то время мода на йогу была довольно широко распространена в студенческой и интеллигентской среде. Но, как и любая мода, она постепенно сошла, оставив определенный след в умах тех, кто смог вдуматься в основные положения древнего знания. Я специально акцентирую слово "вдуматься", поскольку настоящая вера в Создателя, в более тонкий вечный мир, в космические законы справедливости пришла ко многим из нас именно через знание, через ум, через неотвратимую логику бытия, так просто изложенную в учении Веданты. Не зря это самое древнее духовное учение названо словом, в корне которого лежит слог Веда, то есть Знание. А в русском языке "ведать" и "знать" - одно и то же. Многие советские люди, рожденные и материалистически воспитанные в безбожной стране, по-разному приходили к вере, к этому прекрасному состоянию души. Таинство веры глубоко индивидуально. Некоторые начинают верить только тогда, когда попадают в большую беду и другого выхода уже не видят. К другим вера снисходит сама собой, в качестве подарка за что-то хорошее, совершенное в жизни. Но существует путь к вере и через духовное познание, через преодоление тех материалистических, научных знаний, которыми нас напичкало общество в процессе образования, поселив в уме скептицизм по отношени к существованию всего, что не измеряется физическими приборами. Правда, в увлечении духовной литературой есть опасность подмены истинной веры знанием о ней. Я встречал среди своих знакомых немало таких, кто, прочтя массу духовных книг, начинали относиться с пренебрежением к тем, кто этого всего не читал и не интересовался. Я испытал и сам подобные чувства, но, слава Богу, постепенно избавился от них. Считать себя лучше, духовнее других, на самом деле, тяжелое испытание. Ты постоянно испытываешь отрицательные эмоции от столкновения с другими людьми, которые все делают неправильно и ничего не хотят менять в самих себе. Умение понимать и прощать плохих с твоей точки зрения людей является наиболее труднодостижимым качеством. Для тех, кто еще не научился этому, чтение духовной литературы приносит, как это ни странно, больше вреда, чем пользы. Знание Высших законов, подобно питательной влаге, нередко способствует выращиванию в человеческой душе не только семян добра, но и семян зла. Поэтому не стоит брать на себя роль Учителя и воспитывать всех без разбору. Все это я осознал гораздо позднее, а пока, в период энтузиазма и накопления все новых знаний, я стал делать массу ошибок и моментально получать соответствующие наказания. Все началось именно в период, когда мне неотвратимо захотелось исполнять музыку, непосредственно связанную со всеми знаниями, накопленными мной к тому времени. Тем более, что перед глазами были ярчайшие примеры такой музыки - "Shakti", "Mahavishnu Orchestra", "Oregon", "Weather Report". Но оказалось, что приступить к исполнению музыки, во многом построенной на медитативности, с музыкантами, являющимися просто хорошими профессионалами, невозможно. Самый блестящий исполнитель, не понимающий задач медитативной музыки, будет казаться просто скучным в пьесе, где ничего особенного не происходит и не должно происходить. Я совершил две крупных ошибки. Во-первых, я решил исполнять на концертах медитативную музыку для публики, которая была абсолютно не готова к этому и ждала от нас музыки, насыщенной событиями, то есть обычного джаз-рока, виртуозного, изобретательного и мощного. Во-вторых, я решил волевым порядком и в короткий срок объединить всех музыкантов "Арсенала", приобщив их к восточным духовным знаниям, чтобы исполнение медитативной музыки было не механистичным, а осмысленным. Еще раньше, в обычной жизни, я пытался приобщать к новым знаниям своих близких друзей и новых знакомых, людей, казалось бы, одного со мной возраста и уровня мышления. Чаще всего я наталкивался на полное равнодушие к моим словам, более того - на скептицизм, если не цинизм по отношению к тому, к чему я относился с трепетом. После разговоров с близким другом на тему кармы или реинкарнации, в процессе которых он меня высмеивал, оставалось очень неприятное чувство неприязни к нему, а главное - к самому себе, чувство сознания того, что я спровоцировал его своей беседой на грех, на богохульство, которого бы он не совершил, не приставай я к нему со своими советами. В результате следовало простое и наглядное наказание - я не мог быть больше также, как раньше, близок с некоторыми из друзей, я фактически терял близких мне людей. А это большая потеря. Но в случае с арсенальцами меня поддерживала мысль, что я сделаю благое дело общественного порядка, что, пройдя вместе через некий духовный опыт, мы будем способны нести нашей публике светлую музыку, очищающую душу. Прежде всего, я начал давать читать своим музыкантам все, что у меня было накоплено за предыдущие годы, самиздатскую литературу по разным видам эзотерических знаний. Хотя я открыто не навязывал музыкантам эти книги, но получалось все равно некое насилие над личностью, поскольку они не могли отказаться, все-таки я был их начальником. Очевидно кто-то возвращал их мне, так и не читая, или не вникая. Но некоторые увлеклись этой литературой настолько, что стали постепенно считать себя большими специалистами и даже поучать других, в том числе и меня. Постепенно становилось ясно, что духовное знание не объединяет, а разъединяет людей, если оно распространяется механически, то есть без знания ситуации. Это очень похоже на процесс ионизации молекул в каком-нибудь веществе, в газе или воде. Обычные молекулы, находящиеся рядом, становясь ионами, то есть получив положительный заряд, отталкиваются друг от друга, согласно законам физики. Так и люди, механически получившие положительные духовные знания, не сближаются, а отдаляются. Это отдаление я и испытал на собственном опыте, на примере с собственными коллегами, музыкантами своего ансамбля, которые были для меня, фактически, самыми близкими людьми на свете, как родственники. Все это обнаружилось позднее, а пока я предпринял ряд активных действий, способствовавших, как мне казалось, объединению коллектива. Я решил наладить а ансамбле занятия практикой восточных единоборств, развивающей в человеке владение тонкой энергетикой, крайне необходимое музыкантам. Незадолго до этого через старых знакомых я попал в закрытый кружок, существовавший при Доме Киноактера на улице Воровского. Им руководил мастер по каратэ и кун-фу, некий Синицкий, довольно загадочный человек, историк, получивший в Индии не только особые знания, а и ряд специальных знаков отличия мастера кун-фу. В то время никто ничего не знал о тайнах энергетики восточных единоборств, вообще об этой идеологии. Побывав на нескольких его занятиях по каратэ, я понял, что этой техникой можно заниматься не обязательно для участия в единоборствах, а для развития у себя терпения, воли и умения владеть своей энегретикой. Я узнал, что странствующие будистские монахи в древние времена создали различные виды рукопашной техники, расчитанной на оборону от злоумышленников. В условиях монастыря, где обороняться было не от кого, монахи использовали некоторые приемы для самосовершенствования, тренируясь и медитируя. Они могли годами отрабатывать одно упражнение, без партнера, просто стоя перед стеной. К сожалению, я не мог посещать с необходимой регулярностью этот кружок в Москве, поскольку большую часть времени находился на гастролях. Самым удобным было бы иметь учителя по единоборствам при себе, в нашем коллективе. Как раз в тот момент и появился нужный человек, совсем молодой парень по имени Женя Бажанов, русский, но выросший в Сухуми. Его с ранних лет воспитал старик-китаец, мастер кун-фу, непонятно каким образом оказавшийся там. Женя приехал в Москву, желая как-то зацепиться здесь. Познакомившись с ним поближе, я принял решение взять его в штат "Арсенала", оформив рабочим сцены, то есть просто грузчиком. За это он должен был заниматься с нами всем, что считает необходимым. Когда он показал нам, что он умеет и знает, я понял, что не ошибся. Он объяснил нам разницу между многочисленными школами кун-фу и предложил начать осваивать для начала базовую технику каратэ школы шатакан. До кун-фу было далеко. Всем было велено купить тапочки под названием "чешки", мягкие гимнастические туфли, а также иметь тренировочные костюмы. Теперь, перед тем, как ехать на гастроли, мы созванивались с администраторами филармоний и просили арендовать для нас спортивные залы в утренние часы. Тогда это было несложно и бесплатно, днем многие залы в провинциальных городах пустовали. Так началась наша спортивная жизнь. На первой же тренировке выяснилось, насколько мы далеки от физического совершенства. Даже просто сидеть на собственных пятках, как положено, когда учитель объясняет что-то, никто не мог больше нескольких минут, все затекало и начинало нестерпимо болеть. О сидении в позе лотоса нечего было и говорить. А ведь это были самые азы, таблица умножения. Наш учитель в начале давал нам некоторые теоретические знания, связанные, например, с техникой дыхания, после чего мы приступали к практическим занятиям. Сперва стали отрабатывать главное движение - удар вместе с выдохом, Как я понял, на правильное освоение только этого приема, очень полезного для здоровья, могла уйти вся оставшаяся жизнь. Несколоко позднее, когда что-то начало получаться, перешли к блокам, то есть к движениям, отражающим удары. И вот обозначились первые серьезные проблемы. Для того, чтобы отрабатывать технику ударов и блоков, мы разбивались на пары и тренировались, меняясь ролями. Оказалось, что даже при слабых ударах, блокирующий партнер получает определенную травму в том месте руки, куда приходится удар. Это выразилось не просто в синяках, а в том, что вся рука зажималась и начинала болеть. Практически, нам стало намного труднее исполнять на концертах некоторые трудные пассажи, особенно это касалось тех, кто играет на клавишных, на гитаре и бас-гитаре, на саксофоне. Когда мышцы руки зажаты, то пальцы двигаются с трудом. Позднее наш педагог стал проверять нашу реакцию на его удары, причем как руками, так и ногами. Он выстраивал нас и, проходя мимо ряда, неожиданно наносил удар кому-нибудь, причем довольно мощно. Надо было вовремя поставить блок и успеть сделать резкий выдох, зажав мышцы живота. Несколько раз кое-кто не успевал среагировать и пропускал удар, после чего надо было некоторое время приходить в себя. В какой-то момент я вдруг понял простую вещь, что это занятие вообще не для нас, не для музыкантов, людей с нежными пальцами, кистями рук и другими частями тела. Особенно это стало наглядным на одном из концертов в Киеве. Это был наш последний концерт в городе. Как всегда, нас принимали там с огромной теплотой и пониманием. И вот, после очередной тренировки по каратэ мы вышли на концерт, имея сразу нескольких травмированных на сцене. У Куликова, насколько я помню, была сильно потянута нога, вернее, паховые мышцы после попыток сделать что-то вроде шпагата. Он мог играть только сидя, так что отпадали его эффектные соло, связанные с игрой "слэпом", стоя, с прыжками и различными эффектными телодвижениями. У кого-то из гитаристов и у Славы Горского были потянуты мышцы рук. У меня, как назло, в Киеве начался страшный флюс, так что мне пришлось выйти на этот концерт с зубной болью и высокой температурой. По упомянутым причинам нам пришлось снять в программе целый ряд пьес, один не мог играть одно, другой - другое. Концерт получился неполноценный, было неловко перед публикой, хотя она, по-моему, ничего не заметила. Но мы чувствовали себя тогда как сборище инвалидов. До каких-то пор мы еще занимались каратэ, но стало ясно, что это занятие, к сожалению, не для нас. Вскоре в СССР вышло постановление и соответствующие статьи закона, запрещающие занятия восточными единоборствами, йогой, целительством и прочими нетрадиционными и идеологически непроверенными вещами. Все официально существовавшие тогда кружки такого типа перешли на нелегальное положение или позакрывались. В тот же период у меня возникли довольно обширные знакомства в среде так называемых экстрасенсов. Они только начали входить тогда в моду среди экзальтированной, мистически настроенной интеллигенции. Не скрою, и я был не чужд интереса к людям, обладавшим сверхчувственными возможностями, относя и себя к таковым, но в недостаточной степени. Искать их не пришлось. Они сами стремились общаться с нами, поскольку наша новая программа явно носила эзотерический характер и по внутреннему содержанию, и даже по названию некоторых пьес. Во многих городах у нас завязались знакомства с очень интересными людьми, далеко продвинутыми в сфере духовной жизни и обычно не демонстрировавшими этого. Чувствуя что-то родственное в нашей музыке, они сами приходили к нам после концертов, чтобы пообщаться. Для них, да и для нас, это было отдушиной, возможностью поговорить о чем-то важном, сокровенном. В Москве я стал общаться с более-менее постоянным кругом людей, посвященных в эзотерические знания. Одна пара экстрасенсов предложила нам попробовать сделать групповые занятия по энергетике. Целью таких упражнений было почувствовать реальность и действенность тонкой энергии, существующей в каждом из нас. Проще всего сделать это вместе, сложив энергию группы в одно целое. Достигается это путем создания простого хоровода, взявшись за руки и мысленно перегоняя общую энергию по кругу. Когда я на наших репетициях вместо разучивания новых партитур заводил речь об энергетике исполнительства, придавая этому даже большее значение, чем виртуозности при воздействии на слушателя, я чувствовал, как мои партнеры слушают меня с большой долей скептицизма. А когда я попытался однажды в Москве вызвать их не на репетицию, а на какие-то новые занятия к себе домой, то скептицизм был уже открытым. Тем не менее, пришли все. С принципом хоровода я был знаком и раньше. Мне приходилось читать книги различных исследователей истории цивилизации, которые описывали разные чудеса, происходившие с людьми, объединявшимися в хороводы с целью воскрешения умерших, исцеления больных, вызова дождя и пр. В период нашего сближения с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского, когда я ходил на их репетиции, я увидел, как они разминаются перед началом, берясь за руки и мысленно прогоняя энергию через хоровод, как это делали всегда на Руси. И вот на одном из таких занятий, у меня дома произошло неожиданное. Одним из наиболее откровенных скептиков по отношению к моим новшествам был бас-гитарист Толя Куликов. Он и не скрывал своего отношения к различным непознанным тайнам природы человека, полагаясь лишь на реалии. Но именно с ним и произошло то, что, по идее, должно было бы произойти с человеком более мистического склада ума. Когда мы сели в круг и, взявшись за руки, слушая приказы наших наставников, стали гонять энергию по кругу, Толя потерял сознание, а говоря специальным языком - "вылетел". Он отключился. Когда теряет сознание больной, старый человек, это страшно, но естественно, так как обычно известно, что делать, чтобы вернуть его к жизни. А здесь это произошло с молодым, здоровым парнем. Так что мы несколько испугались. Проделав ряд пассов, экстрасенсы вернули Куликова в сознание. Когда он окончательно пришел в себя, мы пристали к нему с расспросами, что с ним произошло. Он толком ничего объяснить не мог, но я помню, что он сильно испугался, так как почувствовал нечто необъяснимое и именно то, во что он до этого не верил. Происшедшее подействовало на всех как-то удручающе. Все сразу разошлись и больше групповых занятий я не назначал. Этот случай был еще одной подсказкой мне, что я все делаю неправильно. Было очень жаль сознавать, что все, что мы делаем на концертах, не фиксируется, не записывается и как бы пропадает. Мы приобрели обычный бытовой катушечный магнитофон и я попросил нашего звукорежиссера записывать концерты для себя, на память, а также для последующего анализа, для исправления обнаруженных недостатков. Используя возросший к тому времени авторитет "Арсенала", я сумел убедить руководство Всесоюзной звукозаписывающей фирмы "Мелодия" предоставить нам студию для записи новой пластинки. Это было непросто, поскольку студия была всего одна на всю Москву. Чтобы вклиниться в расписание, приходилось ждать каких-то случайностей, отмен чьих-то записей. В результате нам перепало несколько самых неудобных смен, утренних, когда играть абсолютно не хочется. В этом есть своя загадка. Когда привыкаешь играть только вечером, прожив перед этим день, устав и физически и психически, то играется легко и естественно. Дневные концерты, начинающиеся часа в три дня, не доставляют никакого удовольствия, поскольку вымучиваются. Любимое дело превращается в обычную физическую работу. Да и публика в это время дня воспринимает музыку совершенно иначе. Чтобы раскачать ее, наладить обычный контакт, нужно было тратить гораздо больше нервной энергии, чем на обычном вечернем концерте. Когда выяснилось, что на "Мелодии" нам достались смены, начинавшиеся в девять утра, я понял, что придется нелегко. Здесь, в студии, помимо временного фактора, отрицательно действовало и то обстоятельство, что играть было как бы не для кого. Единственным нашим слушателем был лишь звукорежиссер Юра Богданов, сидевший где-то в аппаратной и общавшийся с нами лишь через наушники. Здесь я особенно прочувствовал разницу между студийными и концертными музыкантами. Попав в необычные условия, многие растерялись. Пропал привычный драйв у ритм-группы, исчезла фантазия у солистов. Все стали нервничать, когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга перегородками, когда взаимодействие осталось лишь через наушники. Поэтому на адаптацию иногда уходила большая часть смены. Зато, когда музыканты осваивались с непривычной обстановкой, запись делалась довольно быстро, поскольку на концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской записи 1977 года, у нас появилась возможность заменять отдельные партии, не переигрывая все остальное, так как все записывалось на многоканальный магнитофон, где каждому инструменту предоставлялась отдельная дорожка. Техника шагнула вперед. На пластинку, которая была названа "Своими руками", с этим составом удалось записать всего лишь три пьесы из нашей обширной программы - "Свет на пути", "Тайна" и "Посвящение Махавишну". Для оформления обложки пластинки был использован один из рисунков английского художника Эшера, где рука рисует сама себя. Этим мы хотели подчернуть то, что мы сами делаем музыку, которая формирует нас. Я написал текст для обложки и отдал его в редакцию "Мелодии". Когда пластинка вышла в свет и я увидел, как был сделан перевод русского текста на английский, то мне стало дурно. Вместо "Created with Our Own Hands" название пластинки было переведено как "Created with Their Own Hands" , то есть - "Ихними руками", а точнее - "Чужими руками", все наоборот. Позднее право на издание этой пластинки было продано советской организацией "Межкнига" американско-канадской фирме "East Wind". Там, естественно, она вышла с правильным переводом названия. Для меня и моих коллег это был очень приятный факт. Мне, как автору музыки, ни цента авторских начислениий получить не удалось. Государство все присвоило себе, тогда авторское право в СССР не соблюдалось. Наша концертная программа все больше становилась некоммерческой и камерной. Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных лишь на специальную аудиторию, я стал вводить композиции, ориентироанные на классическое русское наследие. Теперь, когда у нас были в арсенале современные выразительные средства, синтезаторы, позволяющие имитировать инструменты симфонического оркестра, то есть струнные, флейту, гобой, валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки на тему некоторых частей Второго струнного квартета Александра Бородина, а также Второго фотерпианного концерта Сергея Рахманинова. Сделать эти пьесы было непросто. На них ушло много репетиций. Особенно досталось Славе Горскому, которому пришлось вспомнить свое классическое образование и играть по нотам сложные фрагменты рахманиновского концерта. Теперь его исполнительское мастерство оказалось в большой зависимости от качества роялей, встречавшихся на нашем пути, а они были отнюдь не всегда пригодными для такой музыки. Теперь мне ясно, что именно на этом этапе и возникло наибольшее расхождение между мной и частью музыкантов, причем по многим статьям. Сложные по исполнению композиции нового типа придавали концерту большую солидность, но "сажали" его в эмоциональном плане, поражая лишь умы зрителей. Медитативные пьесы не всегда проходили с успехом. Иногда нам удавалось ввести зал в некое подобие транса. Но были случаи, когда публика не поддавалась и начинала скучать на тихих, монотонных пьесах. Тогда мне приходилось по ходу концерта перестраивать программу, вводя более простые и энергичные вещи. Я понимал, что стою на пути, который постепенно уводит "Арсенал" от прежнего бурного успеха, но предать свое увлечение новыми духовными и культурными ценностями, отойдти от него, не мог, был не в силах. Как это и должно было произойти, развязка наступила, и не по моей воле. За моей спиной назревало недовольство, которого я не замечал. Оно совпало со сформировавшимися планами Вячеслава Горского стать руководителем собственного коллектива. В желании быть лидером нет ничего плохого. Процесс вызревания лидеров в среде любого ансамвля - явление обычное. Большинство лидеров когда-то начинали "сайдменами". В случае со Славой Горским я сам способствовал этому, не просто предоставляя возможность исполнять его пьесы в концерте, а всячески помогая развитию его таланта композитора и аранжировщика. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций, и даже придумывал названия для его пьес. Кстати, сделать это иногда труднее, чем сочинить саму пьесу. В стремлении стать лидером, Славой двигало, я думаю, не столько желание быть начальником, сколько необходимость приобрести полную творческую свободу в формировании собственного репертуара. Как показала практика, настоящего начальника из него так и не вышло, а как музыкант он нашел свое лицо, пройдя сам через все тернии судьбы лидера а позднее - свободного художника. Уходя из "Арсенала", чтобы сделать группу "Квадро", он увел с собой еще трех музыкантов - Зинчука, Куликова и Брусиловского, сориентировав их на более простой и коммерческий вариант программы, расчитанной на гарантированный успех, правда, без отступления от принципов инструментальной музыки стиля "фьюжн", без ухода в откровенную "попсу". Уход из "Арсенала" четырех прекрасных музыкантов был первым неизбежным следствием того, что я давно уже стал начальником, неким цербером, следящим за порядком и дисциплиной, а не только идеологом, автором музыки и исполнителем в своем коллективе. Прекрасно осознавая нашу распрекрасную русско-советскую действительность, где все держится на сачковании и пьянстве, я с самого начала нашей профессиональной работы, добытой с таким трудом, решил создать в "Арсенале" довольно жесткую систему взаимоотношений, резко отличающуюся от привычных отечественных. Главные требования, которые я стал предъявлять ко всем членам коллектива, стали пунктуальность и трезвость. Причем трезвость не только во время гастролей, а вообще в жизни. Я сам выпивку не переношу. Кроме того, всегда стараюсь быть точным, не опаздывать и сдерживать обещания. То же самое мне требовалось и от моих коллег, причем не из какого-то каприза, а на основании жизненного опыта. В возрасте далеко за сорок лет уже становится ясно, что сделать что-то качественное можно лишь при соблюдении этих условий. А наличие профессиональных качеств подразумеваетя сами собой. Хотя печальный опыт показал, что с менее профессиональными, но более организованными музыкантами можно достичь гораздо большего, а главное - постоянного, чем со звездами-разгильдяями. Чтобы бороться с опозданиями - на репетиции, на вокзал, в аэропорт, к автобусу и т.д. - я просто ввел денежные штрафы, которые оказывали сильное воздействие, но были крайне непопулярны, вызывая скрытое недовольство. Что касается выпивки, то мне не раз приходилось расставаться с очень нужными мне людьми, как музыкантами, так и не менее важными в гастролях специалистами - звукорежиссерами, осветителями и рабочими сцены. Сложнее всего обстояло дело с рабочими сцены, с людьми, которые отвечали за сохранность, установку и сборку, упаковку и погрузку всей нашей аппаратуры весом в пять тонн. В этом звене поначалу была большая текучесть, поскольку на такую работу шли обычно люди случайные и, как правило, пьющие. Иногда приходилось закрывать глаза на подвыпивших рабочих, поскольку найти замену не всегда удавалось. Но чаще всего я решительно расставался с явными пьяницами. Постепенно в среде так называемого технического персонала ситуация наладилась. Сами собой у нас осели довольно неординарные люди, типичные продукты советской системы. Представители творческой или научной интеллигенции, не желавшие обслуживать марксистскую идеологию, нередко бросали основную профессию и искали себе другую работу. В 70-е и 80-е годы, особенно в хипповые времена, места сторожа в котельной, булочной, больнице, или должность дворника при ЖЭКе были дефицитом. Некотороые философы, логики, искусствоведы, историки или писатели предпочитали именно такую работу и продолжали заниматья любимым делом просто для себя, "в стол", не завися от решений очередного съезда КПСС. Вот так и оказалась в "Арсенале" группа рабочих сцены во главе с философом Володей Степановым, Это были типичные эмигранты от идеологии. С ними этих банальных проблем у меня не было. Были другие, но это уже мелочь. Постепенно в околомузыкансткой среде стало известно мое жесткое отношение к алкоголю и непунктуальности. Я подозреваю, что мой образ стал довольно отпугивающим. Поэтому найти нового сотрудника иногда было нелегко. Но были и нелепые случаи. Однажды срочно надо было заменить второго звукорежиссера, отвечавшего обычно не за звук в зале, а за исправность аппаратуры. Таких специалистов обычно называли "паяльниками". Они были редкостью, поскольку на гастролях во время переездов часто ломалось то одно, то другое, и обнаружить и быстро устранить поломку могли лишь очень знающие свое дело люди. Когда мне прислали кандидата на это место, я в первую очередь поставил его в известность о жестких требованиях в отношении алкоголя. Он просто ответил мне, что вообще никогда не пьет. Никакого способа проверить это не было и я взял его в коллектив. Некоторое время он прекрасно работал, делая все как надо и действительно - не пил совсем. Но однажды после свободного от концерта дня, в одном из городов он просто пропал. Его с трудом отыскали в отделении милиции, он находился в состоянии начавшегося запоя. Он оказался не просто выпивальщиком, а запойным пьяницей. На что он расчитывал, когда нанимался к нам на работу ? И таких случаев было немало. Поводов для "разборок" было достаточно и помимо пьянства. Я, как типичный утопист, все еще верил, что можно создать идеальный, автономный коллектив, состоящий из единомышленников, людей простых и хороших. Поэтому все время приходилось разбираться во всем самому, постоянно пытаясь кого-нибудь воспитывать, при этом просто портя отношения со своими коллегами, которые чаще всего оставались при своем мнении. Я прекрасно знал, что существует отлаженная система взамоотношений в больших коллективах, когда художественный руководитель занимается только творческими вопросами, вступая в конфликты с музыкантами лишь по поводу неточного исполнения нот. Всеми дисциплинарными, материальными и прочими нетворческими вопросами ведает некий директор, на которого и возлагается функция "злодея". Он увольняет, делает выговора, выясняет отношения. Художественный руководитель, зная обо всем, как бы не вмешивается, сохраняя со своими творческими коллегами внешне добрые отношения. Это позволяет достигать лучших результатов, особенно, когда он не просто дирижер, а и один из исполнителей и солистов. В больших оркестрах обычно есть человек с особой функцией по неформальной связи руководителя и отдельных членов коллектива. Его называют "регулятор". Он знает о настроениях в оркестре, держит в курсе руководителя и помогает ему регулировать возможные конфликты. Такие люди обычно возникают сами собой, причем из самых лучших побуждений, и их роль трудно переоценить. К сожалению, я с самого начала избрал другой путь, взяв на себя и роль "злодея" и роль "регулятора". Все конфликты я разрешал сам, не доверяя это никому. Да и доверять было некому. Два моих преданнейших помощника-администратора, Ира Карпатова и Юра Феофанов делали всю филармоническую орг-работу прекрасно, но на роль злодеев не подходили. Они не хотели, да и не умели ни с кем в ансамбле портить отношений по доброте душевной и мягкости своего характера. Так что, когда Слава Горский уходил делать свое дело, мне, знавшему его мягкий характер, стало заранее ясно, как ему будет сложно сохранить свой состав, особенно если учитывать то, что партнерами у него были его друзья, да еще и сверстники. На роль злодея-командира он никак не годился. В "Квадро" вскоре повторились те же проблемы с заменой кадров. Зинчук решил сделать свой ансамбль, Брусиловский ушел и вскоре эмигрировал в Израиль, Куликов через некоторое время вернулся обратно в "Арсенал". Вместо них Горский вынужден был пригласить других музыкантов, с которыми все повторилось вновь. Ну, а мне пришлось значительно обновлять свой коллектив, да и саму музыкальную концепцию программы. Началась новая пора в жизни "Арсенала", которую я бы назвал "Второе дыхание". Глава 18. Второе дыхание. В обновленном составе "Арсенала" сперва наметился определенный уклон в сторону джаза. Это было связано с тем, что я пригласил в ансамбль опытных джазовых музыкантов и стал писать музыку, рассчитанную именно на них. Тем не менее, ритмическая основа - стиль "фанки" - осталась неизменной, на чистый джазовый свинг мы никогда не переходили. Вскоре я почувствовал, что для джазменов такая музыка не очень интересна, и она у них не совсем получается, несмотря на попытку играть добросовестно. Интересно, что публика интуитивно чувствовала отношение некоторых исполнителей к тому, что они играют, и не аплодировала даже при безукоризненно исполненном соло. Отсутствие энтузиазма невозможно прикрыть даже высочайшим профессионализмом. А для людей, сидящих в зрительном зале на живом концерте, как выяснилось, трепетное отношение музыканта к тому, что он делает, важнее всего. Концерты с новым составом поначалу стали несколько суше, хотя внешне они проходили с привычным успехом. Чтобы не растерять публику, я начал постепенно вводить в программу пьесы гротескового содержания, где в самой музыке содержалась как бы театрализация разных жанров. Так появилось "Провинциальное танго", "Фанки-чарльстон", "Фокстрот". Это была как бы изощренная издевка над собственным трепетным прошлым. Здесь очень пригодилось то, что наш новый бас-гитарист Валентин Лезов оказался виртуозом игры на баяне. Включения баяна в современную, полностью электронную программу тогда казалось неким сюрреализмом и вызывало изумление. Тогда же, используя ритмические приемы входившего а моду стиля "reggae", я сочинил свою "Ностальгию", ставшую впоследствии визитной карточкой "Арсенала". Поняв, что ансамбль приобрел какое-то новое, современное лицо, я решил назвать новый альбом, записанный тогда на фирме "Мелодия", - "Второе дыхание". -- -- -- -- Именно в этот период, в 1984 году, с нами произошло необыкновенное событие. Мы стали участниками телемоста Москва-Калифорния. Это событие кажется уникальным и по сей день. Предыстория этого такова. Некто Стив Возняк, американец польского происхождения, страшно разбогатевший на первой волне компьютерного бизнеса, стал тратить деньги на разные мероприятия международного масштаба. И вот он задумал провести телемост между Москвой и калифорнийским городом Сан Бернардино, где проводятся рок-фестивали под названием "US Festival". Предполагалось связать одну из студий в Останкино через космический спутник с Сан Бернардино, где в долине была установлена эстрада с гигантскими телеэкранами сзади. На склонах гор вокруг эстрады располагалось свыше трехсот тысяч зрителей. Стив Возняк начал переговоры с Гостелерадио об этом проекте, предложив, очевидно, немалые деньги при условии, что с советской стороны, из Останкинской студии будет участвовать ансамбль "Арсенал". Дело в том, что кто-то навел американских организаторов на наш ансамбль в том смысле, что мы соответствуем международному уровню. Поэтому ко мне домой, незадолго до этого мероприятия, заявились два американца и объяснили все, что должно происходить. Я был только рад. Почему Гостелерадио в лице тов. Лапина, принципиального борца с джазом и рок-музыкой, согласилось на эту акцию, мне до сих пор непонятно. Очевидно, одной из причин было то, что это событие приурочивалось еще и к стыковке двух космических станций - "Апполона" и "Союза", что имело для СССР важное политическое значение. Нас завезли в Останкино со всей концертной аппаратурой, мы смонтировали ее на помосте, вокруг которого должна была находиться приглашенная публика. В студии был установлен огромный плоский телеэкран, тогдашнее чудо техники. На нем мы должны были видеть все, что происходит в Сан Бернардино. Все предполагалось начать часов в пять утра, с учетом разницы во времени с Калифорнией. Как стало ясно позднее, нас решили в крайнем случае показать лишь американской стороне, а от советской аудитории скрыть все, кроме политической части этого телемоста. Более того, случайно выяснилось, что в одной из грим уборных, уже разодетые в народные русские наряды, стоят на стреме участники какого-то фольклорного коллектива, готовые ринуться на съемочную площадку вместо нас. Таким образом телевизионное начальство хотело обмануть, если получится, американскую сторону, не рискуя получить выговор сверху за показ из советской телестудии чуждого нам явления. Когда об этом случайно узнали американские представители Стива Возняка, они жестко и однозначно предупредили, что не начнут передачу, если хоть одно условие договора будет нарушено. Вся эта возня происходила между часом и пятью утра, в ожидании, когда через спутник дадут связь с Америкой. Дальше все и происходило по намеченному плану. Ведущим и координатором всего мероприятия был назначен Владимир Познер. Ему было нелегко, поскольку надо было соблюдать тайные идеологические требования советского начальства и в то же время не ударить в грязь лицом перед американской аудиторией, которая любую фальшь чувствует сразу же. Он, как большой профессионал, свою задачу решил. Когда дали спутниковую связь, на экране появились две руки, советская и американская, слившись в рукопожатии, олицетворявшем стыковку "Союза" и "Апполона". После политической части последовало включение Сан Бернардино и мы увидели на экране грандиозное зрелище. Сотни тысяч зрителей, сидящих в естественной чаше долины перед огромным помостом, за которым стоит стена аппаратуры и гигантские телеэкраны высотой, в восьмиэтажный дом. В начале там, на помосте, выступила популярная австралийская группа "Men at Work", а затем наступила наша очередь. Мы сыграли три пьесы. Во время исполнения я иногда поглядывал на тот большой экран, установленный в студии, и видел всю ситуацию. Одна из камер в Сан Бернардино показывала общий план, на котором были видны гигантские экраны с нашим изображением и море зрителей, слушающих нас. Играя, мы могли видеть себя глазами американцев. Реакция американской публики на наше выступление была такой, о которой можно только мечтать. Телекамеры по ту сторону Земного шара выхватывали иногда кадры из толпы. Должен заметить, что в те времена удивить западную публику советским джазом было гораздо легче, чем сейчас. Ведь мы тогда жили в изоляции от всего мира и считалось, что в СССР может быть только "балет, ракеты и Енисей", как пелось в песне. Пока мы играли, вокруг нас, в студии происходило немало интересного. Для создания современного антуража в студию было приглашено несколько десятков молодых людей и девушек явно студенческого типа. Они должны были слушать нас, стоя вокруг помоста и всячески реагируя на нашу музыку. Владимир Познер перед началом трансляции призвал представителей советской молодежи не стесняться, вести себя раскованно, в соответствии со своими эмоциями, чтобы не выглядеть зажатыми, мрачными дикарями по сравнению с публикой в Сан Бернардино. Когда мы начали играть, то некоторые молодые люди, почувствовав свободу и, находясь в непосредственной близости от нас, возбудились от нашего мощного "фанки-фьюжн" настолько, что принялись двигаться как-то не по-советски. Оказывается этот момент был предвиден нашими блюстителями морали. По периметру студии незаметно стояли обычные, ничем не выделявшиеся люди, которые иногда, по двое, проникали в толпу слушателей, стоящих вокруг нас, и быстро, заломив руки, выводили тех, кто уж очень активно вел себя, то есть махал руками, извивался или кричал. Это делалось так профессионально, что в даже близко стоявшие слушатели иногда и не обращали внимание на произошедшее. Я тоже не видел почти ничего, поскольку либо играл сам, либо стоял лицом к ансамблю, контролируя его игру. Зато нашему барабанщику Виктору Сигалу, сидевшему со своей установкой на возвышении, сверху было видно все, что делалось внизу, в толпе зрителей. После нашего выступления был небольшой джем-сэшн, когда мы играли вместе с калифорнийскими музыкантами. Нас заранее предупредили, что сигнал, идущий через спутник от нас - в Калифорнию, запаздывает на две секунды, так же, как и от них к нам. При таких обстоятельствах играть что-либо быстрое бесполезно, будет большое расхождение в гармонии. Мы выбрали медленный блюз и сыграли его вместе через космос, глядя друг на друга через телеэкраны. Не знаю, делал ли кто-нибудь такое до нас. Позже в студию все же запустили фольклорный коллектив, но американцы эфир быстренько отключили. Все произошло, как во сне. Нас развезли по домам, когда уже рассвело. Было странное чувство, что мы пережили нечто очень необычное, как в научно-фантастическом кино. Но праздничное настроение было испорчено незамедлительно. В вечерних теле новостях и в ближайших выпусках центральных газет "Правда", "Известия" и других - было упоминание о телемосте с описанием всего, что там происходило, кроме нашего выступления. Слово "Арсенал" не было упомянуто нигде. Идеологический фильтр сработал четко. Я понял, что продолжаю находиться "под колпаком у Мюллера", как и прежде. Прорваться так и не удалось. -- -- -- -- - В это время в СССР, и прежде всего, в Москву - пришло видео. В валютных "Березках" появились видеомагнитофоны. По рукам стали ходить видеокассеты с различными кинофильмами, а также с музыкальными клипами. Иметь дома видеомагнитофон и соответствующий телевизор могли себе позволить немногие. Это было дорогое удовольствие, но и с деньгами достать все это было негде. Квартиры с видеоаппаратурой грабили. Практически все, что ходило тогда по рукам, приравнивалось нашими идеологами либо к антисоветчине, либо к порнографии. А за "хранение и распространение" полагался срок. Иногда органами устраивались элементарные облавы на квартирах, особенно в провинции, засекались просмотры фильмов и люди получали сроки. Это не легенды, я лично знал тех, кто пострадал за увлечение видео. Период борьбы с домашним видео был недолгим - где-то с 1984 по 1987 год. Позже она стала совсем бесполезной. Черный рынок наводнил страну аппаратурой и кассетами. Я был одним из первых, кто купил себе видеомагнитофон. Началось время поиска источников видеоинформации, обмена фильмами. Появился новый круг знакомых, коллекционеров видеофильмов. Фильмы фильмами, а меня все больше стали интересовать музыкальные клипы, главным образом, продукция MTV, где зародилась совершенно новая эстетика визуализации хитов. Это было время расцвета музыки направления "новой волны". Надо заметить, что сейчас уже не снимают таких клипов, как тогда. Это искусство не то, чтобы выродилось, оно ушло куда-то в сторону компьютерных технологий, электронной графики, спецэффектов. В начале 80-х видео-клипы представляли собой трехминутные игровые фильмы со сложными сюжетами, намеками на смысл, быстрой сменой микро планов по полторы-две секунды, с совершенно сюрреалистическими сочетаниями атрибутов. Меня просто захватило это новое явление. Я довольно быстро собрал приличную коллекцию видео-клипов таких групп, как "Madness", "Bad Manners", "Duran Duran", "Adam and the Ants", "Eurhythmics", "Depeche Mode", "Thompson Twins" и десятков других. Все, что происходило на экране с участниками клипов, было настолько изобретательно, красочно и необычно, и так отличалось от того, что происходило на советской эстраде, что мне захотелось хоть что-то позаимствовать и привнести в концерты "Арсенала". В то время все попытки делать шоу на советской эстраде пресекались, да никто толком и не умел ничего делать, ни двигаться на сцене, ни пользоваться светом и декорациями, ни одеваться. Пионеры этого дела - Валерий Леонтьев или группа "Интеграл" Бари Алибасова - подвергались постоянному давлению со стороны смотрителей культуры. Но трудность в изменении эстетики концерта состояла не только в запрете. Гораздо сложнее было решить внутренние проблемы, связанные с неумением наших артистов преодолеть барьер раскованности и почувствовать себя артистами, шоуменами. Когда я предпринял первые попытки ввести элементы шоу в концерт "Арсенала", то некоторые из музыкантов просто не поняли, чего я от них хочу, а когда поняли, то сказали, что они пришли в ансамбль, чтобы играть, но не быть клоунами. Тем не менее, мы начали репетировать второе отделение концерта, задуманного мною как некий сюрреалистический спектакль, в котором музыканты, играя на своих инструментах, должны были изображать странных персонажей. Каждая пьеса вроде бы имела свой сюжет, но на самом деле смысла там было не больше, чем в рассказах Даниила Хармса. Собственно говоря, я и ориентировался более всего на эстетику псевдоабсурда глубоко любимых мною обериутов. На сцене появились элементы декораций, которые мы заимствовали из реквизита тех залов, где выступали. Но кое-что было постоянным, например, голова манекена, и конечно всякая мелочь, купленная на свои деньги - очки разного типа (сварочные, летчика, пляжные), парики, перчатки без пальцев, комбинезоны, самые разные головные уборы, подзорная труба, элементы приборов, шахматная доска, экзотическая обувь и многое другое. Опередив наши панковские группы, мы первыми стали использовать баян. "Приколы" придумывались на ходу, перед выступлениями, а часто и импровизировались прямо на концерте. Иногда второе отделение начиналось с выхода на сцену через зал. Впереди шел, играя, Лезов с баяном, за ним я с саксом, за нами остальные с разными ударными побрякушками. Для публики, привыкшей к предыдущим серьезным программам "Арсенала", это было большой неожиданностью. Далее на сцене разыгрывались дурацкие сценки в духе черного юмора, а музыка при этом была отнюдь не простой. Должен сказать, что, хотя я сам и был инициатором идеи театрализации концерта, мне поначалу было страшно неловко делать что-либо, выходящее за привычные рамки поведения музыканта. Я чувствовал себя не в своей тарелке и лишь усилием воли заставлял себя быть актером. А что говорить о тех, кто внутренне и не собирался меняться, и делал это из-под палки. Тем не менее, постепенно все как-то привыкли к новой задаче второго отделения концерта, перестали стесняться и вошли во вкус. Это подогревалось и самой публикой, с благодарностью принимавшей все, что мы делали. Коммерческая популярность "Арсенала" в тот период значительно возросла. И вот, на этом пике успеха и произошло неприятное для меня событие. Сейчас, когда история "Арсенала" составила уже более четверти века, некоторые события, происходившие когда-то, оцениваются совсем иначе, чем тогда. В частности, я пережил в середине 80-х довольно неприятное ощущение от того, что человек, которого я считал своим учеником и соратником, стал предателем и подлецом, причем для меня совершенно неожиданно. Один из музыкантов "Арсенала", попавший в состав почти в самом его начале, и прошедший весь сложный путь от подполья до официального признания, задумал занять мое место, стать руководителем ансамбля, а меня уволить. Я сознательно не хочу называть имя этого человека, он этого не заслуживает. Мне важно рассмотреть этот случай с общечеловеческих и даже теоретических позиций. Тогда я воспринял происходившее как некий нонсенс, даже как проявление дьявольщины. Ведь я взял этого человека в состав, когда он был совсем мальчиком, начинающим любителем, возился с ним как с сыном, пытаясь сделать из него музыканта. А в результате он написал на меня "телеги" в Обком партии, в Министерство культуры, в ЦК Профсоюзов и черт его знает, куда еще. В этих доносах говорилось о необходимости снятия меня с должности руководителя ансамбля на том основании, что я жестоко обхожусь с музыкантами, груб с ними, а также, что пьесы, которые я присваиваю себе, на самом деле сочинил он. Реакция всех органов, получивших это письмо, была однозначной. Меня даже не стали спрашивать, что там у нас произошло. Вопрос был другой - "Что с ним теперь делать, как его уволить?" Чиновники не любят и боятся доносчиков и кляузников. К тому же были ясны и материальные стимулы своевременной кляузы - была на подходе из-за границы фирменная аппаратура для "Арсенала", выбитая мною с таким трудом через Министерство культуры. Дополнительным неприятным моментом для меня в этом деле было то, что под этим текстом поставили подписи некоторые музыканты, которые собирались уходить в конце сезона, причем по собственному желанию, по-хорошему, без конфликтов. Как потом они мне объяснили, они сделали это как бы в шутку, не зная, насколько серьезные планы и последствия планировались за этим. Когда я из любопытства спрашивал их, что плохого я им сделал, кроме запрета пить на гастролях и опаздывать к автобусу на концерт, вразумительного ответа я не получил, но подписи свои они с кляузы официально тут же сняли, а кляузник продолжал бороться за власть в одиночку, безнадежно упорно, как маньяк. Узнав, что я прохожу многочисленные комиссии по приему в Союз композиторов, он направил свою активность и туда. Почувствовав, что у него ничего не выходит, мой бывший воспитанник, с упорством, достойным лучшего применения, стал просто гадить мне где только мог. Он даже пошел на такую заведомую подлость, как распространение в среде общих знакомых слуха, что я - антисемит, прекрасно зная мою нетерпимость к любому проявлению шовинизма, не говоря о том, что всю свою жизнь я дружил и сотрудничал главным образом с евреями. В общем, я хлебнул предательства в полной мере. Долгое время я не мог морально опомниться от этого происшествия, которое, в конечном итоге явилось для меня полезным уроком и помогло избежать многих ошибок в будущем. Тогда я принял все это как некое зло, как наказание за что-то. Но сейчас, через пятнадцать лет, я расцениваю происшедшее, как урок, с одной стороны, и как вполне логичное следствие развития ансамбля "Арсенал" как некоей идеи - с другой. Если есть какое-либо стоящее движение, учение, течение, то оно обязательно должно иметь ряд сопутствующих атрибутов, среди которых должны быть не только апологеты и последователи, но и раскол, и предательство. "Арсенал" в этом смысле лежал в основе музыкального направления "джаз-рок" в СССР. Так что я могу гордиться, что у меня был и свой предатель. Значит, что-то удалось создать. После этого случая я значительно обновил коллектив молодыми музыкантами и мы приступили к созданию новой театрализованной программы, основанной на технике брейк-данса. Неудавшийся руководитель моего ансамбля и не думал увольняться, продолжая числиться в "Арсенале" и даже ездить на гастроли, где с ним никто не разговаривал, шарахаясь от него, как от чумы. Он сидел за кулисами во время концертов и продолжал строчить жалобы по инстанциям. Формально я не мог его уволить, а в другие коллективы его брать уже никто не решался. Месяца через четыре нам удалось пристроить его в один провинциальный ВИА, который он тут же развалил, выступив против его руководителя. В конце концов, этот человек так и не стал музыкантом, мои труды пропали даром. А у "Арсенала" начался интересный период, связанный с новым витком популярности, причем среди гораздо более молодой аудитории. Все произошло потому, что я страшно увлекся хип-хопом, и в особенности - брейк-дансом. Началось с того, что ко мне попала видео-копия фильма "Breakin'", а также отдельные видео-клипы с брейкерами, в частности, с номерами группы "Rock Steady Crew". Я не мог спокойно смотреть, как двигаются эти ребята, хотелось научиться делать хоть что-нибудь похожее и перенести это на сцену нашего концерта. Но это была уже не просто "новая волна" с ее сюрреалистическими "приколами" , здесь требовалось другое, профессиональное мастерство, владение телом, знание приемов. К этому времени у меня наладились хорошие отношения с двумя молодыми людьми, ведущими танцорами Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса - Павлом Брюном и Валентином Гнеушевым. (Приятно сознавать, что оба этих человека многого достигли в дальнейшей жизни. Павел Брюн стал одним из руководителей отделения канадского цирка "Дю Солей" в Лас Вегасе. Валентин Гнеушев был главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре и остается одним из наиболее ярких отечественных создателей цирковых номеров и программ.) Нередко мы сталкивались с ними на гастролях в одних и тех же городах, и иногда мы всем ансамблем ходили смотреть спектакли театра Мацкявичуса. К моменту, когда "Арсенал" идеологически созрел для перехода к серьезным занятиям пантомимой и брейком, они оба уволились из театра. Тогда я пригласил Павла Брюна в наш ансамбль в качестве нашего тренера по брейк-дансу, артиста, танцующего на сцене и исполнителя на акустической гитаре. Валентин Гнеушев достал для нас копию видео-школы по брейку. Павел Брюн изучил ее и мы начали занятия, как в балетной школе, каждое утро, на гастролях в моем номере. Места много не требовалось, движения были незначительными, но очень трудными и энергоемкими. Чтобы пропустить "волну" через все тело от пальцев правой ноги до пальцев левой руки, или сделать "глайд", то есть скольжение по полу "против ветра", требовались большие усилия для мышц всего тела. Так что, через пятнадцать минут таких занятий мы становились абсолютно мокрыми, как после большого кросса. Зато, когда начало получаться что-то, напоминающее движения настоящих танцоров "электрик-буги", душу охватывала спортивная гордость. Постепенно мы стали готовить музыкальные номера, базирующиеся на технике "ритмической пантомимы", как мы сами назвали этот стиль, чтобы не пугать руководство западным термином "брейк-данс". Новую программу мы сделали во время гастролей и никакому начальству ее не показывали. Да в то время нам вроде бы начали доверять и отстали с проверками. Песен мы не пели, играли инструментальную музыку, причем, главным образом, мою. К новому спектаклю мы подготовились основательно, учитывая мой режиссерский опыт с предыдущими экспериментами в стиле "новой волны". Но здесь я решил помимо сюрреалистических "приколов" протащить кое-какие идеи. Так как мы овладели техникой, позволявшей довольно точно изображать неких роботов или манекенов, то и смыслом программы стала пародия на людей-роботов, с явным намеком на советский конформизм, на послушную толпу одинаковых оболваненных людей. Среди других номеров нашего второго отделения была сценка, в которой я и Павел Брюн, одетые в костюмы советских чиновников бюрократов, изображали момент передачи друг другу какой-то папки и явной пачки денег с соответствующими ужимками. Это был неприкрытый намек на коррупцию в советском обществе, о которой тогда и думать было нельзя. Вообще программа эта была уникальной, я думаю, что аналогов не было и за рубежом. При всей популярности и массовости брейка в то время я не встречал коллективов, где музыканты двигались бы в этом стиле, одновременно играя "живьем". Нам тогда понадобилось много времени для того, чтобы скоординировать совершенно разные по темпу и масштабу движения. В спектакле каждому музыканту была определена своя роль, свой имидж, в соответствии с характером, наклонностями и способностями. Например, худой и длинный Сергей Катин был одет в форму хоккеиста, а бас-гитара чем-то напоминала клюшку. Иван Смирнов изображал уличного хулигана в тельняшке, кепке, с приблатненной манерой двигаться. Андрей Виноградов был наряжен в короткие штаны и детскую рубашку, на щеках рисовались крупные веснушки. Это очень подходило его внешности, да и наивности. Он и в жизни был иногда как ребенок. Увалень Саша Беляев как нельзя лучше подходил на роль застенчивого интеллигента в берете. Андрей Батурин изображал дворового простака в дурацкой кепке. Красавец Павел Брюн выходил то в смокинге, то в спортивной одежде. Я тоже менял несколько костюмов по ходу представления, что было крайне утомительно. Барабанщик Николай Карсаулидзе проявил особый талант к брейк-дансу и научился по-настоящему крутиться на шее и плечах вверх ногами. Во время концерта он выходил из-за своей установки на авансцену и они вместе с Павлом Брюном показывали синхронный брейкинг. К несчастью, он сломал руку на гастролях, но не на сцене, а во время наших футбольных баталий в одном из дворов города Краснодар. Тогда пришлось срочно заменить его на Алексея Гагарина, который, прилетев срочно из Москвы к нам на маршрут, выучил все партии ударных за один день. Когда мы впервые показали это представление на концерте в каком-то городе, зритель испытал шок, Во-первых тогда в провинции никто не знал о брейк-дансе, а во-вторых - поражало профессиональное владение пантомимой. Это была уже не "прикольная тусовка", а нечто недоступное, сделанное с мастерством. Нам самим это представление доставляло огромную радость, мы почувствовали себя настоящими актерами. Никто уже не стеснялся, все гримировались и переодевались, импровизации в поведении на сцене стало гораздо меньше, все было отработано до мелочей. Предвидя, что некоторые строгие ценители джаз-рока могут разочароваться в нас за второе отделение, обвинив в заигрывании с публикой, я сделал первое отделение концерта строгим и гораздо более сложным, чем прежде, по музыкальному материалу, намекая этим, что у нас с музыкой все в порядке. Но, кстати, музыка и второго отделения не было примитивной. Это был в основном электро-поп, но с со сложными гармониями и с импровизациями, что в принципе отличало нас от прикладной попсы. Я думаю, что эта программа принесла "Арсеналу" большую пользу, так как на наши концерты стала ломиться тогдашняя молодежь, то есть наша будущая аудитория на несколько последующих лет. Приходя на модный брейк, многие становились надолго поклонниками "Арсенала" и сторонниками музыки стиля "фьюжн". Сейчас я могу говорить об этом с уверенностью, поскольку довольно часто сталкиваюсь с уже взрослыми, солидными людьми, которые вспоминают о том, как в юности "запали" на инструментальную музыку именно благодаря той незабываемой программе с брейк-дансом. Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5 Фото 6. Изменения в концерте "Арсенала" были сразу же замечены идеологическим оком властей. Это происходило перед самым началом перестройки, когда все идеалы, казалось, были обесценены, старые заклинания носили формальный характер, цинизм проник даже в верхние эшелоны власти. Я надеялся, что никто не обратит особенного внимания на то, что мы там делаем. Не тут-то было. Один из первых наших концертов с этой программой состоялся в Донецке. Только я начал разгримировываться после концерта в своей гримерке, раздался стук в дверь. Я выглянул и увидел целую делегацию, состоящую из руководства местной филармонии и каких-то лиц. Как обычно, я попросил немного подождать, пока переоденусь, и вышел в коридор, ожидая по привычке выслушать поздравления с успехом и комплименты. Но в этот раз по выражению лиц пришедших, особенно моей хорошей приятельницы Аллы Дубильер, начальницы отдела эстрады, я понял, что не все в порядке. Мне представили невысокого молодого крепыша с типичными пустыми глазами карьериста, сказав, что он первый секретарь Горкома ВЛКСМ г. Донецка. Дальше говорил он, остальные молчали. Его речь сводилась к тому, что наша программа сводит на-нет все усилия по воспитанию коммунистической молодежи, пропагандируя ни много ни мало - фашизм. У меня даже дух от неожиданности захватило. Я уже привык за свою жизнь к нелепым идеологическим обвинениям и формулировкам, типа "джаз - музыка толстых" или "от саксофона до ножа - один шаг", но такое сравнение - искусства негритянских уличных мальчишек с фашизмом - могло придти в голову лишь не совсем здоровому человеку. Это было символично, идеология начала действительно терять разум, смысл борьбы ускользал. По испуганным лицам работников филармонии я понял, что им грозит неприятность и решил не вступать с этим типом в дискуссию, хотя язык просто чесался. Напортив, я свел все к сухому официальному разговору, не оправдываясь, но и сдавая позиций. Я понял, что неприятности у меня будут, и что реакция этого чиновника не последняя. Так оно и вышло. Сигналов с мест, очевидно, было несколько. Через некоторое время у нас должен был состоятся концерт в Москве, в Дворце спорта "Дружба" в Лужниках. За полчаса до начала ко мне в гримерку зашел молодой человек, чиновник одного из отделов Союзконцерта. Он предупредил меня, что его направили сюда с целью проверки того, насколько наш концерт соответствует поступившим из городов тревожным сигналам. Я попытался убедить его, что в нашей программе нет ничего предосудительного, и что я ничего менять не буду. Он заверил меня, что попытается написать самый невинный отчет. Очевидно он так и поступил, но угроза расформирования над "Арсеналом" все-таки нависла. Какой-то доброжелатель, очевидно из среды чиновников, все-таки решивший нас добить, показал новому замминистра культуры РСФСР плакат ансамбля, где я стою в кожаном пальто, с белым длинным шарфом и с саксофоном в руке. Замминистра заявил, что здесь изображен фашист и гангстер. За этим последовал вызов в Москву, "на ковер", начальника Управления культуры города Калининграда, ответственного за всю работу "Арсенала" и, естественно, за выпуск плаката. Насколько я знаю, ему даже был вынесенпартийный выговор, что по тогдашним меркам было страшным наказанием. Не буду описывать пассы, которые мне пришлось проделать, чтобы ансамбль продолжал работать. Первое время мы явно находились под "колпаком у Мюллера", то есть, в данном случае, у очередного замминистра, а затем в СССР началась перестройка и "все смешалось в доме Облонских", от нас отстали уже навсегда. В начале 1986 года меня, наконец-то, приняли в Союз композиторов. Этому предшествовала длительная и нудная процедура прохождения семи комиссий и секретариатов, прослушиваний и оформления многочисленных бумаг и партитур. Огромную роль в проталкивании в Союз джазменов сыграл Юрий Саульский. Он создал Комиссию по эстрадной и джазовой музыке, которая рекомендовала новые кандидатуры. Далее следовали поэтапно приемные комиссии и секретариаты трех Союзов - Московского, РСФСР и СССР. И вот мне, человеку, не окончившему консерватории, имевшему скандальную с точки зрения властей репутацию джаз-рок музыканта, предстояло пройти через все эти сита. Я представил фонограммы и партитуры наиболее сложных, концептуальных своих пьес, написанных для "Арсенала", чтобы никто не мог упрекнуть меня в примитивизме. Ведь джаз все еще считался в академических кругах музыкой ресторанной и танцевальной. Все комиссии я прошел при подавляющем преимуществе голосов. Против меня, как я потом выяснил, голосовали не столько маститые классики, сколько известные эстрадники, сами когда-то с трудом попавшие в Союз. Но когда дело дошло до последней стадии - Секретариата Союза композиторов СССР, здесь против меня выступил сам его глава - Тихон Хренников, член ЦК КПСС. Вот тут-то за меня и вступились такие замечательные люди, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и ряд других известных композиторов. Особую роль при этом сыграл, конечно, Андрей Яковлевич Эшпай. Не будучи джазовым композитором, он начал осуществлять свою ощутимую поддержку джаза в СССР еще во времена первых московских фестивалей. В случае со мной он проявил свою принципиальность, настаивая на том, чтобы меня приняли в Союз как профессионала. И это при том, что он не испытывал особой симпатии к музыке стиля джаз-рок. Я не знаю причин, по которым Хренников первоначально был против принятия меня в Союз. Мне почему-то кажется, что он даже не слышал к тому моменту моих композиций. Причина была, очевидно, не в музыке. Через некоторое время, на следующем заседании секретариата Союза СССР он подписал протокол и я стал тем, что называлось тогда словом "советский композитор". К тому времени это звание уже мало что меняло в практической жизни. Композиторами стали называть себя все, кому не лень. Но мои амбиции были удовлетворены. -- -- -- -- Мы ездили с брейк-дансовской программой года до 87-го, затем мода на хип-хоп во всем мире сошла на-нет и "Арсенал" вернулся к строгому варианту концерта. В период с 1988 по 1990 годы ансамбль вошел в идеальную форму во многих смыслах. Это был довольно сплоченный коллектив настоящих мастеров своего дела. Всех объединяла общая идея - играть современную музыку. Случайных людей не осталось, поэтому отпали сами собой проблемы с дисциплиной, алкоголем, опозданиями, конфликтами, претензиями и амбициями. У меня установились с музыкантами спокойные, деловые отношения. Я стал общаться со всеми коллегами на "вы", откинув всякое панибратство с обеих сторон. Это, как выяснилось, дало ощутимые результаты. Работать стало спокойнее. Да и сама работа наладилась. Мне удалось добиться для музыкантов самых высоких ставок, камерных, с различными надбавками. Так что, за тринадцать концертов в месяц арсенальцы зарабатывали несколько больше, чем доктор наук к каком-нибудь НИИ. А по тем временам это был потолок официальной зарплаты честного интеллигентного человека. И это при том, что мы занимались любимым делом. В годы перестройки власти не просто признали "Арсенал", нас стали использовать в ответственных мероприятиях, таких, как дни культуры в различных республиках СССР, фестивали искусств. До крупных идеологических концертов нас не допускали, в центральных средствах массовой информации нас по-прежнему не было. Зато мы представляли СССР в Индии во время проведения крупного советско-индийского фестиваля. В 1987 году нас включили в состав делегации для поездки в ФРГ с пропагандистскими целями. Делегация состояла из "Арсенала", русской народной певицы Татьяны Петровой со своим ансамблем и лекторами ЦК ВЛКСМ. Вся эта программа носила название "Так живет молодежь в Советском Союзе". Наши гастроли в ФРГ были приурочены к важной встрече в Москве генсека Горбачева и госсекретаря ФРГ Вайцзеккера. "Арсенал", Петрова и лекторы выступали независимо, на разных площадках. Мы никакой пропагандой не занимались, просто играли. Правда, однажды у нас было небольшое выступление в Кельне в популярной политической телепрограмме канала West Deutche Rundfunk, где я беседовал с ведущей этой передачи на политические темы. Поездка была крайне интересной. Немецкая западная молодежь впервые смогла свободно пообщаться с русскими джазменами. Мы объездили много маленьких немецких городков, а также выступали на знаменитых площадках, в частности, в зале Fabrik, в Гамбурге, известном тем, что там играли "Beatles". Судя по афишам, незадолго до нас там были Майлз Дэйвис или Джон Маклафлин. Везде наша музыка вызывала, прежде всего, удивление. Публика не могла поверить, что мы из СССР, ведь это был первый прорыв сквозь стену недоверия западной молодежи ко всему советскому. Приезжая в некоторые города, мы стали натыкаться на афиши, рекламирующие наш концерт, на которых была крупная надпись "Die Russen commen !" - "Русские идут !", фраза, которой пугали Запад еще со времен Второй мировой войны. На этот раз фраза-пугало обернулась доброй шуткой, принимали нас абсолютно как своих, без тени неприязни. В этот приезд Германия оставила у меня самые теплые воспоминания, окончательно смыв в душе воспитанное со времен военного детства отношение к немцам, как к фашистам. В Штутгарте нас принимал мэр города - господин Роммель, сын прославленного генерала Роммеля, который участвовал в заговоре против Гитлера, и которому Гитлер разрешил покончить с собой, чтобы сохранить доброе имя героя. ( Приблизительно, как, согласно слухам, было с Орджоникидзе, которому Сталин предоставил такую же возможность) Когда мы ожидали в приемной встречи с Роммелем, его близкий помощник, явный старый вояка, может быть даже соратник отца мэра, заговорил со мной. Когда я, нарочно, желая удивить его, рассказал, что знаю многое о генерале Роммеле, он так растрогался, что чуть не заплакал. Сам господин Роммель произвел на меня неизгладимое впечатление своим неподднльным аристократизмом и простотой в общении. После официального приема в мэрии он вышел проводить всех нас к автобусу. Поскольку шел дождь, то он раскрыл свой зонтик и прикрыл меня от капель, пока мы спускались по лестнице и пересекали площадь. В это мое первое посещение Германии я понял, что у немцев какое-то странное, неадекватное представление о русских. Мне доставляло большое удовольствие, пользуясь любой возможностью, разочаровывать всех, кто считал нас дикарями, людьми с другой планеты. В этом смысле мы свою пропагандистскую миссию выполнили. А к немцам у меня осталось особое уважение после того, как мэр баварского города Бибераха, бывшего гнезда нацизма, пешком прошел с нашей делегацией на кладбище, где похоронены советские солдаты и офицеры, погибшие во время войны в этих местах. Среди них было немало и наших военнопленных, работавших на местных военных заводах, и погибших при налетах английских бомбардировщиков. Нашему взору предстало множество могилок, содержащихся в идеальном порядке до сих пор. И на некоторых их них лежали свежие цветы. 90-е годы подходили концу. Горбачев всеми силами старался спасти советскую власть, постепенно сдавая ее позиции под видом перестройки. События в Сумгаите, Тбилиси, Баку и Вильнюсе все больше обнаруживали истинную сущность перестройщиков. Спасти Союз было уже невозможно даже кровавыми мерами. Все хотели самостоятельности. Мы почувствовали нарастающий национализм на своей шкуре. Ездить в республики, где совсем недавно нас с радостью принимали, как носителей контр-культуры, стало не просто неприятно, а даже противно. Везде, начиная от магазина, рынка и улицы, и кончая работниками филармоний, мы наталкивались на проявление тупого шовинизма по отношению к русскоговорящим гражданам. Один из наиболее острых моментов был в Каунасе, когда наши концерты в Литве совпали с приездом туда Горбачева со своей командой политиков и ученых, пытавшихся отговаривать литовцев откалываться от СССР. Наш концерт в Каунасе отменился, весь город вышел на улицы в знак поддержки идеи сепаратизма. Мы сидели в гостинице и смотрели единственный телеканал на литовском языке, который транслировал разные дебаты. В ресторане, куда мы вынуждены спускаться поесть, нас уже не понимали официанты. Вечером я пошел в центр города и бродил молча среди ликующей толпы, настроенной скорее празднично, чем воинственно. Я их прекрасно понимал и сочувствовал, но вот поняли бы они меня, не знаю. В более темпераментных республиках неприязнь выражалась более агрессивно. В Кишиневе на наши последние концерты пришли преимущественно русские зрители. Для молдаван не пойти на концерт любого коллектива из России стало тогда знаком национального достоинства. Ну, а ездить по самой Росси стало тоже неприятно. Тотальный дефицит, о котором довольно быстро забыло большинство нашего населения к середине 90-х, тогда вызвал к жизни непредсказуемые явления. Из-за отсутствия мыла - вшивость в школах, из-за голода - туберкулез, из-за отсутствия спиртного и табачных изделий - система талонов, токсикомания, исчезновение из продажи заменителей водки - дешевых одеколонов, гуталина, зубного порошка, многих лекарств. Исчезновение в торговле электрических лампочек и много другого, о чем и вспоминать не хочется. Дома все как-то приспосабливались, а вот на гастролях находиться в этих условиях стало тяжело. Но и здесь мы выкручивались. Я все возил с собой. Бывало, поселяешься в гостиницу, а там давно уже отключено отопление (экономия), в номере нет лампочек, выломаны некоторые доступные приборы, например - выключатели. Где можно, снята сантехническая арматура. Я сталкивался даже со случаями срезания в ванной пластмассовой затычки стоимостью в полторы копейки. О различной посуде, настенных градусниках или украшениях и говорить нечего. И это в номерах люкс, где обычно селились либо влиятельные, либо отнюдь не бедные граждане. Перед поселением в номер я всегда просил пройти с собой дежурную по этажу и заставлял зафиксировать все, что там есть в наличии, и чего не хватает, поскольку при выезде горничные пытались свалить недостачу чего-либо на очередного проживающего. На этом нередко попадались менее опытные музыканты, несмотря на мои предупреждения. Каждый день приходилось решать проблему с обедом, поскольку к 90-му году во многих городах СССР днем в ресторанах практически не кормили, оставляя запасы продуктов на вечер. Я вынужден был иногда прибегать к разыгрыванию небольших интермедий, чтобы пообедать в ресторане. Я брал на гастроли свою книжку члена Союза композиторов СССР, ярко красного цвета, как у оперативника или кагэбэшника. Приходя днем в ресторан, я обычно наталкивался на следующую картину. Пустой зал, столы не накрыты. Все официантки сидят за одним столом где-нибудь в углу, обслуживать и даже разговаривать не желают. В этой ситуации единственно правильным было идти прямо на кухню, кабинет заведующего производством, предварительно узнав его имя. Зав производством оказывалась чаще всего миловидная полная женщина средних лет, по имени либо Зина, либо Тоня. Я, пытаясь источать обаяние, смешанное с суровостью, говорил, что прибыл с заданием из Москвы с бригадой, показывая издалека красную книжечку. Так как работа мне предстоит вечерняя, говорил я, то у меня просьба покормить нас сейчас. Как ни странно, я никогда не встречал ни отказа, ни даже сомнения в том, что я оперативник. Зина спрашивала, сколько нас, я говорил - пять человек. Она давала указание повару достать из холодильника и зажарить пять антрекотов и кричала старшей официантке: "Таня, обслужи товарищей!" После этого мы нормально обедали в пустом зале, после чего были силы играть концерт. И так каждый день. В общем, гастрольная жизнь, потеряв свою прелесть, подходила к концу. Родная Калининградская филармония в условиях разрухи растерялась, как и все. В Москве, где все мы жили и репетировали, у нас была база, на которой между гастролями хранились многочисленные ящики с нашим оборудованием, весом в пять тонн с лишним. За нее филармония платила перечислением небольшие деньги. Но вот цены на квадратные метры любого помещения в Москве начали расти, увеличиваясь в десятки и сотни раз, и филармония перестала оплачивать нашу базу. Более того, теперь нас обязывали выплачивать филармонии аренду из своего кармана за саму аппаратуру, которая была на филармоническом балансе. Хозяева помещения бывшей базы выкинули нас на улицу, так как пришли новые выгодные арендаторы. Пришлось разбрасывать ящики по разным помещениям христа-ради, но там за них никто по-настоящему не отвечал и кое-что начало пропадать. Я понял, что это конец, бороться дальше уже нет возможности. Филармония никаких уступок не делала и мы подали заявление об уходе в конце 1990 года. Так закончился филармонический, советский период жизни "Арсенала". Но его история на этом не закончилась. Глава 19. За что боролись, на то и.... К 1991 году тоска от всей этой перестроечной безысходности стала просто невыносимой. Образ Горбачева, еще на старте его карьеры в качестве Генсека мрачно окрашенный Чернобылем, окончательно прояснился после событий в Сумгаите, Тбилиси, Вильнюсе. Мне, как и многим тогда, его роль, да и вся эта затея КПСС с перестройкой стали понятны с самого начала - любым путем спасти советскую власть в условиях проигранной Западу гонки вооружений. Автором перестройки я считаю Рональда Рэйгана, который сознательно втянул СССР в непосильную борьбу с мощной экономической машиной Соединенных Штатов, начиная с крылатых ракет и кончая СОИ, противоракетным "зонтиком", и рядом мероприятий, грозящих тем, что вся атомная мощь Советского Союза окажется устаревшей и бесполезной. Ответить чем-то новым, более современным СССР, очевидно, уже не мог. Вот и затеяли перестройку, найдя кого помоложе на роль генсека. Когда я был в Штатах в 1991 году на театральном фестивале в Вудстоке, то мне пришлось присутствовать на приемах в честь советских гостей и общаться с местной интеллигенцией. Это, типично "нашенское" слово трудно применить к американцам, но иначе не назовешь их представителей технических и гуманитарных знаний - преподавателей колледжей, историков, филологов, ученых. В то время на Западе возник какой-то особый интерес ко всему советскому, сопровождавшийся появлением доброжелательства к "русским". Политическая напряженность спадала, угроза ядерной войны казалась уже не такой реальной, и все это автоматически приписывалось Горбачеву. Когда разговор в одной из компаний перешел на политику, и я высказал свое мнение о том, что все сделал Рональд Рэйган, а Горбачев лишь пытается любым путем спасти дряхлого монстра от явного краха, я почувствовал, что меня не совсем одобряют. Еще немного, и примут за коммуниста. Короче говоря, я неожиданно столкнулся с так называемой "горбиманией" и понял, что лучше мне их не переубеждать. Это был не первый и не последний случай, когда мне приходилось сталкиваться с абсолютным непониманием иностранцами нашей жизни, в их стреотипном мышлении, не выходящем за рамки идиом средств массовой информации. Но иностранцы иностранцами, в конце концов - это их дело, главное то, как мы сами расценивали все происходящее у нас под носом. И вот по этой части постепенно обнаружились такие неожиданные стороны психологии нашего советского народа, что никакой предыдущий жизненный опыт не помог мне предвидеть этого. Одна часть народа сразу после распада СССР захотела обратно в лагерь, в тотальный дефицит с гарантированной пайкой, с ничегонеделанием и мелким приворовыванием. Другая, осознав полную безнаказанность, ринулась к сверхденьгам и власти. Третья застыла в изумлении, наблюдая за всем этим и пытаясь выжить, сохранив общечеловеческие идеалы. Идиотский путч 1991 года положил конец затянувшемуся и нудному догниванию горбачевского социализма, породив на первое время ряд светлых надежд. Когда-то, в несбыточных мечтах о конце советской власти рисовалась картина моментального возрождения России, как только падет тоталитаризм и наступит политическая и экономическая свобода. У меня лично такая убежденность сложилась под влиянием рассказов бабушки и мамы, переживших в Москве страшные голодные годы начала советской власти, и видевших моментальный взлет жизненного уровня в короткий период НЭПа. Тогда, как только что-то разрешили, появилось сразу все: продукты, товары, услуги... Мы же пережили резкий переход к рыночной экономике совсем по-другому. Гайдаровская реформа, этот единственный выход из ложного экономического состояния, не вызвала у меня никакого сомнения, хотя я потерял при этом все, что лежало в сберкассе. Все, накопленное отцом на сберкнижках, и оставленное маме, также растворилось в воздухе в одночасье. Гораздо важнее тогда было увидеть, как сдергивали с пьедестала статую Дзержинского, а позднее услышать заявление Б.Н.Ельцина на весь мир о том, что он сделает все, чтобы раздавить гидру коммунизма. С этой гидрой и вышла главная промашка. Постепенно оказалось, что те, кто вроде бы призван давить ее, или, хотя бы не дать ей благоденствовать под прикрытием Конституции, сами являются в какой-то мере ее частью. Гидра эта настолько вросла в организм общества, что трогать ее стало невозможным. Во-первых, довольно заметная доля населения - это бывшие рядовые коммунисты. Все новое постперестроечное начальство, от аппаратчиков, крупных специалистов по всем отраслям знания, министров, членов правительства, до политологов и т.д. - не просто коммунисты, а крупные партийные работники в недалеком прошлом. Но дело здесь не в количестве и даже не в партийности. Упомянутая гидра въелась в сознание подавляющей части нашего населения, независимо от принадлежности к рядам КПСС. Ее сущность нашла выражение в том, что было названо советским образом жизни. Если в годы первых пятилеток и был определенный энтузиазм в рядах трудящихся, то в 70-е и 80-е годы отношение большинства советских людей к работе не назовешь иначе, как сачкованием. Не могу удержаться и не привести ярчайший пример народного творчества тех лет, точно выражавший это отношение. Эта фраза была тогда крылатой: "Шумит как улей родной завод, а хам-то хули, е-сь он в р..." Поголовный конформизм, неприятие чужого успеха, нетерпимость к людям с другими мыслями, национальностью, религией - все это признаки той самой гидры. Чтобы бороться с ней, нужны десятилетия в условиях мудрой политики и жесткой законности. А получилось так, что политическая и экономическая свобода была воспринята многими не как открывшаяся возможность нормально трудиться, а как воля, воля к беззаконию, воля к власти. Определенная часть населения России проявила такую непоколебимую и сверхъестественную волю к неограниченному получению денег, собственности, богатства, что весь цивилизованный мир изумился. Здесь-то и проявились привычки позднего советского образа жизни - брать, ничего не делая, ничего не умея делать. Проявилось это на всех уровнях, от бизнеса до искусства. Наиболее типичным явлением в начале 90-х стал так называемый рэкет, стяжательство, развившееся на самом низком социальном уровне и в довольно незамысловатых формах. Журналисты с самого начала ошибочно ввели это слово в российский обиход, очевидно не зная, что на Западе под рэкетом понимают шантаж, вымогательство денег у тех предпринимателей, кто зарабатывает их, нарушая законы. В этом случае жертва не может обращаться за помощью в полицию. В нашем же, российском варианте, рэкетирами стали называть обычных грабителей, новый тип пост советских бандитов, обложивших данью всех без исключения предпринимателей, честных или жуликоватых. Жертвами "наездов" стали даже наиболее преуспевающие деятели спорта и культуры. Появился целый слой людей, ничего делать не умеющих и живущих только за счет отнимания денег у тех, кто умеет их зарабатывать. Привычным для жизни предпринимателей стало понятие "крыша". Этот мерзкий нарост на теле общества практически сразу приостановил нормальное развитие мелкого и среднего предпринимательства и пустил новый российский капитализм по неестественному, искривленному пути, став одной из причин низкого уровня жизни в России. Первая половина 90-х ушла на "разборки", связанные с разделом сфер влияния между группировками. В Москве почти каждый день кого-нибудь убивали прямо на улицах. Сперва это казалось чем-то ужасным, а потом народ привык, ведь одни бандиты убивали других. Ну и пусть себе. Затем убийства стали реже, но переместились в высшие сферы. Жертвами стали крупные чиновники и предприниматели, политические и общественные деятели. Обогащение в высших эшелонах власти шло по другим правилам, в других масштабах, а главное - скрытно. Здесь вступили в игру несметные запасы КПСС, смешавшись с "общаками" криминального мира. Падкая на все гнилое пресса в данном случае помалкивала в тряпочку, освещая что попроще. А если кто хотел стать камикадзе, то и погибал, не доведя до конца начатое журналистское расследование, как, например, в случае с Дмитрием Холодовым. Осенью 1993 года я и моя жена Ляля поехали по приглашению в гости к одному из самых близких мне людей, Ире Карпатовой в Иерусалим. Ира была неизменным директором "Арсенала" во время всей нашей филармонической работы. С ней мы хлебнули все тяготы и радости гастрольной жизни. Ее знали и любили во всех филармониях Советского Союза, она вечно возила с собой какие-то подарки, кому-то и что-то устраивала. Как типичная одесситка, она никогда не унывала, все сводила к шутке и умудрялась выбивать для "Арсенала" все самое лучшее в смысле условий проживания, транспорта, питания и многого другого. И вот мы прибыли в Израиль, а сын Иры - Игорь Марков, ставший там прекрасным гидом, показал нам все, что только можно. Для меня пребывание на Святой земле стало праздником. Я реально ощутил особую энергетику этой части Земного шара, особенно там, где происходили события , отраженные в Библии. В это состояние можно войти лишь тогда, когда стоишь на месте Голгофы или сидишь в Гефсиманском саду, глядя на те же стены Иерусалима, которые с этого же места видел в последний раз Иисус. Странное, трепетное чувство посещает тебя, когда присядешь на каменную скамейку в развалинах той самой синагоги в Капернауме, где Он впервые начал проповедовать. Из-за того, что вся страна - это сплошной камень, там за тысячелетия ничего не меняется. Какой была пещера Ильи Пророка, такой и осталась, так же бьет источник в Назарете, где Мария получила Благовещение, так же течет Иордан, где принял Крещение Сын Божий. Здесь особенно чувствуется вся бессмысленность попыток атеистов свести Священную историю к легендам и мифам. Не зря паломники всегда стремятся к Святым местам. Здесь приходит ощущение реальности происшедшего и отраженного в Писаниях, здесь укрепляется вера. Праздник был омрачен началом страшных событий в Москве. Сидя в иерусалимской квартире, мы наблюдали все стадии второго путча. Британское телевидение вело передачу на весь мир постоянно, так что мы, как завороженные, смотрели, как начали обстреливать Белый дом, как он загорелся, как догорел, как неофашисты штурмовали Останкино. Нам вскоре предстояло возвращаться. Мы сидели и гадали, в какую страну мы полетим через три дня. Если бы красно-коричневые победили тогда, то это был бы даже не Советский Союз, а нечто другое, намного страшнее. Буквально накануне нашего возвращения ситуация как-то определилась, Руцкого с Хазбулатовым вывели из Белого дома, Останкино отстояли от напора красно-коричневых, в Москве ввели комендантский час. Мы прилетели в Шереметьево ночью и с огромными трудностями, проезжая через множество омоновских постов, наводивших ужас, добрались до дома. Позднее загадки с ложной демократией продолжались. Людей, которые залили бы кровью мести всю страну, приди они к власти в октябре 1993-го, и пальцем не тронули, позволив им вновь постепенно занять вполне законные позиции в борьбе за власть. Я категорически против всяких расправ, но людей, для которых человеческие жизни - ничто, надо было лишить возможности хотя бы занимать руководящие посты, предоставив право просто работать - рабочими, шахтерами, крестьянами. Но они все норовят в парламентарии, спикеры, министры, президенты. Партия, допустившая уничтожение порядка шестидесяти миллионов своих сограждан во времена репрессий, выхолостившая генофонд нации, надругавшуюся над православием, превратившую Россию в мировое пугало, должна была подвергнуться открытому общественному осуждению хоть с какими-нибудь с юридическими последствиями, как это было с нацизмом в Германии после войны. Но что это я все о грустном, вернусь-ка я к своей профессии. После того, как в самом начале 90-х "Арсенал" был по собственному желанию уволен из Калининградской филармонии, я оказался в положении свободного художника, с трудовой книжкой на руках. До пенсии оставалось лет пять и нужно было ее где-то пристроить, чтобы не терять трудовой стаж. Мой приятель-программист Андрей Родионов зачислил меня в свою фирму "Ракурс" на должность системного аналитика по новым музыкальным технологиям. Это соответствовало моим знаниям в ту пору, поскольку я давно уже работал на компьютере, осваивая все новое в области мультимедиа. Мне даже положили там скромную зарплату, гарантировавшую выживание. Как выяснилось потом, пенсию больше трехсот двадцати рублей мне не дали бы ни при каких стажах, если я не ветеран, генерал или крупный партийный работник в прошлом. Но работа в "Ракурсе" в любом случае пошла мне на пользу, я и сам кое-чему научился и приобщил немало людей к домашнему компьютеру. Тогда он был еще диковинкой. Но главное, что я столкнулся в начале 90-х с тем, что болезненно испытали тогда многие профессионалы - с невостребованностью. Это неприятное, досадное состояние, когда ты знаешь, что ты мастер своего дела, а это никого не волнует, тебе никто не предлагает работу. Такие горькие чувства усиливались еще и сознанием того, что на поверхности оказались не просто мало профессиональные выскочки, а явно профнепригодные, но чрезвычайно активные люди. Было что-то нелепое в том, что люди, всю жизнь боровшиеся с только что рухнувшей Системой, остались не у дел в сфере культуры, а ключевые позиции захватили либо прежние коммунисты, назвавшиеся демократами, либо молодые новые циники, вообще без особых убеждений. В начале 90-х многие крупные деятели советской культуры попали в тяжелое материальное, да и моральное положение. Немало ценных для России людей, особенно представителей науки, тогда эмигрировали. Члены творческих союзов потеряли все привилегии, которые давала им советская власть. Побывав некоторое время членом правления Союза композиторов Москвы, я участвовал в тот период в еженедельных заседаниях, на которых рассматривались заявления с просьбами о материальной помощи от известных композиторов и музыковедов, которые полностью лишились средств к существованию. Многих из них даже хоронили за счет Союза. Первое время, как и все, я замкнулся в себе, засел дома и начал работать "в стол", писать музыку, фиксируя ее с помощью компьютера, делать себе фонограммы для выступлений без ансамбля. Тогда же я наметил план будущей книги под условным названием "Музыкальный андеграунд в СССР", рассчитанной на западного читателя, поскольку в тот период вся эта пост советская тематика была еще в моде. Позднее я решил написать свои воспоминания совсем в другом ключе, в более широком диапазоне, зафиксировать какие-то особенности нашей прошлой жизни, понятные только россиянам. Сидеть дома и комплексовать по поводу амбалов-нуворишей или бездарных телевизионных выскочек было не в моем характере. Надо было что-то делать на практике, учиться реализовываться по-новому. Где-то на рубеже 1992 и 1993 годов я решил собрать традиционный джазовый квартет, тем более, что появилась случайная возможность поехать поработать в джаз-клубе в Греции, в городе Салоники. В это время мой старинный приятель, пианист Виктор Прудовский наконец-то уволился из ансамбля, аккомпанировавшего Иосифу Кобзону, где он отработал много лет. Это была работа на износ, поскольку Кобзон давал обычно по нескольку концертов в день и ни себе, ни музыкантам отдыхать не давал. Витя за этот период джаз, конечно, играть несколько разучился, то есть потерял уверенность в себе. Сперва мы с ним собирались у него дома, играя вдвоем, а затем пригласили барабанщика Сашу Симановского из бывшего ансамбля "Мелодия" и контрабасиста Диму Ли, представителя нового поколения ревнителей традиционного джаза. Сделав программу, состоящую из джазовых хитов 50-60-х годов, мы поехали в Салоники, где некоторое время работали в замечательном клубе под названием "Мельница". Запись 1 Запись 2. Работа там начиналась в десять часов вечера и, с двумя перерывами, продолжалась часов до двух ночи. Публика приходила молодая, слушали грамотно, аплодируя после каждого удачного соло. Никакого хамства или панибратства, нормальные отношения с хозяевами клуба, приличная зарплата. Но, контракт закончился и мы вернулись в Москву, получив довольно важный опыт клубной работы. Путем каких-то тыканий в среде новых знакомых я случайно вышел на типичного "нового русского", но армянина, по имени Аркадий, умудрившегося открыть в Москве первый высококлассный ресторан "Аркадия", в самом центре, напротив "Метрополя". Я только могу догадываться, что за люди стояли за ним, но сам он оказался образованным и вполне культурным человеком. Он пошел на то, чтобы отдать свой ресторан под ночной джаз-клуб, под мое руководство, ежедневно. Ресторан закрывался в 12 часов ночи, там производилась уборка, и с часу ночи до пяти утра начиналась джазовая программа. Так как это был уже четвертый джаз-клуб в моей жизни, поэтому я без труда наладил там свой порядок. Никакой горячей пищи, никаких танцев, никаких приставаний к оркестру с заказами. Три концертных отделения и два антракта. Платил Аркадий очень хорошо, понимая, что известные исполнители придают солидность его фирме. Ведь в то время в первых дискотеках и казино публику взялась развлекать вся попсовая шелупонь. Я набрал квинтет из старых друзей-джазменов, мы приготовили обширную программу джазовой классики. Все было бы прекрасно, но вот с публикой дело обстояло не совсем хорошо. Это был 1993 год, время беззакония, разгула рэкета, грабежей, начавшейся безработицы, катастрофического падения уровня жизни большинства людей. С наступлением темноты во многих районах Москвы люди уже боялись выходить на улицу. При необходимости родители ходили встречать своих детей из школы, мужья встречали жен на пути от метро до дома и т.д. Такси стало работать на частной, договорной основе, стало немыслимо дорогим, да и небезопасным. И в этой обстановке начал функционировать ночной джаз-клуб "Аркадия". В какой-то степени это был пир во время чумы, но, тем не менее, клуб просуществовал больше года. Публика туда приходила разношерстная. Большинство было, конечно, из случайных посетителей, искавших, где бы выпить ночью. Выпив и поняв, что не совсем туда попали, они уезжали, сразу же попадая под контроль ночного ГАИ, штрафовавшего их на каждом перекрестке, так как предыдущий пост передавал по рации всем последующим приметы машины с пьяными хозяевами. Но бывало, что случайно попавшие в клуб бандиты, впервые услышавшие живой джаз, настолько обалдевали, что оставались и слушали до конца. Были неприятные моменты, когда развязные молодые люди в коже, цепях и перстнях подходили к нам с целью заказать какую-нибудь музыку, предлагая немалые суммы в долларах. Я, сдерживая гнев, культурно объяснял им, что мы играем только то, что хотим, и что я сам могу заплатить им, лишь бы не приставали. Это было, конечно, бравадой, но уж очень не хотелось выглядеть холуем в глазах новых хозяев жизни. Я говорил это довольно жестко, так что нередко "заказчики" ретировались, даже говоря что-то в роде: "Извините, мы не хотели вас обидеть". Самое неожиданное было для меня в том, что некоторые из моих коллег-музыкантов, так ничего и не поняв, потом говорили мне: "Чувак, а чего ты не взял башли?". Собственно говоря, по этой причине я и ушел потом из клуба, который после этого перестал существовать. Но были и светлые моменты в нашей клубной работе. Иногда там собиралось довольно много приличной, понимающей публики. И тогда играть было просто наслаждением, поскольку в клубе гораздо более тесный контакт со слушателями, чем на концерте, а это очень важно. Нередкими посетителями были люди, близкие к искусству, актеры, режиссеры, писатели. Незадолго до смерти довольно часто приходил замечательный актер Саша Кайдановский, сидел один, слушал музыку. В нем всегда было что-то загадочное, трагическое, как будто он предчувствовал ранний уход из жизни. В перерывах я общался с ним, он оказался истинным знатоком джаза. В середине ночи вдруг появлялся взглядовец Александр Любимов и тоже, в одиночестве, за рюмкой спиртного и чашкой кофе слушал джаз. Моя прежняя популярность начала неожиданно приносить плоды. В "Аркадию" стали приходить довольно молодые, но явно не бедные люди из новых предпринимателей. Они в перерыве скромно подходили ко мне и просили исполнить что-нибудь из репертуара "Арсенала", поскольку в юности они ходили на концерты моего ансамбля, как правило, в провинции. Никаких денег при этом они мне совать и не пытались, и вообще вели себя вполне достойно. Однажды, когда в пять утра, отыграв, я одевался в гардеробе "Аркадии", чтобы ехать домой спать, ко мне подошел человек лет сорока, сказал, что он мой давнишний поклонник еще со времен приезда "Арсенала" в Кишинев, что он давно уже американец, но приехал в Россию делать бизнес. Он прямо спросил, не может ли он чем-либо мне помочь. Я прямо ответил, что может, если будет спонсировать мою авторскую телевизионную программу по истории джаза. Он просто ответил, что согласен. Тогда еще было возможно получить эфир на телевидении и сделать свою программу, если все ее производство будет кем-то оплачено. В этот момент только что убили начальника отдела музыкальных и развлекательных программ - Куржиямского - и на его место пришел пока еще скромный, давнишний сотрудник ТВ, мой старый знакомый Аркадий Буйнов. Я, пользуясь неожиданно открывшейся возможностью, кинулся к нему с творческой заявкой на программу и с гарантированными спонсорскими деньгами. Так появилась на первом канале моя передача "Весь этот джаз", где я успел рассказать о творчестве ряда великих джазменов - Майлза Дэйвиса, Телониуса Монка, Арта Блэйки и других. Новый знакомый давал деньги на программу совершенно бескорыстно и даже не требовал вставлять название его фирмы в титрах. Сначала все шло более или менее гладко, но затем начались сложности. Мне стали давать студии для монтажа в самое неудобное время и со сломанным оборудованием. Чтобы привести его в порядок, приходилось платить из своего кармана наличными. Я почувствовал, что, несмотря на четкий контракт между администрацией первого канала и фирмой моего спонсора, передачу начинают теснить, создавая невыносимые условия работы. Главное, что ее начали сдвигать в сетке передач, отменять, переносить, нарушая все пункты контракта. С одной стороны, за этим стояла разгоравшаяся борьба за эфир. Одного из начальников канала, подписавшего мой контракт, позднее убили. Еще один прямо сказал мне, что постоянно опасается покушения. С другой стороны - мне показалось, что я как был нежелателен в советские времена на телевидении, так и остался таковым, поскольку не приспособленец. Ведь решали все не высокие начальники, а какие-то незаметные люди, захватившие тайные нити правления. Как я понял, это были те же партийные кадры, что работали еще при Лапине. После очередного переноса передачи я решил бросить это дело и уйти. Буйнов к тому времени вошел в роль большого начальника и был уже недоступен. Он играл в чужие крупные игры и ничего менять не мог, поэтому контактов со мной избегал. Работа в "Аркадии" имела для меня еще одно хорошее последствие. Однажды туда пришла большая группа американцев, делегация представителей методистской церкви, а также деятелей культуры и просвещения штата Оклахома. Им очень понравилось в русском джаз-клубе, тем более, как выяснилось впоследствии, в Оклахоме таких клубов нет и многие из гостей, особенно представители американской молодежи, вообще впервые слушали джаз в клубной обстановке. Руководитель делегации с российской стороны, Вера Беляк, представила меня американцам, после чего у них возникла идея пригласить меня в Оклахому, в местный университет провести короткий курс обучения, или "мастер-класс", на джазовом факультете. И вот, после несложных оформлений, я отправился в Оклахому авиарейсом по маршруту: Москва - Хельсинки - Нью-Йорк - Коламбус - Сен Луис - Финикс - Талса, и оттуда на машине в Оклахома-Сити. Когда я добрался-таки до места, меня сперва поселили в кампусе, вместе со студентами, а позднее я перебрался жить в дом самого президента университета, но студенческий быт успел понаблюдать. Питался я в университетской столовой со шведским столом, с пищей, не уступающей по ассортименту курортам Турции или Греции. К первой вводной лекции по параллельной истории развития мелодики, ритмики и гармонии в джазе я отнесся серьезно, не предполагая, что несколько перебрал по сложности, хотя лекция предназначалась для профессуры, а не для студентов. Методологический и теоретический аспекты знаний о джазе, как мне показалось, для американцев не представляют интереса, у них преобладает практический подход ко всему. Профессорами факультета оказались довольно молодые люди с академическим музыкальным образованием и небольшой практикой исполнительства в области джаза. Постепенно я близко познакомился со всеми, так как они по очереди курировали меня в смысле питания и развлечений. У них заранее был составлен график общения со мной. Все они оказались искренними и доброжелательными людьми. Насколько я понял, главное, чему учат на таком факультете, это играть по нотам в большом оркестре. Когда речь зашла о главном, об импровизации, то выяснилось, что по-настоящему этим никто там не занимается, то есть ничего не показывает, не объясняет. Вместо этого имеется масса литературы, где напечатаны списанные кем-то импровизации великих мастеров - Паркера, Колтрейна. Когда я объяснил студентам, что научиться можно, только списывая с магнитофона и анализируя все самому, по крупицам, они к