горкомовская масса занимала ту позицию, которая спускалась "сверху", а именно, что джаз - искусство чуждое, враждебное и, потому, в нашей стране ненужное. В 60-е годы под влиянием хрущевской оттепели формулировки несколько сгладились; такие фразы как "сегодня он играет джаз, а завтра - родину продаст", или "от саксофона до ножа - один шаг" стали явно нелепыми и воспринимались уже с юмором, время делало свое дело, с народом нужно было работать тоньше. Среди тех, кто сознательно и открыто поддерживал джаз в СССР, не было больших "шишек", но влиятельные и одновременно осторожные люди были, и они делали свое дело незаметно и наверняка. Прежде всего, была необходима идеологическая доктрина, позволявшая преодолеть то "проклятье", которое наслал на весь джаз еще в 1928 году Максим Горький, назвав его "музыкой толстых", подразумевая буржуев. Вообще все его желчные и нелепые нападки на Нью-Йорк и на Америку в статье "Город Желтого Дьявола" принесли немало зла в деле взаимопонимания между двумя народами, практически явившись первыми "буревестниками" длительной "холодной войны", закончившейся лишь после 1991 года. Для меня имя Горького стало ненавистным только по причине этой его крылатой фразы, опровергать которую нам всем пришлось в течение всей жизни при советском режиме. В школьные годы неприязнь к великому пролетарскому писателю подкреплялась еще и необходимостью учить монологи из его мрачных пьес, прорабатывать идеи нудных идеологизированных романов типа "Мать" или "Жизнь Клима Самгина", тем более, что учился я в образцовой московской школе номер 204 имени Горького. В довершение можно сказать еще, что назвали меня Алексеем в честь не кого-нибудь, а именно Горького, перед которым преклонялся мой отец. Так что, эта связь носила фатальный характер. Ну, а позже, когда я сделал джаз своим основным занятием, мне пришлось почувствовать на своей шкуре, что такое играть "музыку толстых" в стране рабочих и крестьян. Другой великий человек нашего столетия Дмитрий Шостакович, наоборот, сыграл в моей судьбе положительную роль, поддержав нас в нужный момент. Началась эта история с того, что при Радиокомитете был создан журнал "Кругозор", каждая страница которого, содержащая различную информацию, являлась еще и гибкой пластинкой приблизительно на две-три песни или пьесы. Главным музыкальным редактором "Кругозора" был назначен член союза композиторов Виктор Купревич. Он не был джазменом, но все время делал попытки создать русский фольклорный джаз, исполняемый на народных инструментах. Для этой цели он даже организовал ансамбль "Джаз-балалайка", для которого писал музыку. Будучи человеком крайне порядочным, типичным русским интеллигентом старого образца, он взялся хоть как-то помогать тем, у кого не было никаких прав и возможностей реализовать свое творчество. Причем ничего не получая для себя, кроме неприятностей. Одной из первых его акций на посту редактора "Кругозора" стала попытка вставить в этот звучащий журнал запись моего квинтета, который играл в кафе "Молодежное". По тем временам это было немыслимо, так как мы официально не принадлежали ни к одному концертному учреждению, контролировавшему эстрадный репертуар, и по молчаливому согласию с Горкомом Комсомола играли американскую музыку, которую ни в ресторанах, ни на танцплощадках, ни на концертной эстраде другим исполнять не разрешалось. Поэтому, когда Виктор Викторович предложил эту идею своему начальству, а именно - Гостелерадио, то наткнулся на типично советский перестраховочный прием. Ему сказали, что если запись будет завизирована первым секретарем Союза Композиторов РСФСР Д.Д.Шостаковичем, то и обсуждать нечего. Расчет был на то, что Шостакович не станет заниматься этой чепухой. Но Купревич оказался упрямым, он созвонился с секретариатом Шостаковича и договорился о прослушивании нашей записи у него в приемной, причем с фиксацией всего происходившего на магнитофон и фотопленку. Для меня в этой встрече присутствовал один специфический момент, поскольку я знал, что приблизительно за год до этого Дмитрий Дмитриевич был в Соединенных Штатах Америки с какой-то высокой советской делегацией и познакомился с творчеством моего любимого саксофониста Джулиана Эддерли. Я узнал об этом из американского джазового журнала "Down Beat", который иногда доходил до нас через иностранных журналистов. Более того, в Москву чудом попала последняя пластинка квинтета братьев Эддерли, записанная в Калифорнии, в одном из джаз-клубов, прямо с живого исполнения. На задней стороне обложки этой пластинки был короткий текст о том, что выдающийся композитор современности Д.Шостакович вместе с советской делегацией присутствовал на этом выступлении. Судя по реакции, вернее, по отсутствию какой-либо реакции, джазовая музыка советским гостям скорее всего не понравилась. Так вот, в назначенный день мы явились в Союз Композиторов в таком составе: Купревич, я, фотокорреспондент со своим аппаратом и журналист с портативным магнитофоном. В студии зарядили пленку и наша запись зазвучала в кабинете самого Шостаковича. Это была композиция "Work Song" Нэта Эддерли, моя пьеса "Наша боссанова" и инструментальная обработка песни Андрея Эшпая "Снег идет". Шостакович, которому предварительно объяснили, что решается судьба гибкой пластинки, принялся очень вдумчиво слушать все целиком, не прерывая записи посредине, как это бывает обычно. В эти минуты я, может быть впервые в жизни, испытал странное чувство, что все, что мы сделали, не так уж интересно и не достойно внимания такого человека. Мне стало как-то неловко, самоуверенность куда-то ушла. Хотелось, чтобы запись скорее закончилась. Но пришлось дослушать все до конца вместе с Дмитрием Дмитриевичем, попутно отмечая про себя все недостатки собственного исполнения. Когда все было прослушано, Шостакович спросил, что, собственно является препятствием для опубликования этой музыки. Виктор Купревич осторожно объяснил, что здесь присутствует много кусков, построенных исключительно на импровизации солистов, что этого-то и боятся начальники с Гостелерадио. И здесь Шостакович произнес очень важную для нас, просто сакраментальную фразу: "Импровизационность в музыке - это же замечательно". И вообще, в последующей беседе он дал понять, что не видит ничего страшного в том, что эта запись будет издана. Прощаясь, он подал мне руку, которую я с энтузиазмом попытался пожать, но не тут-то было. Его ладошка оказалась маленькой, прямой и несгибаемой, как деревянная дощечка. Рукопожатие оказалось односторонним. Меня это несколько поразило, и лишь гораздо позднее, когда мне пришлось бывать на дипломатических приемах, я понял, что так подают руку те, кому это приходится делать очень часто, то есть дипломаты и другие официальные лица. Все происшедшее было зафиксировано для показа начальству Купревича. В результате, где-то через полгода вышел в свет один из номеров "Кругозора" с записью нашего квинтета. Ничего страшного для советской власти, казалось бы, не произошло, не было разгромных статей, никто не был наказан. Зато состоялся первый прорыв молодого современного джаза в сферу грамзаписи, мы пробили маленькую, но очень важную брешь в стене запретов. Это была, практически, первая запись молодых советских джазменов, выпущенная в СССР после войны. Следующим шагом на этом пути был выпуск нормальных виниловых грампластинок с записями ансамблей-лауреатов Второго московского джазового фестиваля "Джаз-65", проходившего в концертном зале гостиницы "Юность". Фокус с кубиками в Праге Успешная поездка советских джазменов на "Джаз джембори " в 1962 году пробила окно в Европу. Следующий выезд за рубеж был в Прагу, на международный фестиваль джаза и состоялся он в 1965 году, куда решили послать ансамбль Георгия Гараняна. Он был как бы частью советской делегации, курируемой в этот раз Союзом Композиторов, и состоявшей главным образом из членов этого Союза, причем довольно маститых уже тогда. Туда входили Александр Цфассман, Эдди Рознер, Оскар Фельцман, Мурад Кажлаев, Гия Канчели, Юрий Саульский и кто-то еще. Я был тоже включен в эту делегацию как одиночка-солист, как представитель московского круга джазменов-исполнителей. На этом фестивале мы услышали столько звезд первой величины, что даже не верилось, что это все реально. Это был и "Modern Jazz Quartet", и "Swingl Singers", и Дон Черри, и Тэд Керсон.... Концерты вели два любимца пражской публики - доктор Хаммер, в прошлом музыкант и джазовый критик, и его жена - популярная джазовая певица. Их дети - Ян и Алан Хаммеры (пианист и барабанщик) только начинали тогда свою джазовую карьеру в трио с контабасистом Мирославом Витоушем. Именно с этим трио мне и пришлось играть на концертах, которые проходили в джаз-клубе зала "Люцерна" ночами, после окончания основных фестивальных концертов. Практически, это были джем-сешены, но хорошо организованные и заранее спланированные. В компании со мной на сцене оказался модный тогда трубач-авангардист Тэд Керсон и неизвестный мне черный тенор-саксофонист, тоже американец. Во время моего соло, как сейчас помню, в пьесе "Lover Man", у меня произошла досадная авария с саксофоном. Именно в этот момент отклеилась кожаная подушечка на одном из клапанов и упала на пол. Саксофон при этом обычно сразу перестает играть - не берется ни одна нота. Я просто оцепенел от такого удара судьбы, прекратил играть в середине "квадрата" и стал искать подушечку, ползая по сцене, в то время как мой "квадрат" доиграл кто-то из музыкантов. Нелепость произошедшего была в том, что такое случается с саксофоном крайне редко. С трудом найдя подушечку, я послюнил ее и как-то приклеил на место. В следующей пьесе я думал уже не о музыке, а о том, как бы все это не повторилось. В результате настроение после этого джема у меня было ужасное. На этом фестивале произошел один забавный случай, о которым мне постоянно напоминают те, кто был его случайным свидетелем. После окончания фестиваля был устроен праздничный вечер в зале "Люцерна", где разнаряженная европейская публика танцевала под звуки биг-бэнда, слонялась по этажам от буфета к буфету, покупала различные сувениры. Наша советская делегация была тоже приглашена. Мы тоже начали слоняться в этой толпе, так не похожей на советскую. У меня на всю жизнь осталось то чувство тоски и унижения, которое пришлось тогда испытать на этом балу. Мы, советская делегация, были чужими на этом празднике жизни. Во-первых, у нас не было денег. Те крохи, которые тогда полагались советским туристам, а мы были оформлены как туристы, давно ушли на покупки подарков своим близким. Да если и оставалось что-то, тратить последнюю "валюту" (чешские кроны) на кока-колу, стоившую в тамошнем буфете соизмеримо с каким-нибудь подарком, было безумием. Вот и ходили мы, стараясь не смотреть в сторону стоек и столиков, где пили и ели беззаботные, прекрасно одетые и по западному воспитанные чехи. Только вот, их воспитанность повернулась к нам, советским людям не той стороной. С самого начала пребывания в Праге мы почувствовали ту скрытую неприязнь к русским, которая, маскируясь под вынужденной холодной вежливостью, присутствовала постоянно, и не только здесь. Особенно остро это ощутилось в тот вечер, когда нас оставили безо всякого внимания. Мы ходили неприкаянными поодиночке или небольшими группами по этажам, иногда наталкиваясь друг на друга, и обмениваясь саркастическими замечаниями по поводу такого приема. Хотелось есть и пить. Меня все время тянуло уйти в гостиницу, но там тоже делать было нечего. Вдруг я заметил, как по холлу идет Дон Черри, мой любимый трубач, партнер по квартету Орнета Коулмена, выступавший на фестивале со своим ансамблем. Он произвел тогда в Праге определенный фурор своим необычным, ярким выступлением и пользовался у публики повышенной популярностью. Ему просто не давали проходу любители автографов. Вот и сейчас он продвигался в окружении людей, совавших ему программки для получения автографа. Чтобы рассмотреть поближе этого необычного человека, я подошел к этой небольшой толпе и лишь тогда увидел, как Дон Черри рисует свои автографы. Это была не роспись, а довольно многодельный рисунок, изображавший переплет окна, сквозь которое видно солнце и что-то еще. К сожалению, я не запомнил всех его подробностей, но помню, что рисовал он его каждый раз одинаково, не торопясь и с видимым удовольствием. При этом Черри еще и выглядел для тогдашнего джазмена крайне необычно. Вместо привычного костюма с галстуком или бабочкой, он был одет в экзотические наряды не то африканских, не то индейских племен. Я, как музыкант, догадывался, что все это элементы театра, своеобразный "прикол" над публикой, только очень талантливо задуманный. Как ни странно, но и мне захотелось "приколоть" Дона Черри, чтобы хоть как-то развлечься в этой тоскливой обстановке. К счастью, у меня в кармане оказались два моих кубика для игры в кости и в нарды. Дело в том, что я еще со студенческих лет увлекался фокусами разного типа, и один из них связан с кубиками, когда на у вас глазах на гранях кубиков меняются цифры. На наиболее эмоциональных людей этот фокус может произвести впечатление чуда. Так было и с Доном Черри. Когда он закончил рисовать очередной автограф, я пробился к нему и коротко сказал "Look!" Он сразу же обратил на меня внимание, после чего я показал ему свой трюк. Он тут же сказал: " Imposible, One more Time!" (Не может быть! Еще раз!). Я показал и сразу же отошел в сторону и встал за колонну так, чтобы меня не было видно. Дон Черри забеспокоился, стал ходить по фойе и искать меня глазами. Тогда я как бы невзначай появился в поле его зрения и повторил фокус. В результате все получили большое удовольствие, Дон Черри был порядочно озадачен, а я хоть слегка развлекся. С тех пор каждый раз, когда мы где-нибудь сталкиваемся с композитором Гия Канчели, он начинает смеяться, вспоминая этот случай, свидетелем которого он был. Глава 9. ВИО-66 и кафе "РИТМ" В конце 1966 года мне позвонил Юрий Саульский и предложил принять участие в его концертной программе, которую он затеял создать при Москонцерте. Он объяснил мне, что это будет биг-бэнд, но необычный, а с вокальной группой, которая должна нести на себе как бы инструментальные функции, зачастую дублируя группу саксофонов, труб или тромбонов В те времена биг-бэндов в концертных организациях было довольно много, официально они назывались большими эстрадными оркестрами. Обычно во главе таких оркестров стояли известные люди, такие как Леонид Утесов, Эдди Рознер, Олег Лундстрем, Борис Ренский. В их репертуаре преобладали эстрадные песни, цирковые номера, выступления куплетистов, пародистов, танцоров или чечеточников и, конечно, конферансье. Все это разбавлялось иногда инструментальными пьесами, стиль и качество которых зависели от вкуса и взглядов руководителя. В оркестре Утесова, который к джазу относился как-то странно - говорил, что любит, а на самом деле импровизировать на концертах не разрешал, - инструментальные прокладки носили чисто эстрадный характер. В оркестре Лундстрема, наоборот, джазовых композиций звучало довольно много, вокалисты тоже иногда исполняли джазовый репертуар, цирковые и развлекательные номера были сведены до минимума. Но полностью избавится от развлекаловки не мог себе позволить никто из работавших в системе Росконцерта и Москонцерта, и не столько потому, что этого требовало начальство, сколько из-за публики, особенно провинциальной. Именно ее вкусы диктовали содержание репертуара и построение концерта. Так вот, Саульский решил попробовать создать коллектив под названием "ВИО - 66", который бы исполнял много джазовой музыки, причем относящейся к более современным, чем свинг, направлениям. Название ВИО расшифровывалось как Вокально-Инструментальный Оркестр. Мне название не понравилось с самого начала, поскольку напоминало пресловутые ВИА, но Саульского оно почему-то устраивало. Он предложил мне не только играть в группе саксофонов, но и заниматься с оркестром на репетициях, быть, в принципе, его помощником. Таким образом, мне предоставлялась неограниченная возможность делать свои аранжировки и проверять их на практике. Для меня это было крайне притягательным, поскольку, сидя дома, научиться писать для большого оркестра невозможно, а мне давно хотелось попробовать себя в этом. Что касается оркестровок для малого состава, то я за годы работы в "Молодежном" достаточно набил руку. Но, в отношении биг-бэнда у меня была неуверенность в себе, и даже определенный комплекс неполноценности, тем более, что мои друзья - Георгий Гаранян, Алексей Зубов и Костя Бахолдин, игравшие в оркестре Олега Лундстрема, научились там делать фирменные аранжировки. Тем не менее, я сознавал, что биг-бэнд - не совсем мое дело, что я музыкант малого состава, где у солиста неограниченная свобода. Ведь большой оркестр - это как сложная машина, механизм, где отдельные музыканты играют роль колесиков и винтиков, где умение не выделяться из группы ценится дороже всего. Поэтому я предложил Саульскому встречную идею, состоявшую в том, чтобы выступать в рамках концерта "ВИО - 66" отдельным блоком, со своим малым составом, квартетом. Он согласился, после чего я уволился из "Молодежного" и перешел на работу в Москонцерт, в штат "ВИО - 66". Как раз, в это время я поступил в очную аспирантуру при ВНИИ Технической Эстетики и на три года стал свободным от посещения какой-либо службы, получив возможность ездить на гастроли. Сперва начался репетиционный период, во время которого я участвовал вместе с Саульским в подборе музыкантов для оркестра. Часть из них были опытные музыканты, пришедшие от Утесова или Силантьева, а также из оркестра Кинематографии. Они в проверке не нуждались. Но, кроме них в оркестр пробовались и совсем молодые люди, недавние выпускники музыкальных учебных заведений. Некоторые из них, в основном трубачи и тромбонисты, работали до этого в оркестре ЦДКЖ (Клуб Железнодорожников) под руководством Даниила Покрасса. Это был особый случай. Там они почти разучились играть, поскольку их оркестр разъезжал по стране в собственном вагоне, который прицепляли к поездам и отцепляли по прибытии в какой-нибудь город, где проходили концерты. Далее вагон оставлялся на запасных путях, а в нем продолжали жить музыканты, размещенные по купе, но без света, воды и прочих удобств. Даже это можно было бы стерпеть, но в оркестре существовало железное правило - запрещалось в вагоне заниматься на своих инструментах. Правило на первый взгляд нелепое и жестокое по отношению к профессионалу, особенно духовику, у которого без каждодневных упражнений губы слабеют и он постепенно деградирует. Но оно было вполне оправданным и вынужденным, так как слышимость в стоящем без движения вагоне идеальная. Появление в Москонцерте нового оркестра, да еще с джазовым уклоном, привлекло молодых биг-бэндовских музыкантов от Покрасса, из тех, кто еще не поставил на себе окончательный крест, не потерял интереса к музыке. Для меня было важнее всего, с кем придется играть в малом составе. Это должны были быть универсалы, поскольку на них ложилась еще и функция ритм-группы большого оркестра. Таких было в то время очень немного. Здесь мне повезло, так как нашлись замечательные исполнители, готовые играть и в биг-бэнде, и в квартете со мной. На барабанах пришел работать Володя Журавский, опытный музыкант, с которым я начинал играть "халтуры" еще в пятидесятые годы, на "бирже". На контрабасе пригласили играть Анатолия Соболева, совсем еще молодого, но удивительно способного исполнителя, выпускника института им. Гнесиных, прекрасно читавшего ноты и серьезно занимавшегося основами импровизации. Пианистом Саульский пригласил Игоря Бриля, уже хорошо известного, несмотря на юный возраст, музыканта. Он впервые успешно выступил со своим трио на фестивале "Джаз - 65". Бриль был одним из первых представителей нового поколения отечественных музыкантов, получивших академическое музыкальное образование, но сделавших джаз своей основной профессией. Вот с этими тремя музыкантами я и сделал квартет, с которым выступал в концертах "ВИО - 66", а также отдельно со своей программой, в частности, на московском фестивале "Джаз - 67". Позднее, уйдя из "ВИО - 66", Бриль блестяще продолжил исполнительскую карьеру со своим трио. Барабанщик Володя Журавский трагически погиб в авиакатастрофе вместе с целой бригадой артистов эстрады. Басиста Толю Соболева забрали в армию на два года, так что этот мой квартет просуществовал еще недолго с Володей Смоляницким на контрабасе. Сам я ушел из "ВИО - 66" в 1968 году, получив много полезного от работы в этом коллективе. Я проверил себя как оркестровщик и как композитор. Я научился играть в группе саксофонов, причем второго альта, что неизмеримо сложнее, чем исполнение первого голоса. Два года мне пришлось скитаться по большим и маленьким городам Советского Союза, по гостиницам, автобусам, вокзалам и аэропортам, разделяя все невзгоды быта, а также радости игры на сцене с музыкантами, оставшимися на всю жизнь моими друзьями. Это был мой первый опыт нелегкой жизни гастролирующего по советской стране музыканта. В известной поговорке "Тяжела и неказиста жизнь советского артиста" нет и тени шутки, а только горькая правда. Здесь я прошел первую школу жизни, подготовившую меня к будущим, гораздо более романтичным и продолжительным гастрольным мытарствам с ансамблем "Арсенал", начавшимся спустя восемь лет. В первой программе "ВИО - 66", помимо джазового репертуара, Юрий Саульский ввел певцов-солистов Нину Бродскую и Вадима Мулермана, артиста пантомимы Александра Жеромского и конферансье-фельетониста. Песенный репертуар был на русском языке, причем Мулерман, с его постоянным хитом "Тирьям-тирьярам" ( про короля) сильно выпадал по стилю из программы, но привлекал массовую аудиторию. Нина Бродская производила более интеллигентное впечатление своими красивыми лирическими песнями, типа "Скоро осень, за окнами август". Иногда Саульский делал попытки ввести джазовый вокал на английском языке. Тогда в оркестр приглашался латвийский певец и киноактер Бруно Оя, или литовская певица Джильда Мажейкайте. Я делал для них оркестровки и репетировал все это с бэндом, но успеха особого не было. И не потому, что они недостаточно хорошо пели. Уже тогда я с сожалением понял, что нашего массового слушателя англоязычным пением не проймешь, как ни старайся. Ему подай что-нибудь попонятнее, да попроще. Все это повторилось позднее и с рок-поп музыкой, в пост перестроечные годы, когда свободная российская толпа выбрала себе самую низкопробную кабацкую попсу, современную опошленную версию цыганского романса, отринув всяких там Стиви Уандеров, Стингов, Филов Коллинзов и Уитни Хьюстонов. В 1967 году, когда ВИО-66 уже приобрел довольно широкую известность в нашей стране, мы выступали в Ленинграде, в Театре Эстрады. И вот тогда произошел случай, который запомнился каким-то особым своим трагизмом. В день очередного концерта мы получили из Москвы сообщение, что скончался Эрик Тяжов, замечательный музыкант, который вместе с Саульским принимал большое участие в создании "ВИО- 66". Он взял на себя труднейшую задачу - создать вокальный коллектив из восьми человек в рамках оркестра. Трудность состояла в том, что это должны были быть не только мастера читки нот с листа, а музыканты, чувствующие джаз, слышащие гармонию, умеющие свинговать. Эрик набрал молодых профессионалов не из среды эстрадных певцов, а из выпускников дирижерско-хоровых отделений Консерватории и Гнесинки. Он проделал громадную работу по сплочению восьми вокалистов в цельный ансамбль. Его очень полюбили в оркестре, за мягкий характер, интеллигентность и высокую требовательность к коллегам. Все знали, что он неожиданно тяжело заболел, но такого близкого конца никто не предвидел. Сообщение пришло незадолго до концерта, так что отменить выступление уже не удавалось. На этом концерте я впервые на своем опыте понял, какой сложной в психологическом отношении может оказаться иногда работа артиста, находящегося на сцене. Ведь на протяжении концерта, все его участники постоянно должны казаться публике счастливыми и бодрыми, нести радость своей музыкой, улыбаться, реагируя на аплодисменты, и ни в коем случае не показывать, что что-то не так. Особенно тяжело было тогда вокалистам, которые более тесно и долго общались с Эриком. Каждая пьеса напоминала о нем, о том, как ее репетировали, что он советовал делать. Девочки, естественно, не могли сдержать слезы, но героически пели, пытаясь скрывать свои чувства и даже улыбаться. Да и все другие участники оркестра пережили это мучительное состояние, когда надо выдавливать из себя непринужденность и играть не хуже, чем обычно, находясь в траурном настроении. Человек-голос в Москве Квартет, с которым мы работали в "ВИО - 66", принял участие в очередном Московском фестивале "Джаз - 67", который проходил в зале ДК МИИТа ( Инженеров Транспорта), что неподалеку от Маринского универмага. Фестиваль проходил по налаженной системе. Оргкомитет был под прикрытием Горкома ВЛКСМ, жюри состояло главным образом из членов Союза Композиторов и возглавлялось Вано Мурадели. Как обычно, в программе каждого ансамбля должна была исполняться собственная композиция, или обработка народной мелодии, или популярной советской песни. Это правило преследовало две цели: во-первых - подвигать отечественных джазменов на сочинение собственной музыки, на творческий поиск, а, во-вторых - оградиться от нападок партийных функционеров, пытавшихся пресечь проведение подобных мероприятий, и обвинявших всех нас в пропаганде вражеского искусства. Этот фестиваль запомнился одним выдающимся событием. На нем появился Уиллис Коновер, человек-легенда, Человек-Голос. Для людей более поздних поколений трудно представить себе, какой эффект для нас всех тогда имело его появление в Москве. Поэтому мне хотелось бы рассказать об Уиллисе Коновере поподробнее. В середине 50-х в жизни нашего поколения появилось нечто новое и важное, некая отдушина в информационной пустоте - передача "Music USA" и ее ведущий - Уиллис Коновер. Имя этого человека, постепенно стало символом американского джаза, да и самой Америки для миллионов радиослушателей во многих странах Европы и Азии. Особое значение его передачи приобрели для тех, кто жил по эту сторону "железного занавеса" и был начисто лишен информации о западной культуре. Для нас, советских людей, любивших джаз, Коновер и его "Music USA" были "окном в Америку", причем окном, открытым постоянно и надолго. Гораздо позже, прочитав в джазовых изданиях ряд интервью и воспоминаний известных европейских джазменов, я осознал тот факт, что в послевоенные годы передача "Music USA" была для слушателей Англии, Германии или Франции тем же, что и для жителей так называемого Социалистического лагеря - глотком джаза. Тогда нам было невдомек, что в ряде европейских кап стран по разным причинам ставились препоны и рогатки проникновению всего американского, и в первую очередь - джаза, а позднее - и рок-н-ролла. Это было частью государственной политики. Но, несмотря на нее, все фанатики джаза, прилипнув к радиоприемникам, ежедневно слушали и записывали на магнитофоны все, что передавал Уиллис Коновер. Меня нередко спрашивают журналисты, как мы все научились тогда играть, не имея нот, учебников, педагогов, пластинок и многого другого. Ответ прост - главным образом, по записям, которые мы делали с эфира, по передачам "Music USA". Более того, и английской язык я начал самостоятельно изучать для того, чтобы понимать комментарии Коновера к музыке, которую он транслировал. Программа "Голос Америки" на русском и других языках народов СССР возникла в 1947 году, вместе с началом "холодной войны". Сразу же возникло глушение передач, сквозь которое иногда можно было что-то услышать, но шум периодически накатывался вновь, и приходилось довольствоваться обрывками информации. Меня это страшно раздражало и я постепенно перестал слушать эти "вражьи голоса", тем более, что мне уже и так многое стало ясно относительно того, где и как мы живем. Зато "Voice of America" на английском в СССР не глушился, - энергии не хватало. Кроме того, эти передачи не носили откровенно агитационного, антисоветского характера и были обыкновенной, правдивой сводкой новостей. Да и для простых советских людей, от рабочего до министра иностранных дел, не понимавших по-английски ни черта, они были практически безвредными. Вот и получилось так, что мы смогли каждый вечер преспокойно "разлагаться" , слушая джаз на волнах передачи "Music USA", бывшей составной частью программ радиостанции "Voice of America". Я не помню, когда впервые наткнулся в эфире на "Music USA", но это было еще в первой половине 50-х. Сперва ее вел какой-то не запомнившийся диктор, а затем Рэй Майкл, и состояла она из двух часовых частей с перерывом на последние известия. У Рэя Майкла была определенная направленность на традиционный джаз, причем главным образом в исполнении биг-бэндов. Нас это тоже страшно радовало, так как мы открыли для себя тогда и Дюка Эллингтона, и Каунта Бэйси, и Джимми Лансфорда, и Харри Джеймса, и Чарли Барнета, и Бэнни Гудмена, и Томми Дорси, а также ряд замечательных певцов, выступавших с этими бэндами. Передача всегда начиналась со свинговой мелодии-заставки в записи оркестра Нила Хэфти, на которую у всех нас, как у собак Павлова выработалась со временем реакция - прекрасное настроение ожидания чего-то нового, состояние бодрости и веры в прекрасное будущее. После этого звучал типичный американский голос, низкий и густой : " This is "Music USA", I am Ray Mikael !" и т.д. И вот позже, а именно с 1954 года, второй час в этой передаче начал вести новый комментатор, который ввел новую музыкальную обложку, после чего звучало: "TIME FOR JAZZ ! This is Willis Conover".... Так мы впервые познакомились с этим неповторимым Голосом, ставшим для нас реальным и единственным голосом Америки. С появлением Коновера заметно изменилось содержание передачи. Теперь мы получили возможность быть в курсе всех событий в мире современного джаза. Второй час "Music USA" посвящался малым составам, так называемым "комбо", игравшим в "модернистских" стилях "бибоп", "хард боп", "кул", "уэст коуст", "прогрессив" и др. Позднее Уиллис Коновер стал единоличным ведущим передачи "Music USA", а его голос и музыкальная обложка - "Take The "A" Trane" - долгие годы являлись символом американского джаза в сознании всех, кто слушал эфир. Особенность программ Коновера была в том, что он очень внятно, неторопливо, с идеальной артикуляцией называл имена исполнителей, названия пьес, авторов музыки, время записи, а также давал очень короткие, но предельно емкие комментарии по поводу того или иного направления в джазе. Причем, иногда он делал очень меткие, но нейтральные характеристики отдельным музыкантам и их творчеству. Так однажды, еще в конце 50-х, он назвал спокойную, задумчивую музыку Джерри Маллигана таким термином, как - "Rockin' Chair, Pipe and Slippers" ( "Кресло-качалка, трубка и шлепанцы"). Лично я во многом обязан Уиллису Коноверу и его передачам за то, что тогда они помогли мне скорее найти свое призвание и даже профессию, вовремя уведя меня из различного вида "тусовок", с Бродвея, из ресторанов, от фарцовки, с "плясок" и "процессов", к радиоприемнику и магнитофону. Еще неизвестно, кем бы я стал, и куда бы угодил, не будь в эфире постоянной радиопередачи "Music USA" и Уиллиса Коновера. Мое первое личное, короткое знакомство с ним состоялось в 1965 году, в Праге, на джазовом фестивале. Но сам Уиллис Коновер впервые приехал в СССР в 1967 году и, побывав в Таллине и Ленинграде, появился в Москве как раз во время фестиваля "Джаз 67". Трудно описать словами состояние сидевших в зале этого ДК в тот момент, когда перед началом концерта на сцене появился элегантный, красивый американец и, подойдя к микрофону, сказал своим густым, бархатным тембром: "TIME FOR JAZZ !", после чего музыканты заиграли "Take The "A" Trane". Комок подступил к горлу, все увидели ГОЛОС. Произошла визуализация звукового имиджа, как в сказке. Но самое интересное началось дальше. В то время, как участники фестиваля выступали на сцене ДК МИИТа, за кулисами и в фойе происходила какая-то необычная активность. Среди музыкантов, которые обычно в зале на концертах не сидят, распространился слух, что Коновер приглашает многих в Американское посольство на прием в его честь, с показом джазовых фильмов и прочими радостями. И действительно, по рукам начали ходить какие-то пригласительные билеты, которые раздал кому-то для распространения сам Коновер. Мне тоже дали такой билет и здесь я испытал двойное чувство - огромного волнения и счастья, что наконец-то побываю в Американском посольстве и впервые увижу документальные фильмы о джазе, и чувство какой-то опасности и ответственности за этот шаг. Последнее подтвердилось. Комсомольские работники, организаторы фестиваля, узнавшие об этой планируемой посольством акции, засуетились со страшной силой, пытаясь предотвратить массовый поход московских джазменов на прием. Моментально были организованы приглашения на ночной джем-сешн в кафе "Синяя птица" после концерта, который до этого не планировался. Один из ответственных комсомольских деятелей подошел ко мне за кулисами ДК и сказал прямо, без обиняков, что все, кто пойдет на эту встречу, больше на международные фестивали не поедут никогда, и вообще станут не выездными. Мне стало до невозможности гнусно на душе, уж больно хотелось туда, пообщаться с Коновером, побыть на территории Соединенных Штатов Америки. Но разумом я понимал, что ставить крест на дальнейших поездках за рубеж и портить внешне хорошие отношения с комсомольцами по меньшей мере непрактично. Я попытался как-то возразить, говоря, что ничего там страшного не произойдет, что мы будем вести себя как настоящие советские люди, не подведем, и неся прочую чепуху. Но в ответ получил довольно вразумительное объяснение, что инструкция о необходимости срыва этого мероприятия получена сверху, и что опасность для дальнейшей судьбы советского джаза здесь вполне реальна. Ведь ситуация, когда наш джаз реально попал в сферу политических интересов американцев и, соответственно, в область нашего политического надзора, возникла здесь впервые. "Представь", сказал мне комсомольский работник, - "если хоть в одной американской газете появится небольшая заметка под заголовком "Московский фестиваль джаза закончился приемом в посольстве США". Это будет означать конец всем дальнейшим джазовым фестивалям. Мне нечего было возразить, так как я понимал, что публикация такого рода появится обязательно, Уже тогда мы поняли, что "холодная война" ведется не только Советским Союзом, что на ней греют руки и западные журналисты, принося иногда колоссальный вред нашим попыткам обогатить отечественную культуру джазовой музыкой. (Кстати, не знаю по какой причине, но следующий, очередной фестиваль джаза состоялся в Москве лишь через одиннадцать лет, в 1978 году, в киноконцертном зале "Варшава"). Еще до конца концерта мне удалось пообщаться на эту тему с моими приятелями-джазменами, музыкантами как бы одного уровня, с теми, кого эти события могли затронуть в будущем. У них было такое же состояние - обозленности на этот запрет, большого желания идти в посольство, но и понимания всех последствий такого похода. Некоторые колебались до последнего, не зная как поступить. Я в последний момент понял, что придется пожертвовать этим приемом ради дальнейшей игры с властями, ради этой борьбы за выживание. Когда концерт окончился и публика стала покидать ДК, выяснилось, что на улице уже стоят автобусы, готовые отвезти всех, кто хочет, в "Синюю птицу". Спускаясь по лестнице вместе с толпой из зала в вестибюль первого этажа, я столкнулся с Уиллисом Коновером, который выглядел очень озабоченным. Очевидно ему сообщили о попытках отговорить наших музыкантов идти в посольство. Он увидел меня и спросил, иду ли я. Я ответил, что хотел бы, но не могу. После чего, несмотря на возможное присутствие рядом соглядатаев, я произнес дословно следующее: "Вы скоро уедете к себе домой, а нам предстоит жить здесь". Уиллис Коновер как-то посерьезнел и сказал "I understand", после чего мне показалось, что он не осуждает тех, кто не пойдет. Но на самом деле мне спокойнее не стало, я все равно чувствовал себя в какой-то степени предателем по отношению к нему. С тяжелым чувством я вышел на улицу, сел в комсомольский автобус вместе с другими музыкантами, принявшими аналогичное решение, и поехал на джэм в "Синюю птицу". Другая часть музыкантов, а также много обычных околоджазовых фэнов отправилась в посольство. Это были те, кому терять было нечего, кто имел какую-то особую "прикрышку", или те, кто не строил долгосрочных жизненных планов стране Советов, думая "свалить" при первом удобном случае. Так оно в дальнейшем и произошло, многие из тех музыкантов, кто пошел тогда на этот прием, давным-давно эмигрировали. Но тогда я об этом как-то не задумывался. Мы все сидели в "Синей птице" и просто выпивали. Играть не было никакого желания. И вот часа через два произошло самое противное. Вдруг в кафе с шумом ввалилась небольшая толпа людей, прибывших с этого приема. Вид у них был самый, что ни на есть счастливый, но самое главное - каждый прибывший держал подмышкой по пачке запечатанных американских джазовых пластинок. Не по одной, а по пачке. Это доконало присутствующих. Я испытал нехорошие чувства, и прежде всего зависть, с этим ничего нельзя было поделать. Затем нам пришлось выслушивать восторженные рассказы о фильмах, которые демонстрировались в посольстве. Ко всему этому добавлялись такие фразы участников приема в наш адрес, как : "А зря вы не пошли, чуваки, там так клево было. И ничего за это не будет". Позже я узнал некоторые подробности того, как происходила в посольстве "материализация духов и раздача слонов". Во время торжественной части и просмотра фильмов на виду у гостей стоял стол, заваленный грудой пластинок. А когда официальная часть закончилась и хозяева приема предложили присутствующим взять себе презенты в виде пластинок. И тут произошла небольшая свалка, причем особую активность проявили никому не известные люди, старавшиеся нахватать как можно больше. Как всегда бывает в таких случаях, людям воспитанным и скромным, в том числе и музыкантам, досталось меньше всех. Так завершился фестиваль "Джаз - 67". Неудавшееся интервью Где-то в 1967 году я получил предложение от главного редактора дайджеста "Спутник" Олега Феофанова написать серию статей по истории советского джаза для этого издания. Мне предстояло взять интервью у таких известных людей, как Александр Варламов, Александр Цфассман, Эдди Рознер, Леонид Утесов, Лаци Олах. Для этой работы мне давался в помощь фотокорреспондент и редактор - студент МГИМО Володя Зимянин, сын тогдашнего главного редактора газеты "Правда" М.В.Зимянина, будущего впоследствии секретарем ЦК КПСС по культуре. Володя уже тогда был страстным любителем джаза и коллекционером пластинок. На этой почве мы с ним сразу сошлись и стали друзьями. Работая над серией статей, мы назначали официальные встречи с перечисленными ветеранами советского джаза и получали массу интересных рассказов о том, что происходило с ними до войны, да и в первые послевоенные годы. Надо сказать, что все эти видавшие виды люди шли на контакт довольно охотно, не кочевряжась и ведя себя довольно просто. Ведь в то время я был для них скорее журналистом, чем музыкантом, поскольку они давно уже отошли от джаза и мало знали о джазменах нового поколения. Единственная заминка в ряду таких интервью произошла с Утесовым. А было это так. Договорившись по телефону об интервью с Леонидом Осиповичем, записав подробно адрес, мы втроем явились в назначенное время к двери в его квартиру и начали звонить. Никто не открывал, причем довольно долго. Затем дверь приоткрылась и через цепочку кто-то из темноты стал расспрашивать кто мы, зачем пришли, как будто никакого договора не было. Мы заново объяснили кто мы такие и даже стали показывать какие-то удостоверения. Дверь закрылась и мы продолжали стоять, недоумевая. Складывалось впечатление, что нас принимают за аферистов, если не за грабителей. Потом все-таки нас впустили в квартиру, где в прихожей нас встретил Утесов, одетый в теплый домашний халат. Мы разделись, прошли в гостиную и я приготовился задавать свои вопросы. Надо заметить, что к тому времени мое отношение к Леониду Утесову было двояким. С одной стороны, с раннего детства я был его не то, чтобы его поклонником - я вырос на его песнях, они были неотъемлемой частью нашей дворовой жизни. Фильм "Веселые ребята" был самым популярным на протяжении многих лет. Но это была лирическая комедия с замечательным маршем, с такими мелодиями, как "Сердце" или "Черные стрелки обходят циферблат". А в военные времена нас захватили более актуальные песни в его исполнении - "Шел старик из-за Дуная", "Днем и ночью", "Барон Фон дер Пшик", "Домик на Лесной", "Борода ль моя бородка". Детский патриотизм нашего поколения, пережившего войну во дворе, был замешан именно на таких песнях, удивительно талантливо написанных и душевно исполненных. Я уже тогда, в 1945 году начал собирать коллекцию пластинок, и среди них записи Утесова были на главном месте. Даже сейчас, слушая на патефоне песни военных лет, напетые Леонидом Осиповичем, чувствуешь комок в горле. Но, с другой стороны, став джазменом, я постепенно стал ощущать на себе некоторое противодействие со стороны заслуженных ветеранов довоенного советского джаза, который, по сути, был в большей степени разновидностью эстрадной музыки. Это было вполне естественное желание не отдавать пальму первенства в руки молодых музыкантов, да еще модернистов. Сам Утесов в последние годы практической деятельности от джаза полностью отошел, руководя формально эстрадным оркестром своего имени. То, что делали мы, молодые музыканты, было уже совсем другим и никак не пересекалось с эстрадным искусством. Тем не менее, за четыре года до этой встречи случай косвенно свел меня с моим детским кумиром. В 1963 году ЦК ВЛКСМ начал формирование советской делегации для поездки на Кубу, на очередной всемирный фестиваль молодежи и студентов. В этот раз решили послать и джазовый коллектив. Выбрали мой квартет, куда входили пианист Вадим Сакун, контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов. Чтобы использовать нас не только как чисто джазовый состав, а и в качестве аккомпаниаторов, нам поручили сделать несколько песен с киноактрисой Ларисой Голубкиной, ставшей страшно популярной после выхода на экраны фильма "Гусарская баллада", и с модной тогда эстрадной певицей Ларисой Мондрус. Приготовив номера, мы ждали просмотра, на котором специальная отборочная комиссия, отвечавшая за формирование культурной программы советской делегации, решала окончательно, кто поедет на Кубу. Уже во время самого этого просмотра за кулисами кто-то из наших доброжелателей сказал мне по секрету, что Утесов, узнав об этой поездке, захотел войти в состав делегации со своим оркестром, естественно, вместо нас. Я понял, что если он надавит где-то наверху, никакие комсомольские друзья не помогут. Но конца у этой истории не было, так как по причине Карибского кризиса, чуть было не ставшего причиной ядерной войны, фестиваль на Кубе отменили. Он состоялся там где-то лет через двадцать. Когда мы начали наш разговор с Утесовым издалека, приноравливаясь друг к другу, я сразу почувствовал, что Леонида Осиповича что-то беспокоит, что он слегка напряжен. Я задал свой вопрос, касающийся его первых шагов на эстраде в Одессе. И тут Утесов, став очень серьезным, если не официальным, начал отвечать приблизительно так: "По национальности я - еврей, но я считаю и всегда считал себя глубоко русским человеком, я всегда уважал великую русскую культуру..." и так далее. На такой ноте прозвучал его первый ответ, который к моему вопросу отношения не имел. Выслушав это, я и мои спутники почувствовали что-то неладное. Тем не менее, я задал второй из заготовленных вопросов, уже ближе к джазовой тематике. Утесов, набрав воздуха в легкие, снова начал свой ответ с фразы -"По национальности я - еврей, но всегда..." а потом тоже говорил ни о чем, все вокруг, да около. Практически, так и прошла наша встреча, из которой я ничего интересного для себя не почерпнул. Во время этого общения мы заметили, что маэстро все время теребил в руках какой-то листок бумаги, свернутый вчетверо. Иногда он его разворачивал и машинально глядел на эту страничку. Когда мы стали собираться уходить, Леонид Осипович наконец-то расслабился, стал показывать свою коллекцию картин, подаренных ему многими русскими художниками еще в двадцатые и тридцатые годы, в частности - картины Коровина. Пока мы стояли в прихожей и одевались, Утесов незаметно порвал свой листок на мелкие кусочки и положил их в высокую пепельницу на стойке. Перед самым уходом Володя Зимянин, следивший за руками хозяина, незаметно сгреб эти обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их и восстановил написанное там. Он позвонил мне сразу после этого и прочитал содержимое. Это были заготовки на различные каверзные вопросы, причем политического характера, касающиеся еврейского вопроса. И тут все стало ясно. Мы, люди, увлеченные своей тематикой, совсем упустили из вида то, что все это происходило вскоре после семидневной арабско-израильской войны, когда израильская армия наголову разгромила арабов, поддерживаемых Советским Союзом. Тогда в СССР началась какая-то странная кампания, направленная против "Израильской военщины", но как бы не против евреев. Тем не менее, анти-израильская пропаганда стала причиной резкого возрастания накала у нас бытового антисемитизма при том, что был срочно создан какой-то специальный комитет, составленный из известных советских евреев - деятелей науки и культуры (я запомнил только одну фамилию - академика Йоффе). Эти деятели от имени всех советских евреев осуждали израильскую агрессию в прессе, по радио и телевидению. Обстановка была в тот период действительно неспокойная, так что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему совсем другую тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты в судьбах людей, приближенный когда-то к кремлевской верхушке и наверняка бывавший из-за своей чрезмерной популярности на грани ГУЛАГа, решил на всякий случай перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что тревога была напрасной. Мои интервью с нашими мэтрами джаза так и остались на бумаге. Олега Феофанова сняли с должности главного редактора дайджеста "Спутник" за недозволительные публикации, в частности, за очерки Льва Гинзбурга "Потусторонние встречи" о фашизме. Брежневская идеология реставрации сталинизма набирала обороты. Нас ожидала Пражская весна 1968 года. Кафе "Ритм" Время шло, программа оркестра "ВИО - 66", под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский "штатник" Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал "New York Art Quаrtet", последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как "Черные Пантеры", имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент - старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название "собачатина". Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное - глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано - два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке - "восемь восьмых" (8/8), а позднее стали называть ее как "шестнадцать шестнадцатых" (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам. Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения "свинга", того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле - раскачивание - состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: " та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та ", и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка - это короткая третья триольная нота из этих "та-та-та". Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде "та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та". Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу. В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу "Freedom Jazz Dance", которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе "восемь восьмых". Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам - "та-та, та-та, та-та, та-та". При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема "Freedom Jazz Dance" была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала "Freedom Jazz Dance". Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было. Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице Готвальда. В этом же доме, на первом этаже было помещение кафе, в котором размещалась обычная общепитовская точка под названием "Шашлычная". Несмотря на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было нечего. Дефицит на мясо уже в конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому Славе Винарову, который еще со времен кафе "Молодежное" числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ. Мы встретились и обсудили все возможности организации очередного джазового кафе под прикрытием комсомола. Времена, правда, были уже не те, что в начале 60-х, Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский бюрократизм. Пражские события 1968-го расставили многое по своим местам, власть откровенно помрачнела. Комсомольский деятель пошел совсем иной - прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и скользкий. ВЛКСМ окончательно стал профессией, причем тупиковой. Как ни странно, партийные структуры пополняли свои высшие эшелоны из других источников, но не из среды комсомольских вождей. Но авторитет МГК в жизни столицы был чрезвычайно высок. Мы со Славой пошли к директору этой шашлычной и предложили ему сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы в кафе "Молодежное". Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала согласие. Мы придумали название для нового джазового кафе - "Ритм". Помня, как тяжело было работать шесть вечеров в неделю в "Молодежном", я решил поделить работу здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три дня в неделю. Кафе было маленькое, свой народ сразу стал ходить туда, обстановка там была замечательная. Наш квартет исполнял политональный фанки-джаз, мы играли довольно много пьес из репертуара Хораса Сильвера, Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли. Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную музыку. Сам Леша в тот период увлекся модальным или ладовым джазом, экспериментируя с различными этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил джазовый подход к древним ладам и концепциям разных народов. У него тогда появились композиции по мотивам азербайджанских мугамов, на темы старинных русских напевов. Он создал цикл пьес под общим названием "Былины-старины". Так что в кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка здесь отличалась от "Молодежного" своей простотой, не было Совета кафе, дружинников, "интересных встреч". Мы просто играли три "заезда", после чего, если кто-то приходил из музыкантов, был джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе обычно заполнялось до отказа, причем сугубо своей публикой. Ходила московская интеллигенция, истинные любители современного джаза. Власти нас не трогали, так как в кафе была спокойная обстановка, а, самое главное, они к тому времени поняли, что лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду, чем запрещать, загоняя всех в подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны. Жители дома, которым наша музыка не давала покоя с восьми вечера до одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами. Их можно понять. Играли мы довольно громко. Володя Васильков "мочил" на барабанах так, что у нас самих потом долго звенело в ушах. Вдобавок, мы озвучивали через усилитель контрабас, да и на саксофонах играли через микрофоны. Особенность акустики каменных домов такова, что звук передается через саму конструкцию здания, не только через стены, а и по всему каркасу. Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на всю бюрократичность дел такого рода, материалы были рассмотрены довольно оперативно, и дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего начальства прекратить исполнение громкой музыки в данном помещении. Проработав там около года, мы оказались на улице, а джаз-клуб снова превратился в шашлычную. Но, к счастью, то, как мы играли, случайно сохранилось на старой пленке с записью, сделанной в одном из научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию. Запись 1 Запись 2 Запись 3. Глава 10. Джаз-клуб в кафе "Печора" Так я на некоторое время остался без работы, если не считать мое пребывание во ВНИИ Технической Эстетики в качестве сотрудника отдела теории дизайна. Шел 1969 год. Надо было где-нибудь играть. Только что с большой помпой был пущен в эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось тогда болью в сердцах исконных москвичей. Он стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые "членовозы", развозя членов Политбюро в Кремль из Барвихи, и обратно. На мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. По обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной по тем представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом. В нижних этажах и специальных пристройках к домам проспекта стали открываться многочисленные кафе и магазины, спроектированные по-новому, наподобие западных. Сама жизнь подсказывала решение. Я решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но здесь надо было делать все более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спец комбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но это не имело значения и должное впечатление произвело. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования на новом проспекте в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось теперь утрясти это дело с Горкомом. За это взялся Слава и через некоторое время нам предоставили на шесть вечеров в неделю кафе "Печора", причем купили туда рояль , а позднее построили невысокую сцену-подиум. Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка. Дружинники конца шестидесятых заметно отличались от своих предшественников начала пятидесятых, ловивших стиляг на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. Эти стали ближе к современному спецназу. Они имели военизированную структуру, подобие униформы, машину ОАЗик типа "раковой шейки". Если при Сталине дружинники охотились за такими как я, то в конце шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс. "Печора" сразу стала популярным местом, попасть туда было непросто, проходили "свои", приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат стал сам по себе модным местом, то и "Печора" приобрела большую популярность. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, как мне кажется, и привело в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и в кафе "Ритм", в "Печоре" никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых встреч с замечательными людьми, не было. Из очереди с улицы запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам, или брала выпивку в баре. После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с объявлением названий и авторов пьес, с представлением солистов. Все это длилось в течение трех отделений с двумя антрактами, во время которых разрешалось активно работать официантам. Нередко третий заезд превращался в джэм-сэшн, если приходили музыканты, желавшие поиграть. Авангардная богема В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей возникновения додекафонной системы, то случайно выяснилось, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым нас связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую линейку. Наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда Олег Королев очень помог мне, дав на время почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях с современной музыке. Так я получил систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все концепции современного фри джаза возникли намного раньше, чем я думал и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенбегра, Берга и Мессиана , Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Нино. Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления - Шнитке, Денисов и Губайдулина, известные лишь специалистам. Случай свел меня с двумя исполнителями такой музыки - пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я - из джазовой, мы нашли общие точки соприкосновения и стали иногда пытаться играть вместе свободную музыку, просто так, для самовыражения. Кроме этого нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен- буддизму с его техниками медитации. Помню, что впервые прочел толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки, взятый у Леши Любимова. Местом сборища тех, кого интересовали различные виды медитативного искусства, был подвал Музея Скрябина, где уже тогда находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был установлен лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Странно, но этот музей как-то не очень контролировался властями, а ведь там собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым, ставшим впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. Там же произошла моя встреча с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившегося от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали своеобразный меж-жанровый джем, пытаясь входить в транс, объединяя свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от некоторых участников таких хэпинингов, я в настоящий транс так и не впадал, мешал врожденный рационализм, но эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось с той поры острым воспоминанием на всю жизнь. Живой классик Одним из ярчайших моментов в моей жизни во время работы в "Печоре" был приезд в СССР и выступления в Москве, в Театре Эстрады, оркестра Дюка Эллингтона. Помимо посещения концертов биг-бэнда, где можно было услышать и увидеть живых "классиков" - Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалеса и самого Дюка Эллингтона, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо Хаузе - доме американского посла в Москве, а также в Доме Дружбы на Калининском проспекте, где так называемая музыкальная общественность Москвы принимала американских гостей. Сперва о приеме у посла. До этого у меня уже был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе американскими. Тогда у меня уже закралось подозрение, что отнюдь не все американцы любят джаза, и что аристократы считают его искусством низов общества, простых людей. Во всем этом присутствовала определенная нелепость: в СССР джаз считался "музыкой толстых", а сами "толстые" у себя, на родине джаза, относили его скорее к "музыке тонких", если пользоваться методологией Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили, как это заведено, какие-то леди или джентльмены, чтобы создать пафос непринужденного общения, и спрашивали, а "кто Вы, кем работаете", то я прямо отвечал, что я - джазмен. За этим следовала вежливая улыбка, смешанная с плохо скрываемым удивлением (как, в СССР - джаз?). После этого собеседник, желая как-то наладить разговор, заявлял, что он тоже любит джаз и даже называл какое-то известное ему джазовое имя (типа "Муму" в разговоре о литературе). Но по всему было ясно, что он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает, а значит - его не очень-то и любит. Короче, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма, когда получил приглашение на прием в Спасо Хауз в честь Дюка Эллингтона. То, что я увидел там, было незабываемым. Еще А.С.Пушкин сформулировал дилемму "поэт и толпа", от которой страдал всю жизнь. Здесь же визуализировалась подобная дилемма - " черный гений джаза и толпа белых дипломатов". До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые "звезды", раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств "звезды". В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей. От него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно - вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое - светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней. Я не брал автографа у Эллингтона, но, наблюдая за всем этим, прекрасно представлял себе, что могут чувствовать американцы, которым повезло вот так близко постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой, и где - в советской Москве, на другом краю Земли. Одно из ярчайших воспоминаний того времени относится к встрече с участниками оркестра Дюка Эллингтона в Доме Дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Дело происходило в небольшом зрительном зале. Сперва на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка Эллингтона и его музыкантов, пришедших на встречу. После этого появился и он сам, чтобы поблагодарить за внимание. И здесь на сцене образовалась небольшая толпа из многочисленных желающих постоять и сфотографироваться с Дюком на память. Так как фотографы стояли перед сценой, то на снимок попадали только те, кому удавалось пробиться в первый ряд, так что, возникла небольшая толкучка. Тем не менее, впереди оказались самые уважаемые и достойные люди - Леонид Утесов, Николай Минх. Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, обращаясь к Эллингтону, который держался во время всего этого с большой выдержкой, как настояящий артист, привыкший к необходимости таких встреч. Я стоял где-то во втором ряду, и не пытаясь побраться поближе к Дюку, и в один из моментов вдруг почувствовал, как меня сзади оттесняет кто-то, чтобы протолкнуться вперед. Я посторонился, поскольку пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу, а главное - поразительный энтузиазм, несколько несовместимый с его имиджем. Как оказалось, это был популярный композитор-песенник Сигизмунд Кац. Глядя на него тогда, я подумал, что в двадцатые и тридцатые годы он был, наверняка, большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А сейчас, когда вдруг здесь появился кумир его юности, воспоминания нахлынули, и он не скрывал этого. Во время "торжественной части" Дюку Эллингтону общественность приподнесла русские сувениры, среди которых была балалайка. В конце концов, церемония окончилась и Дюк, поблагодарив за внимание, сел за рояль. Его окружили музыканты, главным образом те, кто собирался играть на джем-сешене. С Эллингтоном пришли на эту встречу его давнишние коллеги и друзья - Харри Карни и Пол Гонзалес, а также несколько музыкантов из более молодого поколения. Во время джема исполнялась одна из популярнейших мелодий Дюка Эллингтона "I've Got It Bad", медленная баллада. Он сам сидел за роялем, а я исполнил тему, после чего сыграл "квадрат" импровизации. От сознания, что мне аккомпанирует сам великий автор, пришло, как ни странно чувство уверенности. Волнения не было вообще, я просто играл с удовольствием и спокойно, как бывает лишь в тех случаях, когда не надо ничего и никому доказывать. Мне просто хотелось, чтобы Дюк почувствовал, что его музыка доставляет нам наслаждение. Когда "квадрат" закончился, я открыл глаза, которые у меня автоматически закрываются во время импровизации, и чуть было не ударился виском об что-то, находящееся у самой головы. Оказывается, Дюк в самом конце моего соло встал из-за рояля, взял подаренную ему балалайку и подошел ко мне, делая вид, что играет на ней. Замечательный джазовый фотограф Юрий Нежниченко сделал в этот момент снимок, который потом попал в ряд джазовых журналов, в частности, в американский "Down Beat" с подписью "Дуэт двух миров". Покушение Период работы в "Печоре" был богат различными событиями и приключениями. Однажды меня там чуть не убили, а затем по-настоящему ограбили. Был прекрасный летний день. Мы, как обычно, начали свое выступление, согласно распорядку, в 7 часов вечера. Я всегда недолюбливал первое отделение, особенно летом, когда в это время еще светит солнце, и в кафе, где целая стена является окном, светло, как на улице. Играть джаз в такой обстановке не очень привычно, как-то не играется, пока не наступят сумерки. Тем не менее, мы обязаны были начинать вовремя, но в первом отделении нам приходилось в какой-то степени заставлять себя "заводиться" искусственно. В этот день к нам пришел поиграть замечательный трубач Герман Лукьянов, один из самых самобытных российских джазменов. Он не хотел ждать третьего отделения и мы дали ему возможность начать первое отделение вместе с нами. Естественно, что выбрали общеизвестный "стандарт" - пьесу Телониуса Монка "Straight, no chaser", суровый блюз, который обычно исполнялся с элементами политональности. Как я уже упомянул, в зале было светло, даже солнечно. Мы сыграли тему, затем я начал импровизировать и сыграл несколько квадратов в свой микрофон, а Герман стоял слева в полуметре от меня у другого микрофона, ожидая, когда ему вступить. Когда я доигрывал последний квадрат, я дал это понять Герману и постепенно отошел от микрофона вправо. Лукьянов начал играть свое соло и здесь произошло нечто совершенно неожиданное. Уже отвернувшись в сторону, я краем глаза увидел нечто, пролетевшее между нашими головами, после этого раздался звук, похожий на взрыв, а в следующее мгновение я увидел, что к моим ногам подкатывает волна с пеной, как на морском берегу. Все это произошло меньше, чем за секунду и отложилось в сознании как чистый сюрреализм. Первое время мы несколько оцепенели и пытались понять, что произошло. Вслед за этим в районе одного из столиков раздался шум, я увидел какую-то свалку, а потом понял, что дружинники волокут человека к выходу. Посмотрев себе под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась запечатанная бутылка шампанского, образовав большое количество пены. Только тогда стала вырисовываться в сознании нелепость и даже загадочность поступка, а главное - пришла мысль о том, что кому-то из нас могло снести полчерепа, так как увесистая бутылка была брошена с расстояния метров в десять. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстренько уложил трубу в футляр и ушел. А мы должны были играть дальше, хотя настроения уже никакого не было. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу, чтобы увидеть того, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. Я увидел, как дружинники запихивали в свою спецмашину щуплого человека небольшого роста, с усиками, похожего на азербайджанца, провинциально одетого. Я не успел подойти, как машина уехала. Так что мы оставались в неведении, мучаясь в догадках до конца вечера, пока не вернулись из отделения милиции наши дружинники. Они рассказали, что этот тип - депутат Верховного Совета СССР, заслуженный врач Дагестана, приехавший на какую-то очередную Сессию. У него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Но самым примечательным было то, что он в милиции все время негодовал, почему его схватили, ведь он хотел выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека, который случайно попал в "Печору" и впервые в жизни услышал современный джаз "живьем". Будучи, как и все "лица кавказской национальности" человеком крайне эмоциональным, он, очевидно испытал особый душевный порыв и из самых лучших побуждений выразил свой восторг традиционным кавказским жестом, известным в народе как : "от нашего стола - к вашему столу". Ну, немного не соразмерил, зато от души. Когда я позднее успокоился и полностью осознал и оценил произошедшее, то понял, что в этом широком жесте, таившем и смертельный исход, крылась, может быть, наивысшая степень оценки и признания того, что мы делали в тот вечер. Через некоторое время после превращения "Печоры" в джаз-клуб начали выявляться кое-какие организационные проблемы. Несмотря на то, что нам, то есть некоему общественному совету верхнее начальство отдало это кафе под начало на вечернее время, дирекция самого заведения была крайне недовольна происходящим. И не только потому, что оно джаз не любило, а по совсем другим причинам. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда трудно попасть вечером, у дверей которого всегда толпится очередь должна вызывать чувство гордости у его администрации. Оказалось, что для администрации гораздо важнее прибыль, выполнение плана, у них своя отчетность, свои законы. По прошествии нескольких месяцев у меня состоялся разговор с директрисой кафе, и она объяснила мне, что если зал на двести мест, заполнить до отказа посетителями, которые просидят до конца вечера, то прибыль от продажи продукции кухни, то есть горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но без всякой музыки, когда народ будет приходить, только чтобы поесть и сразу уйти. Даже в случае, когда постоянно будет занято не больше двух-трех столиков, как это и происходило в соседнем кафе "Ангара". Вот вам и вся арифметика с культурой. Тогда я попытался выдвинуть некоторые контраргументы, которые сводились к тому, что, согласно моим наблюдениям, во время наших вечеров публикой потребляется огромное количество продукции по линии буфета - то есть спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий, и что прибыль от буфета может компенсировать дефицит прибыли от кухни. И вот здесь я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не имеет веса в плановых расчетах, главное здесь прибыль от производства, каковым является кухня, где трудится рабочий коллектив, состоящий не только из заведующего производством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. И не важно, что их паршивые котлеты с картофельным пюре на воде никто не заказывает. Само наличие этой разновидности пролетариата в штате заведения сводит на-нет всю деятельность одинокой буфетчицы, собирающей с посетителей всю выручку. Я хотел было заикнуться о том, что их всех можно бы и уволить, а оставить только буфетчицу и уборщицу, но делать этого не стал , так как к тому времени я уже понимал суть социалистической экономики, исключавшей наличие безработицы в СССР путем искусственного создавания ненужных рабочих мест. Тогда мы пришли к решению сделать покупку горячих блюд обязательной, то есть продавать входные билеты, в стоимость которых будут входить, скажем, цыплята табака. Если хочешь послушать джаз, покупай билет, заходи, получай свою порцию цыпленка, хочешь - ешь его, а не хочешь - не надо, все остальное докупай сам. Так и сделали . Про входе посадили кассира, который торговал билетами, стоимостью 4р.50к., что тогда было недешево, и контролера. Нам стало труднее приглашать гостей, друзей, музыкантов. Приходилось каждый раз их проводить бесплатно, встречать у дверей, договариваться, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. Кстати, введение платных входных билетов считалось тогда делом небывалым, так что пришлось добиваться особого разрешения в каких-то там министерских верхах. Как я и предполагал, большинство посетителей, заплативших за билет, как-то забывали про этих обязательных цыплят, и те оставались невостребованными. Их разбирали после закрытия кафе сотрудники кухни. Познакомившись ближе с закулисной жизнью советского общепита, я узнал много интересных вещей. Нередко днем в кабинете директрисы я видел явных представителей власти, в милицейской форме, или в штатском (скорее всего - из ОБХСС), которые приходили пообедать, по-простому, по-дружески, то есть бесплатно. Меню в данном случае было, естественно, особым. Я узнал, что, согласно неписаным нормативам, работникам общепита разрешалось присваивать безнаказанно (т.е. недокладывать, недоливать, недовешивать и т.д.) до восьми процентов исходных продуктов - масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. Если при проверке обнаруживалось превышение этой нормы, то составлялся акт о хищении. Так выглядела узаконенная приплата рабочему классу в этой сфере, хотя львиная доля доставалась администрации. Это они уносили домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставались по большей части что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, поскольку приходилось после окончания вечера спускаться в служебное помещение, где у нас была своя комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов. Криминал В это комнате и произошло знаменитое ограбление, ставшее загадкой, неразгаданной до сих пор. Дело в том, что под Новым Арбатом существует подземный город минимум в три этажа, ниже я не спускался. Это коридоры с многочисленными комнатами, кабинетами, складскими помещениями. Все это распределено между теми заведениями, которые над ними находятся. Нам, согласно нашему требованию, выделили небольшую комнатку, где с трудом могли разместиться на полу две ударные установки, усилители с колонками, контрабас и некоторые другие инструменты в футлярах, а в шкафу - костюмы и всякая мелочь. Довольно часто мы репетировали прямо в зале, или утром, до открытия кафе, или где-то с пяти до половины седьмого, перед началом работы. Поэтому инструменты иногда оставляли в той самой комнате, находившейся под общей охраной всех служебных помещений, на три этажа ниже уровня земли. Никому даже на минуту не могла придти мысль в голову о ненадежности этого места. Но вот летом 1971 года, придя утром на репетицию, мы обнаружили, что дверь в нашу комнату взломана при помощи обычного лома и из нее вынесена часть находившихся там инструментов. После того, как приехали все музыканты, работавшие в кафе, и тоже осмотрели место происшествия, было установлено, что пропало четыре вещи - гитарный усилитель "Gibson", полуакустическая гитара той же фирмы, принадлежавшие Николаю Громину, чемодан с моим саксофоном фирмы "Kohn" и чей-то французский электропроигрыватель для пластинок. Это означало, что грабителей было двое. На стенках лестницы, ведущей в технические коридоры, были отчетливо видны стрелки, указывающие путь к нашей комнате, как в пионерской игре "Зарница". Во всем этом было что-то нарочитое и неправдоподобное. Затем, когда шок от этой новости, сменился естественным состоянием тоски и безнадеги, я попытался проанализировать ситуацию. То, что кража была совершена не без участия местных работников, было ясно с самого начала, но вот на каком уровне и кому это понадобилось? И здесь вдруг пришел в голову простой вывод. Дело в том, что довольно часто поиграть с гитаристом Николаем Громиным из состава А.Зубова в кафе приходил другой не менее известный гитарист, его коллега по гитарному дуэту, Алексей Кузнецов. В то время он был на постоянной работе в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Силантьева. А незадолго до описываемого события этот оркестр получил новый комплект различной зарубежной аппаратуры и инструментов, в том числе роскошный гитарный комбик, то есть усилитель с колонкой фирмы "VOX", последней модели. Леша Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим доверием и авторитетом, получил разрешение иногда выносить этот "VOX" из здания ДЗЗ на ул.Качалова для выступления на концертах, в том числе и в "Печоре". Обычно он никогда не оставлял этот аппарат в кафе на ночь, но в ту ночь ему почему-то было удобнее не забирать его. И вот, когда мы установили окончательно, что пропало, а что нет, оказалось, что силантьевский "VOX" на месте, зато унесен копеечный по сравнению с ним проигрыватель. Это говорило уже о другой степени информированности похитителей, а главное, об их причастности к государственным структурам. У себя воровать невыгодно. Чтобы проверить мои смутные подозрения, я отправился в отделение милиции, ответственное за этот район. Никакой надежды на теплый прием, сочувствие и понимание у меня не было, но надо было проверить все варианты. Написав, как положено заявление на имя начальника отделения, которое мне с неохотой сообщил дежурный, я попытался зарегистрировать его в дежурной части, после чего оно стало бы официальным документом и поводом для начала расследования и заведения дела. Тем более, что ограблено было государственное предприятие, находящееся на правительственной трассе. Очевидно к моему приходу в отделении были готовы, так как мне был заготовлен целый спектакль, который сводился к необходимости получения подписи начальника отделения на моем заявлении. А тот оказался практически неуловимым. Я из спортивного интереса пол-дня пытался отловить его в сравнительно небольшом отделении милиции, но он обыграл меня в этой игре в прятки. Я иногда даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в комнату, его там уже не было. Что двигало им, нежелание брать на себя очередную "висячку" или указание сверху? А может он, будучи истинным советским патриотом старой закалки, считал саксофон чем-то недалеким от ножа или отмычки ( вспомните фразу Жданова: "От саксофона до ножа - один шаг")? Тогда все понятно - помогать идеологическому бандиту искать его орудие - лучше уж нарушить на время свой служебный долг. Когда мне надоело ошиваться в этом отделении, просто безо всякой регистрации положил заявление в окошко дежурного и ушел. Время подтвердило мои подозрения, за четверть века ни громинская гитара с усилителем, ни мой саксофон ни вынырнули нигде на территории нашей страны. А ведь это не иголки в стоге сена. Обнаружить их появление у какого ни будь музыканта ничего не стоило так как это была большая редкость, а слух о пропаже моментально распространился по кабакам и оркестрам всего СССР, ведь нас, джазменов, любили и уважали большинство музыкантов страны. Незаметно выплыть на поверхность ни "Gibson", ни "Kohn " не могли, так что, скорее всего, лежат они и по сей день где-нибудь на спец складе под своими инвентарными номерами. Но это лишь мое предположение. Ну а зачем все это понадобилось? Ответ прост. Со временем правительственная трасса приобрела особо важный статус, и для службы безопасности малейшее усложнение их работы было чревато различными ЧП. Мне кажется, джаз-клуб в кафе "Печора" необходимо было закрыть, причем не столько по идеологическим причинам, сколько из соображений безопасности. Кафе привлекало много народу, который постоянно толпился у входа, в "Печору" стало, к тому же , ходить много иностранцев. У членов Политбюро и других партийных шишек, постоянно проезжавших по этой трассе, не дай Бог, могли возникнуть вопросы, а почему здесь толпится народ. И тогда пришлось бы объяснять все как есть, здесь, мол, джаз-клуб, а за реакцию никто ручаться на мог. Могли бы и головы полететь. Но закрыть официально не было никакого повода, тем более, что кафе находилось под покровительством МГК ВЛКСМ. Вот и придумали такую простую провокацию. Лишившись инструмента, я впал в некоторое оцепенение и больше в "Печоре" не показывался. Некоторое время там еще что-то происходило, но вскоре джаз-клуб прекратил свое существование, его прикрыли под предлогом нерентабельности. "Печора" превратилась в простое кафе, где посадили играть обычный кабацкий эстрадный составчик из МОМА, как и в остальных местах общепита. Потеря инструмента для профессионала - это настоящая трагедия, и я пережил ее. Во-первых, в те времена достать настоящий новый фирменный саксофон в СССР было просто невозможно. В магазинах продавались чешские или гэдээровские, которые были так плохо сделаны и из такого дешевого металла, что иначе как "тазиками" мы их не называли. С рук купить можно было только старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было еще поискать. Новые инструменты никто из-за границы не привозил по двум причинам. Если дорогой инструмент в Союз ввозил иностранец, то он должен был в нашей таможне зафиксировать его с тем, чтобы обязательно вывезти обратно. Так предотвращался ввоз с целью продажи. Если его ввозил из-за границы советский гражданин, то он должен был обосновать, на какие деньги он купил этот инструмент. А так как хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не стоил, то обосновать такую сумму простому человеку было невозможно. Насколько я помню, тогда советским туристам разрешалось провозить подарков на сумму, не превышающую десять рублей. Так что просить привезти саксофон можно было либо номенклатурных работников, партийцев и дипломатов, не подвергавшихся строгому контролю и досмотру, либо тех, кто официально работал за границей за валюту и имел право тратить ее там же. Но у меня не было знакомых такого типа, да и просить было бесполезно, поскольку отдавать пришлось бы валютой, а ее у простых людей не было. Она была только у "валютчиков", то есть у тех, кто, несмотря на риск быть расстрелянными или посаженными на большие сроки, занимались обменом валюты или просто хранили ее дома. Ведь дело с расстрелом Рокотова и Файбишенко было еще свежо в памяти. Во-вторых, потеря инструмента очень похожа на ампутацию части тела, поскольку за годы игры на нем ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь ощущать его как нечто чужеродное. У каждого саксофона свое расположение клапанов, я уж не говорю о мундштуке, который подбирается годами. Но главное, все-таки, в том, что когда ты долго дуешь в свой инструмент, он постепенно структуирует молекулы своей вибрирующей массы согласно твоим индивидуальным акустическим данным и начинает звучать самым оптимальным для твоего организма способом. В этом нет никакой мистики, одна сплошная физика, или даже акустика. Саксофонисты называют это "раздуть" инструмент. Новый саксофон, несмотря на всю прелесть новизны, еще тупой по звуку, он не "раздутый". Старый саксофон, "раздутый" кем-то, не будет хорошо звучать у нового владельца, на это уйдет много времени. Именно такой, "раздутый" мною инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс в исполнении, и пропал у меня летом 1971 года. Сперва я как-то даже не мог привыкнуть к этой мысли, но реальность того, что играть не на чем, заставила начать думать о приобретении инструмента. Помимо сложности с доставанием, просто не было самих денег на саксофон, то, что я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало на еду. Но к тому моменту я уже хорошо знал черный рынок инструментов, знал мастеров по починке саксофонов, по изготовлению тростей и копий мундштуков. Через меня за последние годы прошло много инструментов, я научился разбираться в них. Через некоторое время мне удалось подобрать себе оптимальный вариант саксофона - не дорого, рублей за двести пятьдесят, прилично по звуку, но очень старый. Это был английский альт фирмы "Majestik", очень легкий на вес, но очень звучный. Сделан он был еще до начала Второй Мировой войны, то есть до 1939 года. Это было ясно по тому, что на нем был выгравирован символ Военно-воздушных сил Третьего Рейха (Luftwaffe) - орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я приобрел этот саксофон, объяснил мне, что эти инструменты выпускались английской фирмой по заказу Геринга для оркестров Военно-воздушных сил, естественно, еще в мирное время. Свастика, конечно , была почти затерта, но вполне была узнаваема. Подобный инструмент попадал ко мне уже не в первый раз в жизни. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом воздухе, этот саксофон был очень громким, и мне это нравилось. Но во всех других отношениях он был типичным старьем. Как и у всех довоенных моделей, у него не хватало целого ряда клапанов, так что привычная техника игры нарушалась, иногда пальцы проваливались в пустоту, так что от прежнего автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика была разболтана, подушечки сгнили, октава не строила и т.д. и т.п. Тем не менее, именно на этом инструменте я продолжил свою карьеру саксофониста. Уже позднее мне удалось найти одного молодого французского студента, обучавшегося в Московском Университете и игравшего на саксофоне, и уговорить его продать мне свой почти новый инструмент фирмы "Selmer" -Mark V1, на котором я играл до января 1997 года. Летом 1969 года, во время очередного Международного кинофестиваля в Москве вновь появился Уиллис Коновер. Он прибыл с американской делегацией, куда входили и политические деятели, как например, сенатор Губер Хэмфри, баллотировавшийся на пост президента США, и один из советников по культуре Президента Соединенных Штатов Америки Ричарда Никсона, Леонард Гармент, бывший джазмен, игравший когда-то на кларнете в оркестре Вуди Германа. Сам Коновер приехал с вполне конкретной целью - показать на фестивале документальный фильм о торжественном событии, когда президент Никсон вручает высшую награду Соединенных Штатов, Орден Свободы, Дюку Эллингтону за его вклад в деле распространения идей американской свободы по всему миру через джазовую музыку. Фильм был показан в зале Союза Композиторов и в ряде кинотеатров. Он запомнился тем, что мы воочию увидели, насколько высокого официального признания достиг джаз на своей родине. Фильм был очень поучительным и Уиллис Коновер не зря возил показывать его в Европу. Он прекрасно понимал все сложности распространения этого вида искусства везде, даже в Америке... Вообще он был настоящим, последовательным популяризатором джаза и положил на это всю свою жизнь. Во время того кинофестиваля американское посольство устроило в банкетном зале гостиницы "Россия" специальный прием для московских джазменов, где был большой джем-сэшн, в котором принял участие советник Никсона, играя на кларнете. И опять в тот вечер на сцену вышел Уиллис Коновер и открыл концерт-джем сакраментальной фразой: "Time for Jazz !". В тот приезд он подарил мне сингл-сорокопятку, на которой, как оказалось, Коновер был записан как артист джаза, как мастер художественного свиста, исполнявший в сопровождении известных музыкантов джазовые стандарты. Парадоксально, но при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке мало кто знал его, кроме некоторых профессионалов из средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся с ним на фестивалях в других странах. Но в этом нет, на самом деле, ничего странного - ведь в самих Штатах невозможно поймать передачи "Голоса Америки", там вещание идет на совсем других частотах, на многочисленных FM-станциях. С конца 60-х советские джазмены стали все чаще выезжать на международные фестивали джаза, и там непременно встречали Коновера, который собирал информацию для своих будущих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля "Джаз Джембори" в 1978 году, в Варшаве, где я выступал со своим ансамблем "Арсенал". Я поблагодарил его за ту колоссальную поддержку, которую он оказал мне и "Арсеналу" в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы на работу. Тогда Коновер передал по "Music USA" запись неофициального концерта "Арсенала" в Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве. Эта трансляция способствовала международной репутации "Арсенала" и, как ни странно, - ускорила официальное признание коллектива в Советском Союзе. Когда Уиллис Коновер приехал в Москву в третий раз, в начале 80-х, вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно из желания считать его "нашенским", сама собой возникла кличка "Коровин", в которой не было и тени обидного по отношению к общему любимцу. Глава 11. Параллельная жизнь. Когда в 1975 году американский журналист Хедрик Смит написал обо мне в своей книге "Русские", он вывел мою персону в качестве характерного представителя советской интеллигенции, ведущей двойную жизнь - официальную и скрытую. Как это происходило с иностранцами, они никак не могли ухватить сути нашего существования, набирали массу фактов, но точных выводов сделать так и удавалось, даже если они и стремились к объективности. У Смита я был представлен как человек с двойным дном, днем работавшим в престижном советском научно-исследовательском институте, а в свободное время руководившим подпольным джаз-рок ансамблем "Арсенал", исполняющим западную музыку, в том числе крамольную для советской идеологии рок-оперу "Jesus Christ Suрerstar". Этакий вариант Штирлица или Олега Кошевого. Все было вроде бы правильно, но как-то не так, не похоже на нашу настоящую жизнь. На самом деле, никакого желания отсиживаться в джазовом подполье и быть вечным партизаном у меня не было. Наоборот, была борьба за выход из безвестности, за общественное признание, за официализацию своего жанра. А вот ВНИИТЭ, где я некоторое время работал, было для многих людей, в том числе и для меня, не просто местом получения мизерной, но законной зарплаты. Здесь можно было отсидеться хоть всю жизнь, не вылезая и даже иногда делая какие-то интересные вещи, при этом не притворяясь верноподданным. Главное было не обнаруживать своих истинных воззрений, общаясь откровенно только со своими. Такое состояние души у интеллигентных людей иногда называли внутренней эмиграц