еде возник тип жаргона, построенный на сочетании англоязычных корней с русскими суффиксами и окончаниями. Например такие слова как "шузня", "батон", "траузерса", "таек", "хэток", "манюшки", "герла", "лукать" и многие другие, перешедшие позднее в наследство поколению хиппи, а еще позднее - к русским эмигрантам в самой Америке. Помимо "штатников" среди любителей "фирмы" были и те, кто носил только итальянское или английское, а кто попроще - довольствовались вещами из стран народной демократии. Кстати, "демократические" шмотки достать было тоже непросто, но возможностей было гораздо больше, - много студентов из соцлагеря училось в наших институтах, да и в обычных магазинах изредка "выбрасывали" что-нибудь польское или болгарское. Одежда была как бы униформой, по которой в армии сразу определяется род войск. На какой-нибудь танцульке опытный глаз быстро определял, кто перед тобой - "штатник", "итальяно", "бундесовый", "демократ" или просто "совпаршив". К началу 60-х к нам каким-то образом просочилась информация об особой моде, существующей в среде американских студентов нескольких элитарных университетов, объединенных в организацию под названием "Ivy League" ("Лига Плюща"), что по-русски звучит как "Айви Лиг". Естественно, из среды "штатников" выделилась группа, которая стала всеми возможными и невозможными средствами добывать информацию об этой лиге, в основном по части одежды. Так возникли в Москве "айвеликовые штатники", к которым относил себя и я. Особые мелочи в форме лацкана пиджака, планка на рубашке, фасон ботинок и другое - все это было лишь способом отделиться от других, не быть похожим ни на кого, даже на обычных "штатников". А на сколько все это соответствовало "штатской" действительности, сейчас трудно сказать. Скорее всего, во многом это было доморощенным мифом, помогавшим нам в деле обособления от профанов. Это было, в какой-то мере, способом выживания в конформистском мире советской молодежи. Феликс Соловьев, учившийся тогда в Строительном институте им. Моссовета, был сыном известного партийно-хозяйственного деятеля, товарища Гобермана, бессменного, в течение десятилетий и всех властей, начальника Мосавтотранса. Это был элегантнейший и красивый от природы человек, поразительно похожий внешне на Гленна Миллера и одновременно - на польского актера Збигнева Цыбульского, когда снимал очки. Одевался он как американец. На квартире у "Фели" или "Филимона", как все его называли, собиралась постоянная богемная компания. Всех объединяла любовь к джазу, к "штатским" шмоткам, к современным чувихам, к красивому времяпрепровождению в кафе "Националь", ресторане "Арагви", к постоянному слушанию по радиоприемнику джазовых передач, наиболее популярной из которых была "Music USA". Должен сказать, что в тот ранний период, в таких компаниях ни о какой политике не говорили, никакого самиздата по рукам еще не ходило, все это появилось позднее. А тогда уже сама принадлежность к кругу "штатников" и свойственный им вольный и красивый образ жизни были достаточно рискованным делом. Тем не менее, став "штатником", я почувствовал, что находиться в простой обывательской среде стало несколько легче. Я уже не так выделялся из толпы, будучи одетым, в отличие от стиляг, в широкие брюки с узкими манжетами. Ведь именно именно ширина брюк была главной приметой, почему-то вызывавшей неприязнь. Американские костюмы обычно были сделаны из очень доброкачественных, но неброских тканей, никаких галстуков с обезьянами или голыми девицами мы не носили, они были скорее плодом больного воображения писак-фельетонистов. Вместо длинных волосы "под-Тарзана", так бесивших дружинников, я перешел на короткую прическу типа "аэродром". А то, что во внутреннем кармане пиджака был вшит лейбл американской фирмы, а в глубине другого - белая вклейка с изображением швейной машинки, знаком профсоюза работников швейной промышленности США, было известно лишь владельцу костюма. Более того, весь советский народ в 50-е годы одевался в китайские вещи, в частности, в плащи и рубашки фирмы "Дружба", продававшиеся во всех магазинах. Эти изделия были очень похожи по форме на "штатские", поскольку изготавливались по прежним выкройкам на бывших американских фабриках, национализированных китайцами после прихода к власти коммунистов. Правда, материал был не фирменный, да и качество не то. Но это обстоятельство все же способствовало нашей мимикрии. Быть модным, никого особенно не раздражая, стало значительно легче. Если проанализировать сейчас, почему в 50-е годы в СССР возникло движение "штатников", то все становится яснее, если учесть, что это явление было характерным не только для социалистического общества, жившего за железным занавесом. Когда, гораздо позднее, я начал изучать историю развития джаза и рок-музыки во всем мире, то обнаружил, что поклонение определенной части молодежи какой-либо страны элементам культуры другой страны - явление довольно распространенное. В послевоенные годы многие европейские страны оказались в плачевном экономическом состоянии, Разрушенные пути сообщения, предприятия и жилые дома, безработица, нехватка продуктов и многое другое - вот основные приметы жизни тех лет. И на этом фоне контрастом выглядело все, что относилось к заокеанской преуспевающей стране, начавшей довольно мощную экспансию в послевоенной Европе. Студебеккеры, тушенка, яичный порошок, одежда, ботинки, чуингам, кока-кола, джаз, кинофильмы, блестящие голливудские звезды - все это настолько поражало воображение европейцев, что Америка казалась просто раем. Американомания среди послевоенной молодежи была вполне оправдана. Но с ней боролись, как могли во многих европейских странах. Наиболее характерной ситуация была в Англии, где отношение к Соединенным Штатам было издавна снисходительным, как к стране без истории, традиций и культуры. А после окончания войны, сильно пострадав от бомбежек, эта страна особенно ревниво относилась ко всему, что проникало в нее из-за океана. А в середине 50-х туда проникли ритм-энд-блюз и рок-н-ролл, породив мощнейшую волну американомании среди молодых англичан. Но, когда в начале 60-х в США появились пластинки английских бит-групп, и в первую очередь - "Beatles", то возникло явление, названное битломанией и, позднее - британским вторжением. Произошло невероятное. В США, этой глубоко патриотичной стране, всегда уверенной в своем недосягаемом превосходстве над другими странами и народами, появились молодые люди, преклонявшиеся перед всем английским, то есть "штатники" наоборот. На какой-то период в США возникла англомания. Это выразилось в интересе к старой Британской культуре и литературе, в частности, к творчеству Чарльза Диккенса. Возник ряд бит-групп с такими названиями, как "Bo Brummels" или "Sir Douglas Quintet". Это увлечение появилось не случайно. Здесь совпали два фактора. С одной стороны, недовольство молодежи ситуацией в Соединенных Штатах после убийства Президента Кеннеди. С другой - приезд в Америку группы "Beatles", выражавшей наиболее точно настроения тинэйджеров той эпохи. Так что, наши бродвейские стиляги и айвеликовые штатники были частью общего процесса, представляя отнюдь не худшую часть общества. Глава 5. Фестиваль Одним из решающих обстоятельств, повлиявших на мою дальнейшую судьбу, стал Международный фестиваль молодежи и студентов, прошедший в Москве в 1957 году. Сейчас, оглядываясь назад, на те времена из пост перестроечного сегодня, осознаешь особенно ясно, какую ошибку совершила тогда Софья Власьевна (так мы называли Советскую Власть), устроив этот фестиваль. Здесь, конечно, сыграла свою роль кратковременная эйфория хрущевской игры в разоблачение культа личности. Кроме того, власти недооценили всю силу последствий приоткрывания хоть на миг "железного занавеса", настолько они были уверены во всепобеждающей силе советской идеологии. Первый прорыв к нам духа западной культуры, имевший место в период между 1945 и 1947 годами, был постепенно нейтрализован при помощи ряда идеологических кампаний по борьбе с космополитизмом, низкопоклонством и т.п. Недавние друзья и соратники СССР, и в первую очередь США, были объявлены лютыми врагами, и еще при жизни Сталина советское общество было переориентировано и четко знало, с кем ему предстоит бороться в будущем, и чья идеология ему не подходит. И верило в это. Мне кажется, что Фестиваль 1957 года стал началом краха советской системы. Процесс разложения коммунистического общества сделался после него необратимым. Фестиваль породил целое поколение диссидентов разной степени отчаянности и скрытности, от Вадима Делоне и Петра Якира до "внутренне эмигрировавших" интеллигентов с "фигой в кармане". С другой стороны, зародилось новое поколение партийно-комсомольских функционеров, приспособленцев с двойным дном, все понимавших внутри, но внешне преданных. Первое массовое проникновение советских людей за "железный занавес" произошло еще во время Великой Отечественной войны, когда советские солдаты и офицеры прошли по Европе, а в конце войны познакомились и с американцами. Вернувшимся с войны воинам уже трудно было доказать, что жизнь в Советском Союзе самая благоустроенная и счастливая в мире. Они своими глазами увидели Западную цивилизацию и стали нежелательными свидетелями этого у себя на Родине. Поэтому Сталин так умело и безжалостно избавился под разными предлогами от тех из них, под кого можно было подвести любое обвинение, в первую очередь от побывавших в плену. Другое дело - хрущевская оттепель, разоблачение "Культа личности", начальная, осторожно дозированная информация о массовых репрессиях и ГУЛАГе. До 1957 года инерция мышления, привитого народу в сталинские времена, была достаточно велика. Кровавые венгерские события 1956 года оказалась первым экзаменом для нашей "общественности", реакция была, но довольно вялой и скрытой, не такой, как в 1968 и 1980 годах, в случаях с Чехословакией и Афганистаном. Я помню, как после официальных сообщений в советской печати о событиях в Венгрии, на занятиях по марксизму обычные студенты-комсомольцы, а не какие-нибудь стиляги задавали недоуменные вопросы преподавателю. И это при том, что мы еще не знали всех страшных подробностей о зверствах на улицах Будапешта. Я, как и другие нонконформистски настроенные молодые люди, как раз старался не высовываться, и вопросов не задавал, понимая, что ответы проработаны заранее в ЦК КПСС. Кстати, о подробностях мы узнали гораздо позже от вернувшихся оттуда военнослужащих, от тех, кого заставляли давить танками мирных жителей, от тех, кто брал штурмом ключевые здания города. Несмотря на запрет, они не могли молчать и проговаривались кому-нибудь из родных или близких друзей, а дальше это моментально распространялось в виде страшных слухов. Фестиваль 1957 года стал неким рубежом в деле формирования нового отношения части советских людей ко всему происходящему как в СССР, так и за рубежом. Именно после него к нам хлынул новый информационный поток, так как в крупных городах страны появилась возможность подписываться на некоторые зарубежные издания, газеты и журналы, главным образом из стран народной демократии. Но и этого было достаточно, чтобы быть в курсе культурной, да и политической жизни Запада. Для того, чтобы воспользоваться информацией, шедшей со страниц польских газет "Пшекруй" и "Доколу Свята", или югославской "Борбы", надо было лишь приобрести в магазине "Дружба народов" соответствующие словари и научиться читать, причем нередко то, что находится "между строк". Идеологические границы между странами народной демократии и Западом были гораздо более прозрачными, чем "железный занавес", отделявший СССР от остального мира, а мы этим и пользовались. Для жителей Москвы Фестиваль оказался чем-то вроде шока, настолько неожиданным оказалось все, что они тогда увидели, узнали и почувствовали при общении с иностранцами. Сейчас даже бесполезно пытаться объяснять людям новых поколений, что крылось тогда за словом "иностранец". Постоянная агитация и пропаганда, направленная на воспитание ненависти и подозрительности ко всему зарубежному, привела к тому, что само это слово вызывало у любого советского гражданина смешанное чувство страха и восхищения, как перед шпионами. До 1957 года в СССР никаких иностранцев никто в глаза не видел, только в кино, да на страницах центральных газет и журнала "Крокодил", в виде жутких карикатур. Американцы изображались двумя способами - либо бедные безработные, худые, небритые люди в обносках, вечно бастующие, либо - толстопузый буржуй во фраке и в цилиндре, с толстенной сигарой в зубах, этакий "Мистер-Твистер бывший министр". Ну, была еще и третья категория - это совсем уж безнадежные негры, сплошь жертвы Ку-клукс-клана. Кукрыниксы, Борис Ефимов и другие придворные карикатуристы набили руку на изображениях представителей разных стран. Стали стандартными изображения "кровавой собаки Тито" с топором, Чан-Кай-Ши на тонких ножках, толстой свиньи - Черчилля, Де Голля, Аденауэра, Эйзенхауэра и других. Ни туристы, ни бизнесмены в страну еще не приезжали, дипломаты, военные атташе и редкие журналисты на улицах не появлялись и об их существовании знали лишь соответствующие работники МИДа, КГБ и партийных верхов. Поэтому, когда мы вдруг увидели на улицах Москвы сотни, если не тысячи иностранцев, с которыми можно было свободно общаться, нас охватило нечто, подобное эйфории. Иностранцы эти оказались совсем не такими, как нам представлялось. Во-первых, это были очень молодые люди, что было странно, так как не вязалось с привычным карикатурным стереотипом пожилых политиков. Во-вторых, мы увидели впервые вблизи не только долгожданных американцев, англичан, французов и итальянцев, а и негров, причем настоящих, африканских, китайцев, арабов, латиноамериканцев, не говоря уже о братьях-славянах - поляках, чехословаках, болгарах...Одно из первых впечатлений от иностранцев состояло в том, что внешне они выглядели совсем иначе, чем у нас тут себе представляли. Прежде всего, все были одеты по-разному, не "стильно", а обычно - удобно, пестро, спортивно и небрежно. Чувствовалось, что приехавшие к нам иностранцы вовсе не придают такого значения своей внешности, как это происходило у нас. Ведь в СССР только за узкие брюки, длину волос или толщину подошвы ботинок можно было вылететь из комсомола и института, внешность была делом принципа, носила знаковый характер. Западные модники разных периодов, так называемые "хипстеры", противопоставляющие себя жлобам - "скуэрам" и просто поколению родителей, тоже имели какие-то проблемы в своих странах, но для них это была скорее игра, романтическая, безопасная и никак не влиявшая на дальнейшую судьбу. Где-то в 80-е годы мне удалось посмотреть документальный американский фильм о том, как в начале 50-х американское общество боролось с новой молодежной модой на джинсы. Там были такие кадры, когда в одной из школ учителя и родительский актив выстраивали учеников старшего класса на спортплощадке, и покрывали позором двух-трех отщепенцев, пришедших в джинсах, заставив их выйти вперед на всеобщее обозрение. Главным аргументом было то, что джинсы считались очень некрасивыми, и на этом нравоучения заканчивались, а дети продолжали делать то, что хотели. Но это было в довольно мрачные и нетипичные для Америки времена, в период маккартизма, охоты на ведьм, работы Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, борьбы с рок-н-роллом. Ведь тогда некоторые политики в США додумались до такого парадоксального "открытия", что рок-н-ролл является тайным оружием русских в союзе с чернокожими, и он запущен в Штаты с целью разложения и ослабления великой американской культуры... Но к 1957 году вся эта истерия поутихла, рок-н-ролл постепенно становился гордостью и достоянием Америки, а джинсы - неотъемлемой частью молодежной одежды. Надо заметить, что джинсы, впервые явившиеся взорам москвичей на Фестивале, особого впечатления тогда не произвели, также как майки, кеды, спортивные шапочки и короткая стрижка "аэродром". Но уже через некоторое время, приглядевшись к иностранцам, многие осознали, что это и есть "то самое", это и есть неотъемлемая часть современного образа жизни. Но одновременно с этим мы увидели и более утонченную западную моду, присущую молодежи более старшего возраста, называвшей себя "битниками". Это течение продолжало эстетические традиции так называемого "потерянного поколения", людей, потерявших молодость в годы войны. "Битники" выглядели и вели себя совсем иначе, чем новомодные рок-н-рольские плейбои. Я помню, как был поражен их стильностью, единством образа, когда во время Фестиваля попал на концерт польской джазовой группы Кшиштова Комеды. Музыканты были одеты во все черное - свитера в обтяжку, узкие облегающие брюки, темные очки, береты или кепочки, мягкие узконосые туфли, типа "нейви". Сдержанная, замкнутая манера держать себя, без особого желания общаться. Замечательный, тонкий снобизм. Музыкальные пристрастия - "боп" и "кул". Мне тогда польский битниковский стиль показался гораздо ближе, чем молодежно-плейбойский, рок-н-ролльный, но я так и остался "штатником" еще лет на пятнадцать, предпочитая носить солидные двубортные американские костюмы, батн-дауны с неброскими галстуками, "шузню с разговорами". Атмосфера Фестиваля, несмотря на его строго предусмотренную регламентированность, оказалась легкой и непринужденной. Энтузиазм был неподдельный, все было замешано на лозунге "Мир и дружба", повсюду из громкоговорителей звучала музыка и песни, специально приготовленные к этому событию, типа "Мы все за мир, клятву дают народы.." или "Если бы парни всей Земли..." Вся Москва была завешана эмблемами, плакатами, лозунгами, изображениями Голубя Мира Пабло Пикассо, гирляндами, иллюминацией. Фестиваль состоял из огромного числа запланированных мероприятий разного типа, и простого неорганизованного и неподконтрольного общения людей на улицах в центре Москвы и в районах нахождения гостиниц, где были расселены гости. Днем и вечером делегации, подчиняясь распорядку Фестиваля, находились на местах встреч и выступлений. Но поздним вечером и ночью начиналось свободное общение. Естественно, власти пытались установить контроль за контактами, но у них не хватало рук, так как следящие оказались каплей в море. Фестиваль вызвал у москвичей массовое желание общаться, причем не только с иностранцами, а также и между собой. Погода в течение этих двух недель стояла отличная и толпы народа буквально затопили главные магистрали, по которым проезжали на открытых грузовиках и в автобусах делегации разных стран, Чтобы лучше видеть происходящее, люди залезали на уступы и крыши домов, что приводило иногда к инцидентам. Так, например, от наплыва любопытных провалилась крыша Щербаковского универмага, находившегося на Колхозной площади, на углу Сретенки и Садового кольца. После этого универмаг долго ремонтировали, открыли ненадолго, а затем и вообще снесли. Ночами народ собирался в центре Москвы, на проезжей части улицы Горького, у Моссовета, на Пушкинской площади, на проспекте Маркса и в других местах. В основном это была молодежь, хотя иногда в толпе можно было встретить любопытного пожилого человека, любителя поспорить. А споры возникали на каждом шагу и по любому поводу, кроме, пожалуй, политики. Во-первых - боялись, а главное - ею в чистом виде не очень-то интересовались. На самом деле, политический характер был у любых споров, будь то литература, живопись, мода, не говоря уже о музыке, особенно о джазе. Предметами споров были еще недавно запрещавшиеся импрессионисты, Чюрленис, Хемингуэй и Ремарк, Есенин и Зощенко, входивший в моду Илья Глазунов с его иллюстрациями к произведениям не совсем желательного в СССР Достоевского. Это были не столько споры, сколько первые попытки свободно высказывать свое мнение другим людям, и отстаивать его. Я помню, как светлыми ночами на мостовой улицы Горького стояли отдельные кучки людей, в центре каждой из них несколько человек горячо обсуждали какую-нибудь тему. Остальные, окружив их плотным кольцом, вслушивались, набираясь ума-разума, привыкая к самому этому процессу - свободному обмену мнениями. Это были первые уроки демократии, первый опыт избавления от страха, первые , абсолютно новые переживания неподконтрольного общения. Эти кучки людей постоянно перетекали одна в другую. Послушав, о чем говорят в одном месте, часть народа переходила в другое, и так продолжалось почти до рассвета. Расходились, чтобы немного поспать, и с утра вновь стараться попасть на одно из мероприятий Фестиваля. Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4. Одним из признаков Фестиваля стала своеобразная сексуальная революция, которая стихийно произошла в Москве в эти дни. Молодые люди и особенно девушки как будто сорвались с цепи. Пуританское советское общество стало вдруг свидетелем таких событий, которых не ожидал никто, даже наиболее испорченная его часть в лице чуваков и чувих. То, что произошло, покоробило даже меня, тогдашнего горячего сторонника свободного секса. Поражали и формы, и масштабы происходившего. Здесь сработали несколько причин. Прекрасная теплая погода, общая эйфория свободы, дружбы и любви, тяга к иностранцам и главное - накопившийся протест ко всей этой пуританской педагогике, лживой и противоестественной. Сам я не был участником этих событий, но слышал много рассказов, которые в основных деталях были схожи. А происходило вот что. К ночи, когда темнело, толпы девиц со всех концов Москвы пробирались к тем местам где проживали иностранные делегации. Это были различные студенческие общежития и гостиницы, находившиеся на окраинах города. Одним из таких типичных мест был гостиничный комплекс "Турист", построенный за ВДНХ. В то время это был край Москвы, так как дальше жилых домов еще не было, а шли колхозные поля. В гостиничные корпуса советским девушкам прорваться было невозможно, так как все было оцеплено профессионалами-чекистами и любителями-дружинниками. Но запретить иностранным гостям выходить за пределы гостиниц никто не мог. Поэтому массовые знакомства между приезжими парнями и поджидавшими их местными девушками возникали вокруг гостиниц. События развивались с максимальной скоростью. Никаких ухаживаний, никакого ложного кокетства. Только что образовавшиеся парочки скорее удалялись подальше от зданий, в темноту, в поля , в кусты, точно зная, чем они немедленно займутся. Особенно далеко они не отходили, поэтому пространство вокруг гостиниц было заполнено довольно плотно, парочки располагались не так уж далеко друг от друга, но в темноте это не имело значения. Образ загадочной, стеснительной и целомудренной русской девушки-комсомолки не то чтобы рухнул, а скорее обогатился какой-то новой, неожиданной чертой - безрассудным, отчаянным распутством. Вот уж, действительно "в тихом омуте..." Реакция подразделений нравственно-идеологического порядка не заставила себя ждать. Срочно были организованы специальные летучие моторизованные дружины на грузовиках, снабженные осветительными приборами, ножницами и парикмахерскими машинками для стрижки волос наголо. Когда грузовики с дружинниками, согласно плану облавы, неожиданно выезжали на поля и включали все фары и лампы, тут-то и вырисовывался истинный масштаб происходящей "оргии". Любовных пар было превеликое множество. Иностранцев не трогали, расправлялись только с девушками, а так как их было слишком много, дружинникам было ни до выяснения личности, ни до простого задержания. Чтобы не терять времени и впоследствии иметь возможность опознать хотя бы часть любительниц ночных приключений, у них выстригалась часть волос, делалась такая "просека", после которой девице оставалось только одно - постричься наголо и растить волосы заново. Так что, пойманных быстро обрабатывали и отпускали. Слухи о происходящем моментально распространились по Москве. Некоторые, особо любопытные, ходили к гостинице "Турист", в Лужники и в другие места, где были облавы, чтобы просто поглазеть на довольно редкое зрелище. Сразу после окончания Фестиваля у жителей Москвы появился особо пристальный интерес ко всем девушкам, носившим на голове плотно повязанный платок, наводивший на подозрение об отсутствии под ним волос. Много трагедий произошло в семьях, в учебных заведениях и на предприятиях, где скрыть отсутствие волос было труднее, чем просто на улице, в метро или троллейбусе. Еще труднее оказалось утаить от общества появившихся через девять месяцев малышей, чаще всего не похожих на русских детей, да и на собственную маму, ни цветом кожи, ни разрезом глаз, ни строением тела. Что касается художественной стороны Фестиваля, то мои личные впечатления довольно однобоки и не претендуют на объективность, поскольку из всего происходившего меня интересовало лишь то, что было связано с джазом. Естественно, что я стремился побывать в первую очередь там, где выступали приехавшие из-за рубежа музыканты разных направлений. На площади Пушкина был сооружен огромный помост, на котором и днем и вечером шли выступления самых разных коллективов. Именно там я впервые увидел английский ансамбль в стиле "скиффл", причем, по-моему, во главе с самим Лонни Дониганом. Впечатление было довольно странным. Вместе играли пожилые и очень молодые люди, используя наряду с обычными акустическими гитарами различные бытовые и подручные предметы типа бидон-контрабаса, стиральной доски, кастрюль и т.п. Все это напоминало старую деревенскую музыку, только на английском языке. Имидж музыкантов был соответствующим, в чем-то предвосхитившим будущих хиппи. Наша молодежь довольно бурно реагировала на "скиффл", уж больно неожиданными были "инструменты", а также манера держаться представителей этого направления. Но его последователей в нашей стране после Фестиваля я как-то не припомню. В советской прессе появилась было реакция на этот странный жанр в виде высказываний типа: "Вот, буржуи, до чего докатились, на стиральных досках играют.." Но потом все замолкло, так как корни-то у "скиффла" - народные, а фольклор в СССР - это было святое. Гораздо позднее, в 80-е годы, когда я писал книгу об истории развития рок-музыки и вынужден был прочесть довольно много зарубежных изданий по этому вопросу, я наткнулся на тот факт, что в середине 50-х годов, когда в Англию начал проникать из Соединенных Штатов Америки рок-н-ролл, антиамерикански настроенные правительственные круги Великобритании предприняли попытки организованного отпора этой культурной экспансии. И одной из мер такой борьбы с американским влиянием была контр пропагандистская кампания по навязыванию английской молодежи музыки "скиффл". Главным действующим лицом в этом деле был гитарист и певец Лонни Дониган, которому были предоставлены большие возможности в средствах массовой информации. К лету 1957 года бум рок-н-ролла только начинался в Европе, пока только в Англии, где успел побывать Билл Хэйли. У нас тогда о рок-н-ролле знали единицы. Поэтому пребывание в Москве первого английского рок-н-роллиста Томми Стила прошло почти незамеченным. Но именно в это время и был расцвет его короткой славы в Англии, где его называли "Британским ответом Элвису Пресли". Самыми модными и труднодоступными на Фестивале были джазовые концерты. Вокруг них существовал особый ажиотаж, подогреваемый самими властями, которые пытались как-то засекретить все, что было с этим связано и ограничить проникновение на такие концерты истинных любителей джаза, распространяя пропуска среди комсомольцев-активистов. Ведь, несмотря на "оттепель", джаз, по мнению советских идеологов, продолжал оставаться вражеским искусством, видом идеологического оружия Америки в "холодной войне". Для того, чтобы "протыриться" на такие концерты, требовалась большая сноровка. Я решил эту проблему по-своему. В самом начале Фестиваля стало известно, что приехали несколько джазовых составов из стран соцлагеря, а также из кап стран - итальянский диксиленд и английский квинтет Джефа Элисона с американской певицей Бэртис Ридинг. Я сразу выбрал для себя именно этот квинтет, и мне удалось попасть на их первое выступление, которое произвело на меня колоссальное впечатление. Они играли самую современную и модную тогда музыку - смесь "уэст коуста" и раннего "хард бопа". В составе квинтета были два саксофона - тенор и баритон, причем баритонист - Джо Темперли - играл в манере моего кумира - Джерри Маллигана. Под впечатлением услышанного я остался после концерта, проскользнул сквозь бдительную гэбэшную охрану, зашел за кулисы и познакомился с музыкантами. Они собирали свои инструменты и расслаблялись, ожидая, когда за ними придет машина. За это время я успел дать им понять, что я начинающий джазовый музыкант и просто знаток джаза, особенно записей Джерри Маллигана. Сначала они вежливо и сдержанно, но с интересом реагировали на меня, а когда я начал им петь подряд все соло Маллигана и проявил недюжинные знания в области "модернистского" джаза, почерпнутые из передач "Music USA", то они прежде всего просто поразились. Ведь тогда Россия представлялась Западному миру в виде некоей заснеженной пустыни, заселенной полуголодными, запуганными дикарями, страной медведей, икры и водки. Допускалось существование остатков прошлой местной культуры, но никак не наличие современной молодежи, ни в чем не уступающей западным хипстерам. Удивление постепенно сменилось интересом ко мне. Я же в тот момент впервые почувствовал гордость за то, что личным примером могу хоть как-то улучшить впечатление иностранцев от своей страны, показать, что мы не страна дикарей. Уже тогда я смутно почувствовал, что, не смотря ни на какое восхищение перед западным образом жизни, я останусь навсегда здешним, местным, и буду стараться прививать западное искусство, и конечно, джаз у себя на Родине, обогащая, а не разрушая таким образом отечественную культуру. Как это ни высокопарно звучит, я впервые ощутил себя патриотом, несмотря на неприятие Советской Системы, на бескультурье и равнодушие к джазу окружавшей меня массы людей. Так как я не только наизусть знал всего Джерри Маллигана, но и старался выглядеть как он, то как-то само собой получилось, что они стали звать меня "Джерри", не особо интересуясь моим настоящим именем. В тот же вечер я поехал с ними в их гостиницу, став для советских охранников членом их группы. Выглядел я вполне "фирменно", говорил с ними по-английски, таскал их инструменты. Они сказали мне весь свой будущий график и дали понять, что я могу сопровождать их всюду , куда захочу, и что они меня "прикроют". Так что я фактически провел большую часть Фестиваля с квинтетом Джефа Элисона. Сам Джеф играл на ударных инструментах, а с квинтетом прилетела черная американская певица Бэртис Ридинг. В то время по опросам американского джазового журнала "Down Beat" она занимала среди джазовых вокалисток второе место после Эллы Фитцджеральд. Как мне вспоминается, в ее московском репертуаре было много песен в стиле фанки-блюз-соул. Однажды перед концертом, во время настройки инструментов, она подошла к роялю и заиграла блюз. Я стоял рядом и поразился, увидев, что она играет в фа-диез-мажоре, в тональности, совершенно необычной и крайне технически неудобной для пианиста, в моем понимании. Это так подействовало на меня, что во всей своей дальнейшей практике я старался расширять диапазон тональностей, отходя от привычного фа-, до-, и си-бемоль-мажора. Но главное влияние оказало на меня постоянное общение с баритонистом Джо Темперли. В то время я только начал играть на стареньком довоенном альт-саксофоне, а баритон-сакс был еще более уникальной редкостью у нас. Джо, узнав об этом, предложил мне взять его инструмент и попробовать дунуть. Мне очень хотелось показать все , что я умею, но это оказалось невозможным. Все было необычно - огромный, тяжелый инструмент с непривычной аппликатурой, а главное, толстый мундштук с широченной тростью, непривычной для губ. Так что, с первой попытки мне не удалось даже выдуть элементарный звук. В конце концов я все же что-то там ему сыграл. Но тут выяснилось, что я все делаю неправильно - зажимаю кисти рук, распускаю губы, дышу легкими, вяло вдуваю воздух в мундштук, нажимаю не на те комбинации клапанов и т.п. Джо терпеливо объяснил мне многое из того, о чем не написано ни в каких учебниках, чему саксофонисты учатся сами, и мне это очень помогло в дальнейшей практике. Осенью 1999 года, то есть через 42 года после фестиваля произошла еще одна моя встреча с Джо Темперли. Почему-то она взволновала меаня до глубины души, хотя ничего особенного не случилось. В Москву приехал на гастроли Нью-Йоркский биг-бэнд под руководством блестящего трубача Уинтона Марсалиса. Они дали концерт в Государственном концертном зале "Россия". Американское посольство предоставило нашим ведущим джазменам пригласительные билеты на этот концерт. Посмотрев перед началом представления программку, я вдруг обнаружил, что на баоитон-саксофоне играет мой старый знакомый Джо. Я сразу припомнил то далекое лето, когда этот человек дал мне подержать настоящий, фирменный баритон. Почему-то захотелось пообщаться с ним. Перед самым началом концерта я разыскал в зале представителя посольства США, рассказал всю эту историю и попросил посодействовать в проходе за кулисы, поскольку туда все пути были плотно перекрыты спец охраной. Тот договорился с менеджером оркестра и мне было сказано, что после того, как занавес окончательно закроется, я должен подойти к рампе и ждать. Так оно и произошло. Когда народ уже начал расходиться, я, рассекая выходящую толпу, пробрадся к первому ряду и встал там, ожидая, что же будет. Вдруг занавес слегка раздвинулся и на сцене появился Джо, без саксофона, в расстегнутом смокинге. Я тут же вскочил на сцену и подошел к нему. Он уже знал, что его хочет видеть какой-то русский, знакомый с фестивальных времен. Мы обнялись с ним как старые друзья, хотя он не мог признать во мне того худенького юношу, который напевал ему все соло Маллигана в сумасшедшей обстановке Московского фестиваля. Я поспешил ему напомнить, кто же я на самом деле, и он вспомнил. Когда я рассказал ему, что стал профессиональным саксофонистом с его легкой руки, он, как мне показалось, был польщен, после чего стал общаться со мной несколько по-другому, не как с обычным фэном. Мы отправились к нему в гостиницу и немного посидели в баре. Рано утром оркестр должен был покидать Москву и я не стал утомлять его разговорами. Джо подарил мне один из своих сольных компактов, где была записана доброкачественная американская стандартная музыка, в принципе такая же, какую я слышал тогда, в 1957 году. Для своих 70-ти с небольшим он оказался просто молодцом, без каких-либо признаков старости, только слегка пополнев за 42 года. Я очень пожалел, что со мной не было моих записей с "Арсеналом", что я для него остался просто давним знакомым. Мы обменялись адресами, но мне показалось, что нам вряд ли придется встретиться вновь. В Америку я уже больше не рвался. -- -- -- -- -- -- -- -- - В рамках Фестиваля был организован небольшой джазовый конкурс, который проходил в нынешнем Театре Киноактера (тогда он назывался "Первый кинотеатр"). В нем принимали участие коллективы, имевшие статус любительских, непрофессиональных. Поэтому квинтет Джефа Элисона там не участвовал. От Советского Союза выступил Оркестр ЦДРИ - биг-бэнд, которым руководил Юрий Саульский. В нем играли в основном студенты московских ВУЗов, в дальнейшем бросившие свои профессии и ставшие известными "классиками" советского джаза - Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Александр Гореткин, Игорь Берукштис, Николай Капустин, а также и многие блестящие "сайдмены", составившие впоследствии основу ряда известных биг-бэндов, руководимых Олегом Лундстремом, Эдди Рознером, Вадимом Людвиковским. Выступление Оркестра ЦДРИ на этом конкурсе было очень успешным и принесло большую пользу в деле борьбы за официализацию джаза в СССР. Сам факт выступления подчеркнул в сознании "мировой общественности" тот момент, что джаз в нашей стране есть, и находится он на высоком уровне, сравнимом с европейским. А это означало, что им, в случае надобности, можно гордиться или, имея пару-тройку приличных коллективов, затыкать рот не в меру ретивым буржуазным политикам и журналистам, утверждающим, что в Советском Союзе зажимают все современное, все западное. Именно после Фестиваля джаз попал под своеобразное покровительство ВЛКСМ. Не прошло и пары лет, как начали появляться при Районных Комитетах ВЛКСМ джазовые клубы, затем джазовые кафе, и, наконец, почти ежегодные джазовые фестивали, сперва в Тарту и Таллине, потом в Москве, а затем и в других городах - Ленинграде, Горьком, Воронеже... В проведении первых Московских фестивалей джаза огромную роль сыграл Московский Союз Композиторов, который взял на себя ответственность перед партией за художественный, а главное - идеологический уровень. Именно тогда и зародилась идея создания особого, "советского джаза", в связи с чем и были придуманы обязательные условия участия ансамблей в фестивалях. Среди них были, например, исполнение композиции на тему фольклорной мелодии одного из народов СССР, обработка известного произведения русского или советского композитора. Не члены Союза Композиторов советскими композиторами не считались. Я, например, стал официально считаться "советским композитором" лишь с 1986 года, после того, как с большим трудом пробился в Союз. Так что, Фестиваль 1957 года положил начало процессу врастания джаза в советскую действительность. С точки зрения изменения взглядов советских людей на моду, манеру поведения, образ жизни, Фестиваль сыграл также громадную роль. Ведь до него вся страна жила по инерции в некоем оцепенении и страхе, не смотря на то, что Сталин как бы ушел в прошлое. Косность и враждебность советского общества по отношению ко всему новому , особенно западному, нельзя рассматривать лишь как результат усиленной советской пропаганды. Я на своем опыте давно убедился в том, что и безо всякой агитации российской массе свойственна нетерпимость ко всему чужому, а также нежелание узнать получше и разобраться, а вдруг понравится. Эта природная лень, смешанная с самоуверенностью великой нации и была всегда причиной такого чудовищного разрыва во вкусах, да и просто в уровнях культуры между основным большинством и кучкой, выражаясь по Л. Н. Гумилеву - "пассионариев", а проще - эстетов, пижонов, снобов, стиляг, штатников, хиппи и др.... При этом надо заметить, что здесь деление общества на интеллигентных и неинтеллигентных - не срабатывает. Я знал множество представителей интеллигенции, типичных "образованцев", людей с дипломом, но абсолютных жлобов в отношении к современной культуре, причем жлобов добровольных. Меня особенно поражали бывшие коллеги - архитекторы, люди с универсальным, гуманитарно-техническим образованием, в массе своей не интересовавшиеся джазом, при чем настолько, что не отличали саксофон от трубы. Не раз, встречаясь с кем-нибудь из своих сокурсников по Московскому Архитектурному институту, я слышал вопрос: " Ну что, ты все еще на трубе своей играешь ?"... Мне кажется совсем необязательно все это любить, но не быть хотя бы в курсе современных тенденций в искусстве, культуре, науке - это недостойно образованного человека. Я и сейчас не могу испытывать настоящего уважения к тем, кому неведомо, кто такие Джон Колтрейн и Джими Хендрикс, Джон Кейдж и Карл-Хайнс Штокгаузен, Пэт Метени и Ян Гарбарек. "У советских - собственная гордость" - писал Владимир Маяковский. Так вот, у нас, людей "культурных" тоже должна быть собственная гордость, а говоря марксистским языком - свое классовое самосознание, главными признаками которого должны быть терпимость и открытость ко всему новому. Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить, что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде, прическам и даже образу жизни. Джинсовой и рок-н-ролльной революции не произошло, это началось несколько позднее, во времена "биг-бита", и стало массовым в период хиппи. Но все-таки в среде "золотой молодежи", на "хатах", где собирались дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и культуры, уже начинали танцевать рок-н-ролл вместо самопальных "атомного" или "канадского" стилей. В этих компаниях и появились первые джинсы. Пластинки и одежду привозили детям "выездные" родители из-за границы. Но буквально с 1958-59 годов, когда массы иностранных туристов хлынули в СССР, все это стало объектом фарцовки и быстро распространилось на обычную молодежь. Именно после Фестиваля незаметно произошла эта нелепая замена объекта запрета и травли - ширины брюк. До этого главным и прежде всего бросающимся в глаза признаком стиляги были узкие брюки. Все остальное население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники и подражающий им административно-хозяйственный актив вообще предпочитали галифе с сапогами или бурками, а вместо пиджака - китель особого покроя. И вдруг в магазинах стали появляться отечественные костюмы (типа фабрики "Большевичка"), с узкими брюками без манжет и кургузыми однобортными пиджачками. Постепенно, к началу 60-х годов, вся швейная промышленность перешла на этот стандарт, так что костюм старого сталинского образца можно было купить лишь в комиссионке. И когда на этом фоне, в 60-е годы начали появляться модные, широкие, правда клешеные штаны, то на их обладателей вновь набросились блюстители нравственности, с той же ожесточенностью, с которой они не так давно клеймили стиляг в узких брюках. Такая же нелепость творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т.д. Вся эта чехарда закончилась на панках, в начале 80-х, когда семья и школа просто застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы. Кроме всего прочего, Фестиваль принес с собой незамысловатую спортивно-плейбойскую молодежную моду, а вместе с ней и саму идею существования в обществе нового, самостоятельного класса - молодежи, тинэйджеров. Это западное влияние, перекинувшись к нам, нанесло большой ущерб всей системе коммунистического воспитания, и заставило комсомольских идеологов начать пересматривать свои методы работы с молодежью. Мир тинэйджеров с его собственной, герметически замкнутой культурой, начиная с 70-х годов оказался практически неуправляемым, вплоть до середины перестройки. А в новые, пост советские времена произошло неожиданное. Молодежь, получив полную свободу от идеологического контроля, потеряла всякую самостоятельность, а главное, волю к формированию своей контр-культуры. Наступило расслабление и новые тинэйджеры попали в полную зависимость от средств массовой информации и от неумолимой машины музыкального поп-бизнеса. Глава 6. Биржа Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой "биржой", местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. "Биржа" выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой "состав", то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она "переехала" в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла "биржа", так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к "Бродвею" несколько упал, появились другие интересы, а главное - я сам решил стать "лабухом". Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное "страйд-пиано" и буги-вуги , где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил , но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на "пиандросе", как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов - Телониус Монк. Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой "халтуре", чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, "с эфира" играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим "фирменный" стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу "Штиц". Он играл "Lullaby of Birdland" в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, - все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие "фирменные пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны. С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на "халтурах" то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще - покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало - перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет "аппарата", в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники. Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма - джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым - "От саксофона до ножа - один шаг". А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как "рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны..." В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки - Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем. И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на "хату" к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи "Music USA". Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. "Удавки", то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание - или я его, или он меня. Стало ясно: - если я сдамся, не научусь играть - то он победил, а я - бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные "трости", главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно - перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре - штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия - хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно - теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам. В 50-е годы слово "лабух" на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола "лабать", то есть - играть, оно пришло на "Бродвей" из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов "Серенада Солнечной долины" или "Судьба солдата в Америке", слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки "на ребрах". Но одно дело - пластинки, а другое - живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку "лабали". В те времена "лабух" был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали "воронки", хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями "бибоп" и "кул", стремившиеся научиться играть "фирму" как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово "лабух" стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта. Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять - пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время "лабы" (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В "кабак", где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями -"клиентами", любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был "кабак". Они платили Геллеру и его составу постоянный "парнос" за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером "левых" заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с "парносом" и вообще с исполнением "на заказ" песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи "парноса" у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам "кирять" во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в "кабаке" неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить "парнос". К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически. На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана "Аврора". Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на "халтуру", он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом - "Шэф, я - Лаци Олах, поезжай скорее!". Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное - он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х - 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как "Утенок", "Колобок", Володя Журавский, Боря Лифшиц. Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная "халтура" была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство "халтур" игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с "халтур" и работы в "кабаках" на аккордеоне - Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно "фирменно" буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа "Star Dust", или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский "Кулибин" - Коля Козленко, который играл на "халтурах", еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа "Wurlitzer" . Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый "walkig bass" (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно "опевающих" проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым "фирменным" контрабасистом, освоившим технику "блуждающего баса", был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения - Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз. -- -- -- -- -- -- -- -- -- - Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного "жлобского" репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на "халтуры" бесплатно мои новые знакомые - трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться "квадрата", то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на "халтуры" и формировать свои составы. Что же представляли собой эти "халтуры" или "лабы", как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум - пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера - танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на "халтуре" было важно не столько для того, чтобы заработать по "червонцу", а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую "бодягу" не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть "Walking Shues" Джерри Маллигана или "Round Midnight" Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, "Школьный вальс", довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь "нормальное", на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали. Исключение составляли те "халтуры", которые проходили в элитарных московских ВУЗах, в МГУ, МИМО, Московском Архитектурном, МИСИ им. Куйбышева, Плехановском, Медицинском и ряде других, где можно и нужно было играть современный джаз, где часть студентов уже не танцевала под него, а стоя вокруг ансамбля, слушала. Но такие вечера были большой редкостью в Москве. Самое неприятное воспоминание связано с так называемыми "кровавыми халтурами". Такое название относилось к тем случаям, когда приходилось играть без контрабаса, или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Дело в том, что на бирже часто практиковалась неожиданная присылка замены одного музыканта на другого. Этим славился барабанщик Володя Журавский. Он был очень популярен, имел массу учеников, которые таскали его установку на все "халтуры". Он обычно договаривался сразу с двумя-тремя ансамблями на один и тот же вечер, на всякий случай. Потом он выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные места, не предупредив заранее, посылал замену, - либо другого подходящего барабанщика, либо, если все были заняты - одного из своих учеников. И вот, перед началом вечера, когда в назначенном месте собирался состав, вдруг вместо Володи появлялся никому неизвестный человек с барабанами, всем становилось ясно - это "кровавая замена", да и вся "халтура" будет "кровавой". Даже если это был и неплохой музыкант, он не знал ни отработанных вступлений к пьесам, ни одной коды, да и большинства заранее оркестрованных пьес. Так что приходилось играть кое-как, действительно халтурить. Для пианистов каждый раз было мучением играть на разбитых пианино, где не работали некоторые клавиши. Так что, придя заранее на площадку, приходилось изучать неполноценную клавиатуру, запоминать, у каких клавиш молоточки сломаны, чтобы не нажимать на них в дальнейшем. Когда сломанных клавиш было слишком много, можно было позволить себе такую шутку: во время соло сыграть виртуозный пассаж только по "немым" нотам, не задевая нормальных. Тогда у тех, кто видел это, создавалась иллюзия неожиданной и пугающей глухоты - человек вроде бы играет, а ничего не слышно. Но особая "кровавость" возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, организованном неподалеку, где-нибудь в комнате месткома или парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены никакой не было и оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу вечера пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной. Все танцы сводились к барыне и цыганочке. Гуляющие "хозяева" лезли к музыкантам с заказами, обниматься или драться, пытаться играть самим, выяснять отношения. Я помню, как однажды совершенно не владевшая собой толстая баба сзади навалилась грудью на пианиста и пыталась через его голову что-то там играть, постоянно бормоча: "Журавли", чуваки, "Журавли"! Здесь возникала дилемма - либо послать все подальше и "свалить", даже не получив денег, либо терпеть унижения до конца. В таких случаях вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле, или на самого контактного из музыкантов, умеющего общаться с кем угодно. Я к таковым не относился, "жлобство" сразу же выводило меня из себя, я начинал психовать и мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные, чем я. Никогда не забуду случай на одной "халтуре", где мы играли с барабанщиком Колей Раппопортом, который незадолго до этого приобрел дорогостоящие, а главное - уникальные барабанные тарелки фирмы "Ziljian" и буквально трясся над ними. Это был вечер отдыха какого-то предприятия, проходивший в небольшом кафе. Ближе к концу вечера, когда публика, состоявшая в основном из малоинтеллигентных людей, достаточно "набралась", один здоровый, лысоватый тип, протанцовывая мимо оркестра и желая как-то себя проявить, отпустил свою "даму" и ударил рукой по тарелке, да так, что она с грохотом упала на пол вместе со стойкой. Чаще всего, в подобных случаях тарелка трескается и теряет свои звуковые качества, поэтому мы все ощутили легкий шок. А шутник, даже не заметив ничего, продолжал танцевать, повернувшись к нам спиной. Все это произошло в одну секунду. Коля, и так нервничавший по поводу жлобской публики, здесь потерял рассудок, его охватила слепая благородная ярость. Он вскочил из-за барабанов, схватил упавшую литую металлическую стойку, размахнулся и уже бил жлоба прямо по голове. К счастью я стоял рядом и чудом успел среагировать. Стойка уже описала часть дуги, но я как вратарь "рыпнулся" и поймал ее в воздухе. Если бы удар состоялся, от головы ничего бы не осталось, а Колю ждала судьба убийцы. Жлоб даже не понял, что произошло. Мы схватили Колю, но потребовались большие усилия, чтобы успокоить его. К счастью, первый осмотр показал, что с тарелкой ничего страшного не произошло, но терпению нашему пришел конец, играть после этого не было никакого настроения. Мы собрали инструменты и покинули кафе раньше времени, даже не взяв причитающихся "башлей". Играя на "халтурах", пришлось все-таки освоить необходимый репертуар, который радовал бы нашего обывателя во время танцев. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: "Дунайские волны", "Домино", "Истамбул", "Бесаме мучо", "Сеси Бон", "Барыня", "Цыганочка", "Фрейлахс", который называли просто "фреликсом", иногда "Семь сорок" или даже "Без двадцати восемь". Особо хочется отметить непонятный интерес обывателя к такой мелодии как "Полонез Огинского", которую часто просили сыграть. Среди музыкантов это название произносилось несколько иначе. Когда к руководителю ансамбля на "халтуре" подходили с заказом сыграть эту вещь, то он говорил: "Чуваки, лабаем "Половинаодиннацтого !". Заканчивалась "халтура" традиционно мелодией из репертуара Утесова "Дорогие москвичи". Это был знак того, что вечер окончен. Услыхав ее, народ частично шел в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди. Постепенно "халтуры", несмотря на заработки и на необходимую как воздух исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был уже студентом одного из самых элитарных вузов - Московского Архитектурного, и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на биржу лишь только для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на бирже народ собирался с пяти, полшестого до восьми вечера. Те, у кого была вечером работа, уходили раньше, но не побывать там было трудно, срабатывала привычка. Отношения между музыкантами были дружеские, хотя иногда подшучивали друг над другом очень сурово. Постоянно биржу облетали различные слухи, байки и хохмы, связанные с жизнью лабухов, с курьезными случаями на "халтурах", когда кто-то "кирной"(пьяный) падал со сцены вместе с саксофоном, или засыпал за пианино. Биржа была рассадником новых анекдотов, школой юмора. Когда-то начинал свою лабужскую карьеру на трубе будущий писатель-сатирик Аркадий Арканов, много дней провел на бирже пианист Вадим Добужский, ставший впоследствии известным пародистом, и это список можно продолжить... -- -- -- -- -- -- -- -- - Для того, чтобы лучше понять, чем была биржа в те времена, надо вспомнить и о существовавших тогда официальных организациях, отвечавших за так называемую легкую эстрадную музыку. Прежде всего, это были Мосэстрада (впоследствии - Москонцерт) и МОМА (Московское Объединение Музыкальных Ансамблей). Мосэстрада отвечала за работу эстрадно-концертных площадок столицы, МОМА - за работу кафе и ресторанов. Соответственно, весь мир эстрадных музыкантов распадался на разные уровни. Наиболее профессиональные в смысле читки нот и умения держаться на сцене работали в эстрадных концертных коллективах разного масштаба, от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо уходил в эту сферу, то обратно в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие "леваки", частенько садились за решетку, артисты отделывались чаще легким испугом. Но практика "левых" концертов тем не менее процветала и являлась основным источником доходов для эстрадников, так как официальные нормы и ставки были мизерными. Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме "парносов", то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им "точки", просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот "с листа", как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию "игрой из-под волос". Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли "легкой". Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа "Полонеза" Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно - в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких "точках" считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как "парноса" здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в "кабаке" музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации. Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых "халтуры" были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы "подхалтурить" в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь. На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными "Music USA", стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму "Berg Larsen" и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших "Кулибиных" восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками "из-под полы" неновых, но "фирменных" саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там "Бюшеры", "Буффе" и еще менее известные, "Сэлмеров" почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью "Luftwaffe" и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы "Конн". Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики "Пятилетка", причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли "тазиками". Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие "Вельтмайстеры" и итальянские "Скандалли", в основном трофейные, вывезенные с фронта. Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов "биржа" явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте. -- -- -- -- -- -- -- - Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем "биржи". Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с "биржей", поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы "Weltklang", но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль - обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на "бирже" самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа"Berg Larsen", а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, - понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко. Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона - это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества - умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности - все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон характерен тем, что начинающему исполнителю довольно легко, почти с первой попытки, извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение начинающего саксофониста, который, не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения и переходит к исполнительской практике, стремясь играть какую-то музыку, в каком-нибудь составе. Таким образом плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после того, как долго играл с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно начинающему музыканту сдерживать себя и не играть никакой музыки до тех пор, пока не появится правильный звук. На трубе все по-другому. Там для извлечения первого звука нужны гораздо большие физические усилия. Без помощи педагога, который должен кое-что показать, и не натренировав мышцы губ, невозможно перейти к исполнению даже простых гамм. Сама специфика трубы или тромбона заставляет исполнителей на этих инструментах сперва овладевать звуком, а это процесс очень трудоемкий и продолжительный Поэтому среди саксофонистов гораздо больше людей с некачественным звуком, чем среди трубачей или тромбонистов. Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. И у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, "нефирменный" звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, "тухлый", как мы говорили. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на "фирменное" звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Позднее для меня образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а тля тенористов - Джон Колтрейн. Но, просто слушая, и подражая своему кумиру, получить хороший звук не удавалось. Он как был, так и оставался тухлым. Для меня это было мучительной проблемой многие годы, тем более, что я с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, пошел по неверному пути, и начал играть по "халтурам", многого не умея. Когда ко мне попал тот самый новенький "Weltklang", я уже имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив все возможные пороки, свойственные для самоучки - неправильное звукоизвлечение, неправильную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я хоть вовремя понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды - ничего "фирменного" не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много. И тем более не способствует улучшению тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон "Яуза 5" с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые вначале казались просто недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые игрались сперва медленно, а потом доводились до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение. Вместе с пассажами Чарли Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института и меня ждала поездка на Целину, в Казахстан. ЦЕЛИНА Летом 1958 года всех студентов второго курса нашего ВУЗа отправили в обязательном порядке на Целину. Отлынивание было равносильно отчислению из института. Не поехали лишь те, у кого были на то веские основания, подкрепленные справками, или "блатные", то есть дети каких-нибудь особых родителей. Так я стал одним из первых целинников, проведя около четырех месяцев в Павловском зерносовхозе, занимавшем площадь чуть ли не трех Бельгий. Все происходило так, как можно увидеть сейчас в кадрах кинохроники. Толпы комсомольцев-добровольцев на вокзале, счастливые лица, песни, музыка, энтузиазм, неподдельная вера в светлое будущее, вагоны-теплушки. Вместе со студентами в поезде отправлялись туда и настоящие целинники, то есть те, кто собирался остаться там на всю жизнь. Мне, городскому пижону это было непонятно, но на короткий срок я решил поехать со всеми и даже не пытался "сачкануть" при помощи какой-нибудь справки, тем более, что я брал с собой свой новый саксофон, чтобы заниматься. Пребывание на Целине дало мне многое. Я увидел там истинный трудовой порыв тех, кто собирал гигантский урожай зерна - трактористов, комбайнеров, шоферов. Я видел этот урожай, лежавший в виде бесконечных буртов зерна на земле. Мы пытались спасать это бурты, перелопачивая их с места на место, чтобы они не "сгорели" под собственным весом. Мы поняли, покидая Целину в октябре месяце, когда там уже началась зима, что весь этот урожай, о котором зерносовхоз очевидно уже отрапортовал стране, полностью пропадет, так как хранить его пока негде. Именно на Целине я еще раз получил веские подтверждения моей неприязни к советской пропаганде, ко всей этой лживой помпезности. А изумляться тогда было отчего. Ведь мы своими глазами видели масштабы этих потерь, потерь человеческого труда, энтузиазма, веры, зерна. Помимо работы с зерном мы пытались поначалу что-то строить там, какое-то зернохранилище, коровник. Все это было брошено недостроенным и пропало. Даже у самых инфантильных и равнодушных ребят пребывание на Целине оставило чувство какой-то нелепости. А если говорить о положительных последствиях этой поездки, то все трудности, с которыми нам пришлось там столкнуться, дали богатейший жизненный опыт, неоценимый для жителя города. Само ощущение оторванности от цивилизации, нахождение в черноземной пустыне без деревьев или кустиков на сотни километров вокруг сильно обогатило гамму доступных нам переживаний. Сперва непереносимая жара, позднее - морозы, подкрепляемые постоянно дующим в одном направлении и с одной силой ветром. Не прекращавшийся свист ветра навевал непреодолимое чувство тревоги, от которого невозможно было избавиться волевым усилием, когда ты разумом прекрасно понимал, что оснований для тревоги нет никаких. Постоянное ощущение голода, счастье от банки сгущенки, завезенной в местную лавку, отсутствие кроватей и даже матрацев, спанье на земле под общим одеялом, вынужденное безделье, сменяющееся авралом, проявление истинных человеческих качеств тех, кто был рядом. Фото 1 Фото 2 Фото 1. Саксофон был для меня просто спасением в этих условиях. С наступлением темноты, а она в тех местах просто абсолютная, делать в мазанке без света было нечего. Тогда я уходил и начинал заниматься. Мест для занятий у меня было два. Одно, поблизости от нашего домика, представляло собой пустую брошенную цистерну, неизвестно как попавшую сюда. С большим трудом и не без помощи кого-нибудь из друзей, я забирался внутрь, садился там на ящик и начинал играть. При этом я испытывал колоссальное удовольствие от своего звука, который приобретал идеальные свойства в цистерне, благодаря отражению от массы металла. Это был небольшой самообман, но он стимулировал мой энтузиазм. Я мог, если позволяло время, сидеть и играть там часами. У меня был там и помощник, студент с нашего курса Женя Кулага. Узнав, что я беру на Целину саксофон, он взял с собой малый барабан и тарелку, чтобы аккомпанировать мне. Он не был барабанщиком, и даже не играл в самодеятельном институтском ансамбле, но страстно любил музыку и хотел научиться играть. Когда я заканчивал играть свои упражнения, сидя в цистерне, он залезал ко мне со своим барабаном и тарелкой. После этого мы начинали играть джаз вдвоем. Он держал ритм, играя по тарелке, а отдельные сбивки исполнял на малом барабане. Получался небольшой концерт для всех желающих, которые располагались снаружи, вокруг цистерны и слушали. Так как других развлечений, не считая карт, шахмат или разсказывания анекдотов, там не было, то большинство "целинников" собирались и слушали нашу игру в независимости от степени любви к джазу. Затем я нашел еще одно место для занятий. Это было громадное помещение недостроенного зернохранилища с высокими бетонными стенами, но без перекрытий. Оно находилось на приличном расстоянии от нашего домика. Это меня и устраивало, так как иногда необходимо было играть то, что не предназначено для постороннего уха, то есть скучные пассажи, которые, вдобавок, еще и не выигрываются, не получаются. В светлое время суток или при полной луне я удалялся к этому зернохранилищу и играл там, уединившись, стоя между бетонных стен, которые тоже здорово резонировали, значительно улучшая мой звук. На Целине я настолько привык к этому своему искусственно улучшенному звучанию, что был неприятно удивлен, обнаружив уже в Москве, что далек от идеала, что на самом деле звук мой так и остался "ватным", что фирменной жесткости в нем особенно не прибавилось. Как выяснилось гораздо позднее, на саксофонах фирмы "Weltklang" получить настоящий звук практически невозможно, поскольку они сделаны из очень плохого металла. Не даром саксофоны этой фирмы получили среди профессионалов прозвище "тазики". Поэтому, поиграв на своем "тазике" года два, я сдал его обратно в профком, вернее, передал одному из участников самодеятельного оркестра, а сам вернулся обратно на альт-саксофон, купив себе на "бирже" довоенную развалину, но профессиональной модели. Нас задержали на Целине до глубокой осени. В Москве шли дожди, а там уже наступила настоящая зима, выпал снег, ночами были сильные морозы. Поскольку никто из нас не взял с собой теплой одежды, думая, что нас вернут обратно к началу учебного года, возникли проблемы. На месте нам выдали ватники и резиновые сапоги, но этого было недостаточно. Тогда наш институт прислал большое количество старых байковых одеял, которые предназначались для укрывания по ночам. Но мы использовали их иначе. Девочки, умевшие обращаться с ножницами и иголкой с ниткой, скроили нам из одеял нечто, напоминавшее мексиканские пончо, накидки с дыркой для головы. Кроме того, мы смастерили себе теплые головные уборы из обрезков одеял, очень смахивавшие на шапочки для заключенных. В таком виде мы и ходили по бескрайней заснеженной пустыне, иногда не зная, чем себя занять. Одному из студентов бабушка умудрилась прислать из Москвы посылкой ватное одеяло невообразимых размеров. Под ним умещалось несколько человек, в том числе и я. Спали одетыми во все, что было. Утром вылезать из-под одеяла было мужественным поступком. Снаружи стояла бочка с водой, которая за ночь покрывалась коркой льда, так что первый, кто вставал, пробивал маленькую прорубь, чтобы умыться и почистить зубы. Если работы в этот день не было, то некоторые из нас так и не вставали подолгу, продолжая лежать в оборудованной берлоге, не приводя себя в порядок. Этот короткий жесткий опыт пребывания в трудных условиях дал мне очень много. Я на себе прочувствовал, каково было тем, кто воевал, кто мотал срок в ГУЛАГе. Позднее, в 60-е годы, когда я работал во ВНИИ Технической эстетики, мне пришлось общаться с представителями советской интеллигенции, отсидевшими в сталинских лагерях. Некоторые из них старались никогда не вспоминать о том, что им пришлось пережить. Но были такие, кто постоянно, при любом случае переходил к воспоминаниям о ГУЛАГе. Я помню человека по фамилии Тойтельбаум, который был до войны одним из руководителей крупнейших строек металлургической промышленности, типа Магнитки, и попал под репрессии как враг народа, просид