ли, поскольку ребята-то были хорошие, простые и увлеченные только музыкой. Посему нас пока оставили в покое, но не надолго. Неприятности начались с другой стороны. Сперва концерты в Доме Ученых и в нескольких закрытых НИИ прошли без последствий. Мы, наученные горьким опытом, не брали ни рубля и старались оградить себя от возможных провокаций в этом смысле. После нашего выступления в Театре на Таганке ночью, после спектакля для актеров и их знакомых, аналогичный концерт "Арсенала" решила провести и дирекция театра "Современник". Со мной связался Олег Табаков и мы назначили один из вечеров после спектакля, о чем оповестили актеров доугих московсеих театров. Тогда, до прокладки туннеля под улицей Горького, "Современник" находился в маленьком уютном особняке на площади Маяковского. По-моему, это было уже осенью 1974 года. В день концерта, когда мы собирались уже завозить аппаратуру, мне позвонил Олег Табаков и сказал, что в дирекцию театра был звонок из Горкома КПСС, из отдела культуры, и ответственный партийный сотрудник предупредил, что если намеченный концерт состоится, то руководители театра положат партбилеты стол. Такое "предупреждение" было равносильно приказу и было сделано в большевистских традициях, когда, вроде-бы, ничего не запрещалось, но делать ничего не рекомендовалось. Концерт срочно отменили, у всех, включая и самих его организаторов, остался нехороший осадок в душе. Дальше история начала повторяться. Следующий концерт был намечен, как ни страноо, там же, на Маяковке, но в помещении Моспроекта при Главном Архитекурно-планировочном Управлении Москвы (ГлавАПУ). Там работали все мои бывшие коллеги - архитекторы, с которыми я учился в Московском Архитектурном институте. В частности, Антон Маргулис, дослужившийся к тому времени до какого-то там начальника, и зачем-то вступивший в партию, и был инициатором проведения нашего концерта в Моспоекте. На последнем этаже здания, в актовом зале мы установили и настроили аппаратуру, и ждали, когда закончится рабочий день у сотрудников Моспроекта. Часть публики уже стояла в фойе, ожидая, когла начнут пускать в зал, а я спустился вниз и стоял перед входом в зданиие, в небольшой толпе, чтобы встретить своих приглашенных друзей. И здесь, за полчаса до начала, пришла весть о запрете. Ко мне подошел расстроенный и взбешенный Антон Маргулис и сказал, что в партбюро Моспроекта был звонок из Горкома КПСС, все то того же товарища, с теми же угрозами, и что он ничего поделать не может, так как над ним еще много уровней начальства. Толпе объявили, что концерт не состоится. Народ некоторое время толкался на месте, не веря объявлению, но затем, ворча и выражая недовольство, все разошлись. Мы чувствовали себя оплеванными, так как часть народа, волей-неволей, свое недовольство обращало на нас. Вскоре после этого Антон Маргулис эмигрировал из СССР. Он сам сказал мне тогда, что этот случай сыграл в его судьбе определенную роль. Он долгое время находился на распутье, не зная, стоит ли ему уезжать. Ведь здесь у него все было в порядке с карьерой. Но то, что он оказался вроде как-бы виновным в отмене концерта, повлиял на его решение эмигрировать, став последней каплей. Следующая подобная отмена концерта произошла в МВТУ им. Баумана, но здесь уже появились элементы провокации. Перед началом концерта к публике вышли некие дружинники с красными повязками на рукавах, никому не известные здесь, крепко сбитые люди, несколько старше студенческого возраста, и объявили, что концерт не состоится, так как "Арсенал" запросил слишком большие деньги. Это уже был удар под-дых. Ведь всем не объяснишь, что это вранье, что мы играем бесплатно. Здесь "дружинники" убивали сразу двух зайцев - отменяли концерт и позорили коллектив "Арсенала". Типичная гитлеровская тактика, когда фашисты подожгли Рейхстаг, а свалили все на коммунистов. После подобных случаев мы поняли, что находимся "под колпаком у Мюллера" и решили на время прекратить попытки играть концерты. Нам оставалось просто собираться и репетировать. Но здесь и с репетициями возникла проблема. Руководитель джазовой студии Козырев и дирекция ДК "Москворечье", напуганные скандальной популярностью "Арсенала" и вызывами на допросы после концерта в Центре онкологии, попросили меня больше не собираться с ансамблем в "Москворечьи". Ю.П.Козырев испугался за судьбу созданной им студии и не скрывал этого. Мы оказались на улице. Но здесь нас выручил Виталий Набережный, музыкант, прекрасный аранжировщик и тромбонист, который был художественным руководителем большого оркестра при ДК ЗИЛ. Он вошел в наше трудное положение и совершенно бескорыстно, рискуя своим положением, предоставил нам для репетиций одно помещение, которое было под его ведомством. Сам он имел роскошную репетиционную базу в ДК ЗИЛ, богатейшей организации, закупавшей для своих нужд аппаратуру и инструменты, обладавшей несколькими залами и классами. Помещение, которое досталось нам, находилось в подвале общежития какого-то техникума, готовящего рабочих для ЗИЛа. Здание общежития находилось в районе автозавода, в удивительно мрачном уулу Москвы, меджу подъездными железнодорожными путями, складами и свалками. В этом общежитии обитала типичная "лимита" со всеми вытекающими последствиями, постоянными драками и пьянством, с детскими колясками в коридорах, с выбрасыванем из окна четвертого этажа и т.п. Раз в неделю для жильцов "общаги" в подвале, оборудованном под актовый зал, устраивались дискотеки или просто танцы, на которых иногда и играл Виталий Набережный со своим малым составом. Все остальное время подвал был не занят. Вот туда то мы и перебрались со своими барабанами и колонками. Вход в подвал был отдельный, с улицы, и у нас был свой ключ. Администрация "общаги" принимала нас за ЗИЛовский коллектив и не беспокоила. Условия для подпольного существования были просто идеальными. Подполье было в буквальном смысле слова. При таянии снегов или при сильном дожде подвал заливало, и тогда приходилось ждать, когда вода уйдет в грунт, под паркет. Поэтому в помещении стояла вечно затхлая атмосфера. Иногда во время репетиции мы видели, как вдалеке через зал перебегали крысы. Когда после репетиции мы запирали все наше имущество в небольшой чуланчик, отведенный нам Виталием Набережным, то располагали инструменты и аппаратуру так, чтобы их не затопило, и чтобы, по возможности, уберечь ее от крыс. Но, несмотря на все эти мелкие невзгоды, мы чувствовали себя в этой "общаге" прекрасно. В моей памяти период сидения в том подвале с конца 1974 до весны 1976 года связан с очень хорошими воспоминаниями. Мы никуда не лезли, нас никто не трогал. Мы занимались только музыкой в свое удовольствие. На наши репетиции мы приглашали самых близких друзей, которые были слушателями, а репетиция тогда превращалась в концерт. Приходило много музыкантов, причем не только из нашей сферы. Однажды, незадолго до своего переезда на Запад к нам пришел Гидон Кремер с Таней Гринденко. У него возникла тогда идея совместного концерта с рок-группой. Приходили администраторы московских концертных площадок с надеждой организовать наше выступление. Но все натыкалось на однозначный запрет. Мой старый приятель еще со времен джазового подполья 50-х годов - музыковед Аркадий Петров в 1974 году подвизался на Всесоюзном радио, пытаясь протаскивать в эфир хоть какую-нибудь информацию о джазе. На улице Качалова и посей день есть здание ГДРЗ - Государственного Дома по Радиовещанию и Звукозаписи. Тогда это было место, куда просто так попасть было невозможно. А возможность записаться в студии предоставлялась только официальным государственным коллективам. Я до сих пор плохо представляю себе, как Аркадию удалось "выбить" для нас, подпольщиков, студию на пару часов. Это было настоящей партизанщиной. Тем не менее, это состоялось. Естественно, время на настройку или на всякие там дубли не было. Надл было успеть записать как можно больше вещей и сматываться, пока не застукало начальство. Нам досталась огромная студия, где все гремело, как на вокзале. Никаких отдельных помещений для барабанов и солистов, никаких наушников, все "живьем", как на концерте. Записывалось все на обычном двухдорожечном магнитофоне, без возможности наложения и сведения. Нам удалось зафиксировать восемнадцать пьес самого первого репертуара "Арсенала". Конечно, и Аркадий и я понимали, что ни на какой эфир это при советской власти не попадет, но, тем не менее, Аркадий сдал пленку в музыкальную редакцию радио, сделав предварительно копию, которая попала ко мне. И хорошо, потому что оригинал в редакции на всякий случай размагнитили. А записали мы тогда основные арии и сцены из рок-оперы "Jiesus Christ Superstar" и ряд других произведений из репертуара групп "Chicago" и "Blood, Swet & Tears". Кроме того, туда попали и мои первые опыты работы с русским языком - песня на слова малоизвестного русского поэта 19-го века Константина Случевского "Учит день меня", а также песня на слова московского литератора Асара Эппеля "Хлеб, вода, небо". В конце 1974 года произошло событие, которое окончательно отбросило нас в область недозволенного, запретного искусства, в глухой андеграунд. Слухи о нас каким-то образом дошли до сотрудников посольства США, занимавшихся вопросами культуры и зорко следивших за всеми неформальными проявлениями во всех областях советского искусства. Один из секретарей посольства - Мэл Левитский - достал у кого-то мой домашний телефон и просто позвонил мне. На русском языке с типичным американским акцентом он предложил ансамблю "Арсенал" выступить в доме американского посла "Спасо Хаузе", что рядом со старым Арбатом. Он сказал, что слышал о нашей концертной версии оперы "Jesus Christ Superstar" и просил исполнить ее 24-го декабря, то есть в католическое Рождество, в Доме Посла перед американскими и другими иностранными дипломатами, а также перед членами их семей, которые в Рождественские каникулы обычно приезжают в Москву к своим родным. Он сказал также, что выступление будет записано на магнитофон и, если мы не возражаем, будет передано по радиостанции "Голос Америки". Честно сказать, я не был готов к такому повороту событий. Уж больно заманчивым и рискованным было предложение. В то время уже были известны случаи, когда некоторые советские граждане шли на открытый контакт с представителями иностранных посольств, идя ва-банк, и надеясь на прикрытие со стороны дипломатов. Заканчивалось это по-разному. Если советский гражданин уже был известен за рубежом через прессу или эфир, то, во избежании скандала, его открыто не трогали, но полностью перекрывали кислород по всем жизненным вопросам, как врагу народа. Но если такой известности не было, его могли тихо убрать. Для этого существовали простые методы, такие как, скажем, спровоцированная драка на улице, затем пятнадцать суток за мелкое хулиганство, затем еще одна провокация в камере, затем мелкий срок или психушка, а далее - по обстоятельствам, иногда надолго. Начиная с осени 1974 года я опасался именно таких провокаций и нередко, когда ко мне на улице подходил какой-нибудь пьяный, я уходил в сторону, видя в нем подставное лицо. Возможно это было мнительностью, но тогда ею страдали многие инакомыслящие интеллигенты, затравленные и не имевшие никакой перспективы в жизни, тем более, что прецедентов такого рода было немало. Открыто и, я бы сказал, отчаянно вели себя лишь профессиональные диссиденты, борцы за права человека, связанные с международными правозащитными организациями, люди, сознательно обрекавшие себя на сидение в лагерях, тюрьмах и психушках. Для них это было методом получить огласку. Они имели широкую известность и поддержку за рубежом, некоторые погибали безымянно, многие выжили и имена их не забыты. Это Петр Якир, Ольга Богораз, Вадим Делане, Петр Григоренко, Анатолий Щаранский, Владимир Буковский, Сергей Ковалев и многие, многие другие... Мне надо было давать ответ на предложение Мэла Левитского, а я все не мог решиться и взвешивал, что лучше, получить скандальную международную известность и окончательно закрыть себе путь в официальную советскую эстрадно-филармоническую сферу, или продолжать сидеть в подвале, с популярностью в андеграунде и с надеждой на чудо. Прежде всего, не желая взваливать на себя ответственность за чужие судьбы, я на ближайшей репетиции посоветовался с музыкантами "Арсенала". Они, естественно, все захотели выступить в Спасо Хаузе. Далее все происходило как по нотам. В день концерта нам подогнали микроавтобус к "общаге", мы погрузили наш убогий скарб и поехали, даже не задумавшись, что скоро попадем на территорию Соединенных Штатов Америки. В Доме Посла, в зале приемов была специально построена небольшая сцена, стояла роскошная рождественская елка. Нас встретил обслуживающий персонал посольства. Вскоре предложили перекусить, появился местный повар-итальянец и принес на подносе пиццу, которой никто из нас до той поры не пробовал. Запивали мы ее кока-колой, о которой знали лишь по-наслышке, и все только нехорошее, из средств советской пропаганды. Кока-кола считалась в СССР вредным напитком, была даже такая пародийная, запугивающая песенка на мотив буги-вуги "Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу !" При установке аппаратуры нам предложили добавить к нашим самопалам настоящие, фирменные колонки и микрофоны со стойками. В общем, настроение было праздничным, даже как-то не верилось, что все это происходит на яву. И вот наступил вечер, гости съехались, начался прием. В переднем холле собралась западная светская публика и беседовала, стоя группами и толпясь у стоек буфета. Между гостями сновали официанты с подносами, разнося пиццу и бутербродики. Когда вводная часть приема закончилась, публику, среди которой было, между прочим, немало американской молодежи, приехавшей навестить своих родителей в Рождество, пригласили в зал со сценой. На полу там был расстелен громадный толстый ковер, и всем предложили просто сесть на пол, что и произошло. Все это создало удивительно домашнюю, совсем не официальную обстановку перед концертом и несколько помогло нам успокоиться. А волновались все изрядно, уж больно в необычной ситуации мы оказались. Перед концертом меня представили Послу - мистеру Уолтеру Стесселу. Именно он и открыл наш концерт, обратившись к гостям, поздравив их с Рождеством и представив наш коллектив. Затем вышел Алексей Баташев, которого пригласили вести наш концерт, и мы начали. Наше выступление было разбито на две части. В первом отделении мы исполнили популярные тогда хиты из репертуара групп "Chicago' и "Blood Swet and Tears", а также других ансамблей. Во второй части - фрагменты из рок-оперы "Jesus Christ Superstar". С первых же звуков аудитория поняла, что это их родное, и взорвалась апплодисментами. На лицах было изумление, ведь на Западе бытовал образ СССР в виде тайги с бродящими по улицам городов медведями. Далее прием был самый горячий. Наше волнение как рукой сняло, мы почувствовали себя в своей тарелке. Более того, я неожиданно испытал в этой ситуации не чувство подобострастия, как этого хотелось бы товарищам из охранки, а прилив патриотизма от того, что мы поднимаем авторитет нашей страны - России, а не СССР, в глазах иностранцев. А иностранцы искренне радовались тому, что мы играли. Я заготовил им на этом концерте один сюрприз. Мой сын Сережа, которому исполнилось тогда десять лет, подготовил к этому концерту два номера с ансамблем. Он разучил на английском языке песню "Spinning Wheel", которую пел Дэйвид Клейтон Томас с группой "Blood Swet and Tears" , и песню из репертуара "Beatles" - "With A Little Help From My Friends", для которй я сделал специальную оркестровку. Мы выучили все это с ним дома под рояль, а перед концертом, в Спасо Хаузе, он прошел песни несколько раз с "Арсеналом". Главное, чтобы он не разошелся с оркестром, ведь песни были очень непростые даже для взрослого исполнителя. И вот подошел момент, когда Баташев объявил, что сейчас вместе с "Арсеналом" вы услышите еще одно творение Алексея Козлова - его сына Сергея. После этого Сережа, который тихо сидел среди публики на полу, поднялся и вышел к ансамблю. В публике раздался вздох удивления, тем более, что выглядел он тогда как заправский хиппи, с длинными волосами, в джинсе, из-за чего я имел постоянные конфликты с дирекцией школы, где он учился. Ну, а когда он спел первые фразы из популярной тогда песни: "What Goes Up, Must Come Down, Spinning Wheel Got To Go Arond" - все заапплодировали. Действительно, это было неожиданно - еще и дети в этой стране поют на хорошем английском и с синкопами. Концерт прошел с успехом, я понял, что выбор был сделан правильно. Через некоторое время в англоязычной программе Голоса Америки - "Music USA" - Уиллис Коновер передал фрагменты записи нашего выступления в Спасо Хаузе, с информацией об "Арсенале". Для меня это был особый момент в жизни, так как услышать свое имя в эфире из уст любимого комментатора, как говорят, дорогого стоит. Очевидно об этом говорили и в русскоязычных переддачах Голоса Америки, но я, как это ни странно, этих передач обычно не слушал. Во-первых, их глушили, правда плохо, все было слышно сквозь треск, но дело не в этом. Просто не было необходимости. Нам, своими порами ощущавшими прелести этой жизни в "совке", и так все было ясно, причем намного ясней, чем дикторам "Голоса". Единственная станция, реально привлекавшая тогда внимание инакомыслящих, была "Свобода", но вот ее глушили по-настоящему. После передач по вражескому голосу "Арсенал" приобрел известность во всем Советском Союзе, да и в какой-то степени за рубежом. Я познакомился тогда с дипломатами, меня стали приглашать на некоторые официальные приемы в Дом Посла Соединенных Штатов по случаю различных событий. Постепенно я убедился, что ничего криминального в посещении Спасо Хауза нет, что там, помимо официальных советских чиновников, постоянно присутствуют многие известные деятели нашей культуры, руководители творческих союзов, писатели, поэты и художники, популярные артисты. Я вдруг попал в круг этих людей как представитель джазовой среды. Первое время, отправляясь на прием и подходя к воротам Спасо Хауза, где стояли дежурные милиционеры, которые просили предъявить приглашение, я не мог подавить в себе чувство страха, что меня сейчас арестуют или, в крайнем случае, не пустят. Но потом я все понял и стал ходить на эти приемы спокойно, а со временем иногда даже стал их игнорировать, поскольку толку от них не было никакого. Сперва я наивно думал, что знакомство с работниками американского посольства может способствовать приглашению "Арсенала" в Америку. Но потом, разобравшись, я понял, что они всего лишь сотрудники Госдепартамента и к организации коммерческих турне или творческих контактов у себя на родине никакого отношения не имеют, и ничего в поп-бизнесе не смыслят. Более того, со временем мне стало ясно, что джаз и рок для них лично искусство чуждое, поскольку они причисляют себя к элите американского общества, где такая музыка не в почете. Именно там я впервые убедился, что дипломаты - это в большинстве своем особый тип людей, очень приятных в общении, милых, но до поры - до времени. Они теряют к тебе интерес, как только появляется какой-то новый, нужный им объект. Завести неофициальный, человеческий разговор мне удалось только с одним из дипломатов, как ни странно, с самим послом, Уолтером Стесселом. Мне кажется, он вообще был неординарной личностью в этой среде. Его по-настоящему интересовала жизнь молодежи в Советском Союзе, он хотел строить свои дипломатические отношения с нашей страной, исходя из реалий, а не из мифов, существовавших на Западе. В частности, он спрашивал меня, действительно ли советская молодежь хочет воевать с Соединенными Штатами. Мне очень нелегко было внушить ему, что никто никакой войны не хочет, что множество молодых людей у нас любят американское искусство, кино, музыку и с симпатией относятся к американцам вообще. Он как-то задумывался после моих слов, для него это было открытием. Мне тогда впервые запала мысль о том, что не только у нас раздувают военную истерию, культивируя образ врага, а и там тоже. И это было неприятно. Именно при Уолтере Стесселе наступила так называемая разрядка международной напряженности и было подписано Хельсинское соглашение 1976 года, которое мы и не думали выполнять, не смотря на красивые формулировки о свободе совести, свободе печати и передвижений, а также многого другого. После концерта в Спасо Хаузе мы приобрели уверенность в себе, наш авторитет среди любителей джаз-рока значительно вырос, но возможности выступать с концертами не стало никакой. В начале 1975 года режиссер Театра Эстрады Павел Леонидов задумал грандиозный гала-концерт, посвященный какому-то событию. Под это дело он решил привлечь свежие силы и сделать представление отличающимся от обычных советских феерий, которые пеклись как блины и были похожи друг на друга. Он пригласил меня для разговора, но все свелось пока к выяснению, разрешат ли коллективу с названием "Арсенал" принять участие в этом представлении. Через некоторое время выяснилось, что это невозможно. Вторая попытка пролезть в официальное советское искусство произошла летом 1975 года. Меня разыскал тогда известный кинорежиссер Алексей Салтыков, постановщик нашумевших кинокартин "Председатель", "Директор" и других, человек очень влиятельный на Мосфильме. Когда мы встретились с ним у меня дома, то моя мама вспомнила, что Леша Салтыков в детстве учился на баяне в музыкальной школе, где она преподавала, а у нее занимался теорией музыки. Я и сам вспомнил, что он жил в нашем Тихвинском переулке в доме номер семь, а мы жили в доме одиннадцать. Я с ним в детстве почти не пересекался, поскольку он был постарше. Он разыскал меня с целью использовать нашу музыку, да и сам ансамбль в съемках нового художественного фильма "Семья Ивановых". Он хотел поднять вопрос отношения между поколениями отцов и детей в наше время, выявить причины антагонизма, одной из которых была, конечно, рок-музыка. До него тоже дошли слухи о новом подпольном ансамбле и он решил задействовать его в своей картине. Первое, что я сказал ему, это то, что начальство не пропустит ни нас, ни нашу музыку. Он с уверенностью утверждал, что берет все начальство на себя и пробьт все, что надо, лишь бы мы сами сделали хорошо свое дело. Для начала он решил снять пробные кадры с актерами и с фрагментом выступления "Арсенала", для чего мы были приглашены в сад Эрмитаж. Предварительно я сочинил специальную песню на слова моего приятеля поэта Асара Эппеля о взаимоотношениях молодежи и старшего поколения. Мы записали ее на Мосфильме вместе с другой инструментальной музыкой в стиле джаз-рок. Под эту фонограмму мы и стали сниматься в в предпологаемых эпизодах будущего фильма. Одновременно, для того, чтобы сотавить договор на написание музыки к фильму, мне пришлось приехать на Мосфильм, в музыкальную редакцию, которой тогда руководил композитор Евгений Птичкин. Так как я не был членом Союза композиторов СССР и вообще меня в этой среде никто не знал, то мне предложили перед полписанием контракта сыграть наброски музыки к фильму на рояле. Сделать это оказалось крайне трудно, так как весь пафос джаз-рока держится на сочетании ударных, бас-гитары, гитары и группы духовых инструментов. Изобразить это на фортепиано в общем то невозможно, и мне пришлось играть и петь, издавать звуки барабанов. Несмотря на то, что я пришел туда не с улицы, а по настоянию влиятельного Салтыкова, руководство музыкальной редакции решило подстраховаться и пошло после встречи со мной прямо к директору Мосфильма товарищу Сизову, крупному работнику милиции в прошлом. Он затребовал фонограммы и пробные съемки, сделанные Салтыковым, после чего мое участие с "Арсеналом" в фильме было отвергнуто без вариантов. Салтыков не смог сделать ничего, несмотря на все свое влияние и авторитет. Он извинился передо мною, пригласил композитором Андрея Яковлевича Эшпая и снял кинофильм "Семья Ивановых", ничем особенно не запомнившийся. Наше сидение в подполье продолжалось и единственным положительнвм следствием этого был повышенный интерес к нам иностранных журналистов. У меня стали брать интервью корреспонденты различных западных газет и журналов. Прежде всего, об "Арсенале" написал большую статью в английскую "Sundy Times" Эдмунд Стивенс, корреспондент многих изданий, живший в Советском Союзе несолько десятков лет, и бывший вполне лойяльным по отношению к нашим властям. Меня познакомил с ним Алексей Салтыков, объяснив, что этот контакт безопасен. Давая ему интервью, я старался не заострять наш разговор на политике, на нашем бедственном положении, на давлении, оказываемом на нас со стороны разных органов власти. Я попросил его написать статью в основном о музыкальных аспектах деятельности "Арсенала", и сделать это так, чтобы как можно меньше злить наших идеологических цензоров, для которых сам факт появления любой статьи в зарубежной прессе, касающейся советского андеграунда, расценивался как ЧП. Понимая это, я пытался сдерживать пыл западных журналистов, которых интересовало главным образом все "жареное", - преследования и запреты в СССР. Статья Стивенса получилась довольно мягкой, как мне и хотелось. Затем была встреча с Кевином Клоссом из "New York Times", где я был тоже достаточно сдержан и выпадов против системы не делал. Что он написал, я не видел, но никаких последствий не было. Если бы эти публикации содержали что-либо криминальное с точки зрения наших идеологических цензоров, следивших за зарубежной прессой, то меня давно бы уже куда-нибудь вызвали для "проработки", тем более, что я в то время работал в ведущем советском НИИ по вопрсам дизайна, был старшим научным сотрудником, руководителем группы в теоретическом отделе. Вообще-то, эти интервью с иностранными журналистами были игрой с огнем. Проще простого было бы тогда встать в позу открытого диссидента, поливать Советскую власть и пойти на жесткую конфронтацию, которая кончалась обычно либо посадкой, либо высылкой. У меня были совсем другие задачи. Уезжать я не собирался. Несмотря на отрицательное отношение советских идеологов к джазу и рок-музыке ( а "Арсенал" вобрал в себя и то, и другое), я все же надеялся добиться в СССР изменения общественного отношения к этим жанрам в положительную сторону. Практически это представлялось в виде получения возможности официально работать в нашей стране и джазменам и рок-музыкантам, наравне с представителями классики, фольклора, оперы, балета.... Хотелось иметь право не только играть официальные концерты, но и записывать пластинки, выступать по радио и телевидению. Но за такие права надо было бороться с советскими бюрократами, а здесь нужна была крайняя осторожность и, в то же время, убежденность и непродажность. Но, пожалуй, самое главное - профессионализм, против которого чиновникам труднее всего возражать, если есть хоть какая-то поддержка со стороны профессиональных огранизаций. А такая поддержка была. Прежде всего от Союза Композиторов, от наиболее прогрессивных его членов. Кроме того, в прокате современных ансамблей и групп были крайне заинтересованы концертные организации, такие как Росконцерт, Союзконцерт, Москонцерт и многочисленные областные филармонии. Всем им надо было выполнять план, а гастролеров, делающих аншгаги, не хватало. Многочисленные просоветские ВИА окончательно потеряли популярность у современной молодежи, став олицетворением "совка". Они собирали публику только в глубинке, куда увлечение подпольными рок-группами еще не дошло в полной мере. Спрос на все модное и запрещаемое тогла на много превышал предложение. Правда, были отчаянные администраторы, которые шли на организацию "левых" концертов, минуя официальные пути. Они получали колоссальные барыши, но обязательно попадали под суд, так как скрыть концерт на стадионе или во Дворце спорта от ОБХСС было невозможно, это на иголка в стоге сена. Нередко филармонии пытались оформлять на работу подпольные рок-группы под видом ВИА, но натыкались на органы Управления культуры Облисполкома. И тогда, после просмотра и утверждения программы, их тут же выгоняли, либо оставляли с условием полного перевоплощения в ВИА. Прорваться на филармоническую работу и остаться самим собой пока не удавалось ни одному коллективу. Но я тешил себя надеждами и поэтому был предельно осторожен во всем, что касалось принадлежности к диссидентству. В 1975 году в США вышла объемистая книга о Советском Союзе, написанная неким Хедриком Смитом, журналистом, прожившим у нас несколько лет, и изучившим нашу жизнь более или менее досконально, по сравнению со многими его коллегами, пытавшимися писать о Советском Союзе. За счет личных связей он проник в самые разные сферы жизни советского общества и узнал кое-что не только из слухов или из уст недовольных людей. Он попытался проанализировать все аспекты советской реальности - политику, экономику, коррупцию, идеологию, культуру. Книга эта, имеющая название "The Russians" ( "Русские"), сразу стала очень популярной на Западе, приобретя статус чего-то в роде краткой энциклопедии по антисоветизму. Причем именно потому, что она не была огалтело антисоветской, как это наблюдалось в "желтой" прессе. Она произвела на западное общество впечатление серьезной работы. Я узнал о ее выходе только потому, что мне позвонили из американского посольства и сказали, что у них для меня есть книга, в которой упоминается мое имя. Я встретился в назначенном месте с сотрудником посольства и скорее отправился домой, чтобы прочесть, что там про меня написано. Мне стало страшновато, поскольку стать героем антисоветской книги было гораздо опасней, чем попасть в газетную публикацию. Мои опасения осложнялись еще тем, что я никогда Хедрика Смита в глаза не видел, и интервью ему не давал. Что он там написал, чем это для меня обернется,- вот что меня волновало, когда я стал искать в книге место обо мне. Оказалось, что это глава седьмая под названием "Молодежь" , скорее первые ее страницы. Я был представлен там, как типичный представитель советской молодежи, ведущей двойную жизнь: на работе - внешне нормальный служащий, а в душе - западно настроенный инакомысящий. Там даже были подробно обрисованы мои привычки и пристрастия - не курит, не пьет, любит играть в карты, фанатик в своем деле. И дальше шло описание одного из ранних подпольных концертов "Арсенала", на который его кто-то провел, и который произвел на него неизгладимое впечатление. Я несколько раз прочел все, что касалось меня и "Арсенала", и в общем-то, успокоился. Ничего особенно криминального, ну, подумаешь, скрытный. Но зато положительный, фанатик, трудолюбивый. В чем-то даже приближающийся к некоторым пунктам кодекса молодого строителя коммунизма, не пью и не курю. Тем не менее, довольно долго ожидал последствий, неприятностей. Но так и забыл постепенно о книге, тем более, что в СССР о ней никто ничего не узнал. А я понял, насколько она была популярна на Западе, лишь в конце 80-х годов, когда попал в Соединенные Штаты и, находясь в компании, в гостях у одной американской семьи, упомянул название книги - "The Russians". Каково было мое удивление, когда все сразу вспомнили о ней, а у хозяина дома она оказалась на книжной полке. Я почувствовал, что после того, как они увидели текст обо мне в этой книге, мой авторитет непомерно вырос в их глазах. Согласно американским стандартам, люди, о которых пишут в книгах и статьях, либо очень богатые, либо влиятельные. Для тех простых американцев, в чьей компании я оказался тогда, я сразу стал человеком более высокого в социальном смысле круга. Вдобавок, я был представителем огромной державы со своими законами, своей культурой. Но я представил себе, как отнеслись бы ко мне те же самые люди, если бы я решил там остаться, и заявился к ним позднее в качестве эмигранта из России. Для американцев "свежий" эмигрант - это человек второго сорта, какими бы заслугами он не обладал там, у себя на Родине. Раз он не сумел дома приспособиться, значит сбежал, сначит слаб. В этом кроется колоссальеное противоречие американслого общества, возникшего, как продукт эмиграции. Публикации за рубежом все появлялись, а толку не было никакого. Мы репетировали в нашем подвале, но нигде не выступали. Я пытался поддерживать боевой дух всеми средствами, но временами чувствовалось, что настроение у членов ансамбля падает, что желание приходить на репетиции не у всех одинаковое. А тут еще произошшел случай, который вывел меня из равновесия. Наша духовая группа - трубачи Анатолий Сизонов и Валерий Юдин, и тромбонисты Вадим Ахметгареев и Александр Горобец были студентами третьего курса Московской Государственной Консерватории. Все были приезжими, жили в общежитии, были тайными любителями джаза, почему и пришли в "Арсенал". Скромнейшие ребята, трудолюбивые, мастера своего дела, прекрасно читавшие ноты с листа и мечтавшие научиться импрвизировать. И вот, однажды, придя на очередную репетицию, они подошли ко мне и сказали, что больше, наверное, играть в "Арсенале" они не смогут. У меня просто что-то опустилось внутри. Я спросил, в чем дело. И тогда выяснилось, что их всех, по настоянию секретаря парткома Консерватории, вызвал к себе декан и он же секретарь партбюро духового отдела товарщ Терехин, и сказал, что из "компетентных источников" партийной организацией была получена следующая информация. Существует какой-то подпольный ансамбль, называющийся "Арсенал", в котором играют и конкретные студенты консерватории. Этот ансамбль иногда участвует в оргиях на подмосковных дачах, где все раздеваются и танцуют, а музыканты, тоже голые, играют. Совершенно ошарашенные ребята стали оправдываться, но никто их слушать не стал. Им жестко дали понять, что, если на кафедре станет известно, что они ходят на репетиции этого ансамбля, то их отчислят из Консерватории. Это было провокацией более высокого класса, чем отмена концертов. Здесь чувствовалась профкессиональная рука. Так как расставаться с прекрасной, сыгранной группой духовых мне было просто невозможно, я решил, что надо что-то предпринять, чтобы спасти положение и, заодно, выручить ребят, защитить их от клеветы. В то время моя первая жена, Галя Смычникова работала в Консерватории концертмейстером оперного класса и, естественно, знала всю преподавательскую среду, а также тех, кто занимал там партийные посты. Через нее я выяснил, что секретарем парторганизации этого заведения, причем так называемым "освобожденным секретарем", то есть полным бездельником на зарплате был тогда некто, чью фамилию я забыл. Он, оказывается, тоже закончил когда-то консерваторию, "по классу парткома". Через него и пришла эта клевета, состряпанная теми, кто держал нас "под колпаком". Мне страстно захотелось встретиться с этим человеком, посмотреть ему в глаза и пугануть его с высоких партийных позиций, а может быть даже и с точки зрения социалистических законов о клеветнических действиях, порочащих честь и звание советского человека. Ведь он-то прекрасно понимал, что все эти разговоры - сплошные гнусные измышления. Мой джинсовый образ никак не подходил для подобной встречи, поэтому мне пришлось приодеться в солидный "штатский" костюм из моего недавнего гардероба, белую рувашку с галстухом, в "шузню с разговорами" и зачесать длинные волосы назад, чтобы были видны уши. В таком виде я направился в Консерваторию, исполненный намерения отстоять своих музыкантов. Вся моя нелюбовь к партийным приспособленцам сконцентрировалась на одном человеке. Но оказалось, что найти его не так то просто. Я пошел на кафедру духовых инструментов и встретился с педагогом моих ребят Алексеем Чумовым, который слышал об этой истории, но относся ко всему скептически. С его помощью мы начали разыскивать товарища парткомовца, ходя по разным кабинетам и классам. Но его нигде не было, хотя он недавно появлялся то там, то тут. Наконец, Чумов заметил его, стоящим в конце коридора. Мы ринулись к нему, но он скрылся за колонной и больше уже не показывался. Я попросил на словах передать ему все мои соображения по поводу сложившейся ситуации и предупредить об ответственности. Не знаю, что там дальше происходило, но больше наших духовиков не пугали и они продолжали ходить на репетиции, надеясь на светлое будущее. Поскольку в Москве нам окончательно перекрыли кислород, я не стал нарывться на неприятности, надеясь на какое-нибудь чудо. Приходилось отказываться от подпольных выступлений, чтобы не нарваться на крупную провокацию. Единственно, где можно было выступать - это на выезде, особенно в других республиках, тем более - в Прибалтике. Так как в советские времена информация распространялась совершенно независимо, и обо всем неофициальном, несмотря на запреты, знали повсюду, то слухи о нас дошли и до Таллина. А в этом городе меня хорошо знали еще с начала 60-х годов, благодаря моим выступлениям почти на всех джазовых фестивалях, проходивших там. И вот мне позвонил из Таллина некто Олави Пихламяги и предложил приехать с "Арсеналом", чтобы дать концерт в ТПИ (Таллинском Политехническом институте). Организаторы оплачивали дорогу, проживание и даже гонорар всем участникам. После того, как в 1968 году партийные власти все-таки прикрыли ставшие международными таллинские фестивали джаза, вся активность такого рода перешла и там в подполье. И наш концерт носил именно такой характер. Никакой официальной информации о нем в городе не было. Тем не менее, власти в Эстонии явно закрывали глаза на подобные мероприятия, в пику Москве. Мы собрались и поехали. В который раз я испытал тогда чувство, как будто отправляюсь за границу. Правда, в 1975 году я уже начал ощущать в Эстонии явные признаки открытого национализма по отношению к русским. Это было заметно только на мелком бытовом уровне, на улице, в магазине, в кафе, где подчеркнуто вежливо тебе давали понять, что тебя не понимают, когда ты что-нибудь спрашиваешь. Те, кто знал, кто мы такие, то есть наша публика и старые друзья, наоборот, относились к нам с особой теплотой, как бы не считая русскими, а скорее иностранцами. У меня уже тогда появились противоречивые чувства по этому поводу. С одной стороны было приятно, что кто-то признает тебя за своего, за борца против советской идеологии. Но с другой - пришло сознание нелепости происходящего, когда на всех русских переносилась ненависть к тем, кто оккупировал Прибалтику, депортировал часть коренного населения, навязывал свой образ жизни. Уже тогда наметился тот перекос в сознании эстонцев, который так ощущается в конце столетия. Эта неспособность или нежелание дифференцированно относиться к русским вызывает у меня сожаление, говоря о том, что большинство людей, сформировавшихся в советские времена, просто ослеплены неприязнью и, фактически, являются типичными продуктами тоталитарной идеологии, ее моральными жертвами. Национализм - не признак демократического общества. Но тогда, осенью 1975 года, мы, истосковавшиеся по концертам, прибыли в Таллин с благодарностью, что сможем показать нашу программу зрителям. В актовом зале ТПИ оказалась неплохая аппаратура, а главное - небольшая звукозаписывающая студия, позволяющая делать запись концерта. Так что это выступление было записано, а пленка попала ко мне через много лет. Ее сохранила Анна Эрм - работник Эстонского радио, активный пропагандист джаза в Эстонии. Так что сейчас можно составить некоторое представление о том, как играл тогда "живьем" первый состав "Арсенала". Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4 Запись 5 Запись 6 Запись 7 Запись 8 Глава 14. Прорыв Это произошло в начале лета 1975 года, когда студенческая сессия заканчивалась и многие из иногородних музыкантов уже планировали съездить домой. Другие собирались на обычные каникулы или в отпуск. Предстояло расстаться минимум на два месяца. И вот, на одной из последних репетиций к нам в подвал пришел человек, который представился директором Калининградской областной филармонии, по имени Андрей Александрович Макаров. Он скзал, что приехал в Москву по делам, в надежде найти что-нибудь интересное для филармонии, и побывал у режиссера Театра Эстрады Леонидова, того самого, который пытался вставить нас в свое шоу год назад. Он и порекомендовал Макарову посмотреть нас. Мы сыграли для него небольшой концерт. Не дослушав до конца, он остановил нас и обратился к ансамблю с короткой речью, смыслом которой было то, что он приглашает нас на работу в Калининградскую областную филармонию. Это было так неожиданно, что даже не произвело впечатления. Позже, в разговоре со мной и моим бессменным помошником по организационной части - Юрием Феофановым - он объяснил механизм наших будущих взаимоотношений. Вскоре, дескать, он вышлет нам официальный вызов в Калининград, на прослушивание, мы должны будем на свои деньги купить билеты на поезд, сохранив телеграмму с вызовом, так как она будет основанием для возврата нам денег за билеты. Он расспросил, кто кем является, у кого имеются трудовые книжки, кто где прописан, какие отношения с военной службой. Я, ничего не скрывая, описал Андрею Макарову наше положение, все трудности и преследования, которые мы перенесли, выразив скепсис по поводу нашего трудоустройства в его филармонии. Он сказал, что это его проблемы и что он сделает все, чтобы такой коллектив работал у него. Первое время после его отъезда из Москвы мы еще тешили себя слабой надеждой, но началось лето, мы расстались до осени, а потом, когда снова начали собираться, никто и не вспоминал об этой встрече. Все было ясно - чудес не бывает. Но репетировать пролжали. И вдруг, где-то в конце ноября, ко мне домой приходит телеграмма из филармонии с вызовом на прослушивание, на начало декабря. Мы покупаем билеты, садимся в поезд "Янтарь" Москва-Калининград и едем через Белоруссию и Литву в бывшую столицу пруссии - Кенигсберг. Поезд прибыл около полудня на типичный немецкий вокзал. Мы вылезли из вагона со своим скарбом - барабанами, гитарами и другими инструментами, по которым нас и опознали встречавшие администраторы. На вокзальной площади, окруженный мрачными немецкими зданиями, стоял на постаменте Михаил Иванович Калинин, не имеющий к этому городу никакого исторического отношения. Нас усадили в "фурцваген", крохотный уродский микроавтобус, выпущенный специально для перевозки артистов по спецприказу министра культуры хрущевской эпохии - Екатерины Фурцевой. Мы выгрузились около ДК Железнодорожников и затащили инструменты на сцену через заднюю дверь, после чего нас пригласили пообедать и приготовиться к прослушиванию. Сам акция этого просмотра носила странный, даже сюрреалистический характер, ничего подобного я раньше не испытывал. Происходило это днем, часа в два, в совершенно пустом зале. На сцене горел яркий свет, а в зале была полная темнота. Мы настроились и ждали, когда придут нас слушать. Где-то в далеке открылась дверь, вошли три человека и сели в середине зала, оставаясь невидимыми, Как я потом узнал, кроме Макарова там был представитель Управления культуры облисполкома и секретарь парторганизации филармонии, она же заместитель директора. Макаров поднялся и сазал, что можно начинать. Играть днем, для пустого зала, не видя даже тех трех человек - абсолютно не хотелось, но надо было. Мы сыграли первую инструментальную пьесу, наиболее эффектную и сложную, чтобы показать мастерство. Когда закончили - полная тишина. Я объявил в пустоту следующий номер, и так до конца, включая и весь вокальный репертуар на английском языке. Играли мы больше часа, испытывая странные ощущения, силой выдавливая из себя драйв, заводясь искусственно. Наконец мы услышали из зала "Спасибо, достаточно", поклонились в пустоту и ушли за кулисы. Через некоторое время к нам зашел Макаров и сказал, что прослушивание прошло удачно и что мы приняты на работу в Калининградскую филармонию. Это прозвучало как-то подозрительно просто. Все стали спрашивать о деталях оформления и сроках, и тогда Макаров сказал, что сейчас мы должны отправляться на вокзал, чтобы успеть на обратный поезд в Москву, и что обо всех деталях он вскоре сообщит официально руководителю ансамбля, то есть мне. Мы вернулись домой со смешанным чувством радости от поизошедшего и боязни, что все это окажется блефом. Время шло, а вестей из Калининграда все не было. Где-то месяца через два я решил сам позвонить по телефону филармонии, который оставил мне Андрей Макаров. Дозвониться до него оказалось делом непростым, но в конце концов я на него напал, но услышал в ответ на прямо поставленные вопросы нечто невразумительное, хотя и оптимистичексое. Что, дескать, все в порядке, надо еще немного подрждать, готовьте трудовые книжки, постепенно отовсюду увольняйтесь и в таком же духе. Я понял из этого туманного разговора, что у самого Макарова не все в порядке, Как выяснилось гораздо позднее, так оно и было. Андрей Макаров, человек авнтюрного склада, крайне энергичный и амбициозный, выпускник Свердловской консерватории, попав на номенклатурную должность директора филармонии, резко взялся за дело. Не говоря о том, что он решился принять на работу явно опальный коллектив, он принялся круто менять кадровую политику во вверенной ему организации. Обычно в провинциальных филармониях, как, впрочем, и в больщинстве советских организаций, числилось на работе масса ненужных людей. Это были либо откровенные бездельники, либо наборот - чрезмерно активые, но бесталанные, непрофессиональные или вышедшие в тираж по возрасту люди, как правило, старавшиеся занимать какие-нибудь посты в парткомах, профкомах, месткомах. Чтобы удержаться на работе, не обладая достаточными профессиональными качествами, они активничали на фронте дисциплины и идеологии, наводя страх на простых сотрудников. Партийный билет, не говоря уже о каком-либо отношении к Великой Отечественной войне были гарантией неприкосновенности такого сотрудника. Уволить партийного ветерана, абсолютно бесполезного для организации было тогда делом немыслимым. Более того, вообще уволить обычного сотрудника, если он не являлся злостным прогульщиком, алкоголиком или уголовником, совершившим преступление, было практически невозможно. Его охраняли социалистические законы. Приехав из Свердловска и получив в свои руки филармонию, Макаров начал ужимать штат филармонии и пытаться увольнять ненужных сотрудников. Какая-то часть безропотно уволилась, а кто-то из активных не просто оказали сопротивление, а, используя партийные связи, решили скинуть нового директора. Здесь пошли в ход все средства, все виды обвинений, в число которых входило и намерение взять в филармонию какую-то идеологически чуждую рок-группу, да еще из Москвы. Вся эта возня и борьба за выживание Андрея Макарова проходила до конца апреля 1976 года. Что там произошло, как ему удалось удержаться, мне неизвестно и по сей день. Без особых подробностей он потом уже объяснил, почему он так долго не мог начать наше оформление. А пока мы сидели безо всякой работы, играя для узкого круга друзей и знакомых, приходивших к нам в подвал на репетиции. Я продолжал трудиться во ВНИИТЭ, уже в должности старшего научного сотрудника отдела теории дизайна с окладом 160 руб. В институте я держался независимо, не лез на повышение, никогда не участвовал в походах на демонстрации, дежурствах на овощных базах, в организованных встречах на улицах Москвы приезжающих высоких гостей, в профсоюзных собраниях, в поездках на овощные базы. Однажды, неожиданно для меня, мою фотографию поместили на доске почета ВНИИТЭ, что помогло мне получить в дальнейшем право на приобретение машины "Запорожец". Впрочем, один-единственный раз я изменил сам себе и согласился поехать с группой сотрудников нашего отдела "на картошку", в октябре 1973 года, так, за компанию. Там, как обычно, никто ничего не собирал, посидели на опушке леса в прекрасный солнечный осенний день, поговорили о чем-то иниересном, после чего погрузились на грузовик и поехали обратно на станцию, к электричке. И вот здесь я получил вполне конкретный намек, даже подсказку, что никогда не надо изменять себе. Спрыгивая с грузовика, я почувствовал резкую боль в ступне. Сперва я не обратил на это внимания, но когда боль стала мешать ходить в последующие дни, пришлось пойти в Скливасовку и сделать рентген. Оказалось, у меня перелом пяточной кости. Ногу на месяц заделали в гипс. И вот в таком виде я и явился на первую репетицию "Арсенала" в ноябре 1973 года. И все же в калининградской филармонии лед тронулся. Перед майскими праздниками 1976 года от Макарова последовали совершенно конкретные сигналы о том, что мы должны все вместе явиться в Калининград, имея на руках все необходимые для оформления в штат филармонии документы. В советские времена зачисление человека в штат, то есть на основное место работы, носило серьезный характер. В организацию сдавалось все, что было - трудовая книжка, профсоюзный билет, комсомольский и партийный билет, а также много чего еще, о чем уже и не вспомнишь. По месту работы обязательно оформлялась прописка, постоянная или временная. Этот вопрос сделался с самого начала болезненным, как для нас, так и для администрации Калининградской области. Для того, чтобы получить постоянную прописку где-либо, надо сначала получить жилплощадь в этом городе, после чего выписаться с прежнего места жительства и прописаться на новом. Никто из москвичей этого делать, естественно, не хотел. Тогда оставалась другая возможность - прописаться временно в Калининграде, не теряя московской прописки. Но ведь прописываться, хоть и временно, надо где-то, по какому-то адресу. И здесь появлялся риск, состоявший в том, что, прописавшись по реально сушествующему адресу, скажем, в общежитии, музыканты-немосквичи могут заявить свои законные права на жилплощадь в Калининграде. А предоставлять чужим дефицитную жилпощадь, которую годами ждали в очереди свои, калининградцы, исполком не хотел. Тогда придумали прописать нас по адресу самой филармонии, не являющейся жилплощадью, безо всякого риска. Но, чтобы проделать это, нам пришлось как-бы временно выписываться с прежних мест проживания, москвичам - из своих квартир, приезжим студентам - из московсих общежитий. При этом, согласно законам, в паспорте ставился штамп с надписью - "Временно выписан", что принесло в дальнейшем массу неприятностей многим из нас. Передо мною, наконец-то, встала необходимость окончательно бросать свою архитектурно-дизайнерскую карьеру и становиться стопроцентным музыкантом-профессионалом, то есть забирать трудовую книжку из ВНИИТЭ и передавать ее в Калининградскую филармонию. Если раньше работу в джазовых кафе я спокойно совмещал с непыльной и интересной работой в институте, то сейчас, при условии постоянных гастролей, такое совмещение становилось невозможным. У меня не воникло ни секундного колебания. Как только появилась уверенность, что филармония берет нас, я отправился в отдел кадров института с заявлением об уходе по собственногму желанию. Начальник отдела кадров сперва даже не поверил своим глазам, поскольку из этого элитарного заведения никто сам не уходил. Очевидно зная, что директор интитута - мой научный руководитель по кандидатской диссертации, он сказал, что без визы директора он заявление не примет, и отказался его подписывать, хотя это противоречило социалистическим законам. Пришлось мне идти к Ю.Б.Соловьеву лично с этим заявлением. Когда он прочел его, мне показалось, он почувствовал обиду за свой институт, за дело дизайна, фанатиком которого он был. Я ведь работал у него почти со дня основания института, с 1963 года, постепенно став одним из ветеранов, если не ведущих специалистов. К тому же, с Юрием Борисовичем у меня сохранились теплые отношения. Я думаю, он ценил мою независимость всякое отсутствие подхалимажа по отношению к нему. Да и вообще, старых сотрудников всегда обидно терять, я прочувствовал это позднее, когда кто-нибудь из музыкантов уходил из "Арсенала" по своей воле. Он коротоко спросил, какова причина ухода. Я также коротко ответил, что ухожу в филармоническую концертную деятельность, буду заниматься только музыкой. Его это удовлетворило гораздо больше, чем если бы я уходил в другую дизайнерскую организацию, он подписал мое заявление, после чего я получил свою трудовую книжку и профсоюзный билет на руки. И вот я оказался в начале нового жизненного пути, отбросив все, что было накоплено в официальной жизни - диплом архитектора, карьеру теоретика дизайна, оконченную аспирантуру, написанную диссертацию с туманными перспективами защиты. Мне шел уже сорок первый год, никаких документов об окончании музыкальных учебных заведений у меня не было. На новом пути все надо было начинать сначала, а в советском бюрократическом обществе различные бумаги, справки, дипломы, грамоты, характеристики и прочее - все это играло важнейшую роль в жизни каждого человека. И все это я оставил в своей прошлой жизни, в прошлой профессии. Ощущение было странное. Несмотря на фанатизм и упрямство, я, как человек достаточно рациональный, осознавал, что делаю какой-то нелепый, рискованный шаг. Вдобавок, я ведь не шел работать обычным филармоническим музыкантом в какой-нибудь невинный эстрадный ансамбль. Я хотел работать, играя только то, что хочу, и прекрасно осознавал, что нас могут в любой момент разогнать, учитывая "колпак", под которым находился "Арсенал". Тем не менее, мечта стать профессионалом-музыкантом была неистребимой и никакие трезвые рассуждения не принимались в учет. Говоря слово "профессионал", я в то время имел в виду не профессионализм, в смысле умения и мастерства - это подразумевалось само собой. Здесь во главу угла ставилось то, чем зарабатывает себе на жизнь человек, считающий себя специалистом. Тогда было множество джазменов-любителей, работавших днем на предприятиях, в НИИ и других организациях, а вечерами иногда игравших в кафе или даже в ресторанах, и не думавших бросать свою основную профессию. Время показало, что все они в конце концов бросили джаз, не достигнув в нем определенных высот. Только те, кто смело порывал с основной работой, стали истинными профессионалами в джазе. И примеры уже были: Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Георгий Гаранян. Они ушли работать к Олегу Лундстрему сразу после окончания своих ВУЗов и сохранили верность джазу на всю жизнь. И вот теперь настал мой черед стать чистым профессионалом. Гораздо позднее, побывав в США, я понял, что мое понимание профессионализма не выдерживает критики на родине джаза. Выяснилось, что только исполнительством джаза прожить на Западе практически невозможно, даже если ты имеешь достаточную известность. Джазмен должен подрабатывать в самых разных областях, чтобы прокормить себя. Чаще всего, это преподавательская работа разного типа и уровня, студийная работа, разнообразные "халтуры", к джазу отношения не имеющие. Когда я сообщил моим родителям о своем решении оставить ВНИИТЭ и стать только музыкантом, они даже не поверили вначале, настолько это было ужасно с их точки зрения. Особенно болезненно воспринял новость мой отец. У меня еще со школьных лет было с ним вечное идеологическое противостояние по всем вопросам. Он мечтал когда-то, чтобы я пошел по его стопам, сделался ученым-психологом, вступил в партию, защитил диссертацию и стал бы руководящим работником в своей области. То, что я сделался джазистом да вдобавок еще и явным антисоветчиком, стало в какой-то период трагедией для моего отца, который при всем этом продолжал любить меня. То, что я закончил Московский архитектурный институт и устроился в НИИ Технической Эстетики, его радовало и у него постепенно закралась надежда, что я стану ученым в сфере дизайна и когда-нибудь отойду от джаза. Все эти надежды рухнули, когда я сообщил, что уволился из ВНИИТЭ и скоро еду в Калининград устраиваться на новую работу. Я прекрасно понимал переживания своего отца по моему поводу, и последнее время старался щадить его, не идя, как бывало раньше, на отчаянные споры по любому поводу, начиная от основ марксизма, и кончая вопросами моды. К тому времени я и сам был отцом двенадцатилетнего Сережи, и уже кое-какие проблемы "отцов и детей" прочувствовал на своей шкуре. Я старался даже иногда подыгрывать отцу, немного притворяясь и не обостряя разногласий. Надо сказать, он и сам стал под старость несколько терпимее и мягче, а незадолго до смерти больше ушел в себя. Весть о моей смене професси застала его врасплох, я чувствовал как он перживает. И тут сама Судьба предоставила мне возможность хоть как-то облегчить эти его страдания. Мне сказали, что вышел очередной, восьмой том нового издания Большой Советской Энциклопедии, и что там есть статья "Джаз", в которой упоминается моя фамилия. Для советских людей упоминание чьего-либо имени в официальной прессе типа газеты "Правда", "Известия" или "Советская культура" означало очень многое. Если это была критика, то последствия были плачевными. Если контекст был положительным - общественное положение упомянутой личности заметно укреплялось. Просто так попасть на страницы такой печати было невозможно. Ну, а Большая Советская Энциклопедия - это было святое. Это вам не газета, это признание на века. Понимая, каким бальзамом для души моего папы может стать факт появления моего имени в таком издании, я постарался достать этот том. Все это произошло вовремя, ему оставалось жить меньше года. Он все больше лежал на своем диване, даже прекратив свое любимое занятие по пререживанию воротников на любимых меховых шубах. Достав том энциклопедии, я зашел к нему в комнату и показал в ней статью "Джаз", написанную Леонидом Переверзевым нормальным музыковедческим языком, безо всякой идеологической ругани, как это было в предыдущих изданиях. В статье, посвященной краткому обзору американского джаза, был раздел Советский джаз, где говорилось, что в СССР тоже существует этот вид музыки, и было перечислено несколько имен музыкантов, сделавших вклад в его развитие. Среди них был и я. Когла отец прочел это, он особого восторга не выказал, но я понял, какое значение для него имела такая публикация. Я думаю, что для него здесь было важно не столько признание моих профессиональных заслуг, сколько сам факт фиксации меня как официально признанного советской властью человека. Вечно глодавшая его мысль, что он вырастил никчемного и даже вредного обществу человека, чуть ли не врага, наконец-то отпустила его, Он успокоился, да и я почувствовал, что снял какой-то грех со своей души. Все участники "Арсенала", включая технический персонал и моего ближайшего помощника, администратора Юрия Феофанова, подготовили все необходимые бумаги и документы. После этого мы направились в Калининград, на оформление, захватив с собой все инструменты, поскольку планировалось проведение первых концертов в области. Дальше все было как во сне, настолько в необычные условия мы окунулись. Из столичного элитарного подполья мы попали в типичное болото провинциальной филармонии со всеми сложившимися там традициями. Как это ни странно, про город Калининград тогда мало кто знал в Советском Союзе. Наши знакомые москвичи долгое время считали, что мы работаем в подмосковном Калининграде (ныне - город Королев), маленьком полузакрытом городке с каким-то засекреченным производством. В провинциальных городах, особенно где-нибудь на Урале или в Сибири, куда мы приезжали на гастроли, нас спрашивали где находится этот самый Калининград. Я думаю, что замалчивание всего, что было связано с Калининградской областью, имело под собой какие-то серьезные основания. Во-первых, это была бывшая прусская территория со своей бывшей столицей - Кенигсбергом. После войны оттуда были выселены все, кто хоть как-то напоминал о прошлой истории. Затем вся область была искусственно заселена людьми со всех концов необъятной страны. Советская власть грубо и наивно стала делать вид, что это исконно российская территория. Все города, городки, хутора и поселки были переименованы из немецких в русскоязычные, да еще с военно-патриотическим оттенком. Исторический город Тильзит стал Советском. Курортный городок Раушен - Светлогорском. Появились Гвардейск, Балтийск и масса подобных наименований. С другой стороны - оказалось, что Литва издавна считает эти земли своими, что литовцы и пруссаки,( до завоевания их немецким орденом), это почти одно и тоже. Когда позднее нам надо было сделать себе рекламную афишу, я заказал ее проект моему приятелю, архитектору-графику Виктору Зенкову. Когда эскизы афиши были представлены на рассмотрение в Управление культуры Калининградского Облисполкома, то один из них не просто забраковали, а скорее сняли его с обсуждения, чтобы высшее партийное начальство не увидело. Оказалось, что буквы, которыми были сделаны надписи, слегка напоминали по начертанию древний немецкий готический шрифт, а это было в данной области табу. Все это казалось нелепым, так как сам город Калининград с его типично немецкой, мрачноватой кирпичной архитектурой, с брусчатой мостовой многих улиц, с остатками костелов, никак не напоминали Россию. Более того, все чугунные крышки, закрывающие канализационные люки, остались от довоенных времен, сохранившись как новенкие вместе с хорошо различимыми надписями на немецком языке. Население Калининградской области и самого города, сформировавшееся лишь за послевоенные годы, и состоящее в основном из военных, моряков и работников рыболовецких предприятий, заметно отличалось от жителей мест со сложившимися веками традициями, устоями, культурой. В чем было это отличие, конкретно сказать трудно. Но мы почувствовали его. Я, как типичный москвич, ощущаю себя неуютно в любом другом городе, даже исконно русском, Начав регулярно ездить по гастролям, еще с "ВИО- 66", я совершенно ясно понял эту огромную разницу между московской жизнью и провинциальной. И дело здесь было не только в снабжении колбасой и товарами, не в концентрации театров, музеев, творческих домов, не в наличии Кремля и Мавзолея Ленина. Провинциальный уклад жизни, ее темп, а главное - немосковский говор - вот, что казалось чужим. Не те ударения в словах, не то произношение гласных, и даже другая интонация голоса. Эта привычка к московскому говору и образу мысли для меня всегда была главным фактором, который привязывал к тому месту, где родился и вырос. В нем и было ощущение Родины. Особенно остро я понял это, впервые очутившись за границей один, без никого, когда по-русски не с кем словом перемолвиться. Через две недели страшно хотелось домой, привычно поболтать, не подыскивая слов и не строя предложений . Что касается Калининграда, то здесь, естественно, не оказалось своего говора. Зато мы сразу ощутили прагматический дух местного населения. И выразилось это в особом пафосе местного "толчка", который по размаху, набору товаров и пафосу можно было сравнить только с Одесским. Мы застали времена, когда Советская власть еще не перешла в решительное наступление на этот вид частной торговли с рук. Калининградский "толчок" был сперва в черте города, лишь позднее его перевели километров за девяносто, с глаз долой. Моряки военных и рыболовецких судов привозили "из-за бугра" на этот рынок самые дешевые, вышедшие из моды, некондиционные, а самое главное совершенно одинаковые товары - джинсы, дубленки, кожаные куртки, люстры. Их жены, матери, сестры и дочери стояли в под дождем, в грязи или в снегу, держа все это в руках под целлофаном. Когда я попал туда в первый раз, впечатление было, тем не менее, ошеломляющим. Ничего подобного в Москве быть на могло. Толкучка придавала городу оттенок чего-то заграничного, это был как бы "Запад для бедных". Приехав в Калининград оформляться, мы сдали все свои документы в отдел кадров филармонии, подали заявления с просьбой принять нас на работу и в один миг превратились в профессионалов. Это произошло так же незаметно, как куколка превращается в бабочку. У меня, вместе с чувством какой-то тревоги, было странное ощушение, будто я родился заново, состояние второй молодости, новой жизни. Это было прекрасно. Меня окружали новые партнеры, бывшие моложе меня на два десятка лет, по сравнению со мной - дети, и по возрасту, и по жизненному опыту. Мне предстояла сложная задача - быть их начальником и одновременно таким же как они, их коллегой и другом. Но в начале проблема такого раздвоения передо мною не стояла, нас всех объединяло тяжелое положение и энтузиазм. Главным было то, что мы прорвались на официальную работу. Теперь надо было удержаться, но не подстраиваясь, не продаваясь, как это делали музыканты советских вокально-инструментальных ансамблей. Наш первый официальный репертуар состоял из главных арий рок-оперы "Jesus Christ Superstar" на английском языке, рок-хитов, тоже на английском, инструментальных пьес в стиле джаз-рок и трех песен на русском языке, служивших прикрытием от попреков типа : "А вы что, русского языка не знаете?". Это был мой романс в стиле группы "Blood Swet and Tears" на слова поэта 19-го века Константина Случевского, фрагмент "Сюиты ля-бемоль мажор" на слова Расула Гамзатова и аранжированная мной в фолк-роковом духе песня Андрея Макаревича "Флаг на замком". Эти вещи мы стали исполнять лишь в тех случаях, когда это было необходимо, когда нас предупреждали, что на концерте будет какое-нибудь начальство. Но обычно я предпочитал составлять программу концертов без русскоязычного вокала, поскольку, несмотря на то, что я сам написал или аранжировал эти вещи, они напоминали мне советскую эстраду. Тогда подобный репертуар был просто невозможен для любого эстрадного коллектива или ВИА. Но с нами произошел какой-то парадокс - Управление культуры разрешило выступать со всем этим, и здесь была, конечно, огромная заслуга директора филармонии Андрея Макарова. По правилам Росконцерта коллективы провинциальных филармоний имели право гастролировать по городам на крупнее районного центра без утверждения программы в Москве. Поэтому нас запустили на первые гастроли в городки Калининградской области. Первый же наш концерт, который мы сыграли в городе Советске, едва не стал последним, поскольку то, что там произошло, я до сих пор вспоминаю с содроганием. В этот исторический в прошлом город, где в начале 19-го века был заключен Тильзитский мир между Россией и Францией, мы приехали сразу после оформления нас на работу. Мы еще не были экипированы аппаратурой, одеты были кто во что горазд, на сцене держаться не умели и выглядели диковато, внутренне еще не покинув подполья. Город произвел на нас удручающее впечатление прежде всего большим количеством домов, так и не восстановленных после бомбежки 1945-го года. Стоило свернуть с главной улицы, как ты мог попасть в целые кварталы остатков стен с пустыми окнами. Такое мы видели лишь в фильмах о войне, которые здесь, скорее всего, и снимались. Поразили и размеры города, он был как на ладони, маленький и компактный. Нас поселили в гостинице, на маленькой центральной площади, вокруг которой сгруппировались основные учреждения. В центре площади стоял небольшой Ленин, а напротив гостиницы, за Лениным, находился Дом Офицеров, место нашего выступления. Когда мы начали наш концерт и я увидел публику, набившуюся в зале, мне стало не по себе. Мы привыкли к хипповой аудитории, давая подпольные концерты в Москве или в Таллине. В массе она производила довольно отпугивающее впечатление, но особой агрессии в ней не было. Здесь же мы столкнулись с дикой, агрессивной молодежью, которую даже в хипповых кругах называли словом "урла". Когда мы начали играть свою энергетически мощную программу, они просто заревели. В течение концерта в зале был такой шум и крики, что играть было почти невозможно. Такая реакция, несмотря на ее дикость, может быть как-то объяснена повышенным уровнем удовольствия, получаемого слушателями. Но ближе к завершению концерта начало происходить нечто несуразное. Ажиотаж в зале достиг такого уровня, что количество (согласно гегелевской диалектике) перешло в качество, правда в обратное (в противовес той же логике). Молодые люди из первых рядов, во время исполнения нами наиболее эффектных завершающих композиций, стали кидать стуля на сцену. Так как сцена была совсем небольшой, то стулья падали не на авансцену, а летели прямо в нас, так что несколько раз исполнителям, стоявшим впереди, пришлось уворачиваться, чтобы не быть покалеченным. Я почувствовал что-то нездоровое во всем этом и моментально прекратил концерт. У всех нас было какое-то смешанное чувство. С одной стороны, была гордость от того, что мы способны так завести публику. С другой, все понимали, что это не тот завод, что в этом есть какая-то патология, а главное, что такую публику ни мы, ни наша музыка не волнует. Было ясно, что такая реакция - это следствие тупиковой жизни молодежи в крохотном полувоенном городке, на пятачке, с неосознанной ненавистью ко всему окружающему обществу. Столкновение с нашей мощной музыкой раскрыло все подсознательные инстинкты, вызвав к жизни всего лишь агрессивность. Странное и неприятное поведение местной молодежи на этом не закончилось. Когда мы через некоторое время вышли из Дома Офицеров, чтобы перейти площадь и попасть в гостиницу, оказалось, что наша публика не разошлась, а запрудив всю площадь, поджидала нас. Мы, держа в руках свои инструменты, стали потихоньку продираться сквозь эту толпу, попутно раздавая автографы. И вновь возникла какя-то агрессия, когда некоторые молодые люди стали требовать расписаться на майках, на джинсах, на голом животе. Мы, держась вместе, уже дошли до статуи Ленина, как произошло неожиданное. Особо рьяные поклонники начали отрывать куски рубашки у Мехрдада Бади. Он запаниковал и, резко вырвавшись из толпы, быстро побежал прочь. После этого я окончательно почувствовал неприязнь к этой толпе. Мы активно и жестко растолкали любителей автографрв и скрылись в гостинице. Но и на этом беспорядки не закончились. Толпа не думала расходиться. Она продолжала стоять перед гостиницей и выкрикивать какие-то лозунги, при этом иногда скандируя "Арсенал.. Арсенал..." . мы выглядывали из окон, но так, чтобы нас не заметили. Молодежи в этом городе было некуда деваться, и она не расходилась до тех пор, пока не появились наряды милиции. Мне стало просто жутко, поскольку я прекрасно понимал, что самым страшным для советской власти является то, при помощи чего она когда-то захватила эту власть - демонстрации, забастовки, стачки. Достаточно было вспомнить безжалостный расстрел демонстрации в Новочеркасске, в 1964 году, о котором все узнали по слухам, вопреки полной засекреченности этого события. То, что происходило у нас под окнами, спокойно могло быть истолковано как антисоветская демонстрация. Дело в том, что любое сборище людей, не санкционированное партийными органами, расценивалось как антисоветское. Так оно и произошло. Когда мы вернулись в Калининград, по поведению Макарова и других представителей администрации филармонии я понял, что от нас что-то скрывают. Потом Макаров вызвал меня в кабинет и спросил, что произошло в Советске. Я рассказал все, как было. Тогда он в свою очередь рассказал мне, что в тот же вечер из партийных и прочих органов власти города Советска позвонили в соответствующие органы Калининграда и представили все происходившее именно так, как я и предполагал. Макаров был очень расстроен и встревожен, поскольку здесь была затронута и его репутация, как инициатора приглашения нас на работу. Я не располагаю информацией, почему нас тогда не разогнали. Могу только предположить, что здесь сработал тот самый бюрократический фактор, согласно которому наше увольнение было бы фиксацией ошибочного решения, принятого администрацией города при приеме нас на работу, а за это кто-нибудь должен был ответить. Так как никто не хотел наказаний, решили это дело пока замять, дав шанс ансамблю проявить себя с лучших сторон. Для меня это происшествие послужило уроком, хотя он на практике мне не пригодился. Больше мы не сталкивались с подобной аудиторией и с такими продолжениями концертов. Единственный раз произошло нечто подобное несколько позднее, тоже в 1976 году, но осенью, когда мы выступали в Ленинграде, во Дворце Культуры "Невский". Там тоже, толпа ленинградских хиппи, смешанных с урловой молодежью люмпенского типа, возбужденная нашей музыкой, в финале концерта стала скандировать "Арсенал!.. Арсенал!...". Но в этом ничего страшного не было, если бы они вдруг не перешли на совсем другие выкрики. Сперва я подумал, что ослышался. Они стали в том же темпе скандировать: "Ленин!...Ленин!" Что это значило, я не знаю до сих пор. Думаю, что здесь проявилось типичное для ленинградцев сюрреалистически-прикольное мышление. Как тут не вспомнить Хармса и Заболоцкого. Слава Богу, последствий от этого прикола не было. Уже летом 1976 года произошло неожиданное - Андрея Макарова перевели работать в Москву, причем с большим повышением. Его назначили начальником Управления музыкальных учреждений в Министерстве культуры РСФСР. Среди прочих организаций музыкального профиля к нему в подчинение попали все филармонии Российской Федерации. Для того, чтобы укрепить положение "Арсенала", он организовал официальное прослушивание ансамбля в Москве, которое, в случае положительного решения, открывало "Арсеналу" путь на гастроли по крупным городам страны. Нам предстояло пройти очень важный барьер, после которого мы действитедьно получали широкое поле деятельности. В это время заместителем Министра культуры РСФСР по вопросам музыки, то есть непосредственным начальником Макарова был композитор Александр Флярковский. С ним меня связывали прекрасные отношения еще со времен поездки на фестиваль "Джаз Джембори - 62" в Варшаву, когда он возглавил советскую делегацию, куда входил наш секстет. Нам всем повезло, что именно его, человека, понимавшего и любившего джаз, назначили на этот пост. Будь тогда на его месте обычный чиновник-бюрократ, неизвестно, стали бы гастролирующими профессионалами мой "Арсенал", а немного позднее - "Аллегро" Николая Левиновского и "Каданс" Германа Лукъянова. Ведь все дело было в том, как организовать прослушивание и принятие программы, кого пригласить в специальную комиссию, и как сделать так, чтобы ничего лишнего не попало в протокол обсуждения просмотра. Все это было подготовлено вполне надежно. В комиссию вошли вполне официальные и уважаемые лица, но имевшие приямое или косвенное отношение к джазу, в прошлом или настоящем времени. Среди них был Юрий Саульский, дирижер Кадомцев, сам начальник Управления Макаров. Сознавая всю ответственность момента, филармония срочно приодела нас в обычные темные однобортные костюмы, купленные в универмаге, в белые рубашки с бабочками и черные индийские лакированные туфли, которые потом моментально развалились, так как подошвы у них были из картона. Выглядели мы во всем этом как заштатные клерки, чувствовали себя неуютно, тем более, что длинные волосы никак не соответствовали одежде. Но зато проблема внешности была решена, ведь на принятие решений по программе влияла не только музыка, а и другие факторы. Что касается репертуара, мы решили показать в основном инструментальную музыку, причем самую сложную, с элементами классики и фольклора, а из вокала исполнить что-нибудь на русском языке. Для просмотра подобрали зал ДК ЗИЛ, где работал наш друг Виталий Набережный, который помог с аппаратурой, поставив свои колонки и усилители. Мы сыграли минимальный набор пьес, после чего комиссия удалилась в комнату для совещания, куда пригласили и меня. Обсуждение прошло очень доброжелателбно, поскольку там были в основном свои люди. Мне было задано несколько вопросов, я на них ответил и на этом все кончилось. Мы получили "путевку в жизнь". Теперь филармония имела право посылать нас в любую точку страны. Но не все точки страны захотели нас принимать, а в некоторые мы и сами ехать не рисковали. Первая же попытка организовать наши официальные концерты в Москве наткнулась на стену. Вся музыкальная концертная жизнь столицы проходила через руки такой организации как Москонцерт, подчинявшийся Главному управлению культуры при Моссовете, находившемуся под контролем Московского Городского Комитета КПСС. Когда от Калининградской филармонии поступило предложение в Москонцерт о гастролях их коллектива в Москве, то через некоторое время был получен отрицательный ответ. Там однозначно сказали, что, проконсультировавшись с какими-то органами наверху, они выяснили, что "Арсеналу" в Москве выступать нельзя. Я понял, что мы продолжаем оставаться "под колпаком" у Мюллера, что выступление в Спасо Хаузе не забыто. Это было неприятно, но утешало то, что все-таки удалось прорваться на необъятные просторы нашей Родины. Глава 15. Профессионалы Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить. В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым "политическим" зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться "своим в доску". Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда "телег", приходивших по поводу "Арсенала" из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что "Арсенал" исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр.... Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их "под сукно". После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего "доброжелателя", воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры "Пиковой дамы" в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства. Но часть "сигналов" все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта ( если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре "Арсенала" и спрашивал: "А я - что - не советский композитор?", то мне прямо и циничноотвечали: " Вы - не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР". Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов - Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени "Арсенал" был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за "наличман". Другим признаком давления на нас была простоянная чехарда со ставками, согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для многочисленных ВИА, разносивших идеи советской эстрады по всей стране, существовала сетка довольно низких вокально-инстументальных ставок, где-то от шести до восьми рублей за концерт. И это при том, что была ограниченная норма - не более тринадцати концертов в месяц. Правда, существовали разные надбавки за совмещение инструментов, напрмер, позволявшие некоторым музыкантам получать десять, а то и двенадцать рублей за концерт. Но все равно, с учетом огромных расходов музыкантов на инструменты, на питание во время поездок, на костюмы и многое другое, - это были нищенские деньги. Зная это, администрация нашей филармонии с самого начала присвоили нам совсем другие ставки, так называемые камерные, те, что давали музыкантам акдемических, "серьезных" жанров. Мы стали первыми представителями неакадемичесого жанра, получившими камерные ставки. Они были гораздо выше вокально-инструментальных, а главное - престижными и с более разветвленной сеткой в сторону увеличения. Все российские филармонии были в подчинении Министерства Культуры РСФСР, а Министерство Культуры СССР ведало как Союзными республиками, так и Россией. Это было нелепое соподчинение в сфере власти, лишавшее самостоятельности чиновников Российского министерства. Я уже тогда понял, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, что Россия была самой бесправной из республик в системе Советского Союза. Самым простым доказательством этого служило то, что российские коллективы не могли приобрести себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские, украинские или белорусские - приобретали. Их министерства имели валюту, а для коллективов РСФСР отпускались лишь деньги стран народной демократии - чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские коллективы работали на "Динакордах" и "Пивеях" , а российские - на "Беагах" или "Регентах". Но у нас не было и этого. С присвоением ставок тоже было двоевластие, и мы попали в эту мельницу. Заместителем Министра Культуры СССР, члена Политбюро ЦК КПСС - Демичева был тогда некто Кухарский, на деле вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Он снискал себе уже тогда недобрую славу среди творческих людей, будучи очень жестким официально-советским чиновником правого толка. Его все боялись и не любили, даже в среде обычных аппаратных служащих. Каким образом до него дошла информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки какого-то там ансамбля "Арсенал", я не знаю. Но, доволно скоро, нам перестали присылать из Калининграда нашу законную зарплату, объяснив это тем, что из Минкульта СССР за подписью Кухарского пришло распоряжение отменить наши камерные ставки и присвоить вокально-инструментальные. Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству - в Минкульт РСФСР, и получило указание от Флярковского считать наши камерные ставки в силе. Нам начали выплачивать какие-то условные деньги с условием дальнейшего пересчета, а борьба двух министерств все продолжалась и закончилась она не скоро, более, чем через год, когда мы работали уже без вокалистов и слово "вокально-инструментальные" стало окончательно неприменимым по отношению к "Арсеналу". Одним из факторов, сыгравших решающую роль в, казалось-бы, безнадежной борьбе за выживание "Арсенала" в советском официозе, оказался высокий профессионализм как всего ансамбля, так и всех его членов в отдельности. После первых же гастролей в местных газетах начали выходить не просто положительные, а какие-то панегирические статьи с оценкой нашей программы. Поначалу это были вечерние или комсомольские газеты, местные партийные печатные органы молчали. Во многих городах нашлись замечательные журналисты и музыковеды, которые искренне оказали нашему ансамблю очень мощную и своевременную поддержку. В начале второй половины семидесятых на советской эстраде царил такой примитив, такая халтура и продажность, что появление "фирменного" ансамбля, исполнявшего наряду с западными хитами подчас очень сложную инструментальную музыку, да еще с элементами классики и фольклора, имело колоссальный резонанс как среди публики, так и в среде профессионалов. Достаточно вспомнить мои опыты по совмещению политональной музыки с ранним "фанки" в пьесе "Опасная игра", или попытки подражать средневековому французскому композитору Гийому Де Машо в "Башне из слоновой кости". Вслед за провинциальной прессой, которая несомненно фиксировалась где-то и кем-то в Москве, поскольку мы продолжали находиться "под колпаком", начали появляться статьи об "Арсенале", в центральных комсомольско-молодежных журналах типа "Смены". На этот раз за дело взялись такие изощренные в деле прикрытия своих авторы, как Леонид Переверзев или Аркадий Петров. Постепенно в общественном сознании стала накапливаться положительная информация, способствующая укреплению позиций "Арсенала". Ореол подпольного мученниства стал забываться и отходить в прошлое, тем более, что он был актуален лишь для Московской богемы, а в провинции нас впервые услышали уже с официальной сцены. Но все прекрасно понимали, что возможности у нас ограничены, что в центральной прессе, по радио и телевидению о нас нет ни слова, что записей мы сделать не можем. Поэтому первые годы гастолей сопровождались нездоровым, повышенным ажиотажем, что явилось мощнейшим положительным моментом, поскольку мы начали приносить ощутимые доходы государству, давая по несколько аншлаговых концертов в каждом городе. Расформировывать такой коллектив стало невыгодным, все равно, что зарезать курицу, несущую золтые яйца. Но это все проявилось позднее. А пока, осенью 1976 года, нас ждал один сюрприз. Мне позвонили из Минкульта СССР и попросили явиться к одному из помощников Демичева, товарищу Дюжеву. Впервые в жизни я попал на прием такого уровня. Интуитивно, по характеру самого звонка, я понял, что это не вызов "на ковер", а скорее что-то обратное, но что, было невдомек. После некоторого ожидания в приемной меня пригласили в просторный кабинет, где очень доброжелательный человек сказал, что скоро в Доме Посла США будет праздноваться 200-летие Соединенных Штатов, и должен состояться прием для советских высокопоставленных лиц, а также концерт, посвященный истории американской музыки. Выяснилось, что Посол США в Москве, господин Уолтер Стессел, недавно покинувший СССР, написал тов. Демичеву письмо, в котором попросил, чтобы музыкальная часть этого приема была сыграна ансамблем "Арсенал", который уже однажды выступал в "Спасо Хаузе" в 1974 году. Здесь необходимо напомнить, что 1976 год был пиком детанта, потепления отношений меджу Востоком и Западом, а также годом подписания Хельсинских соглашений. Так что, шаг навстречу просьбе Посла, который вообще умудрился оставить о себе теплые воспоминания у наших чиновников и дипломатов, был бы в данной ситуации весьма уместен. Товарищ Дюжев, рассказав о предстоящем праздновании 200-летней годовщины американской демократии, уверил меня, что он полностью мне доверяет, что слышал много хорошего об "Арсенале", и надеется, что мы не подведем и не уроним честь советского джаза. Никаких угроз или намеков, только выражение доверия, и без особого пафоса. На прощанье он сказал, что мне будет необходимо встретиться с Советником Посла США по культуре мистером Раймондом Бенсоном в его квартире, в здании самого посольства, и согласовать с ним программу концерта. При этом он добавил, чтобы я не беспокоился, посещение посольства согласовано, а официальное приглашение мне передадут позднее. После этого мне позвонил Леонид Переверзев и сказал, что ведение концерта поручено ему. Мы встретились с ним и, до моего свидания с Р.Бенсоном обсудили, как лучше построить концерт. Мы пришли к общему мнению, что, учитывая присутствие на этом приеме большого числа наших чиновников, "Арсенал" должен использовать этот шанс и показать не только программу, относящуюся к истории американской культуры, а и свою музыку, чтобы не выглядеть в глазах этой публики лишь в качестве иллюстраторов. Мне предстояло идти на встречу с Советником американского посла по культуре, причем не в Спасо Хауз, который является резиденцией посла, а в само здание посольства США, что на улице Чайковского, во двор которого лет двадцать назад мы глядели из дома Феликса Соловьева как в потусторонний мир. Причем в этот раз у меня не было никакого страха за последствия, который я испытывал во время первого концерта в 1974 году. Мне прислали официальное приглашение для входа в здание посольства и вот я оказался перед будкой с "милиционером" рядом с аркой-подворотней, из которой иногда выезжали роскошные машины, завораживавшие проходивших мимо пешеходов. Дежурный вышел из будки при моем приближении к проходу в подъезд, где проживал г-н Бенсон, я предъявил ему приглашение, после чего он попросил меня предъявить паспорт. Я увидел, как он зашел с ним в будку и стал внимательно рассмтривать мой документ. При этом я сквозь стекло заметил, что губы дежурного еле заметно шевелятся. Я сообразил, что он не просто проверяет, а быстро наговаривает, не то на магнитофон, не то в переговорное устройство основные данные паспорта. Может быть, мне все это показалось, но в любом случае - позабавило. Было ясно, что перед американцами наши охранники не хотят показывать всей степени своей бдительности. Как ни странно, визит к мистеру Бенсону оставил у меня не совсем приятные воспоминания, вопреки радужным предвкушениям. Когда я вошел в его аппартаменты, то встретил очень высокого подтянутого господина, напоминавшего всем своим обликом нашего чиновника-дипломата, по одежде, прическе и манерам. Главное, что я отметил, войдя в холл дипломатической казенной квартиры, это звуки классической музыки, кажется Листа, которые нежно лились из динамиков вместо полагавшегося, как мне представлялось, джаза. В процессе дальнейшего общения м-р. Бенсон нарочито давал понять, что он не особый любитель и знаток джазового искусства. А обсуждали мы программу юбилейного концерта. Нам предстояло отразить весь ход развития американской музыки, начиная от госпел, блюза, рэгтаймов, диксиленда, свинга, бибопа и современнного джаза, до джаз-рока, соул и фанки. Обсуждение проходило непросто, поскольку обнаружились некоторые расхождения в концепции построения программы. Учитывая, что на этом приеме основными гостями будут советские чиновники из МИДа, других министерств, института США и Канады и прочих заведений, я понимал какую роль такой концерт может сыграть для нашего ансамбля. Поэтому я поставил обязательным условием включение в программу наших собственных пьес. Хотелось доказать тем, кто решает наши судьбы, что мы не просто подражатели Запада, а люди творческие, делающие попытки найти свое лицо в современной музыке. Этот концерт был единственным шансом показать официальным властям то, что мы реально делаем. Ведь тогда начальство высших эшелонов чаще всего не опускалось до того, чтобы самим вникать в суть того, что запретить или поощрить. Это решали их подчиненные, чиновники низших уровней, корумпированные и трусливые перестраховщики. Заманить большого начальника на просмотр выставки, концерта или спектакля было крайне непросто. Он присылал заместителей. Ну, а в нашем случае было еще сложнее - ведь в Москве "Арсеналу" выступать было запрещено. На предложение исполнить собственные пьесы мистер Бенсон сразу отреагировал отрицательно, сказав, что это вечер американской музыки, а не советской. Я понял, что передо мной обычный бюрократ, подходящий к делу с формальных позиций, и даже не очень понимающий, в какой ситуации находимся мы, да и все музыканты, играющие джаз и рок здесь, в СССР. Тогда мне пришлось прибегнуть к хитрости и объяснить ему, что исполнение нами своей музыки в стиле джаз-рок на этом концерте докажет всем, какое огромное влияние оказала американская культура на советскую молодежь. Против такого идеологического аргумента Бенсон устоять не смог и мы приняли решение сделать концерт в трех отделениях. Причем в начале должна исполняться вся традиционная музыка от раннего блюза до современного джаза, затем, во втором отделении - наши собственные пьесы, а в третьем отделении, как апофеоз - американский джаз-рок типа "Chicago" или "Blood, Sweat and Tears". Так оно и произошло. Правда, для того, чтобы показать музыку в стиле Нью-Орлеанского диксиленда, мы пригласили ансамбль Владислева Грачева, лучший тогда в Москве диксиленд-бэнд. Игорь Саульский спел блюз, мы продемонстрировали свинг, бибоп и модальный джаз. Во втором отделении мы исполнили мои пьесы "Опасная игра" и "Башня из слоновой кости", а также композицию польского саксофониста Збигнева Намысловского "Куявяк становится фанки", сделанного на основе народного танца куявяк. Я нарочно выбрал для этого концерта сложные в гармоническом и ритмическом отношении пьесы, построенные на средневековой европейской музыке и славянском фольклоре, чтобы показать, что и мы не лыком шиты. Я думаю, то выступление в Спасо Хаузе укрепило наше общественное положение, хотя упоминаний о нем в советской прессе не было. Зато они были в американских средствах массовой информации. Далее наша концертная жизнь пошла по расписанию, которое составлялось Росконцертом на полтора-два года вперед, ведь мы жили в стране, где все планировалось, в стране пятилеток. Я окунулся в совсем иную жизнь. Самолеты, поезда, аэропорты, вокзалы, гостиницы, автобусы, рестораны, столовые и буфеты - все это стало главным местом проживания и пребывания. Домашняя пища сменилась казенной, московское снабжение показалось раем по сравнению с дефицитом еды в провинции. Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с битлетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с угрозой аварий, смена часовых поясов, климата, воды, культуры и речи. Вот краткая характеристика того, к чему необходимо было приспособиться после привычной и удобной столичной жизни. И мы приспособились, причем даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую из трудностей было выработано свое противоядие, но общим спасительным средством на все случаи жизни оставался лишь юмор, с которым воспринималась эта неказистая действительность. В мире советских гастролеров уже давно бытовали многочисленные "хохмы" по поводу всех "накладок", встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, приезжая рано утром на поезде в како-нибудь город, выгружаясь с вещами и инструментами на привокзальную площадь мы обнаруживали, что нас никто не встречает. Нет ни администраитора местной филармонии, ни автобуса. Филармония еще не работает, поэтому звонить некуда. Эта, достаточно банальная ситуация в артистической среде называлась "Картина Репина" ( имелась в виду картина Репина "Не ждали"). В таком случае тут же ловился "левый" автобус за червонец, все садились и ехали в первую попавшуюся гостиницу и оттуда обзванивали все оставшиеся, чтобы узнать, где на нас заказаны места. Нередко убогость нашей тогдашней действительности оказывалась сама по себе достаточно комичной. Одна из првых тяжелых гастролей зимой 1976-77 года была по Уралу. Мы тогда впервые попали в город Пермь, про который еще раньше слышали так