзистенциализма (см.) под И. понимается "истинное бытие", то есть И. тождественна открытому бытию, экзистенции. За И. необходимо бороться; чтобы "пребывать в истине", личность должна сделать экзистенциальный выбор, каким бы тяжелым он ни был. В годы оккупации экзистенциалисты считали истинным выбором Сопротивление, а ложным - коллаборационизм. Поскольку экзистенциализм чрезвычайно сильно повернут этически, то можно сказать, что И. в нем тождественна добру. (Ср. о логико-позитивистском, прагматистском и экзистенциалистском понимании И. в ст. детектив). Наиболее сложным образом И. понимается феноменологией (см.). Для Гуссерля И. - это "структура акта сознания, которая создает возможность усмотрения положения дел так, как оно есть, то есть возможность тождества (адеквации) мыслимого и созерцаемого". Критерий И. - не проверка, а сам процесс переживания этого тождества. Но вернемся к логико-философскому пониманию И. Людвиг Витгенштейн в "Логико-философском трактате" писал, что истинными или ложными могут быть только высказывания естественных наук, так как только они подвержены верификации. Логически необходимые И. Витгенштейн считал тавтологиями (А = А; если А, то А; если А, то не верно, что не А и т. п.). Витгенштейн полагал, что подобные И. ничего не говорят о мире. Философские же, метафизические высказывания Витгенштейн считал просто бессмысленными, так как их нельзя подвергнуть верификации. Например, "бытие определяет сознание" или "свобода - зто осознанная необходимость". Кроме необходимых логически И., могут быть прагматические И. (см. прагматика, эгоцентрические слова). Это такие выражения, как "Я здесь" - они всегда истинны, так как произносятся в момент говорения говорящим (Я), находящимся там, откуда он говорит (здесь) (ср. пространство). Но бывают и прагматически ложные высказывания, такие, например, как "Я сейчас сплю". Очень часто И. вообще обусловлены прагматически. Такие И. Уиллард Куайн называл "невечными". Например, высказывание "Нынешний король Франции лыс" могло быть истинным или ложным до того, как Франция стала республикой в 1871 г., в зависимости от того, лыс ли был король Франции в момент произнесения этого высказывания. После падения монархии во Франции эта фраза лишилась истинностного значения. После кризиса логического потизивизма в 1930-е гг. аналитиеская философия подвергла критике понятие И. как соответствия высказывания истинному положению вещей. Большую роль здесь сыграли работы позднего Витгенштейна и теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля, показавшие, что большинство высказываний в естественной речевой деятельности вообще не имеют в виду ни И., ни ложь. Это вопросы ("Можно войти?"), приказы ("Руки вверх!"), молитвы, восклицания - все то, что Витгенштейн назвал языковыми играми (см.). Не обладают истинностным значением также так называемые контрфактические высказывания типа "Если не будет дождя, мы пойдем гулять". Кризис понятия И. углубился тем, что в орбиту логико-философских исследований был вовлечен художественный вымысел (см. философии вымысла). Ранее эти высказывания вообще не рассматривались как не имеющие отношения к проблеме И. Но благодаря исследованиям Дж. Вудса, Д. Льюса, Л. Линского, Дж. Серля было показано, что с вымышленными высказываниями все не так просто. Высказывания внутри художественного контекста могут делиться на истинные или ложные, но их истинность или ложность будет фиксирована только в контексте этих художественных текстов. Например, тот факт, что Шерлок Холмс курил трубку, будет И. в художественном мире рассказов Конан-Дойля о Холмсе, а высказывание "Шерлок был лыс" в этом контексте, скорее всего, ложно. Но культурная идеология ХХ в. была такова, что текст и реальность часто менялись местами. Если рассматривать такой феномен, как виртуальные реальности в широком смысле (см.), то понятие И. к нему вообще неприменимо. Если текст в эстетике и ряде философских направлений ХХ в. (см. абсолютный идеализм, аналитическая философия, феноменология, постструктурализм, постмодернизм, философия текста) являлся более фундаментальным понятием по сравнению с реальностью, то понимание И. предельно усложнялось. Кто объяснит психотику, находящемуся в состоянии параноидального бреда, что его картина мира ложна (см. психоз)? Это может попытаться сделать психотерапевт. Но самые последние психотерапевтические системы, например трансперсональная психология (см.), оперируют высказываниями, которые делаются пациентами в измененном состоянии сознания - под воздействием ЛСД или холотропного дыхания, и эти высказывания, на первый взгляд, не отличаются от бреда параноика. Больные сообщают сведения о травмах рождения (см.) или о тех травмах, которые они получили еще во внутриутробном состоянии или даже в других воплощениях. Тем не менее, в соответствии с закономерностями классического психоанализа, пережитая вторично, выведенная на поверхность травма ведет к выздоровлению или стойкой ремиссии, что, по отчетам основателя трансперсональной психологии С. Грофа, происходит достаточно часто. Стало быть, пациентам удалось в глубинах своего бессознательного выкопать И. Плюралистическую неразбериху вокруг понятия И. во многом преодолела семантика возможных миров - направление логической семантики, которое рассматривает возможную И. как И. в одном возможном мире и необходимую И. как И. во всех возможных мирах. Однако в философии постмодериизма понятие И. вновь теряется в общей культурно-игровой атмосфере этого направления, где каждое высказывание амбивалентно: оно и истинно, и ложно в зависимости от того, кто и при каких обстоятельствах его высказывает. Так, в романе М. Павича "Хазарский словарь" (см.) каждая из трех версий того, какую веру приняли хазары в конце IХ века, противоречит остальным: православные утверждают, что хазары приняли христианство; мусульмане считают, что хазары приняли ислам; а евреи - что иудаизм. В постмодернистском романе Набокова "Бледный огонь" (см.) остается так и не выясненным истинный статус главного героя - действительно ли он эмигрировавший король северный страны и все его свидетельства - И. или же он просто умалишенный. В постмодернистском мире очень нелегко жить, но важно хотя бы созвавать, что именно в этом мире мы сейчас живем. Лит.: Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная зарубежная философия: Словарь. - М., 1991. Витгенштейн Л. Логико-философский трютат. - М., 1958. Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов. - М., 1986. - Вып. 17. Льюиз Д. Истина в вымысле // Возможные миры и виртуальные реальности. - М., 1998 (в печати). Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. - М., 1992. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. - М., 1980.  * К *  "КАК БЫ" и "НА САМОМ ДЕЛЕ" - выражения, характеризующие различные поколения сегоднящних русских интеллигентов и, соответственно, их картины мира. Привычка через каждые пять предложений добюлять "Н. с. д." характеризует поколение, выросшее в 1960-х гг. и реализовавшееся в 1970-х гг. "К. б." говорит поколение, выросшее в 1980-х гг. и не реализовавшее себя в 1990-х. Н. с. д. - выражение мыслящих позитивно физиков, кибернетиков, семиотиков-структуралистов (см. семиотика, структурная поэтика). К. б. - выражение современников постструктурализма и постмодернизма. Н. с. д. расстюляет все точки над i, утверждает истину в последней инстанции. Говорящий Н. с. д. более чем уверен в своих словах (ср. теория речевых актов) и в том, что реальность можно описать истинными высказываниями, отбросив ложные. Его запоздалый идеал - логический позитивизм и верификационизм с "Логикофилософским трактатом" во главе, который как раз был введен в оборот русской культуры в самом конце 1950-х гг. Общая форма высказывания говорящего Н. с. д. примерно такова: Н. с. д. все ясно, все обстоит так-то и так-то. Для говорящего Н. с. д. реальность и описывающие ее тексты разведены и изоморфны. Говорящий Н. с. д, как правило, знает или думает, что знает, чего хочет. В характерологическом (см. характерология) плане говорящий Н. с. д. прежде всего реалист (ср. реализм) и чаще всего экстраверт. Внешняя реальность имеет для него самодовлеющую ценность. Если что-то не ясно, то это (Н. с. д.) можно всегда выяснить, применив "пару формул" и держась здравого смысла. На научном жаргоне лингвистики 1960-х гг. мышление Н. с. д. называли God's truth (истина от Бога). Противоположный тип мышления называли hocus-pocus (манипуляционизм). Этот противоположный образ мысли и представляют люди, говорящие К. б. Эти люди читают скорее не "Логико-философский трактат", а "Философские исследования" того же автора (см. аналитическая философия). Они любят повторять слова Барт и Деррида. Мышление К. б. - ровесник семантики возможных миров, вернее, ее массовой интеллигентской адаптации. К. б. - это, собственно, и означает "в одном из возможных миров". Речевая стратегия К. б. - это стратегия неуверенности в неопределенности, но претендующая на большую глубину по сравнению с разговором на языке Н. с. д. Человек К. б. в противоположность человеку Н. с. д. в характерологическом плане аутист-интроверт (см. характерология, аутистическое мышление). Существование реальности и вообще существование чего бы то ни было для человека К. б. далеко не бесспорно. При этом в отличие от картезианца и солипсиста он готов даже сомневаться в существовании собственного Я, так как находится в постоянном измененном состоянии сознания, в деперсонализации. Он вполне может сказать: "Я как бы не существую". Текст и реальность для сознания К. б. переплетены, причем реальность всегда менее фундаментальна, чем текст, выступающий как интертекст в 1980-е гг. и как гипертекст в 1990-е. Мышление Н. с. д. строго бинарно (см. бинарная оппозиция), мышление К. б. многозначно (см. многозначные логики). В сущности, К. б. и Н. с. д. выступают в высказывании как модальные операторы (см. модальности, математическая логика). Сравним три высказывания: (1) Он пришел. (2) На самом деле он пришел. (3) Он как бы пришел Высказывание (2) отличается от высказывания (1) тем, что его истинность гарантируется интеллектуальным авторитетом и осведомленностью говорящего, его уверенностью в положении дел и ясностью картины - при желании истинность этого высказывания может быть верифицирована. Высказывание (2), таким образом, вносит в реальность ясность и определенность. Оно утверждает нечто вроде: "Уж кто-кто, а я-то знаю, что предложение "Он пришел" истинно, потому что я всегда располагаю исчерпывающей информацией об интересующих меня вещах, а реальность ясна и определенна, если называть вещи своими именами". В определенном смысле Н. с. д. эквивалентно субъективному варианту классического модального оператора "необходимо". Даже с теми типами высказываний, которые по определению не могут иметь значения истинности (см. истина), мышление Н. с. д. обращается так, как будто они обладают значением истинности. Логик-"насамомделист" анализирует любой императив "Уходи" как "На самом деле уходи", то есть "Истинно, что сейчас будет истинным высказывание "Ты уходишь". Напротив, высказывания типа (3) смягчают, размывают границу между текстом и реальностью. "Он как бы пришел" означает: "Возможно он пришел, во всяком случае, я только что его здесь видел, но реальность так текуча и неопределенна, что ничего логически нельзя гарантировать; может быть, я обознался и это был не он, может быть, он действительно пришел, но за это время успел уйти". Если конъюнкция высказывания (2) и его отрицания, как и высказывания (1), составляет противоречие: На самом деле он пришел и На самом деле он не пришел - то конъюнкция высказывания (3) и его отрицания не приводит к противоречию: Он как бы пришел и Он как бы не пришел. Это высказывание составляет (как бы составляет) третье логическое значение в логической системе К. б. Аксиомы бинарной логики в этой системе не действуют. В частности, закон двойного отрицания здесь не имеет силы. Высказывание "Он пришел" эквивалентно высказыванию "Неверно, что он не пришел", но высказывание "Он как бы пришел" не эквивалентно высказыванию "Неверно, что он как бы не пришел". В этом смысле оператор К. б. родственен классической модальности "возможно", но не совсем. Понятию "возможно" противостоит понятие "необходимо" (неверно, что возможно). Но мышление К. б. отрицает саму процедуру отрицания. Оно ему не нужно. Сомнение и так настолько фундаментально и универсально, что нелепо было бы не сомневаться и в отрицании: "Я как бы не могу ничего ни утверждать, ни отрицать в точности" - такова эпистемологическая позиция говорящего К. б. Сознание К. б., стирающее границу между высказыванием и реальностью, - это сознание классического постмодернизма, если считать таковым все модернистское послевоенное искусство, включающее "Доктора Фаустуса", "Волхва", "Бледный огонь", "Школу для дураков", "Хазарскнй словарь". В настоящее время мышление К. б. себя исчерпало, но что будет дальше, неизвестно. КАРНАВАЛИЗАЦИЯ - семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина (см. также полифонический роман, диалог) в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см. также анекдот). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брать. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти. Для чего все это было нужно? В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ (см. миф). Для того чтобы "погребенное" в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: "Иди в ..." - это означает: "Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться". Стихия К. до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии. В культуре ХХ века К. актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу (неомифологическое сознание). Безусловно, следы К. несет на себе ряд эпизодов в блужданиях по Дублину Леопольда Блума и Стивена Дедалуса ("Улисс" Дж. Джойса). В "Петербурге" Андрея Белого субститутом К. становится стихия светского маскарада. В "Волшебной горе" Томаса Манна карнавал в горном санатории становится кульминацией всего романа. Герой - простак Ганс Касторп делается королем карнавала, хулит ученую премудрость своего педагога Сеттембрини и на одну ночь добивается карнавальной королевы, своей возлюбленной Клавдии Шоша. Стихия К. обрушивается на Москву в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал с элементами К. Стихией К. проникнуто большинство фильмов Феллини - "Амаркорд", "8 1/2", "Репетиция оркестра", "И корабль плывет", "Джинджер и Фред". В знаменитом фильме Л. Андерсона "О, счастливчик!" герой, Майкл Тревис, пройдя через все испытания, оказывается на карнавальной площади, где встречаются все герои фильма, и сам режиссер бьет героя по голове сложенным в трубочку сценарием, как будто посвящая его в карнавальные короли. Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, К. прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе К. получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. Лит.: Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Учен. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1978. - Вып. 408. Юнг К. Г. Психологические аспекты трикстера // Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. - Киев, 1996. КАРТИНА МИРА - система интуитивных представлений о реальности. К. м. можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы - от нации или этноса до какой-либо социальной или профессиональной группы или отдельной личности. Каждому отрезку исторического времени соответствует своя К. м. К. м. древних индийцев не похожа на К. м. средневековых рыцарей, а К. м. рыцарей не похожа на К. м. их современников-монахов. В свою очередь, К. м. монахов-доминиканцев не похожа на К. м. францисканцев и т. д. В то же время, можно выделить универсальную К. м., свойственную всему человечеству, правда, она будет слишком абстрактна. Так, для всех людей, по-видимому, характерна бинарная оппозиция (основной инструмент при описании или реконструкции К. м.) белого и черного, но у одних групп белое будет соответствовать положительному началу - жизни, а черное - отрицательному началу - смерти, а у других, например, китайцев, наоборот. У любого народа будет свое представление о добре и зле, о нормах и ценностях, но у каждого народа эти представления будут различными У отдельной личности К. м. будет детерминирована прежде всего его характером (см. характерология): у сангвиника-экстраверта и реалиста К. м будет явно противоположной К. м. шизоида-интроверта и аутиста (см. аутистическое мышление). Своя К. м. будет у параноика и у больного шизофренией и психозом. К. м. будет меняться при измененных состояниях сознания. Человек, погруженный в виртуальную реальность, такж