ак-то с недоверием отнеслись к этому, уж больно они были избалованы предоставленными им возможностями. Помимо занятий со студентами джазового факультета Университета в Оклахоме, в моем расписании были предусмотрены выступления на субботних и воскресных службах в местных методистских храмах. В этом штате главенствующей является методистская церковь, представляющая один из видов протестантства. Здесь в храмах нет никакой роскоши, нет икон и вообще никаких изображений, кроме креста. Служба имеет форму беседы или проповеди на современном языке, понятном всем. Сначала я не совсем представлял себе свою роль, уж очень не вязалась игра на саксофоне с церковной службой в православной ортодоксальной церкви. Оказалось все очень просто. За час до начала утренней службы меня привезли в храм, представляющий собой грандиозное сооружение современной архитектуры, с залом на пять тысяч человек, оборудованным телевизионной техникой. С местным органистом-пианистом мы наметили, что будем играть и уточнили аккорды. Как сейчас помню, это была известная джазовая баллада "Angel Eyes". В программках, издающихся к каждой службе, было указано мое имя в рубрике "сегодняшний гость". Мое выступление предполагалось где-то ближе к концу службы, а пока я сидел вместе с хором и пытался петь со всеми по нотам, которые мне выдали. Затем главный проповедник представил меня, как музыканта из великой христианской страны - России, где вера долгое время была под запретом, так же, как и джаз. Он призвал помолиться за меня, и вот пять тысяч прихожан в безмолвии сделали это, после чего я исполнил обычную американскую мелодию на своем саксофоне. Я играл ее и раньше сотни раз у себя дома, но сейчас я чувствовал нечто абсолютно новое, понимая, что не нарушаю никаких идеологических норм и, главное, не совершаю ничего греховного. Я еще раз убедился в том, что если твои помыслы чисты, то есть направлены к Богу, ты можешь играть что и где угодно. Все остальное - ханжество. Ведь вся история джаза, блюза, ритм-энд-блюза, музыки "соул" и "фанки" пронизана обвинениями этих жанров в причастности к дьяволу, даже в протестантской среде. Рок-опера "Jesus Christ Superstar" тоже сперва была предана анафеме католической церковью, и лишь позднее - признана как богоугодная и чуть ли не канонизирована. После окончания службы меня попросили не уходить, поскольку, согласно традиции, огромная очередь из прихожан выстроилась для того, чтобы каждый мог лично сказать мне что-то. Подходившие люди просто жали мне руку, или коротко благодарили. Некоторые давали какие-то записки и даже дарили библии. Многие говорили, что они плакали, а один громадный старый фермер с морщинистым, как вспаханное поле, лицом, наклонился ко мне и заговорщически сказал: "Эй парень, я знаю, ты много слушал Чарли Паркера!" Он как бы давал понять, что кроме нас с ним ни о каком Паркере здесь никто не слышал, что вполне соответствовало действительности - Оклахома, как, впрочем, и большинство других штатов, совсем не джазовое место. Участие в службах методистской церкви помогло мне понять еще одну простую вещь. Американцы приходят в храм не столько просить у Бога прощения или помощи в трудную минуту, сколько просто сказать спасибо за все хорошее, что они имеют за свой честный труд и праведную жизнь. Поэтому и настроение на такой службе, как на праздничном концерте. Кстати, в обычные дни, вечерами, протестантские храмы часто функционируют как концертные площадки, где я и выступал позднее с местными музыкантами. Недолгое пребывание в Оклахоме дало мне, бывшему "штатнику" многое в понимании Америки. Одно дело - "Серенада Солнечной долины", голливудская мечта, другое - одноэтажная провинция с населением, живущим совершенно иначе, чем в Нью Йорке или в Калифорнии. В студенческой столовой на меня неожиданно набросились две русские девчужки из Воронежа, прибывшие учиться в Университете Оклахома-Сити. По их лицам я понял, что им тут не сладко, и причина оказалась простой. Им скучно, они поняли, что теряют время, поскольку на математическом факультете программа первого курса соответствует, по их словам, уровню нашего девятого класса. Но дело здесь не в уровне знаний. В результате, американские студенты получают очень глубокие знания, но в крайне узком диапазоне. Грубо говоря, Америка - страна узких специалистов, и особенно это чувствуется в области культуры - литературы, музыки, живописи, кино. Кажется нелепым несоответствие высокого уровня цивилизации и однобокости образования, отсутствия знаний и интереса к истории и культуре других континентов и стран. Особенный американский патриотизм и породил специфическую ограниченность интереса к другому миру. Это стало причиной того, что в некоторых ситуациях американцы воспринимаются, как марсиане, или наоборот - чувствуешь, что ты для них что-то в роде марсианина. Тем не менее, сознаюсь, в какой-то момент пребывания в Оклахоме у меня мелькнула мысль: "Эх, не остаться ли мне тут учить их джазу, среди интеллигентных и доброжелательных людей, жить в прекрасной экологии, питаться первоклассными продуктами, купить домик и Кадиллак?". Ведь сделали же так многие из наших, и сын Хрущева, и Женя Евтушенко, и Веня Смехов, и Виталий Коротич и Максим Дунаевский, и масса других. Поэтому мысль была вполне реальной, прояви я некоторые усилия на получение "грин-кард", то есть вида на жительства с правом на работу. Но как только я представил себе, что придется задержаться здесь еще хотя бы на две недели, то понял, что это все пустое. На самом деле, я как бы привязан к тому месту, где родился и вырос, привязан мощными энергетическими нитями. Жить могу только в Москве. Даже не знаю, как назвать эту привязанность, но слово патриотизм, пожалуй, не подходит. В прежние времена, когда в нас с детства впихивали советский патриотизм, базировавшийся на идеологии, все равно всем становилось ясно, что что-то здесь не так. Несмотря на постоянное воздействие пропаганды и особенно таких замечательных песен, как "Эх, хорошо в стране советской жить!" мы, взрослея, понимали, что живем не в самой счастливой стране, что от нас пытаются скрывать то, как живут в других странах. Из-за этой лжи сознание раздваивалось. Ты оставался патриотом какой-то гипотетической России, одновременно испытывая неприязнь к советскому дутому патриотизму. Было противно, когда из всего, скажем из любого успеха советских спортсменов на международных соревнований делались политические выводы о преимуществе советской системы. Признаюсь, иногда даже хотелось, чтобы наши хоккеисты проиграли чехам, чтобы только не слышать этих неестественно истерических воплей патриота-комментатора - "Гооооо-л!". Сейчас, слава Богу, болеем только за своих, и пока без политической окраски. Кстати, в ответ на повсеместное утверждение "Советское - значит лучшее", наша интеллигенция откликнулась тогда замечательными шутками, типа: "Советские часы - самые быстрые в мире!" или "Советский паралич - самый прогрессирующий в мире!". В новые же времена патриотизм частенько ассоциируется с национализмом, если не с великодержавным шовинизмом. К сожалению, и совершенно неожиданно для меня, некоторые известные деятели нашей культуры примкнули к национал патриотическим движениям разного типа, близким к большевизму. А некоторые из молодых представителей поп- и рок-культуры даже примкнули к профашистскому движению, появления которого в нашей стране, потерявшей двадцать миллионов граждан в борьбе с фашизмом, предвидеть было невозможно. Мне кажется, истинный патриот своей страны должен не столько гордиться ее великим историческим и культурным прошлым, сколько ясно представлять себе все слабые стороны своего народа и не замалчивать их, а искоренять, в первую очередь в себе, а уж затем - в соотечественниках. Сколько ни говори "сахар", во рту слаще не будет. Сколько ни кричи с пафосом - "Мы - великая нация!" народ честнее, трезвее и трудолюбивее не станет. Народ надо воспитывать и образовывать, приучать к культуре, причем десятилетиями, веками. -- -- -- -- -- - Русский патриотизм исторически неразрывно связан с православным христианством. Российский же патриотизм не может быть только православным, поскольку издавна Россия - страна многих народов и вер. И вот, когда русские националисты забывают об этом, то вся их активность лишь способствует развалу России, приводя, в конечном итоге, к кровопролитию. Что касается веры, то расщепление христианства на католицизм и православие, на многочисленные протестантские конфессии и секты тоже не способствовало ее укреплению, скорее наоборот. Я прошел довольно сложный путь в поисках веры и стал убежденным христианином. Я крестился, когда мне было уже за сорок. Крестился, как и все тогда, тайно, в церкви у Рижского вокзала, у молодого священника, про которого было известно, что он не подает списков на своих прихожан, совершавших обряды. Укрепиться в вере мне помогло приобщение к древним, дохристианским учениям. Оттуда я вынес убеждение в том, что Бог - един, и что религиозная рознь - это тупик веры. Я нашел для себя ответы на некоторые противоречивые вопросы, связанные со смыслом жизни. Христианская церковная традиция - католическая или православная утверждает, что мы живем на Земле всего один раз, а уж потом - вечно - в раю или в аду. Такое понимание и должно было сдерживать верующих от греховных помыслов и поступков в течение веков, начиная с одного из Вселенских соборов, кажется Иерусалимского, на котором решено было эту концепцию считать основной, канонической. Согласно церковной вере, суммарная оценка деятельности любого человека за весь его жизненный период происходит после смерти, в Чистилище, где Высшие судьи решают, куда попадает его душа, в рай или в ад. И никакой возможности что-либо исправить уже нет, попытка была одна. Зато во время жизни каждый человек, совершивший грех, как бы имеет возможность от него избавиться, искупить вину. Покаяться, заказать молебен, поставить дорогую свечку. Вот обокрал кого-нибудь, потом покаялся, и вроде бы чист. А в католической средневековой традиции существовала даже такая вещь, как индульгенция, документ, продававшийся грешникам за деньги. Купил индульгенцию - и невиновен. Папа продавал их даже авансом, за грехи, которые еще не были совершены, но предполагались. Так например, когда рыцари-крестоносцы собирались в поход на Иерусалим и, заняв его, уничтожали поголовно всех, кто там жил - арабов, иудеев и других, они уже имели документы, заранее разрешавшие им нарушать первую заповедь Христа: "Не убий", право на это было заранее куплено у главы католической церкви. Противоречивость всей истории церкви состоит в том, что веками в религиозных войнах люди убивали друг друга ради веры, именем Христа. В концепции, утверждающей одну попытку жизни с последующим раем или адом, есть одно важное противоречие, которое, как мне кажется, и привело в конечном итоге к возникновению воинствующего материализма и атеизма на Земле, в частности, в христианском мире. Состоит это противоречие в том, что спрос со всех одинаковый, а условия - не одинаковые. Уж больно разными рождаются люди. Одни - красивыми и богатыми, а другие - бедными и больными, или даже уродами. Один мальчик - в Англии, в семье аристократа, другой - в негритянском гетто или в племени папуасов. Как объяснить, за что и кем наказан новорожденный слепой или горбатый, если он живет в первый раз? И почему люди, имеющие власть и богатство, притесняющие бедных, нарушающие подряд все священные заповеди, живут всю жизнь припеваючи, а с праведниками, честными трудягами и бедняками вечно происходят одни несчастья? Явная несправедливость. Но если Бог существует, то он - АБСОЛЮТ, по определению, должен быть абсолютно справедливым, одинаково ко всем. Практическая же жизнь показывает иное. Тогда у отчаявшегося человека, в тяжелые минуты и напрашивается кощунственное подозрение - "А может Бога-то и нет?" Да и преступник-убийца, перед которым земля не разверзается после его злодеяний, тоже все больше начинает верить в то, что никто его не накажет, кроме властей, да и то, если поймают. Но всему есть простое объяснение, существующее в древнейших духовных учениях, в частности в - Веданте. Это не столько учение, сколько Знание о законах жизни. Кстати, здесь видна общность славянских и древних индийских языков, Веда - знание, ведать - знать. Там есть объяснение всех этих кажущихся противоречий, и в то же время, нет противоречий ни с христианством, ни с исламом, ни с иудаизмом. Все объясняется простым законом причинно-следственных связей, законом Кармы, при условии, что каждая человеческая сущность рождается на Земле многократно. Создатель предоставил всем людям абсолютно равные возможности, но при этом - каждому из нас - свободу выбора действий в каждый момент. Так что, за свои хорошие и плохие поступки мы получаем соответственно в последующих жизнях. Каждая предыдущая жизнь - причина следующей, это еще одна попытка стать лучше, расплатиться с долгами, избежать новых долгов. Жил праведно - родишься счастливым. Вот тебе и земной рай. Изуродовал кого-нибудь - проживи в следующей жизни уродом. Вот тебе и ад. Был убежденным расистом - родишься негром. Это и есть Высшая справедливость. Если бы все люди на Земле верили в это, то призадумались бы пред тем, как совершать зло. -- -- -- -- -- -- -- -- - В 1994 году прежняя популярность "Арсенала" снова дала о себе знать. Меня разыскал некто Юрий Володарский, одессит, продюсер шоу-группы "Маски", эмигрировавший в трудное время в США и вернувшийся в Россию уже американским предпринимителем. Он взялся за создание новой телепрограммы "Лучшие из лучших" и обратился ко мне с предложением участвовать в ней с ансамблем "Арсенал". При этом предоставлялась репетиционная база и фиксированный заработок. Ознакомившись с концепцией программы и с первыми сценариями, я поставил главное условие - "Арсенал" должен в каждой передаче исполнять свой индивидуальный номер в формате не меньше пяти минут, не взирая на всю эту лотерейную муру. Юрия Володарского это устроило и мы составили соглашение, после чего я начал поиски музыкантов для нового состава "Арсенала". Искать в 90-е годы стало гораздо проще, чем в 70-е. Я просто позвонил своим друзьям, профессорам джазового отделения института им. Гнесиных - Игорю Брилю и Александру Осейчуку - и они дали мне ряд кандидатур. Новый ансамбль был сколочен из молодых, крепких профессионалов. Для них джаз-рок был не новинкой, а скорее учебным материалом. Часть нашей программы я составил из арсенальских хитов типа "Ностальгии", "Незнакомки" или "Сильвер блюза", но зато другую - из моих новых пьес. И вот, спустя пару месяцев, мы стали еженедельно появляться на четвертом канале ТВ в передаче "Лучшие из лучших", где все чего-то угадывали, пытаясь выиграть "Жигули". В перерывах между турами розыгрыша выступали попсовые певцы под фонограммы, а в конце мы играли живьем свой инструментальный номер. Выглядели мы, конечно во всей этой дурацкой затее, как белые вороны, но благодаря передаче народ вспомнил об "Арсенале" и о том, что можно выступать на ТВ и без фонограммы. Именно в тот период нас пригласили выступить в живом эфире на Радио Панорама, прямо из студии, где сидело десятка два слушателей. Наше выступление было записано на пленку, которая попала ко мне, так что можно послушать, как играл тогда "Арсенал" времен теле-передачи "Лучшие из лучших". Затем на четвертом канале началась очередная борьба за эфир и даже такого мощного организатора, как Юрий Володарский, потеснили. Передачу закрыли, заменив ее другой лотереей, только хуже, без музыки. Вообще музыка стала постепенно выдавливаться с экрана телевизора, исчезла классика, джаз, рок, фольклор, а к концу 1997 года на втором канале отменили даже попсовую программу "У Ксюши", и не потому, что она пошлая, а просто эфир стал нужен для чего-то другого, но не для музыки. Тем не менее, наше пребывание в телеэфире принесло свои плоды. "Арсенал" был выдвинут на приз "Овация" и получил его в 1995 году как лучший российский джазовый коллектив. В этот же период, в начале 1995 года мне неожиданно позвонила певица Тамара Гвердцители, с которой я до этого не был знаком. Она сказала, что хочет со мной встретиться по делу. Дело состояло в том, что ее пригласили в турне по Соединенным Штатам Америки, но с условием, чтобы вместо фонограммы был живой оркестр. Я к тому времени уже знал истинную цену "американских гастролей". Стало ясным, что выступления отечественных эстрадных артистов на Западе или в Израиле организуются нашими эмигрантами для обслуживания так называемой "русской диаспоры", то есть общности русскоговорящих эмигрантов последних волн. Они все скучают по советской эстраде, театру и кино, и с удовольствием тратят свои кровные вэлфэровские доллары, чтобы послушать, а главное - близко увидеть тех, к кому в прошлой жизни у них доступа не было, поскольку значительную часть нашей эмиграции составляют жители советской провинции, а отнюдь не только москвичи и ленинградцы. Но в предполагаемом туре Тамары Гвердцители важным моментом было то, что один из концертов планировался в легендарном Карнеги Холле, в Нью Йорке, куда могли прийти и американские зрители. Просьба Тамары состояла в том, чтобы я быстро сделал оркестровки ее песен для "Арсенала" и мы бы поехали вместе в США с четырнадцатью концертами. Честно говоря, сперва мне это предложение показалось даже нелепым, поскольку советская эстрада с ее ложным пафосом всегда была мне чужда и чаще всего неприятна. А Тамара, несмотря на свой высокий профессионализм, все-таки была ее типичным представителем. Сознаюсь, что выступить в Карнеги Холле оказалось очень заманчивым. Поразмыслив, я поставил Тамаре условие, что "Арсенал" будет выступать в качестве ее аккомпаниатора лишь во втором отделении. В первом же будет исполняться программа "Арсенала" с которым Тамара может спеть то, что я предложу, то есть "Павану" Габриэля Форе, "Исходила младенька" Мусоргского, джазовую балладу на английском языке и что-нибудь еще. И очень важным для меня условием я обозначил то, чтобы в афишах имя Тамары, мое и ансамбля были напечатаны как равнозначные. Тамара подтвердила свое согласие, у нее не было выбора, иначе срывались гастроли. Я, как всегда, наивно поверил на слово. А времени оставалось совсем немного. Я засел за аранжировки песен, а это для меня было нелегкой работой - делать чужой, да еще и чуждый тебе материал, эстрадные песни. Это - все равно, что готовить рыбные блюда, если сам рыбного запаха не переносишь. Но я старался, как мог. По ходу написания оркестровок "Арсенал" начал репетировать программу, причем ни оркестровки, ни репетиции никем не оплачивались, это были как бы подарки Тамаре. И вот, когда было почти все готово, я получил от друзей из Штатов образец афиши наших концертов в виде небольшого флаерса. Там крупным планом была изображена Тамара во всей красе, а в нижнем углу мой мелкий портрет и еще более мелкое упоминание об "Арсенале". Я понимаю девичье тщеславие и непреодолимое желание выглядеть Примадонной. Но тогда не договаривайся с другими известными людьми, у которых свои амбиции, не говоря уж об авторских и прочих правах. Ведь у Тамары был и до этого свой акомпанирющий грузинский состав, но он, как я понял, не устроил организаторов турне. Короче, мне стало как-то не по себе, причем настолько, что я позвонил Тамаре и сказал, что не еду, а ансамбль поедет и все сделает как надо, но без меня. Никаких возражений я принимать не стал, сказал, отрезал и забыл. Но не тут то было. Через пару дней, ночью раздался звонок из Штатов, из Бостона, и я услышал незнакомый мне голос немолодого еврея с интеллигентным ленинградским акцентом. Это был Юрий Курцер, эмигрант, бывший ленинградский инженер, лауреат Государственной премии по строительству, а ныне один из многих импресарио, прокатывающих российских "звезд" разных жанров по городам Америки, где имеется нашенская "мишпуха". До этого я совершенно не интересовался тем, кто и как нас туда вывозит, полностью доверившись Тамаре и ее администратору по имени Гиа, довольно загадчного типа. Ну, а сейчас, раз уж на меня вышел конкретный заказчик, я понял, что будет серьезный разговор. Курцер начал с того, что если я лично не приеду, то зарежу его без ножа, поскольку часть публики ждет именно меня и у него будут определенные неприятности по линии неустойки. Я все ему объяснил и сказал, что ехать действительно не собираюсь, поскольку понял, что Тамара заранее натянула все одеяло на себя, а меня это не устраивает. На этом первый разговор и закончился, но я уже понял, что дело обстоит серьезнее, чем я предполагал, и что будут еще звонки. Звонки действительно продолжались, и с мольбами и с даже с намеками на угрозу, вдобавок я выяснил, что мои молодые арсенальцы тоже предпочли бы ехать со мной, поскольку программа готовилась большая и непростая. Ведь у Тамары что ни песня, то симфония, сложные формы, перемена темпов, тональностей, масса нюансов. Для проформы я потребовал у Курцера небольшой надбавки гонорара и согласился, хотя удовольствия от поездки уже не предвидел. Поездка выдалась очень сложная в физическом плане: сказалось большое количество переездов и перелетов, а также отсутствие настоящей звуковой аппаратуры. Концерты проходили по намеченной схеме, всегда с большим успехом. Обычно в конце люди аплодировали стоя. В некоторых городах, таких, как Филадельфия, Хардфорд, Кливленд, Балтимор или Сент Луис, мы выступали в небольших школьных актовых залах и даже в синагоге. В эмигрантской среде значительную часть поклонников Тамары, как я понял, составляют старушки-одуванчики. Они приходили в зал часа за три до начала концерта, чтобы занять места в первом ряду. Мы в это время только начинали устанавливать аппаратуру и репетировать. Кто-нибудь из нас подходил к одной из таких старушек и деликатно советовал лучше занять место подальше, а не напротив колонок, поскольку здесь будет громкий звук. Ответ был всегда один и тот же: "Ничего, пускай громко, но я должна близко видеть Тамагочку!" И все это с классическим местечковым прононсом. Это было трогательно. У многих после концерта были слезы на глазах, чувствовалось, что встреча с прошлым непростая штука. Но в таких городах, как Детройт, Чикаго, Лос Анжелес, Сан Франциско, не говоря уже о нью-йоркском Карнеги Холле, на концертах присутствовало довольно много коренных американцев, так что мне, по просьбе организаторов, приходилось вести концерт на двух языках. А перед концертами у нас брали интервью представители местных телекомпаний. В Карнеги Холле был аншлаг и успех, перед началом концерта перед входом негры спекулировали билетами, а это - хороший признак. После концерта пришло повидаться много старых друзей, эмигрировавших еще давно, в советские времена. Тогда мы провожали их безо всякой надежды увидеть снова, как бы заживо хоронили, прощаясь навсегда. А сейчас было такое чувство, как будто попал на тот свет. В городе Сент Луис я распрощался с юношескими иллюзиями, связанными с его легендарным названием. В романтической стиляжной юности "Сан Луи блюз" был для нас, фанатиков Америки, символом, гимном, паролем. На мелодию этого блюза были кем-то придуманы русские слова. Вот короткий фрагмент, говорящий о многом: "Во мраке ночи, в сиянье дня, мой милый хочет обмануть меня. О, Сан Луи, город стильных дам, крашеные губы он целует там..." Как только мы прибыли в этот город стильных дам, к нам в гостиницу приехала молодая пара эмигрантов из России. Эти милые ребята, явно истосковавшиеся по общению с бывшими соотечественниками, предложили свои услуги повозить нас по городу и все показать. В первый же вечер я попросил их свозить нас в джаз-клуб. Но выяснилось, что в Сент Луисе постоянно действующего джаз-клуба нет. Есть одно кафе, где иногда выступают приезжие звезды джаза, но сейчас оно закрыто. Хрупкая мечта детства о стильных дамах поблекла. Мои оклахомские опасения, что Америка не такая уж джазовая страна, стали подтверждаться в таких городах все больше и больше. Джаз, в виде клубов и концертов, теле- и радиопрограмм, остался существовать лишь островками, в Нью Йорке, Чикаго, Бостоне, Лос Анжелесе и, очевидно, в Нью Орлеане, где я не был. На основной же территории США простые американцы слушают либо кантри, либо диско-поп, либо негритянскую развлекаловку типа Мотаун. -- -- -- -- -- -- -- -- - А что касается России, то развлекаловка здесь постепенно подменила собою все - и культуру и контр-культуру. У нас в стране, еще с недавних коммунистических времен завелось так, что судьба отдельных персон, коллективов и даже жанров зависит от того, как и сколь часто они появляются в средствах массовой информации, где преобладающую роль играет телевидение, а уж затем радио и пресса. Как и прежде, а может быть даже в большей степени, сейчас телевизионный "ящик" является в России главной пресс-формой, штампующей души людей. Не зря в пост советские времена повелась такая отчаянная борьба за каждую минуту телеэфира, чтобы заполнить его рекламой и теми передачами, которые приносят доход от той же рекламы. С одной стороны, можно понять хозяев телеканалов, которые как бы спасают не поддерживаемое государством телевещание за счет рекламодателей, честь им и хвала. Нередко телезритель возмущается обилием рекламы, не понимая, что без нее не было бы передачи, которую он только что смотрел. А с другой стороны, хозяева эфира увлекаются прибылью настолько, что забывают, какую роль должно играть телевидение в нашей стране. Этот вопрос в новые времена как-то и не обсуждается. Каждый телеканал делает, что хочет. Но общая тенденция налицо - от просветительства, от всего серьезного, воспитывающего, подлинного - бегут, как черт от ладана. Главное - привлечь телезрителя любым способом, главное - рейтинг. Это понятие пришло к нам с Запада, где, очевидно есть уже механизмы фиксации того, сколько народу смотрело ту или иную передачу. По части рейтинга мир уже приблизился к жуткой ситуации из книге Д. Оруэлла "1984", где специальная полиция следила не только за фактом включения телескрина, а и за самой реакцией телезрителей на передачу. У нас этот, высосанный из пальца рейтинг постепенно свел на-нет почти все, имеющее хоть какой-то смысл. Эфир заполнился бесчисленными лотереями разного типа, угадайками, ток-шоу, теле клубами и теле конкурсами, встречами с колдунами, экстрасенсами и проходимцами. В погоне за зрителем на голубом экране стали спокойно показываться эротические фильмы, иногда даже с демонстрацией гениталиев, что раньше подпадало под категорию порнографии и тянуло на приличный срок до семи лет лишения свободы. Более того, появились передачи-игры с раздеванием при всем честном многомиллионном народе, а также ток-шоу на интимные темы, которые прежде, даже в самой продвинутой молодежной среде не обсуждались. Это было не то, чтобы неприлично, а как-то неуместно. Каждый решал свои сексуальные проблемы по-своему, а если кто и начинал активно обсуждать что-нибудь этакое вслух, было ясно - ущербный. Ни в одной стране мира я не видел ничего подобного на общественном телевидении. На коммерческих каналах некоторых стран показывают и не такое, настоящую порнуху, только плати деньги. Но в этом случае родители могут оградить детей от преждевременных знаниях об извращениях и ухищрениях сексуальной жизни, способных просто травмировать психику ребенка, изуродовать его дальнейшую судьбу по части секса. Россия, что ни говори - страна особая, с очень устойчивыми традициями. Здесь что-то из иностранной жизни может привиться и ассимилироваться, а что-то - нет. И даже долгие десятилетия советской власти не повлияли. Не привился у нас американский свинг, манера танцевать рок-н-ролл с ударением на слабые доли такта, вместо "барыни" - на сильные, привычка принимать душ два раза в день, вместо еженедельного мытья в бане, не прививаются чистые общественные туалеты и аккуратные кладбища. Не привьется и сексуальная революция, как бы не старались те, кто делает на этом деньги. В русском языке есть слова, отражающие исконное отношение народа к публичному проявлению интима и эротики в разных формах. Это - "скабрезность" и "похабщина". Лично мои наблюдения по этой части сводятся к тому, что в основной массе русским людям, в частности, женщинам свойственна стыдливость и целомудренность. Но уж если кого заносит в другую крайность, то тут держись. Русская блядь по размаху бесстыдства даст сто очков вперед деловой немецкой или американской проститутке. Не зря в русском языке есть усиление этого понятия, выраженное в слове "блядища". Так зачем же искусственно плодить у нас эту разновидность людей, при помощи печатных изданий, видео- и теле-продукции. Параллельно с выхолащиванием содержательности на телевидении произошла постепенная переориентация на так называемое "ретро" - на советское кино, советскую эстраду. Заполонившие было в начале 90-х телеэкран западные клипы постепенно уступили место старым песням "о главном", как в старом, так и в обновленном, диско-варианте. Лучшие из старых советских фильмов, показанные по несколько раз на каждом телеканале постепенно пропустили вперед серые поделки 60-х и 70-х годов. Зарубежный кинематограф тоже заметно сдал свои позиции на российском телевидении, уступив низкопробным сериалкам для пенсионеров. Постепенно даже самый вялый телезритель начал понимать, что каждый телеканал кого-то обслуживает в смысле окраски политических событий, но догадаться кого точно и почему, не хватало возможности, да и не имело значения. Появление канала "Культура" стало отдушиной для интеллигентной аудитории. Но лишенный с самого начала средств для производства новых передач, канал вынужден был начать свою деятельность, основываясь на архивных материалах. Свобода от цензуры в сфере популярной песни привела к тому, что в эфир стало возможным попадание певцов, музыки и текстов крайне низкого профессионального уровня. Процесс "раскрутки" новых звезд стал особым видом коммерческой деятельности, причем крайне выгодным. Эфир и сферы влияния в нем постепенно были поделены между несколькими компаниями. На первых этапах развития шоу-бизнеса на экран и на концертные площадки попали многие из тех, за кого кто-то платил деньги, и немалые. В начале 90-х вылезли на поверхность удивительно похожие друг на друга певицы типа Маши Распутиной, Алены Апиной, Анастасии, Татьяны Марковой или Татьяны Овсиенко. При этом все они отдаленно напоминали Аллу Пугачеву. А произошло, по-моему, вот что. В новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего эшелона, то есть те, кто в поздние советские времена работали в ресторанах провинциальных городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность в Пугачевой на местах, они постоянно, на заказ, исполняли ее репертуар, заодно подражая и манере пения. Вот и получились этакие "Пугачевы "для бедных", или, как говорят еще - "в таблетках". Некоторые из новых "звезд" пробились на телеэкран, а затем на стадионные площадки при чьей-то финансовой поддержке, то ли богатых родственников, то ли покровителей определенного типа. Но к концу 90-х на их место пришли уже те, кого спродюссировали и "раскрутили" сами хозяева шоу-бизнеса, с кем подписан контракт - такие, как Меладзе, "На-На", Сташевский, Трубач, "Иванушки интернейшенал", "Лицей", "Блестящие" и многие другие. Процесс "раскрутки" вещь непростая и дорогостоящая, прежде всего - для артиста. Если его дело пошло успешно, он расплачивается приличными процентами от своих заработков. Ну, а артисты, даже известные, но пожелавшие остаться независимыми от акул шоу-бизнеса, практически не имеют шансов попасть на телеэкран. А что уж говорить о начинающих и бедных талантах. Одним из признаков нового времени для меня стало исчезновение контр-культуры, не только из средств массовой информации, а и вообще. Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям переходного возраста. Вот здесь бы и возникнуть новой волне отечественной рок-музыки. Нет, все стремятся стать Димами Маликовыми или Наталиями Ветлицкими. В лучшем случае, вместо рискованного, прямого протеста против болячек нового советского капитализма, - позерские, "тусовочные" явления типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем, для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рок- музыкой у нас в стране и за рубежом, я отсылаю читателя к моей же книге "РОК: истоки и развитие", выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в апреле 1998 года, в Москве. Глава 20. Третье дыхание К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть совсем другую музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в то же время доступную любому нормальному человеку. К этому меня во многом подтолкнуло недолгое сотрудничество с Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно интересоваться классикой и открыл для себя мир французской музыки конца 19-го - начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, я обнаружил те гармонические концепции, которые так привлекали меня в импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х, начала 60-х, в музыке Гила Эванса, Майлза Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера Шуллера, Джона Льюиса, Стэна Кентона. Не менее близкие к джазовым гармонические последовательности обнаружились и в музыке русских композиторов - А. Бородина, С.Рахманинова, М.Муссоргского, С.Прокофьева. Гармоническая общность двух разных культур позволила подойти к исполнению классических произведений по-новому, с вкраплением туда импровизационных частей, где солист может по-своему обыграть авторские гармонии. На самом деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время забытому подходу к музыке. Импровизационность придает живому исполнению особый нерв, поскольку те, кто действительно сочиняет музыку на ходу, никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это передается аудитории и возникает невидимый контакт и обратная связь с исполнителем. Осенью 1996 года я познакомился с музыкантами Государственного струнного квартета имени Д. Шостаковича, играющими вместе тридцать лет академическую музыку, но и любящими джаз при этом. На мое предложение попробовать сделать совместную программу они откликнулись с энтузиазмом. Я засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая задача - превратить некоторые симфонические партитуры, скажем "Паваны" Г.Форе, "Лунного света" К.Дебюсси или "Марша" С.Прокофьева - в пьесы для квартета с саксофоном. Надо было сэкономить основные голоса, спасти все подголоски, не утеряв ничего. Здесь мне очень помогло знание компьютера. После того, как я доставал в библиотеке нужную мне партитуру, я "загонял" ее в компьютер, перерисовывая на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне было необходимо. Компьютер проигрывал мне звуком реальных скрипок то, что получалось. А когда я заканчивал работу, компьютер распечатывал все отдельные партии и партитуру. С самого начала мои новые коллеги, Андрей Шишлов, Сергей Пищугин, Александр Галковский и Александр Корчагин, являющиеся еще и профессорами Московской государственной консерватории по классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких оркестровок с учетом специфики инструментов, тесситуры и т.д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере все ошибки и приносил в следующий раз отпечатанные заново партии. Такая помощь, компьютера - с одной стороны, и живых специалистов - с другой, позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного письма и сделать программу концерта из двух отделений, а впоследствии и записать компакт-диск. Войдя во вкус исполнения камерной музыки, я решил параллельно сделать более гибкий и еще более камерный проект - дуэт с пианистом-клавишником. Я пригласил Вячеслава Горского и мы сделали программу, состоящую из новых версий тех произведений, которые стали классикой не только в академической музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея - импровизационность и полная свобода от стиля. Джазовые стандарты и рок-хиты исполняются как камерные пьесы, без внешнего драйва. Классическая музыка освобождается от условностей, возвращаясь к своим давним принципам и формам. Я назвал это - "Дуэт новой камерной музыки". Я не претендую на первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые названия типа "New Emotional Music" или "Contemporary Impressionistic Americana", дело не в названии, а в том, что такая тенденция существует и, судя по всему, прогрессирует. Уже после того, как я сделал свои новые программы, я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста Ричарда Дэйвиса, где он исполняет те же пьесы что и мы - "Apres Un Reve" Габриэля Форе и "Вокализ" Сергея Рахманинова. Другой великий контрабасист - Чарли Хейден также выпустил в 1999 году диск с пьесами Мориса Равеля и Сергея Рахманинова. Мне стало приятно от того, что я угадал мировую тенденцию. Камерность будет одной из тенденций дальнейшего развития самых разных музыкальных направлений. А в феврале 1997 года сбылась еще одна моя мечта. Я сыграл сольный концерт с симфоническим оркестром. Мне это было необходимо по разным причинам. Прежде всего, это громадное удовольствие играть в сопровождении большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того, мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены - это не люди второго сорта по равнению с акдемистами. Мне надо было избавиться от этого комплекса неполноценности раз и навсегда. И вот такой случай представился. Я познакомился с дирижером и прекрасным аранжировщиком Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово, где руководил местным симфоническим оркестром, и стал дирижером оркестра Московской филармонии, художественным руководителем которого являлся В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из произведений французских композиторов - Габриэля Форе, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Некоторые пьесы делались им на основе моих оркестровок для струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов Большого концертного зала им. П.И. Чайковского и концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за несколко репетиций ни разу не было полного состава оркестра. То отсутствовали альты, то тромбоны и трубы, то контрабасы. Иногда, прямо во время репетиций, группа муыкантов дружно вставала и, тихо извинившись, покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает, то узнал, что это обычная практика в среде московских оркестрантов. Из-за крайне низкой и не всегда выплачиваемой зартплаты музыканты вынуждены работать сразу в нескольких оркестрах, а графики репетиций не всегда совпадают, так что, они иходят из одного места в другое. Раньше такого не возможно было бы и представить, а сейчас ничего поделать нельзя, приходится мириться. Тем не менее, на генеральную репецицию за два часа до начала концерта явились все. После настройки оркестра успели пройти наиболее сложные места некоторых пьес и начали концерт. Виктор Наумович, как опытный дирижер сумел собрать всех в единый кулак и оркестр сыграл необычную для него музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также необходимость играть со свингом. Заканчивали концерт известным "Болеро" М. Равеля. Я ушел за кулисы и появился лишь в самом конце, когда постепенно нарастающая музка достигла своего апофеоза. Выйдя, я сыграл соло на фоне зтой мощной фактуры, построенной на одном восточном звукоряде. Впоследствие я продолжил выступления с симфоническими оркестрами, уже зная, как это должно звучать. -- -- -- -- -- -- -- -- -- - Осенью 1997 года в Москву прибыл на гастроли один из немногих оставшихся в живых мастодонтов джаза - Дэйв Брубек, чтобы исполнить свою "Мессу" вместе с симфоническим оркестром и хором в Большом зале консерватории. Незадолго до его приезда мне позвонили из отдела культуры посольства США и пригласили на переговоры относительно организации музыкальной части вечера встречи с американским Маэстро в доме Посла, в Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности и риска, проходили мои переговоры относительно выступления "Арсенала" в том же доме двадцать три года тому назад. Ну, а сейчас мы с известным нашим пианистом Игорем Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили с работниками отдела культуры порядок выступлений на этом вечере. И ни от кого не приходилось скрываться потом, при выходе на улицу. Все произошло, как мы наметили, 3 ноября 1997 года. И вот я вновь, через двадцать три года, готовлюсь выступать в том же зале Спасо Хауза, но теперь не с подпольным "Арсеналом", а с Государственным струнным квартетом имени Д. Шостаковича. Мы начинаем играть специально приготовленную мною оркестровку популярнейшей пьесы из репертуара квартета Брубека - "Take Five". В зале кто-то вскрикивает. Как потом выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со своими замечательными сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А в заключение состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время я получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов в России, в котором он лично выразил мне благодарность за участие в вечере, а также передал особую признательность от г-на Брубека за услышанную им струнную версию "Take Five". Мне показалось, что это не было простой формальностью. Для меня это событие стало подтверждением того, что чего-то в жизни удалось добиться. -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- - В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с использованием электронных инструментов. Поскольку накопился определенный опыт работы с оркестровкой в области камерной музыки, захотелось использовать его по-новому, играя с теми, кто способен самостоятельно импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь, привносили свое отношение к музыке, а не просто механически точно выполняли мои указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров для такой творческой работы было нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в Москве достигло очень высокого уровня, появилось немало молодых профессионалов, студентов и выпускников Гнесинского училища и Российской академии джаза, владеющих блестящей техникой и знанием гармонии. Но узость взглядов и вкусов, к сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя и не в такой степени. Музыканты, воспитанные на бибопе, в большинстве своем надолго остаются приверженцами бопа, не интересуясь тем, что происходит в другой музыке, особенно, если к джазу она вообще никакого отношения не имеет. Боперский фанатизм с его неприятием ладовой музыки, рок-музыки, политональной концепции и многого другого напоминает мне сектантство или религиозный фундаментализм. Эта упертость в каких-то ситуациях необходима, особенно в период освоения профессии. Но затем она становится тормозом, превращая музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством. Так вот, найти джазового музыканта, который бы искренне любил и классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок, да еще и книги по искусству, философии и истории читал - дело нелегкое. Здесь должно повезти. И, я думаю, мне повезло. С бас-гитаристом было легче. Я его уже знал и, что самое главное, он знал, чего я от него хочу. Это был Евгений Шариков, который играл в "Арсенале" в 1994-95 годы, ездил со мной в США, снимался в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в смысле джаз-рока. Сейчас от него требовалось не только умение аккомпанировать, играя слэпом в манере фанки, а, используя безладовую бас-гитару, выполнять функции мелодического, солирующего инструмента. Ему поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или в терцию с саксофоном. Зато функции баса я хотел передать клавишным инструментам. Что касается клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием Лысенко мне был предоставлен эфир на только собиравшемся начать работу московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием Илугдиным. С ним вместе мы и выпустили пять программ под названием "Импровизация на тему", где я был автором-ведущим. Редактором на программе работала жена Григория - Наташа. Во время съемок этих передач Григорий однажды вскользь сказал, что их сын тоже неплохо играет джаз и учится в Гнесинском училище. Тогда я пропустил это мимо ушей. Во-первых, родители всегда хвалят своих детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был полностью поглощен новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича. Я вежливо отреагировал и вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий Илугдин, я, несмотря на необычность этой фамилии, сразу и не сообразил, что это сын Григория. Только после того, как я прослушал его и принял решение пригласить его в свое новое трио, до меня дошло, что он и есть тот самый Илугдин. А Дима оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому, а главное - он был открыт к любой музыке, от традиционного джаза до классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от многих джазовых пианистов, в совершенстве овладел компьютером, досконально знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать необходимые звуки. Для музыканта-клавишника, исполняющего современный джаз-рок-фьюжн, эти знания необходимы как воздух. В августе 1998 года состав, который я назвал "Ars Nova" Трио, начал выступать в клубе "Форте". Название придумалось легко. "Арс Нова", "Ар Ново" - это все синонимы одного понятия, смысл которого - стиль "модерн" начала 20-го века, называвшийся также как "югенд штиль", "сецессион", в зависимости от страны. Я с детства обожал все, что несло на себе отпечаток этого уникального, утонченного стиля, погубленного начавшейся 1-й Мировой войной. Я преклонялся перед такими людьми, как Джон Рескин или Уильям Моррис, пытавшимися спасать эстетику уходящего мира перед напором промышленной революции, унификации, массового производства и, по сути, масскультуры. Эти свои размышления я постарался отразить в некоторых пьесах, записанных на моем сольном компакт-диске "Горы Киммерии", выпущенном фирмой "Solyd Records" в середине 90-х. Запись 1 Запись 2 Запись 3. Работая над оркестровками для Квартета им. Шостаковича, я попал под очарование музыки этого периода. Особенно близки мне стали французские композитроы Габриэль Форе, Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати. В названии "Ars Nova", кроме того, была заложена игра слов. "Арс" - это сокращенное "Арсенал", слово из трех букв, состав из трех человек. Камерный вариант "Арсенала". Поначалу казалось, что без ударных инструментов будет нелегко играть ритмичные фрагменты пьес. Но постепенно пришло взаимопонимание. Но зато без барабанов мы почувствовали свободу от ритма, получили возможность иногда играть "рубато", то есть произвольно меняя темп, когда это надо, замедляя и ускоряя его. Хотелось не зависеть от постоянного "драйва", как в традиционных видах джаза. В процессе формирования программы мы стали ориентироваться на мои новые пьесы, на классику в лице Вагнера, Бородина, Рахманинова, Равеля, а также на музыку тех джазменов, которые близки нам по духу - Яна Гарбарека, Кита Джэррета, Пэта Мэтени, Ральфа Таунера. Клуб "Форте", находящийся практически на самой Пушкинской площади, а точнее - на Большой Бронной улице, работал уже более года как блюзовый клуб, безо всяких попсовиков, диско-музыки, совковых песен и другой развлекаловки. Женя Шариков играл там в блюзовом трио, он и познакомил меня с хозяином "Форте" Альбертом Сергиным. Я предложил ему "Ars Nova" -Трио, хотя наша эстетика совсем не вписывалась в формат клуба. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив нам для выступлений один день в неделю. Несмотря на то, что состав носил новое название и исполнял новую музыку, народ стал постоянно ходить на наши концерты. Причем, среди посетителей были не только старые поклонники "Арсенала", а и молодые люди, совсем новая публика. И это радовало меня больше всего. Я видел, что связь времен не прерывается. С сентября по декабрь 1998 года мы начли постоянно играть в "Форте", исполняя музыку непростую, тихую, и, на мой взгляд, самую современную по подходу, по ощущению. В самом начале 1999 года нам пришла в голову идея, а не возродить ли "Арсенал" на основе Трио. Идея сама по себе неплохая, но она опять вела к этой вечной проблеме поиска подходящих музыкантов. Женя Шариков предложил своего приятеля, гитариста Игоря Бойко. При ближайшем рассмотрении он оказался довольно крепким профессионалом, прекрасно читающим ноты, умеющим обыгрывать гармонии любой сложности. Он приехал с Украины, предварительно поработав в клубах Голландии и США, получив необходимую западную закалку. Поскольку существовать в Москве приезжему человеку, не имеющему своей жилплощади, довольно дорого, Игорь устроился на работу в ансамбль Валерия Сюткина, ведь на скромные клубные заработки прожить нелегко. Когда мы начали с ним обсуждать возможность его работы в "Арсенале", я сказал, что мне нужен постоянный партнер, а не приходящий солист. Поскольку мы исполняем нетрадиционную музыку, то каждый участник незаменим, исполняя не просто свои партии, а осуществляя определенную функцию в общей структуре. Игорь не скрывал, что он играет концерты с Сюткиным, но заверил меня, что это не отразится на деятельности "Арсенала", он никогда не подведет. В прежние времена, лет 15-20 назад, я ни за что бы не взял в "Арсенал" музыканта, параллельно сотрудничавшего с кем-либо, особенно из среды поп-музыки. Но сейчас другие времена, ясно, что надо "вертеться, тем более - приезжему. Так или иначе, я пригласил Игоря Бойко играть в "Арсенале". Для меня важным обстоятельством было и то, что он произвел впечатление очень точного, трезвого и реального человека, что, к сожалению, является большой редкостью в нашей российской среде. Оставалось найти барабанщика. Мне хотелось, прежде всего, продолжить ту эстетическую линию, которая уже получилась в Трио. Но и возвратится к мощной фанки-энергетике тоже было необходимо, если выступать под названием "Арсенал". Игорь Бойко посоветовал барабанщика, с которым он до этого иногда работал в составе певца Сергея Манукяна. Это был Вано Авалиани. Мне это предложение понравилось. Я помнил, что Авалиани очень хорошо проявил себя, играя еще в 80-е годы в ансамбле "Каданс" Германа Лукъянова. Если уж он удовлетворял требованиям такого строгого и непримиримого с любой фальшью человека, как Лукъянов, то здесь можно было не беспокоиться. Новую программу, уже впятером, мы сделали быстро. Помещение для репетиций и аппаратуру предоставлял нам хозяин "Форте" Альберт. Такое удобство трудно переоценить. Репетиция в нормальных условиях крайне плодотворна, поскольку, если все участники хорошо слышат друг друга, то они точнее могут оценить плоды своего труда и скорее остановиться на одном из достигнутых вариантов. Ведь в нашей музыке нередко сами исполнители предлагают свои решения по внесению того или иного элемента в оркестровку. Я, как автор композиции, приношу на репетицию основной материал, то есть тему, мелодии и гармонии, а также общую схему пьесы. Это как бы полуфабрикат. Дальше начинается приготовление вкусного блюда, где поварами являемся мы все, но шеф-повар - все-таки я. Известно, что из хорошей вырезки можно приготовить отличный стейк, а можно и загубить мясо, пережарив или пересолив его. В случае совместной работы над оркестровкой, я даю своим коллегам самим готовить блюдо, и не только для слушателей, а скорее для себя, чтобы можно было наилучшим образом проявить мастерство, сыграть то, что лучше получается. Я редко пытаюсь навязывать то, что исполнителям не нравится. Но иногда приходится, особенно, когда это касается переосмысления классических пьес. Здесь уж ничего не поделаешь. Например, я приношу на репетицию оркестровку Увертюры к опере Рихарда Вагнера "Тангейзер". Вначале это предложение вызывает скрытый или явный отпор, поскольку некоторые из музыкантов не испытывают ничего по отношению к такой музыке и не понимают, зачем браться за все это. А я, во-первых уже давно люблю эту музыку, знаю, почему и как ее надо играть, но сам пока не уверен, получится ли само "блюдо". Ведь аналогов обработки такой музыки современными средствами я не слышал. Постепенно, в процессе репетиции, музыканты проникаются красотой великого произведения и мы приходим к окончательному варианту пьесы. Еще сложнее бывает, когда приносишь свою новую пьесу, которая звучит лишь в собственной голове или в исполнении компьютера. Но еще надо, чтобы ее услышали и поняли будущие исполнители. Ведь они будут импровизировать на эту тему, вносить что-то свое. Тогда приходится что-то рассказывать, махать руками, напевать, стучать, хлопать. В результате, иногда с трудом, получается новый продукт. Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5. В случае, когда есть аналог, например пьеса Стенли Кларка "Тихий полдень", все гораздо проще. Такие вещи делаются на репетициях довольно быстро и без особого труда. С января 1999 года в "Форте" начал выступать Новый "Арсенал". Программа была сознательно составлена из пьес двух типов. Для нашей прежней аудитории, тех кто ходил на концерты еще в 70-е и 80-е годы, мы сделали наиболее популярные композиции, так сказать, "хиты" - "Сильвер блюз", "Воспоминание об Атлантиде", "Голубоглазый блюз", "Ностальгию", "Незнакомку", а позднее и другие. Это были, естественно, обновленные версии, ведь прошло столько времени и у нового поколения исполнителей сформировался иной подход к исполнению. Тем не менее, пьесы остались узнаваемыми и я понял, что был прав, когда вернулся к ним. Наша публика приняла их с большим энтузиазмом. А что касается моих новых работ, экспериментов с классикой и фолклором, то здесь, как и положено, приходилось сталкиваться с недостаточным пониманием или, во всяком случае, с более сдержанной реакцией. Хотя новая концептуальная музыка и не была рассчитана на овации. Но не делать ничего нового нельзя было. Держаться только на старых хитах или на эффектных композициях в стиле фанки значило остановиться в развитии, превратиться в собственный музей. Это было бы деградацией. Исполнение одного и того же репертуара практикуется с успехом во всех классических жанрах, в джазе - в диксиленде, свинге, бибопе. Но не в музыке "фьюжн", которая постоянно развивается за счет слияния со всем новым, что возникает в мире музыкальных тенденций, в мире электроники или исполнительской техники. Итак, "Арсенал, в своем восьмом по счету составе, начал постоянно работать в "Форте", ставшим для нас чем-то в роде дома родного. Слух о том, что ансамбль возродился, медленно, но верно стал распространяться за пределы Москвы. И нас постепенно стали приглашать с концертами в другие города и даже бывшие республики СССР, где когда-то "Арсенал" побывал неоднократно. Оказалось, что, не смотря на большой перерыв, иногда в десять с лишним лет, публика не забыла об ансамбле и принимала нас так, как это бывает, когда встречаются родственники, давно не видевшие друг друга. И это при том, что все участники коллектива, кроме меня, были для нее абсолютно новыми. Важно, что осталась неименной сама идея "Арсенала". Правда, такие выездные концерты пока были не так часто, как хотелось. В новые времена организовать приезд в город коллектива, которому требуется хороший зал, настоящая высококлассная звуковая аппаратура и профессиональный менеджмент, обеспечивающий все, от питания до переездов и гостиницы - дело очень сложное. Тем не менее, что-то сдвинулось в российской культуре. Концертная жизнь начала постепенно возрождаться. Через несколько месяцев работы стало выясняться, что наш барабанщик Вано Авалиани не всегда справляется с теми пьесами, где нужна особая жесткая техника, соответствующая музыке "фанки". И даже не столько техника, сколько особая энергетика, идущая от физиологических особенностей того или иного музыканта. Что касается тонких, тихих пьес, требующих от барабанщика изысканности и интуиции, то здесь Вано был незаменим. Но основу программы "Арсенала" все-таки составляли жесткие пьесы. Сам Вано признался, что ему такая музыка раньше не была особенно близка, да он раньше и не имел возможности ее играть. Работая у Лукъянова, этому не научишься. Предложение заменить барабанщика исходило от музыкантов. Я бы сам на это не решился. Мне так надоели эти кадровые перестановки за предыдущие двадцать пять лет "Арсенала", что я готов был мириться со многим, тем более, что Вано мне очень понравился как человек. Я сказал, что пусть они сами решают этот вопрос, объясняются с Вано, ищут замену и вводят нового барабанщика. Перед Вано мне было страшно неловко и я самоустранился. Через некоторое время Шариков, Илугдин и Бойко нашли человека по имени Юрий Семенов и подготовили его во всех смыслах. По записям, сделанным в клубе, он выучил всю программу, что-то они объяснили ему на словах и, когда мы собрались на пробную репетицию, он все сыграл так, как будто уже долго работал с нами. Так произошла замена "на ходу". Чего чего, а темперамента Юре, на половину армянину, прожившему большую часть жизни в Баку, было не занимать. Профессиональная хватка, приобретенная им во время работы с известными эстрадными артистами Азербайджана, и любовь к джаз-року были очень кстати. Несколько позднее, ближе к концу 1999 года с нами стал иногда играть, в качестве приходящего гостя, еще один музыкант армянского происхождения, но индус в душе - Сергей Мардоян. Он в течение нескольких лет учился у индусского мастера игре на табла - народных ударных инструментах. Когда-то я пытался вводить в "Арсенал" табла, чтобы придать некоторым пьесам восточный колорит, но никто толком не мог освоить этот инструмент. Играть на нем, как на обычных латино-американских бонго или конго, безсмысленно - они не звучат. Этот инструмент имеет свои особенности и секреты, открывающиеся лишь тому, кто затратит массу сил и времени на его освоение. А его тихий и неповторимый звук придает особую окраску той музыке, где есть намек на медитативнось. Учитывая наличие табла, мы сделали несколько пьес с явным индусским оттенком - "Корни лотоса" Махавишну, "Ноктюрн" и "Половецкие пляски" А. Бородина, Фрагмент из 2-го фортепианного концерта С. Рахманинова, "Песню индийского гостя" Н. Римского-Корсакова, "Молчание свечи" Р. Таунера. Получился настоящий "фьюжн" - сплав классики, джаза и этнической окраски. Уже работая в новом составе, мы решили начать записывать то, что мы играем в клубе, чтобы впоследствии издать это на компакт-диске. Женя Шариков, являющийся еще и прекрасным специалистом по звукозаписи, микшированию и так называемому мастерингу, стал привозить в "Форте" свои агрегаты и подключать их к пульту, на который поступали сигналы ото всех микрофонов, от синтезатора и гитар. Звукорежиссер клуба Павел Васильев осуществлял запись во время исполнения. Так мы постепенно накопили материал для диска. Запись была очень полезной, поскольку при прослушивании мы обнаруживали у себя массу ошибок и недочетов, которые потом исправляли и делали записи снова. Играть, зная, что все это фиксируется и будет издаваться, нелегко. Здесь такая же ситуация, как у сапера, без права на ошибку. Тем не менее, живая запись в присутствии публики в корне отличается от студийной. Ведь в студии все можно переиграть. Ошибся кто-то один, не важно. Он один и переигрывает этот кусочек на своей дорожке. Более того, при цифровой записи и переигрывать не обязательно. На компьютере можно все исправить и так, "перерисовывая" неверные ноты. В случае с созданием фонограмм безголосых и бездарных "попсовиков" так и делается. Современный компьютерщик, специалист по мастерингу (изготовлению окончательно отредактированной версии) способен сделать конфету из чего угодно. Отсюда и успех многих новоявленных фонограммных "звезд". Мы предпочли живое исполнение, к тому же, у нас не было денег на дорогостоящую студию. Так появился на свет диск "Арсенал" Live в клубе "Форте". Но перед этим, то есть в начале осени 1999 года, в составе произошло изменение. Игорь Бойко вдруг позвонил мне и сообщил, что его не будет целый месяц, поскольку он вынужден поехать на гастроли с Сюткиным. Я спросил его, а как же наш договор? Он извинился и объяснил, что у него тяжелое финансовое положение, что ему надо копить деньги на покупку квартиры в Москве и иного способа, как работать с популярным певцом, он не видит. Он предложил иногда, когда нет гастролей выступать с "Арсеналом", но я решительно отказался. Во-первых, это похоже на приходящую жену, которая постоянно живет еще с кем-то. Но главное, я уже знал наперед, что придется переделать все оркестровки, передать партии гитары либо синтезатору, либо бас-гитаре, изменить кое-что в собственных партиях, и играть, как играли. Такая перелицовка обычно занимает некоторое количество времени и сил, но все пьесы у нас в репертуаре остались. Изменился только сам звук ансамбля, стало больше синтезатора, некоторые пьесы сократились. Так что, нет худа без добра. А о том, чтобы иногда вновь вспоминать наши старые версии оркестровок и переделывать все обратно, в случае, когда Игорю Бойко захочется поиграть с нами джаз-рок, говорить не приходилось. Поэтому мы расстались с обоюдным, надеюсь, сожалением. Я думаю, что для джазмена работа у Валерия Сюткина - это не самый худший вариант. Я знаком с Валерием. Он выгодно отличается от многих звезд его ранга своей интеллигентностью и скромностью, так что, Игорь попал в неплохую компанию, где честно делает то, что от него требуется. Но мне стало обидно за игоря. С его талантом импровизатора стоять на сцене и просто аккомпанировать несложные песни - это дело рискованное. К сожалению, у меня накопился огромный опыт в этом вопросе. Еще в 60-е годы многие джазмены от безысходности уходили зарабатывать деньги к эстрадным певцам, надеясь позже вернуться в джаз. Но с ними происходили необратимые процессы. Во-первых, уйти от денег, опять в тяжелое финансовое положение, почти невозможно. Здесь диктуют свои условия многие факторы и, прежде всего - семья. А во-вторых - играя не свою музыку, изменяя своем таланту, человек навсегда теряет что-то неуловимое, что отличало его раньше от других. Для джазмена это особое чувство драйва, ощущение "квадрата", легкость, интуиция во время импрвизации. Из моих старых друзей, ушедших когда-то в эстраду или в ресторан, в джаз практически не вернулся никто. Мой опыт, полученный в процессе работы с Квартетом им. Д. Шостаковича, не прошел даром. С помощью своих новых коллег, мастеров квартетного искусства, я овладел некоторыми знаниями и даже секретами процесса написания музыки такого рода. Еще одним помощником мне служил мой компьютер, используя который я мог не только фиксировать все ноты по ходу работы над партитурами. Я мог слушать, как это должно звучать, не прибегая к помощи живых музыкантов. Ну, а о том, что мне не приходилось нанимать переписчика партий и партитур, как это делается обычно, говорить не приходится. Нажмешь на клавиатуре компьютера команду "print", и пожалуйста - печатаются нотные партии. Правда, приходится подкупать иногда дорогостоящие картриджи с чернилами для принтера и специальную бумагу. Но меня этот вариант тиражирования нот устраивает гораздо больше, чем обычный. Это, конечно, великое изобретение - компьютер с музыкальными программами-редакторами типа CUBASE. Все, что ты сочиняешь, играя на обычной клавиатуре, моментально появляется на экране в виде нот или любых графических изображений. За последние лет пятнадцать я настолько привык к работе с компьютером, что просто разучился от руки писать ноты, а заодно и слова, поскольку пользуюсь только клавиатурой. Я однажды обнаружил, что стал как-то коряво и неправильно писать ручкой простые слова, когда понадобилось от руки составить какое-то объяснительное заявление. С определенного времени меня все больше стало тянуть на сочинение собственных композиций для струнного квартета и саксофона. Даже, обращаясь к классике, я все дальше стал отходить от первоисточника и рискнул писать свои пьесы, основанные на мелодии и гармонии того или иного известного произведения. Но при этом возникало больше потребности в репетициях, хотелось чаще пробовать, проверяя созданные фрагменты с живыми исполнителями, а не только при помощи компьютера. Мои прежние коллеги из Квартета им. Д. Шостаковича - люди солидные и крайне занятые, все-таки Народные артисты СССР, профессора Московской Государственной консерватории, да еще и постоянно гастролирующие согласно заранее спланированному графику. Я, как человек нетерпеливый, не мог подолгу ждать, когда они освободятся от своих многочисленных дел и смогут уделить мне время для проверки моих новых оркестровок. Поэтому само собой назрело решение сделать новый проект с молодежным, более свободным составом квартета. Через Юрия Голубева, молодого контрабасиста из оркестра Башмета, я познакомился с четырьмя девушками, заканчивавшими консерваторию по классу квартета, и игравшими вместе под названием "Twins" квартет". "Твинз" означает "близнецы", а в квартете играют две близняшки - Лена и Таня Исаенковы - первая и вторая скрипки. На альте и виолончели - Лена Алексеева и Ира Смирнова. Когда я пошел на первую с ними репетицию, у меня было сомнение по поводу только одного - смогут ли они свинговать так, как это получалось у моих прежних партнеров. Ведь те еще с 60-х годов собирали джазовые записи. А эти девочки, очевидно, никогда и ничего такого не слышали. Я был поражен, когда обнаружил, что у них все получается, хотя, как я и предполагал, они о джазе имеют самое приблизительное представление. Так началось мое сотрудничество с "Twins" квартетом. Мы приготовили совершенно новую программу и начали потихоньку выступать с концертами в небольших московских залах, в ЦДХ, в ЦДЛ, в Овальном зале, в клубе "Форте". Осенью 1999 года девочки всем квартетом поступили в аспирантуру консерватории. Одним из первых признаков их дальнейшего успеха было то, что они получили первый приз на Международном конкурсе "Учитель и ученик", проходившем в Москве в марте 2000 года под эгидой фонда "Классическое наследие". Для меня это сотрудничество означало возможность продолжения самосовершенствования в области музыки для струнных инструментов. Более того, я решил расширить красочную палитру нашего аисамбля и пригласил участвовать в нем своего коллегу по "Арсеналу" - Дмитрия Илугдина. Получился своеобразный акустический секстет. Звук рояля придал оркестровкам содной стороны еще большую камернось, а с другой - окрасил все в более современные тона, поскольку Дима стал играь свои соло с ощущением и с техникой музыканта нового, будущего поколения. Первое наше публичное выступление подтвердило, что мы на правильном пути. А состоялось оно ни где нибудь, а в Большом зале Московской консерватории, в конце марта 2000 года. Георгий Гаранян, организовавший там концерт под названием "Саксофон - король джаза", пригласил меня принять в нем участие. Я решил, что лучшего случая проверить свои идеи на хорошей публике не представится. Все участники концерта играли традиционный джаз с ритм группой, причем через микрофоны. Мы же попросили оключить всю электронику и вышли в конце второго отделения с чисто акустическим проектом. Как говорится, сработали на контрасте, как по громкости, так и по стилю. Прием был потрясающий. Я, честно говоря, на такое и не расчитывал. Единственно, что огорчило, так это реакция коллег-джазменов, участников. Они либо так и услышали ничего, либо отнеслись равнодушно, в лучшем случае . Здесь произошло то же, что и в случае с музыкой "Арсенала", на выступлениях которого почти никто из известных мне мастеров отечественного джаза никогда не бывал. К сожалению, еще с советских времен в нашей джазовой среде наметился особый род музыкального шовинизма, доходящий у некоторых джазменов, особенно комлексующих по поводу чужого успеха, до "джазо-мизантропии". Поразительно, сколько аналогий возникает, когда вспомнишь историю различных движений и учений, сперва подвергавшихся гонениям, а затем получившим свободу и признание. Как это ни печально, свобода приносит массу проблем. Еще в 4-м веке Новой эры Император Константин, узаконивший христианство, пожалел об этом, увидев, какой раскол в Учении произошеп на первом же официальном Всесенском соборе. А уже в наши времена - раскол РСДРП на большевиков и меньшиков, уничтожение одних другими в борьбе за власть. В результате красивая марксистская утопия закончилась кровавым большевизмом, затянувшимся на десятилетия. У получившего полную свободу отечественного джаза теперь осталась немаловажная проблема - борьба за выживание. Это означает - борьба за новое поколение российских слушателей, которое необходимо создавать своими руками. И разрозненными рядами этого не сделать.