и родственниками. Религиозность Шарлотты Бронте сказалась в некоторых ее рассуждениях, исполненных официального благочестия. В романе часто говорится о вещих снах и таинственных предчувствиях; оттенок мистицизма чувствуется в эпизоде, когда Джен Эйр слышит за десятки миль призыв своего возлюбленного. Но и религиозность не удержала Шарлотту Бронте от осуждения лицемерного ханжества англиканской церкви, от отрицания христианской морали непротивления. Роман "Шерли" (Shirley, 1849) посвящен движению луддитов в 1812 г.; но он был, вместе с тем, непосредственным откликом писательницы на современные ей события чартистского движения. В 40-е годы XIX века роман о первых стихийных восстаниях рабочих приобретал особенную актуальность. В романе показана упорная борьба рабочих с предпринимателем Робертом Муром, который выбрасывает их на улицу, вводя на своей фабрике новые машины. С глубоким сочувствием писательница рисует страдания безработных ткачей, нищету, царящую в их лачугах. Безработный Вильям Феррен, кроткий, терпеливый человек, с болью в сердце смотрит на своих ребятишек, сидящих в унылой комнате, из которой продана вся обстановка, вокруг миски с жидкой похлебкой. Младшие дети, проглотив свою скудную порцию, тщетно просят еще. Вильям, не вынеся этого, спешит уйти: "Две слезы, похожие на первые капли перед бурей, блеснули в его глазах". Так рождается ненависть. Шарлотта Бронте показывает всю закономерность этой ненависти. Она говорит о периоде континентальной блокады и кризиса 1812 г.: "Что до страдальцев, единственным достоянием которых был труд и которые потеряли теперь и это наследие, которые не могли добиться работы,... не могли добиться хлеба, то их покинули на произвол судьбы... Нищета рождает ненависть...". Доведенные до отчаяния ткачи останавливают подводы с новыми ткацкими станками, выписанными фабрикантом, ломают машины и сбрасывают их в болото. Мур находит на одной из пустых подвод записку: "Пусть это будет предупреждением от людей, умирающих с голоду, оставивших дома умирающих с голоду жен и детей...". Шарлотта Бронте дает монументальные картины восстания. С оттенком сурового пафоса она рассказывает о ночной осаде луддитами дома и фабрики Мура. Рабочие ломают ворота и врываются на территорию фабрики. "Крик восставших сопровождал этот взрыв гнева - ...крик восставших йоркширцев. Ты никогда не слыхал этого вопля, читатель? - спрашивает Шарлотта Бронте. - Очень хорошо для тебя - берегись, если он полон ненависти к тебе или к тем людям и убеждениям, которыми ты дорожишь... Ярость изливается в крике ненависти: львы встают, потрясая гривой, и бросаются на воющих гиен; класс, полный гнева, встает против класса; и буржуазия обрушивает всю свою злобу и раздражение на голодную и разъяренную массу рабочих". И как бы в подтверждение этих слов солдаты, присланные правительством на помощь Муру и спрятанные им на фабрике, начинают стрелять. Шарлотта Бронте приписывает изображаемым ею рабочим высокую организованность, которая на самом деле не была характерна для луддитских восстаний, для периода неоформленных, анархически-бунтарских столкновений. Романистка несомненно имеет в виду свою эпоху, действия чартистов, когда говорит: "Ноттингем - один из их штабов, Манчестер - другой, Бирмингем - третий. Связные передают распоряжения вождей, все подчиняется строгой дисциплине, ни один удар не наносится без зрелого размышления". Образ фабриканта Роберта Мура типичен для английской буржуазии того времени. Вся его кипучая деятельность продиктована и пронизана жаждой наживы. Это эксплуататор детского труда, душитель рабочего движения. Рассчитав на своей фабрике, снабженной новыми машинами, взрослых рабочих, он заменил их детьми - обычное явление на английских фабриках начала XIX века. И вот, "ребятишки торопливо сбегаются на звон колокола, как привыкли сбегаться и в метель, и под проливным дождем, и в трескучий мороз". Мур пересчитывает детей у ворот и педантично штрафует опоздавших хотя бы на одну минуту. Он приглашает солдат для охраны своей фабрики, организует вместе со своим другом, пастором Хэлстоном, сопротивление предпринимателей рабочему движению и жестоко расправляется с восставшими. Писательница стремится показать социально-экономическую обусловленность поведения героев, а также солидарность английской аристократии и буржуазии. Духовенство и дворянство активно поддерживают фабрикантов в их борьбе с рабочими. Пастор Хэлстон со своими помощниками возглавляет вооруженную группу, защищающую фабрику Мура. Молодая помещица Шерли Кильдар, главная героиня романа, пытается успокоить рабочих филантропическими мерами, но тут же говорит с откровенным цинизмом: "Если моя собственность подвергнется нападению, я буду защищать ее, как тигрица... Как только бедняки соберутся в толпу, я буду против них, потому что я аристократка". Фабрика Мура построена на арендованной у Шерли земле; по собственному признанию Шерли, она получает с этой фабрики добрую половину своих доходов. Не удивительно, что она чувствует себя тесно связанной с Робертом Муром, помогает ему деньгами и советами, спасает его от банкротства. "Пусть только они заденут интересы Роберта, его фабрику - и они будут иметь дело со мной!" - говорит Шерли о рабочих. Вторая героиня романа, племянница пастора Каролина Хэлстон, наивно воображает, что Роберта Мура и Шерли связывает любовь. На самом деле это более прочная в буржуазном мире связь - деловые отношения помещицы и ее богатого арендатора. Иллюзии влюбленной Каролины, представляющей себе Мура рыцарем без страха и упрека и спешащей к нему на помощь в момент опасности, подвергаются жестоким насмешкам Шерли. Диалог двух девушек во дворе осажденной фабрики свидетельствует о трезвой наблюдательности Шарлотты Бронте. "... - Я не боюсь - я помогу ему!.. - Чем? Вдохновляя его на подвиги? Чепуха!.. Это не турнир, а борьба не на жизнь, а на смерть - за деньги, за кусок хлеба! - Но ведь я должна быть с ним! - Как дама сердца? Вся его любовь принадлежит фабрике, Кэри! Там его машины и ткацкие станки, этого вполне достаточно, чтобы его воодушевить! Он отдаст жизнь не за красоту и любовь, а за свои гроссбухи и сукна!" Горячо сочувствуя рабочим и осуждая своекорыстие Мура, Шарлотта Бронте в то же время понимает, что попытки рабочих уничтожить новую технику, вернуться к старым докапиталистическим отношениям, обречены на провал. "- Что вы можете сделать? - говорит фабрикант Мур. - Разрушить мою фабрику и убить меня?.. Но другая, более мощная фабрика поднимется из развалин и другой, более жестокий хозяин окажется на моем месте". Шарлотта Бронте подчеркивает, что корыстолюбие Мура типично для буржуазии вообще. "Из всех национальных свобод им нужна только свобода торговли", - пишет она, явно намекая на своих современников, манчестерских фритредеров. Мастерски воспроизводя сложный исторический фон своего романа (наполеоновские войны, континентальная блокада, кризис и неурожай 1812 г. в Англии, голод и страдания народных масс), она клеймит презрением предательское, антипатриотическое поведение английской буржуазии и характеризует ее следующим образом: "Этот класс всецело поглощен заботой о своих барышах. Они слишком равнодушны ко всем нуждам нации, кроме одной заботы о процветании английской (т. е. их собственной) торговли. Рыцарские чувства, самоотвержение, понятие о чести совершенно чужды их сердцам. Управляя государством, они постоянно будут толкать его на унижение - и не из христианских побуждений, а во имя Маммоны". По саркастическому замечанию писательницы, английские буржуа отдали бы Наполеону и верхнюю и нижнюю одежду, лишь бы удержать кошелек. Искренняя жажда мира, которую испытывает английский народ, так же как и патриотический подъем русского народа в войне с Наполеоном, противопоставлены своекорыстному отношению буржуазии к вопросу о войне и мире. Мур, размышляющий только о рынках для своих товаров, "увидел, как гроза обрушилась на Россию... увидел, как Россия поднялась, яростная и непреклонная, на защиту своих морозных пространств, своих провинций, изнывающих под гнетом рабства, невежества и мрачного отечественного деспотизма, от ярма чужеземного захватчика". В оценке войны 1812 г. Шарлотта Бронте сближается с Байроном - суровое осуждение царизма и крепостного права сочетается у нее с глубоким уважением к героизму русского народа. Беспощадная в своем реалистическом разоблачении английской буржуазии, Шарлотта Бронте создает также целую сатирическую портретную галерею английских церковников. Здесь и воинствующий революционер, педантичный и жестокий пастор Хэлстон, и тупоумные молодые священники, пьянствующие и мечтающие о невестах с богатым приданым {Характерно, что в русском переводе "Шерли" ("Библиотека для чтения", 1851, т. 105-107) по цензурным условиям не только были выброшены все эпизоды классовых столкновении, но и действующие в романе пасторы заменены некими фантастическими "лесничими".}. В обстановке сплетен и корыстных расчетов, прикрываемых внешней чопорной благопристойностью, задыхается умная искренняя Каролина. Ее горячее чувство к фабриканту Муру в течение многих лет не находит ответа: бедная невеста ему не нужна. Пейзаж, среди которого развертывается действие романа, поражает своим мрачным колоритом; угрюмый пейзаж призван подчеркнуть в романе трагическое положение английских тружеников, атмосферу народного гнева и отчаяния. Большинство сцен разыгрывается ночью, в окрестностях промышленного города, под черным дождливым небом, окрашенным заревом горнов. Интересен и сложен образ Шерли. В нем Шарлотта Бронте попыталась воплотить свою мечту о сильной духом, морально независимой и деятельной женщине. Недаром в уста Шерли она вкладывает страстные речи о душевной силе женщин, которая помогла им вынести вековое рабство и вырастить сотни человеческих поколений. В уме Шерли возникает романтическая картина тысячелетней борьбы женщины со смертью, мощный образ Евы, матери титанов, сливающийся с образом природы. Красота, энергия и блестящее остроумие характеризуют образ Шерли. Она самостоятельна в своих решениях и, издеваясь над кастовыми предрассудками своей аристократической семьи, выходит замуж за бедного учителя Луи Мура (брата фабриканта Роберта). Но ее образ получился противоречивым. Верность жизненной правде писательницы-реалистки заставляет Шарлотту Бронте вкладывать в уста очаровательной Шерли Кильдар холодные и циничные рассуждения о доходах, о необходимости бороться с восставшей чернью, и перед читателями предстает типичная английская помещица, охранительница существующих устоев, может быть, не менее жестокая, чем Мур, хотя и усердно прибегающая к филантропии, чтобы умерить гнев народных масс. Достоинства социального романа "Шерли" не могут скрыть от внимательного читателя некоторых его недостатков. Противоречиво отношение писательницы и к образу Роберта Мура. Поставив его в сложную обстановку кризиса, блокады, конкуренции, грозящего банкротства, наделив его неукротимой энергией и "байронической" внешностью, писательница временами готова оправдать его как носителя и защитника промышленного прогресса. Показывая его моральную деградацию в погоне за наживой, она считает пределом его падения измену Каролине, которую он любит в глубине души, и попытку завладеть рукой и приданым богатой Шерли. В то же время расстрел восставших рабочих, организованный Муром, не получает должной суровой оценки. Мур сравнивается с шекспировским Кориоланом, временно, в силу своего индивидуализма, отвернувшимся от народа. Покушение рабочих на жизнь Мура, полученная им тяжелая рана приводят его к весьма неубедительному для читателя моральному "возрождению". Он женится на Каролине и начинает добросовестно выполнять буржуазно-филантропическую программу Шерли, продолжая в то же время выкачивать из рабочих прибыли и расширять свое "дело". Идейные позиции Шарлотты Бронте были противоречивы. С одной стороны, в ее романе сказались мощное влияние чартизма и социальная зоркость писательницы; с другой стороны, в изображении рабочего движения в "Шерли" проявилось отчасти воздействие христиански-филантропических иллюзий и буржуазного позитивизма, с которым Ш. Бронте, однако, упорно боролась. Она не могла, подобно лейкистам или Карлейлю, идеализировать докапиталистические отношения - для этого она была слишком передовым, демократически мыслящим человеком; но перспективы исторического развития были для нее неясны. Вера в более счастливое будущее человечества, жажда справедливости заставляли ее обращаться к утопическому идеалу, к мечтам о добрых фабрикантах. Шарлотта Бронте признает справедливость возмущения трудящихся и бессмысленность буржуазной филантропии. Роберт Мур говорит Шерли: "Благотворительность никогда не успокоит рабочий класс, не сделает его благодарным; да это было бы даже неестественно... Если бы порядок вещей был другой, они не нуждались бы в нашей благотворительности, и они это чувствуют... И кроме того, кого они должны благодарить?.." Но под влиянием Шерли и перенесенных испытаний он также вступает на путь филантропии. В конце романа маленькая фабрика превращается в большое предприятие; она окружена целым городом, где, опекаемые Шерли и Каролиной, живут рабочие. В этой индустриальной идиллии ощущается некоторое влияние социальных утопий Роберта Оуэна, а отчасти (через посредство Жорж Санд) и французских утопистов. Люди большой энергии и организаторского таланта, подобные Роберту Муру, и высокой моральной чистоты и твердости, подобные Шерли, могут, по мнению Шарлотты Бронте, своими силами улучшить материальное положение рабочих и понемногу изменить и самый социальный порядок. Но Шарлотта Бронте не может надеяться на благородные побуждения фабрикантов. Недаром в конце романа она с нескрываемой иронией рисует картину коммерческого ажиотажа в момент окончания войны и снятия блокады. "Ливерпуль рвался и фыркал, как гиппопотам, застигнутый в камышах бурей. Некоторые американские купцы пустили себе кровь, боясь удара. Все, как подобает благоразумным людям, готовились с первой же минуты процветания броситься в самую гущу спекуляции..." Противоречивость взглядов Шарлотты Бронте проявилась и в обрисовке некоторых образов рабочих в романе "Шерли". Наибольшими симпатиями писательницы пользуется кроткий Вильям Феррен, не пошедший с луддитами и ставший подходящим объектом для буржуазной филантропии. Вожак восставших, одноногий ткач Барракло, арестованный Муром, представлен как свирепый демагог. Носителем народного гнева и ненависти к Муру становится старый ткач-пуританин Майкл Хартли, который открыто обличает его и пытается его застрелить. Но вместе с тем Майкл Хартли характеризуется в романе и как чудак, наполовину поэт, наполовину пророк и немного помешанный. Настоящих образов народных вождей, какие выдвинулись в эпоху чартизма, Шарлотта Бронте не дает. Для сюжета своего последнего романа "Вильетт" (Villette, 1853) Шарлотта Бронте отчасти воспользовалась воспоминаниями о своем пребывании в бельгийском пансионе {Villette ("городок") - распространенное в Англии название Брюсселя.}. Роман этот представляет важный этап в развитии положительного образа главной героини, углублении ее психологии. Это знакомый нам образ, уже встречавшийся на страницах "Учителя" и "Джен Эйр", с присущими ему характерными чертами независимости, трудолюбия и глубоких чувств, скрытых под спокойной и сдержанной внешностью. Такова и бедная учительница - героиня романа "Вильетт". Само имя Люси Сноу символизирует и ее внешнюю бесстрастность и тот жизненный холод, с которым она столкнулась (первоначально Шарлотта Бронте хотела назвать ее мисс Фрост {Snow - снег; frost - мороз.}). Но под этим спокойствием, за этим безрадостным существованием таится огромное нерастраченное душевное богатство, страстная жажда любви, деятельности, счастья. Шарлотта Бронте ставит вопрос о праве каждого человека на наслаждение радостями жизни и о невозможности подлинного человеческого счастья для огромного количества обездоленных и неимущих в условиях капиталистического мира. Люси Сноу совершенно одинока. "Где друзья мои на земле? Куда я иду? Что мне делать?" - с горечью спрашивает она себя. Без средств и рекомендаций, но одержимая страстным желанием "вмешаться в общий поток жизни", она едет из Англии в Брюссель в поисках работы. Сцены скитаний Люси по Брюсселю, как и скитания Джен Эйр, символизируют одиночество человека в буржуазном обществе, в море эгоистических расчетов и корыстных отношений. Так же одинок и влюбленный в Люси Сноу преподаватель литературы и риторики - Поль Эмманюэль, человек чистого сердца и глубоких страстей. Он достоин счастья не менее, чем Люси, и также не получает его; он делается жертвой интриг и денежных расчетов окружающих, которых считает самыми близкими людьми. "История эта не нова - альфа ее - жажда наживы, и омега ее - корысть!" - патетически восклицает Шарлотта Бронте. Любовь Люси Сноу к соотечественнику, доктору Джону Грэму, пережитые ею душевные бури остаются незамеченными и безответными. Грэм женится на другой, прекрасной и доброй девушке. В образах Джона Грэма и его жены Полли Шарлотта Бронте воплощает свою мечту о счастливых, духовно и физически прекрасных людях, не знающих горьких разочарований. Она говорит о них, как об избранных детях природы, любуется их безмятежной семейной жизнью, но тут же противопоставляет им других, таких, как Люси Сноу и Поль, чьим уделом остаются борьба и горе. В мире, где все могли бы быть счастливыми, счастье выпадает на долю лишь немногих - таков смысл этого противопоставления. И при этом мы не можем забыть, что Джон Грэм - избалованный единственный сын состоятельной матери, с детства окруженный комфортом, что Полли де Бассомпьер - графиня. Счастье становится возможным для них потому, что они богаты. Шарлотта Бронте отказывается в этом романе от традиционного счастливого конца. Верная жизненной правде, она не пошла навстречу обывательским требованиям читателя. Поль, пробудив ответное чувство в сердце Люси Сноу, вынужден уехать в Вест-Индию по поручению своих корыстолюбивых родственников и друзей, опутавших его всевозможными обязательствами. Люси ждет его три года и, наконец, получает письмо о его скором возвращении. Но роман кончается мрачной картиной бури, бушевавшей несколько дней, потопившей множество кораблей, разрушившей множество надежд. Мы так и не узнаем, спасся ли Поль. Читатель может представить себе, если хочет, его благополучное возвращение, но в этом предложении писательницы звучит горькая ирония. Пейзажный фон романа необычайно мрачен. Дождь и бушующий ветер сопровождают почти все его действие. Обстановка, в которой развертывается сюжет, как бы подчеркивает тоску и уныние героини. Люси Сноу блуждает по улицам Брюсселя под дождем, сидит у открытого окна в ужасную грозовую ночь, пишет письма на чердаке, где ветер проникает во все щели. Даже яркие солнечные дни кажутся ей мрачными: она проводит летние каникулы одна в четырех стенах душного пансиона, никому не нужная, с разбитым сердцем, без общества и почти без пищи. Прелюдией к роману служит рассказ умирающей старой девы, мисс Марчмонт, об ее женихе, погибшем накануне свадьбы. Эта трагическая история, рассказанная под вой ветра, предопределяет весь характер романа: это должна быть повесть о несбывшихся надеждах, о горьком одиночестве. Реалистическое мастерство Шарлотты Бронте проявилось в сатирических образах эгоистичных, капризных богатых девушек, учениц пансиона, и особенно его содержательницы, алчной и бездушной г-жи Бек. Но на романе "Вильетт" отразился в какой-то мере и упадок английской литературы, начавшийся после подавления чартизма и революций на континенте Европы. Шарлотта Бронте отходит (по сравнению с "Шерли") от острой социальной тематики, углубляется в мир личных переживаний своей героини, иногда переходящих в душевную депрессию; именно поэтому буржуазные литературоведы нередко считают этот роман (а не "Джен Эйр") шедевром Шарлотты Бронте. Роман перегружен зловещими эпизодами, как бы почерпнутыми из романов Анны Радклиф. С историей Поля и Люси Сноу переплетается фантастическое предание о средневековой монахине, чей призрак появляется в саду или на чердаке пансиона в самые патетические моменты. В дальнейшем выясняется, что все эти таинственные явления были подстроены ученицами пансиона; но рационалистическое объяснение чудес имелось и у Радклиф. Все эти мелодраматические эффекты, некогда осужденные Чернышевским в романе "Джен Эйр", снижают художественную убедительность и силу романа. Большого внимания заслуживают эстетические взгляды Шарлотты Бронте. Всю жизнь она боролась за принципы критического реализма. Об этом свидетельствуют не только художественные произведения, но и многочисленные высказывания в ее письмах. Стремясь к социальной типизации, к смелому и непосредственному отражению реальной действительности, отказываясь от всякого рода экзотики и фарисейской фальши, она тем самым присоединилась к славной когорте лучших английских реалистов середины XIX века. Воспитанная в ранней юности на книгах лейкистов, она, как и ее сестра Эмилия, не поддалась их влиянию и порвала с реакционным романтизмом. Но лучшие традиции английского революционного романтизма, романтизма Байрона и Шелли, были плодотворно использованы ею и в художественном творчестве и в теоретической борьбе за реализм. Особенно сложной была ее борьба против зарождающегося натурализма, выступавшего под флагом наиболее "последовательного" реализма. Она вела горячую полемику с позитивистом Льюисом, который пытался направить ее творчество по пути фактографической записи повседневных событий, мелкого бытописательства, который предлагал ей использовать только личный эмпирический опыт и отказаться от права заострять и обобщать факты силою поэтического воображения. За этими эстетическими советами скрывался призыв к большей умеренности социальной критики. Изображение ярких событий, сильных страстей и выдающихся характеров навлекало на Шарлотту Бронте упреки Льюиса в склонности к романтизму, к преувеличениям. Писательница, однако, встретила его поучения резким отпором и выступила в защиту того "романтизма", против которого ополчался Льюис. Но по существу это была защита реализма, типизации, идейности, прав писателя на творческое обобщение. Протестуя против рекомендуемых ей правил бытописательного романа, она писала, что она нашла у Джен Остин (которую Льюис рекомендовал ей как образец) только "тщательные дагерротипные портреты обыденных лиц; заботливо распланированный сад с подстриженными газонами и изящными цветами. Но ни широкой, живой картины, ни открытого вида, ни свежего воздуха... Я бы не смогла ужиться с ее элегантными леди и джентльменами в их изысканных, но тесных жилищах" (12 января 1848 г.). По поводу романа "Шерли" она писала Льюису 1 ноября 1849 г., подчеркивая свое отличие от салонных писательниц: "Я желала бы, чтобы вы не считали меня женщиной. Мне бы хотелось, чтобы все рецензенты считали Керрера Белла мужчиной - они относились бы к нему справедливей. Я знаю, вы будете применять ко мне мерку того, что вы считаете приличным для моего пола, и осудите меня там, где я окажусь недостаточно изящна... Будь, что будет, я не могу, когда я пишу, вечно думать о себе самой и о том, в чем состоят изящество и очарование, подобающие женщине; ...и если авторство мое может быть терпимо лишь на этих условиях, я лучше скроюсь от глаз публики и больше не буду ее беспокоить!". Протестуя против узкого эмпирического подхода к жизненным явлениям, который навязывал ей Льюис, она пишет ему ранее, 6 ноября 1847 г., по поводу "Джен Эйр": "Вы советуете мне также не уклоняться от почвы личного опыта, так как я слабею, попадая в область вымысла... Я чувствую, что и это верно; но не находите ли вы, что личный опыт каждого индивидуума очень ограничен?" Сама писательница предпочитает иной путь: "Когда авторы пишут,... в них как будто пробуждается какая-то посторонняя сила, которая настоятельно требует признания, устраняя всякие иные соображения, настойчиво требуя определенных слов... пересоздавая характеры, придавая неожиданный оборот событиям"..." (письмо от 12 января 1848 г.). "Когда воображение рисует нам яркие картины, неужели мы должны отвернуться от них и не пытаться их воспроизвести? И когда его зов мощно и настоятельно звучит в наших ушах, неужели мы не должны писать под его диктовку?" (письмо от 6 ноября 1847 г.). Вся эта пылкая защита воображения представляет на самом деле требование типического обобщения, большой творческой работы над произведением. Борясь с объективизмом, насаждаемым в буржуазной литературе позитивистами, Шарлотта Бронте требует от писателей произведений, пронизанных искренним чувством, "страстных по отношению к добру и злу". Она пишет: "Я не сомневаюсь, что м-с Бичер-Стоу почувствовала ужасы рабства всем сердцем, с детских дней, гораздо раньше, чем написала свою книгу" (письмо Смиту от 30 октября 1852 г.). Она считает, что именно чувство превращает "смертельный яд сатиры Теккерея в очищающий эликсир". Теккерей, наряду с Жорж Санд, был любимейшим писателем Шарлотты Бронте. Посвящая ему второе издание "Джен Эйр", она назвала его "социальным преобразователем своего времени, главой того отряда работников, который стремится исправить несправедливый порядок вещей". Шарлотта Бронте и сама по праву может быть отнесена к этому отряду писателей, разоблачающих общественную несправедливость. По характеру своего творчества Шарлотта Бронте не повторяет Теккерея и не подражает ему. Ей не хватает мощи и глубины его сатирического мастерства, но она идет дальше Теккерея в своих демократических симпатиях. Она сумела создать положительный образ женщины-труженицы, тогда как Теккерей был всего слабее именно в образах положительных героев. 3  Важнейшим произведением Эмилии Бронте является ее роман "Холмы бурных ветров" (Wuthering Heights {Wuthering - труднопереводимый эпитет, заимствованный писательницей, по всей вероятности, из йоркширского местного диалекта; основанный на звукоподражании, он передает вой ветра в бурю.}, 1847). Сюжет романа навеян отчасти семейными преданиями, но в гораздо большей степени - наблюдениями самой писательницы над жизнью йоркширских фермеров и помещиков. По воспоминаниям ее старшей сестры, Эмилия Бронте хорошо знала окрестных жителей: знала их обычаи, язык, их семейные истории. Ее особенно интересовали предания о трагических событиях их жизни. Унылая жизнь английской провинции, полная мертвящих предрассудков и тайных преступлений, совершаемых во имя наживы, изображена в романе Эмилии Бронте. Действие романа происходит в начале XIX века, но Эмилия Бронте не рисует исторического фона, не соблюдает исторических перспектив, как это делает Шарлотта в своем романе "Шерли". Мы чувствуем в романе эпоху, современную писательнице. Некоторые биографы пытались преувеличить роль Брэнуела, брата Эмилии Бронте, в создании этого романа; они уверяли (без должных оснований), что он помогал своей сестре советами, если не прямым участием; что некоторые эпизоды его биографии легли в основу истории центрального героя - Хэтклифа, мстящего окружающим за свое поруганное чувство. Но все это - произвольные домыслы. Современное буржуазное литературоведение охотно противопоставляет книгу Эмилии Бронте произведениям ее сестры Шарлотты. При этом роман "Холмы бурных ветров" искусственно наделяется чертами декадентского романа с его мистицизмом, эротикой и психо-патологическими мотивами. Сопоставление произведений Шарлотты и Эмилии Бронте, по мнению ряда авторов, должно свидетельствовать о превосходстве романа психологического над социальным. "Джен Эйр" объявляется "совершенно банальной книгой" в отличие от романа "Холмы бурных ветров". В романе Эмилии Бронте буржуазные критики видят идеализацию смерти и "великолепное сочетание мистицизма и натурализма, ...воплощение философии Эмилии, пользующейся людьми, как символами". Во введении к американскому изданию стихов Эмилии Бронте превозносится роман "Холмы бурных ветров" на том основании, что в нем будто бы "ощущается нереальность земного мира и реальность потустороннего". Подобные измышления направлены, прежде всего, к тому, чтобы принизить реалистическое социально-разоблачительное творчество Шарлотты Бронте; но английские и американские буржуазные литераторы при этом беззастенчиво клевещут и на Эмилию Бронте. Идя самостоятельным и самобытным путем, Эмилия Бронте выступает в своем романе "Холмы бурных ветров" как социальная писательница, разоблачающая власть "бессердечного чистогана" с не меньшим пылом, чем ее сестра, хотя ее социальные обобщения и облекаются зачастую в форму романтической символики. Это понимают и подчеркивают прогрессивные английские критики и писатели, очень высоко ценящие Эмилию Бронте. Ральф Фокс пишет о "Холмах бурных ветров" в своей книге "Роман и народ": "...это, конечно, роман, ставший поэзией, и это, вне всякого сомнения, одна из самых необыкновенных книг, когда-либо созданных человеческим гением, но она является всем этим лишь потому, что эта книга - вопль отчаянного страдания, вырванный из груди Эмилии самой жизнью... Вопль страдания был исторгнут у Эмилии ее эпохой, и никакое другое время не могло ее подвергнуть таким пыткам, вырвать у нее слова боли, ужасной муки, в выражениях такой потрясающей силы... Автор настоящей книги... не видит в романе Эмилии ничего, что являлось бы "чистой" поэзией в том смысле, в каком это странное выражение употребляется людьми, которые так его любят. Это наиболее страстный и ужасающий вопль страдания, какой когда-либо даже викторианской Англии удалось исторгнуть у человека". Сравнивая книгу Эмилии с "Джудом Незаметным" Гарди и "Путем всякой плоти" Батлера, Ральф Фокс считает, что эти три книги "были манифестами английского гения, возвещавшими, что в капиталистическом обществе невозможно достигнуть полноты человеческого существования". Английский критик Т. А. Джексон в своей книге "Старые верные друзья" подчеркивает, главным образом, гуманизм Эмилии Бронте и говорит, что она сумела реалистически показать борьбу между добром и злом, между угнетателями и угнетенными. "Контраст между веселой, прекрасной добротой и тупой, животной бесчувственностью и жестокостью передается то в меняющемся облике самих холмов, то в контрастах настроений и намерений действующих лиц, то в изменениях обстоятельств, и, наконец, в развязке, вытекающей из взаимодействия всех этих условий". Главный герой романа, Хэтклиф, - бедный приемыш, подобранный и воспитанный богатой семьей Ирншоу. С детских лет он становится объектом грубых издевательств со стороны Хиндлея, сына и наследника Ирншоу. Способному и талантливому мальчику не разрешают учиться, заставляют его носить лохмотья и питаться объедками, превращают его в батрака. Страстно полюбив свою сверстницу, сестру Хиндлея, Кэтрин, и узнав, что она просватана за богатого соседа - сквайра Линтона, Хэтклиф убегает из дома. Через несколько лет он возвращается разбогатевшим и становится злым гением семейств Линтонов и Ирншоу. Всю свою жизнь он посвящает мести за свою загубленную юность и растоптанную любовь. Он спаивает и разоряет своего врага Хиндлея, завладевает его имением, превращает его маленького сына Хэйртона в своего работника, подвергая его всем тем унижениям и издевательствам, которые когда-то испытал сам. Не менее жестоко он расправляется и с семьей Линтонов. Он соблазняет и похищает Изабеллу, сестру Эдуарда Линтона, своего соперника; встречаясь с Кэтрин, он твердит ей о своей любви, и подавленное чувство к товарищу детства пробуждается в ней с новой силой. Она теряет рассудок и умирает, родив дочь, младшую Кэтрин. Ни сходство этой девочки с ее умершей матерью, которую он так любил, ни отцовское чувство к собственному сыну (от Изабеллы Линтон) не могут удержать Хэтклифа от новых интриг; он стремится теперь завладеть и имением Линтона. Пользуясь полудетским увлечением маленькой Кэтрин его сыном, пятнадцатилетним чахоточным подростком, он хитростью заманивает девочку к себе в дом и силой и угрозами заставляет ее повенчаться с умирающим мальчиком. Он проявляет исключительную жестокость по отношению к родному сыну, отказывается позвать к нему доктора и оставляет его умирать без всякой помощи на руках Кэтрин. В то же время умирает сраженный похищением своей дочери Эдуард Линтон, и все его имение переходит, согласно британским законам, к мужу его дочери, т. е. к несовершеннолетнему сыну Хэтклифа, а после его смерти - к его отцу. Так, наивность и доверчивость детей, болезнь сына - все используется Хэтклифом для одной цели - обогащения. Он, в сущности, становится убийцей собственного ребенка и истязателем своей шестнадцатилетней невестки. Измученная Кэтрин, подавленная деспотизмом Хэтклифа и окружающим беззаконием, гордо замыкается в себе, озлобляется и из доверчивой веселой девочки превращается в угрюмое, молчаливое существо. Она с презрением отворачивается от полюбившего ее Хэйртона, который влачит в Холмах бурных ветров (имении Хэтклифа) жалкую жизнь неграмотного батрака. Но финал романа приносит неожиданное спасение отчаявшимся, беспомощным юноше и девушке. Хэтклиф, завершив дело мести, которое он считал делом всей своей жизни, погружается всецело в воспоминания о своей единственной любви. Он бродит ночью по окрестным холмам в надежде увидеть призрак своей Кэтрин и сознательно доводит себя до галлюцинаций, безумия и смерти. Умирая, он завещает похоронить себя рядом с Кэтрин старшей. Кэтрин младшая, душевные раны которой понемногу заживают, делается хозяйкой имения и выходит замуж за Хэйртона. Образ Хэтклифа, искалеченного обществом, поставлен писательницей в центре романа и выражает его основную мысль об одиночестве и моральной гибели человека с его жаждой любви, дружбы, знаний в буржуазном мире. Джексон говорит об этом образе: "Многие пытались (и совершенно неосновательно) увидеть в Хэтклифе прототип пролетариата. Он в гораздо большей степени символ того, во что буржуазное общество стремится превратить каждого человека - озлобленного врага своей собственной человеческой природы". Богатая натура Хэтклифа изуродована социальной несправедливостью, все его способности направлены ко злу. Это растлевающее влияние буржуазно-помещичьей среды показано и на других образах романа: неуклонно совершается моральное падение избалованного богатством Хиндлея, одичание заброшенного Хэйртона; сын Хэтклифа, запуганный и развращенный отцом, растет не только больным, но и вероломным, трусливым, жестоким ребенком; дикие порывы грубости проявляет старшая Кэтрин, привыкшая к рабскому повиновению окружающих; доброта и жизнерадостность младшей Кэтрин вянет и разрушается от соприкосновения с жестоким миром. Самое чувство любви в обстановке социального неравенства превращается в источник обид и страданий, перерастает в жажду мести. "Любовь женщины и мужчины стала бесприютной скиталицей среди холода болот", - говорит Ральф Фокс, имея в виду роман Эмилии Бронте. Заслуга писательницы - в суровом разоблачении мнимой идиллии английских провинциальных усадеб. Беспросветное пьянство, побои, вырождение, жадность, издевательство над неимущими, больными и слабыми, денежные махинации и аферы - такова реальная действительность этого мира богатых фермеров и сельских сквайров, правдиво изображенная Эмилией Бронте. Эта молчаливая замкнутая девушка проявила редкую наблюдательность и смелость, возможную только в накаленной обстановке классовых боев и свойственную только передовым демократическим писателям. Эмилия Бронте еще меньше, чем Шарлотта, была склонна отказаться от революционно-романтических традиций, от того мира ярких образов и сильных страстей, который был создан передовыми английскими романтиками. Все сестры Бронте испытали на себе могучее влияние Байрона. В образе Хэтклифа мы сталкиваемся с героем, близким к некоторым героям Байрона, отщепенцем, мстителем, возненавидевшим весь мир, все приносящим в жертву единой всепоглощающей страсти. Но проклятием всей его жизни становится власть денег, которые вместе с тем служат ему страшным орудием. Эмилия Бронте испытала и значительное влияние поэзии Шелли; оно сказалось в особенности в ее восприятии и изображении природы. Страстно ненавидя религиозное ханжество, писательница пыталась противопоставить ему свою самостоятельную философию, представлявшую разновидность пантеизма. Природа, романтически изображаемая как вечно меняющееся одухотворенное начало, живет в ее романе вместе с людьми. Смерть означает для писательницы лишь слияние с великим духом природы. Ее герои, Кэтрин и Хэтклиф, не нашедшие счастья на земле, тяготятся жизнью и рады освободиться от ее ненавистных условий. Религия и закон своей мертвящей властью разлучили их и обрекли на вечную разлуку. Но за гробом их ожидают не христианский рай или ад, а давно желанное соединение. Призрак Кэтрин блуждает по холмам и болотам в течение двадцати лет в ожидании своего возлюбленного. После смерти Хэтклифа фермеры видят уже две тени. Ральф Фокс объясняет появление призрака Кэтрин как символическое воплощение обид и страданий человека в эпоху торжествующего капитализма. Рассказчик, от лица которого Эмилия Бронте ведет повествование, ночуя в бывшей комнате Кэтрин, слышит стук в окно, видит бледное лицо, прижатое снаружи к стеклу, и маленькую окровавленную руку, просунувшуюся сквозь разбитое стекло. Призрак просится в комнату. "- Уже двадцать лет, - жаловался дрожащий голос, - двадцать лет... Я скитаюсь уже двадцать лет!" Ральф Фокс называет эту сцену самой потрясающей во всей английской литературе. Она действительно пронизана глубоким драматизмом. Но в ее символике сказывается и некоторое тяготение писательницы к мистической фантастике, навеянной отчасти, повидимому, образами народных баллад и преданий. Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько повествований, включенных одно в другое. Сначала арендатор Хэтклифа, лондонский житель, рассказывает о странных впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров. Затем он слушает и передает читателю рассказ миссис Дин, домоправительницы Линтонов и няньки обеих Кэтрин. В основном, все оценки и выводы, пронизанные демократизмом и теплой человечностью, вкладываются в уста этой старой крестьянки. Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Бронте стремится передать и страстную, грубую, отрывистую речь Хэтклифа, и спокойное эпическое повествование миссис Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный бред старшей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно воспроизводит йоркширский диалект старого работника Джозефа, чьи лицемерные пуританские сентенции звучат как унылый аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям. Эмилия Бронте оставила много стихотворений. Ее поэзия носит трагический и страстно-протестующий характер. Она изобилует прекрасными картинами природы, всегда созвучными переживаниям человека. Писательница рассказывает о весеннем пробуждении полей, по которым она бродит с сердцем, переполненным радостью. Но чаще ей приходится плакать в темные бурные ночи. Летний ночной ветерок вызывает ее из дома под сень деревьев: Он зовет и меня не бросит, Но целует еще нежней: - Приходи! Он так ласково просит: Я с тобой против воли твоей! Разве мы не друзья с тобою С самых радостных детских лет, С той поры, как любуясь луною, Ты привыкла мой слушать привет? И когда твое сердце остынет И уснет под могильной плитой, Хватит времени мне для унынья, А тебе - чтобы быть одной! {*} ("Ночной ветер"). {* Переводы стихотворений Э. Бронте принадлежат автору главы.} В мире природы Эмилия Бронте подыскивает параллели человеческим чувствам. Большинство стихотворений имеет мрачный характер, пронизано горькими жалобами на одиночество и несбыточными мечтами о счастье. Повидимому, даже близкие не подозревали всех душевных бурь и терзаний молодой писательницы: Слыша голос, что так звонко льется, Видя ясные глаза ее весь день, Не поймут, как ей рыдать придется, Лишь ночная ляжет тень. (1839) В поэзии Эмилии Бронте часто встречаются образы молодых узниц, томящихся в глухой темнице, преждевременно погибших героев, над чьими могилами снова кипит бурная жизнь. Она пишет об одном из таких героев: Его отчизна цепи стряхнет, И будет вольным его народ И смело пойдет навстречу надежде, Но лишь ему не воскреснуть, как прежде... Сначала свободы его лишили. Теперь он в другой темнице - могиле. Характерны для ее поэзии и образы одиноких гордых "байронических" скитальцев. Таков неизвестный гость, входящий бурным вечером в пастушескую хижину. Дети и взрослые пугаются его, так как "след неведомых скорбей таила тьма его очей". Один из таких героев говорит о себе: С тех самых пор, как я рожден, Весь путь мой был - борьба, Меня преследовал закон, И люди, и судьба. За кровь пролитую ко мне Враждебны небеса. В какую даль, к какой стране Направлю паруса? Среди пространств, среди времен Спасти от пустоты Мой дух, что злом порабощен, Одна лишь можешь ты! Моим страданьям меры нет, Но я страдаю вновь... Верни мне слезы долгих лет, Верни мою любовь! В этом монологе чувствуется и несомненное влияние Байрона и созвучие с трагическим образом Хэтклифа, которого общество сделало злодеем. В стихах Эмилии Бронте совершенно отсутствует та слащавая ортодоксальная религиозность, которая характеризует произведения Саути или Вордсворта. В своей поэзии она гораздо ближе к лирике Байрона или Шелли, чем к поэзии лейкистов. Большая часть ее стихотворений посвящена природе, трагическим событиям в фантастической стране Гондал или интимным переживаниям человека. Но в тех немногочисленных стихотворениях, которые можно было назвать религиозными, которые представляют собою обращения к богу, звучит только страстная жажда независимости, подвига и свободы: В молитвах одного прошу: Разбей, сожги в огне То сердце, что в груди ношу, Но дай свободу мне! Писательница мечтает пронести сквозь жизнь и смерть "свободную душу и сердце без цепей..." Эпические отрывки, которых немало среди стихотворений Эмилии Бронте, посвящены не мистическим чудесам (как у лейкистов), а страстям и страданиям живых людей. Это, в сущности, отрывки из той вымышленной истории страны Гондал, над которой Эмилия работала всю жизнь, по-своему преломляя в ней бурные социальные потрясения своей эпохи. Ее героини, особенно прекрасная Августа Джеральдина Альмеда, королева, изгнанная из страны Гондал и тщетно борющаяся за престол, испытывают величайшие страдания и бедствия: они теряют возлюбленных, домашний кров, свободу, томятся в тюрьмах, покидают своих детей на холодном снеговом ложе. Августа Джеральдина Альмеда погибает, предательски убитая своей соперницей. В одной из своих небольших поэм, написанной в 1846 г., Эмилия Бронте рисует события революции и гражданской войны. Она пишет о богатом урожае, неубранном и затоптанном копытами коней, о народе, который разделился, "сражаясь под двумя знаменами". Монархисты собираются повесить маленького мальчика, сына республиканского офицера. И хотя Эмилия Бронте во имя гуманности протестует в этой поэме против всякого кровопролития и сочувственно рисует образ молодого роялиста, здесь сказываются непосредственно отголоски французской революции 1789 г. и признание того факта, что республиканцы "посвятили свой меч освобождению народа". Поэзия Эмилии Бронте косвенно отражает потрясения и классовые бои конца XVIII - первой половины XIX века и выразительно передает страстные мечты обездоленных и угнетенных людей о счастье, на которое они имеют право. Анна Бронте прожила всего 29 лет, причем последние 10 лет этой короткой жизни были заполнены непрерывным, беспросветным трудом гувернантки, не оставлявшим ей времени для творческой работы. Но она успела создать два интересных романа - "Агнеса Грей" (Agnes Grey, 1847) и "Арендатор Вайльдфелл-Голла" (The Tenant of Wildfell Hall, 1849). В первом романе она рассказывает о жизни и злоключениях гувернантки, дочери бедного священника; во втором изображает женщину, покинувшую своего мужа, богатого сквайра, чтобы спасти от его растлевающего влияния своего ребенка, и поселившуюся под чужим именем в глуши. После смерти мужа героиня выходит замуж за молодого фермера, искренно ее полюбившего. Этот роман отмечен большей зрелостью замысла и сюжета, чем первый, представляющий собой лишь своего рода галерею образов. Но эту портретную галерею Анна Бронте рисует с критической и разоблачительной целью, бичуя социальные пороки английских правящих классов. Сначала примитивная и грубая буржуазная семья Блумфилдов, в которой мать оскорбляет гувернантку, а дети избалованы до предела; затем эгоистическая и надменная дворянская семья Мерреев, подчеркивающая свое презрение к дочери священника, - таковы хозяева Агнесы. Анна Бронте не щадит и церковников. Сатирически обрисован молодой проповедник Хэтфилд: одетый в шелковую рясу и благоухающий духами, он произносит громовые проповеди о неумолимом боге - проповеди, "способные заставить старую Бетти Холмс отказаться от греховного наслаждения своей трубочкой, бывшей ее единственным прибежищем в скорбях за последние 30 лет". Анна Бронте отмечает, что голос пастора, грозно рокочущий над головами бедняков, становится воркующим и нежным, как только он обращается к богатым сквайрам. Агнеса Грей, скромная, тихая девушка, не способна к тем резким выражениям возмущения и протеста, с которыми мы встречались в романе "Джен Эйр". Она довольствуется ролью наблюдательницы, спокойно, но неумолимо отмечающей пороки окружающего ее общества. Но и в ней иногда вспыхивает жажда сопротивления: так она убивает птичек, которых ее воспитанник, кумир семьи, собирался подвергнуть изощренным мучениям с согласия своих родителей; из-за этого поступка она потеряла работу. Агнеса Грей с горечью думает о том, что религия должна была бы учить людей жить, а не умирать. Мучительный вопрос "Как жить?" отчетливо вставал перед Анной Бронте, и она тщетно искала ответа в религии. В своих книгах Анна Бронте, подобно Шарлотте Бронте, отстаивает независимость женщины, ее право на честный, самостоятельный труд, а в последнем романе - на разрыв с мужем, если он оказался недостойным человеком. По яркости образов, изображению чувств, мастерству диалога и описаний природы Анна Бронте значительно уступает своим сестрам. Значение творчества всех сестер Бронте для истории английской литературы и английской общественной мысли не подлежит сомнению. Глава 6 ГАСКЕЛЛ Из всех представителей "блестящей плеяды" романистов в Англии, к числу которых относил ее Маркс, Элизабет Гаскелл пользуется теперь наименьшей известностью. Между тем ее творчество в свое время сыграло немалую роль в развитии реалистического социального романа в Англии. Элизабет Клегорн Гаскелл (Elisabeth Cleghorn Gaskell, 1810-1865), урожденная Стивенсон (Stevenson), была дочерью чиновника финансового ведомства. Детство ее пропало в небольшом провинциальном городке Натсфорде на юге Англии, в обстановке, впоследствии воспроизведенной ею в "Крэнфорде" и "Женах и дочерях". В 1832 г., выйдя замуж за священника-унитария Вильяма Гаскелла, она навсегда переселилась в Манчестер. В. Гаскелл преподавал в вечерней рабочей школе (его жена принимала живое участие в подготовке его лекций по литературе для рабочей аудитории). В суровые голодные 40-е годы Элизабет Гаскелл пыталась, хотя и безрезультатно, организовать помощь безработным, погибавшим в манчестерских трущобах. "Ланкашир, в особенности Манчестер, является местонахождением сильнейших рабочих союзов, центром чартизма, пунктом, где насчитывается больше всего социалистов", - указывал Энгельс в "Положении рабочего класса в Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}. Живя в этом "центре чартизма", общаясь с рабочими и горячо интересуясь их судьбой, Элизабет Гаскелл рано получила возможность познакомиться ближе и непосредственнее, чем большинство современных ей романистов, с жизнью и революционной борьбой английских рабочих времен подъема чартистского движения. Поэтому в ее лучших произведениях может быть особенно заметно косвенное, но большое влияние, которое оказывал чартизм на творчество передовых художников-реалистов буржуазной Англии середины XIX века. Подобно Диккенсу и Ш. Бронте, Элизабет Гаскелл не симпатизировала программе чартистов и методам их политической борьбы. Жена пастора, она надеялась и своими сочинениями и личными филантропическими начинаниями способствовать предотвращению революционных столкновений и установлению "классового мира" в промышленности. Но в своих лучших реалистических книгах Гаскелл дает столь правдивое и волнующее изображение жизни и борьбы рабочего класса, что оно объективно вступает в противоречие с ее собственными рецептами социального примирения. Первая книга Гаскелл - "Мэри Бартон, повесть из манчестерской жизни" (Магу Barton, a Tale of Manchester Life, 1848) - была написана в 1845-1847 гг., в разгар чартистского движения в Англии. Книга была задумана как правдивое изображение противоречий и борьбы между рабочими и промышленниками в пору чартизма. Тема, таким образом, была подсказана писательнице самой жизнью. В "Мэри Бартон" Гаскелл наглядно и убедительно изображает хорошо известные ей по личным наблюдениям бесчеловечные условия жизни манчестерских ткачей в конце 30-х и начале 40-х годов прошлого столетия. Она рассказывает о людях, выброшенных с производства и морально искалеченных безработицей, о детях, умирающих с голода, о девушках, становящихся проститутками под давлением нужды. Особенно ценно то, что она показывает, как сами эти условия неизбежно пробуждают в рабочих дух революционного негодования. "...Сделать рабочий народ героем своих романов, показать, сколько сил таится в нем, сказать слово за его право на человеческое развитие, было делом женщины", - так определила значение реалистического новаторства Гаскелл русский критик М. Цебрикова {М. Цебрикова. Англичанки-романистки. "Отечественные записки", 1871, вып. 9, стр. 144.}. Рабочие предстали в ее книге перед, читающей Англией как существа, достойные не только сентиментальной жалости, но и глубокого уважения, как люди, сохраняющие в самых тяжелых испытаниях неподдельное мужество и чувство собственного достоинства, способные к самопожертвованию и к героической борьбе. Рабочие - герои Гаскелл, введенные ею в литературу, - резко отличаются от бесчисленных персонажей позднейшей мещанской "литературы о бедных". Швея Мэри Бартон и молодой механик Джем Вильсон, старый Джоб Лег и его внучка Маргарет, ослепшая на непосильной работе, - все они и в моральном и в интеллектуальном отношении стоят намного выше своих хозяев-предпринимателей. Нужда не смогла подавить в них живые и разносторонние умственные запросы и интересы. Показывая Джема Вильсона даровитым техником-изобретателем, старика Лега - самоучкой-натуралистом, его внучку - талантливой певицей, Элизабет Гаскелл сознательно опровергает традиционные буржуазные представления о "низших классах". Английские капиталисты-предприниматели пренебрежительно именовали рабочих "руками" (hands). Писательница показывает, как необоснованна эта презрительная кличка. "В Манчестере, - пишет она, - существуют люди, неизвестные даже многим его обитателям, но имена которых можно смело поставить на одну доску с известнейшими в науке именами". Она рассказывает читателям, на основании собственных наблюдений, об этих ученых-самородках - о ткачах, ночами изучающих труды Ньютона, о рабочих-энтомологах и ботаниках, которые обогатили науку фактами, "которые почти ускользнули из поля зрения большинства исследователей". Демократическая тема английской поэзии - тема "немых, безвестных Мильтонов" (Грей), "простонародных Катонов", чья энергия ушла на то, чтобы "острить булавку или гвоздь ковать" (Шелли), - возрождается, таким образом, с новой силой и убедительностью и в романе Гаскелл. Бесчеловечность капиталистического строя, который глушит, уродует и губит эти великолепные таланты трудового народа, раскрывается в романе Гаскелл с тем большей выразительностью, что она показывает во всей его страшной наготе нищее, голодное, бесправное существование английских рабочих того времени. Описывая хорошо знакомый ей Манчестер на рубеже 30-х-40-х годов, Гаскелл создает реалистический образ капиталистического индустриального центра, как города-тюрьмы, города-ада. Ее "манчестерская повесть" прозвучала суровым опровержением либерального фразерства буржуазных политэкономов и социологов пресловутой "манчестерской школы", восхвалявших прелести свободной конкуренции и "частной инициативы". "Был конец февраля; жестокие морозы стояли уже несколько недель. Сильный ветер давно дочиста вымел улицы, но в бурю все-таки откуда-то поднималась пыль и льдинками впивалась в горящие на холодном ветру лица. Казалось, будто гигантской кистью выкрашены черными чернилами дома, небо, люди, - так все было черно кругом. Понятен был и мрачный вид людей и сходство ландшафта с тюрьмой. Воды нигде нельзя было достать даже за деньги". Этот зловещий, "тюремный" пейзаж определяет обстановку, в которой развертывается действие романа. "Только Данте мог бы рассказать об этих страшных муках, но даже его слова были бы только слабым отражением страшных бедствий, которые принес голод в ужасные годы - 1839, 1840 и 1841". Именно эти годы, оставившие глубокий след в истории Англии, оказываются переломными, решающими годами и для героев романа Гаскелл и, прежде всего, для самого замечательного из них - рабочего Джона Бартона. Среди персонажей "Мэри Бартон" есть и такие, которые сломлены жизнью и неспособны к сопротивлению, как, например, смиренная Алиса Вильсон, с ее рабским упованием на "милость господню". Но такие фигуры, как пылкая и энергичная Мэри Бартон, героически спасающая жизнь своего возлюбленного Джема Вильсона, как сам Джем Вильсон и его двоюродный брат, матрос Вилли, а в особенности Джон Бартон, были новым явлением в английском реалистическом социальном романе XIX века. Эти образы заставляют вспомнить замечательные слова Энгельса: "Английский рабочий - это уже не англичанин в обычном смысле, не расчетливый коммерсант, как его имущий соотечественник; чувства в нем развиты полнее, а врожденная холодность северянина преодолевается необузданностью страстей, которые смогли свободно в нем развиться и получить над ним власть. Рассудочность, которая так сильно содействовала развитию эгоистических задатков у английского буржуа, которая все его страсти подчинила себялюбию и сосредоточила всю силу его чувств на одной только погоне за деньгами, у рабочего отсутствует, благодаря чему страсти у него сильные и неукротимые..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 218.}. Рисуя образы рабочих и работниц, Гаскелл широко пользуется фольклором. Ее роман приобретает особую поэтичность и художественную убедительность благодаря приводимым ею песням манчестерских рабочих и стихам, которые (как, например, "Честная бедность" Бернса) настолько вошли в сознание ее героев, что естественно и невольно возникают в их памяти для выражения их собственных чувств. Язык ее героев - это живая народная речь; недаром писательница особо отмечает "грубое ланкаширское красноречие" Джона Бартона и дает простор этому народному красноречию во многих сценах романа, где выступает этот рабочий вожак. Джон Бартон, по первоначальному замыслу писательницы, был главным, центральным персонажем ее книги, которая в первом варианте и называлась "Джон Бартон". По настоянию издателей, считавших, что этот суровый образ рабочего-чартиста может "отпугнуть" читателей, писательница внесла изменения в замысел книги, назвала ее именем дочери Бартона, Мэри, и расширила место, занимаемое в произведении ее историей. Фигура Джона Бартона, однако, и в существующем, печатном тексте романа играет важную роль. В трактовке этой фигуру отразились с особой наглядностью и сильные и слабые стороны реализма Гаскелл - ее искреннее сочувствие трудящимся и обездоленным массам и стремление правдиво выразить их стремления и требования, а вместе с тем и ее буржуазные иллюзии о возможности "примирения" классовой борьбы в буржуазном обществе, заставлявшие ее отступать от жизненной правды. В лице Джона Бартона писательница создала новый для тогдашней литературы образ сознательного пролетария, революционера-чартиста. При всем несочувствии автора "Мэри Бартон" чартизму образ Джона Бартона реалистичен в своей основе. Гаскелл не только отдает должное личным достоинствам Джона Бартона - отца, мужа, друга, но показывает, как его сердечность, дружелюбие, готовность к самопожертвованию приводят его к сознанию необходимости революционной борьбы и революционного насилия. Джон Бартон проходит на глазах читателя сложную эволюцию. Он выступает сначала как рядовой рабочий, постепенно осмысляющий свой печальный жизненный опыт; затем - как член нелегального профессионального союза, застрельщик борьбы за хартию, признанный массами руководитель; и наконец, когда жизнь убедила его в недействительности "мирной" политической агитации, петиций и просьб, - как убежденный революционер. Гаскелл отдает себе отчет в общественных причинах, формирующих и направляющих развитие характера Бартона, - и это составляет немаловажную заслугу ее реализма. Недаром одним из кульминационных пунктов в развитии сюжета оказывается гл. 9, сообщающая читателям "о том, что парламент отказался выслушать рабочих, когда они в простых, безыскусственных речах пытались изобразить народное бедствие, сокрушавшее их жизнь и шествовавшее по стране, как "всадник на коне бледном", повсюду оставляя следы страданий". Джон Бартон - делегат манчестерских рабочих - участвовал в безуспешной попытке представить на рассмотрение парламента петицию, требовавшую облегчить бедственное положение трудящихся. Его горький и гневный рассказ о том, как встретила столица делегатов рабочей Англии, поныне дышит жизнью; Гаскелл удалось воплотить здесь подлинный дух народного негодования. Возвышаясь над собственными сентиментально-примирительными упованиями, Гаскелл показывает, что революционная программа чартизма отнюдь не была чем-то извне навязанным массе рабочих горсточкой злонамеренных агитаторов (как пыталась представить в ту пору реакционная буржуазная печать), а что она, напротив, естественно и неотвратимо вытекала из исторических обстоятельств, в которых находился английский пролетариат. Заключительные слова рассказа Джона Бартона как бы подводят итог целому периоду в развитии рабочего движения в Англии, - так резко и бесповоротно выражено в них разочарование в мирных, реформистских путях борьбы: "Того, что случилось, никто из нас не сможет ни забыть, ни простить. Но я не в состоянии рассказывать о нашем унижении, как о какой-нибудь лондонской новости. Память об этом дне я на всю жизнь сохраню в своем сердце, всю жизнь буду проклинать их, с такой жестокостью отказавшихся выслушать нас, и больше ничего об этом говорить не буду". Образ Джона Бартона заставляет вспомнить слова самой писательницы, подчеркивавшей в предисловии к "Мэри Бартон", что, как ей кажется, рабочие "находятся в таком состоянии, когда слезы и жалобы отброшены, как бесполезные, когда с языка готовы сорваться проклятия, а кулаки сжимаются, чтобы разрушать". Вершиной всей книги оказывается эпизод, где члены тайной профессиональной организации, возмущенные издевательствами предпринимателей, решают совершить террористический акт; осуществить его, по жребию, должен Джон Бартон. В изображении методов борьбы рабочих с предпринимателями Гаскелл была близка к действительности. Об этом можно судить на основании данных, приводимых Энгельсом в "Положении рабочего класса в Англии". Говоря о различных фазах, через которые проходило в своем историческом развитии возмущение английских рабочих против системы капиталистической эксплуатации, Энгельс отмечает, что "в периоды особенного возбуждения" от рабочих союзов "исходят - с ведома или без ведома руководителей - отдельные действия, которые можно объяснить только ненавистью, доведенной до отчаяния, дикой страстью, выходящей из всяких границ" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 224.}. Называя в числе подобных актов мести, типичных для 30-40-х годов, нападения на штрейкбрехеров, поджоги и взрывы на предприятиях, Энгельс приводит и случай убийства фабриканта, представляющий непосредственную аналогию судьбе Гарри Карсона, застреленного Джоном Бартоном по приговору рабочего собрания: "Во время сильных волнений среди рабочих в 1831 г., однажды вечером в поле был застрелен молодой Аштон, фабрикант из Гайда близ Манчестера; убийца остался необнаруженным. Нет никакого сомнения в том, что это являлось актом мести со стороны рабочих" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 225.}. Гаскелл осуждает поступок, совершенный Джоном Бартоном, с позиций сентиментально-христианской морали "непротивления злу". Но писательница сохраняет верность жизненной правде в изображении этого акта, показывая, что предприниматели (и, в частности, сам Карсон-младший, намеренно оскорбляющий делегатов профсоюза) сознательно провоцируют рабочих и способствуют разжиганию конфликта. Сцена совещания манчестерских фабрикантов с представителями рабочих (в гл. 16) красноречиво разоблачает созданный буржуазной прессой миф о "доброжелательном" отношении капиталистов к рабочим; она наглядно показывает, что буржуазная система "свободной конкуренции", рекламируемая социологами и политэкономами "манчестерской школы", на практике оказывается для рабочих системой злостного угнетения. Гаскелл тщетно пытается сгладить остроту изображаемых ею реальных классовых антагонизмов, провозглашая, что "насилием не уничтожить насилия". Эта евангельская проповедь долготерпения и смирения опровергается логикой типических образов и типических ситуаций, воспроизводимых писательницей на основании подлинных фактов действительности. Ярость рабочих оказывается единственным возможным и естественным ответом на обдуманно-издевательские предложения, составленные фабрикантами во главе с Гарри Карсоном. В следующей сцене, в изображении рабочего митинга, Гаскелл пытается, правда, вопреки действительности, противопоставить рабочую массу чартистским лидерам, показав в окарикатуренном виде фигуру чартистского агитатора - "джентльмена из Лондона". Но в целом сцена эта, по ее объективному значению, также идет вразрез с "примиренческими" призывами писательницы. Гаскелл предоставляет слово оскорбленным рабочим - Джону Слейтеру, Джону Бартону, - и их выступления, полные жизненной правды и страстного негодования, лучше всяких авторских комментариев убеждают читателя в справедливости их возмущения произволом эксплуататоров и в неотвратимости классовых столкновений в промышленности. Эта сцена, как и вся логика развития образа Бартона в первой половине романа (вплоть до убийства Гарри Карсона включительно), служит как бы художественной иллюстрацией к словам Энгельса, писавшего в "Положении рабочего класса в Англии", "что при современных отношениях рабочий может обрести свое человеческое достоинство только в ненависти к буржуазии и в возмущении против нее" {Там же, стр. 218.}. Дальнейшие главы книги, следующие за эпизодом убийства Карсона, много слабее предшествующих. Сюжет романа остается драматически напряженным, но драматизм его связан уже не столько с судьбой самого Джона Бартона, сколько с судом над Джемом Вильсоном, ошибочно обвиненным в убийстве. Гаскелл обнаруживает незаурядное мастерство в изображении душевной драмы, переживаемой Мэри Бартон: зная, что убийца - ее отец, она борется и за то, чтобы сохранить эту тайну, и за то, чтобы спасти Джема, в любви к которому она впервые признается на допросе в зале суда. Выдержка, стойкость и нравственное достоинство Мэри и Джема перед лицом смертельной опасности показаны писательницей с искренним и глубоким уважением к простым людям. Но в остальном в заключительной части "Мэри Бартон" Гаскелл пытается искусственно подчинить реальные жизненные факты и отношения, правдиво изображенные ею, своей ложной религиозно-сентиментальной тенденции. Не борьба, но братское примирение - таков, по ее мнению, удел, ожидающий рабочих и капиталистов; и судьба, уготованная писательницей героям "Мэри Бартон", призвана символизировать эту фальшивую идею. После долгой и мучительной внутренней борьбы фабрикант Карсон и убийца его единственного сына, рабочий Бартон, протягивают друг другу руку; взаимное сочувствие "общечеловеческому" страданию заставляет обоих стариков забыть о разделяющей их классовой розни. Суровая пролетарская мораль Джона Бартона, так же как и эгоистическая буржуазная "мораль" старика Карсона, растворяется в розовой воде сентиментальной евангельской проповеди. Развязка романа была фальшива. Но заключительная сцена идиллического счастья Мэри Бартон, вышедшей замуж за Джема Вильсона и эмигрировавшей с ним в Канаду, не могла заслонить в памяти читателя ужасающих бедствий манчестерского пролетариата, в типичности которых его успела убедить сама писательница. Не могло утешить его и наивное заверение романистки, в последних строках гл. 37, о преображении характера фабриканта Карсона, который, усвоив "христово учение", ввел якобы "многие улучшения в систему найма рабочей силы в Манчестере". Гаскелл шла здесь вразрез с собственными типичными реалистическими обобщениями, в которых правдиво и убедительно отразилась непримиримость социальных антагонизмов между капиталистами и рабочими. Появление "Мэри Бартон" было большим событием в литературно-политической жизни того времени. Бурная полемика, развернувшаяся в английской печати в связи с выходом "Мэри Бартон", показала и несостоятельность сентиментально-примиренческих тенденций романа Гаскелл, с одной стороны, и ценность его реалистических разоблачений - с другой. Читатели и критики "Мэри Бартон" раскололись на два лагеря. В то время как лучшие представители передовой демократической мысли (достаточно назвать Теккерея и Диккенса) приветствовали смелое произведение начинающей писательницы, ортодоксальные буржуазные круги, напуганные чартизмом и революцией 1848 г., усмотрели в "Мэри Бартон" опасное "знамение времени". Особенно негодовала местная манчестерская печать: газета "Манчестер гардиан" (28 февраля 1849 г.) со злобой писала по поводу "Мэри Бартон" о "болезненной чувствительности к положению фабричных рабочих, вошедшей в моду за последнее время". К "Мэри Бартон" примыкает по теме другой социальный роман Гаскелл - "Север и Юг" (North and South, 1854-1855), опубликованный в журнале "Домашнее чтение", выходившем под редакцией Диккенса. Роман этот, однако, уже не обладает ни смелостью, ни реалистической глубиной первой книги Гаскелл. "Север и Юг" написан семью годами позже "Мэри Бартон", в новых условиях, когда чартистское движение было сломлено, а экономический подъем, последовавший за промышленным кризисом начала 40-х годов, создал благоприятную почву для нового расцвета иллюзий насчет возможной "гармонизации" отношений между рабочими и предпринимателями. Возвращаясь к общественной теме своей первой книги, Гаскелл разрабатывает ее теперь под иным углом зрения. Она снова показывает острые конфликты в английской промышленности: забастовку ткачей, их столкновение с хозяином фабрики, вынужденную безработицу, борьбу со штрейкбрехерами, деятельность профессионального союза. Но все это показано уже не "снизу", в свете интересов и нужд самих рабочих, как в "Мэри Бартон", а "сверху", с точки зрения обеспеченных "средних" классов, от лица героини романа Маргарет Хэйл, интеллигентной девушки, которая выступает сторонней наблюдательницей, одинаково далекой и от рабочих и от капиталистов, но одинаково сочувствующей и тем и другим. Гаскелл и здесь сохраняет свое пристрастие к "неудобным" и "щекотливым" темам, смущавшим буржуазную критику ее времени. Ее героиня - сестра морского офицера, заочно приговоренного к смертной казни за организацию восстания на британском военном корабле, и дочь пастора, добровольно сложившего с себя духовное звание. В уже цитированной статье в "Отечественных записках" М. Цебрикова справедливо указывала, что образ Маргарет "резко выдается посреди неземных и бесцветных мисс, как большинство героинь, которыми наводнили литературу английские романисты и в том числе Диккенс и Теккерей, когда они хотят дать положительный идеал женщины". Характерной особенностью, роднящей Маргарет с героинями Ш. Бронте, Цебрикова считает ее бунтарские порывы, "глухое брожение женских сил, которые выступают за узкое русло, отмеренное им жизнью". Но, как заключает критик, в Маргарет, "равно как и в героинях Шарлотты Бронте, все оканчивается брожением; тревожные силы, выступив из русла, снова вступают в него, несколько расширив его, но не сливаются с потоком мировой жизни" {"Отечественные записки", 1871, вып. 9, стр. 159.}. Пользуясь, по необходимости, "эзоповым языком", Цебрикова вскрывает здесь, действительно, самую уязвимую сторону романа Гаскелл: проблема индивидуальной моральной независимости и свободы мысли и чувства, за которые пытается бороться в своей личной жизни ее героиня, не связана с "потоком мировой жизни", с освободительной борьбой трудящихся масс. "Север и Юг" содержит ряд живых и сильных сцен из жизни рабочих. Но ложная религиозно-сентиментальная тенденция, сказавшаяся уже в "Мэри Бартон", выразилась здесь с гораздо большей резкостью. В отличие от "Мэри Бартон", Гаскелл склонна возложить здесь большую долю ответственности за бедствия рабочих на чартизм и на профсоюзное движение. Это заставляет писательницу отступать от жизненной правды, навязывать читателям неубедительные, нетипичные ситуации и характеры. Одну из глав своего романа Гаскелл демонстративно назвала "В единении - не всегда сила". Подтверждением этого тезиса должен служить пример рабочего Джона Ваучера, который, будучи против воли вовлечен в профессиональный союз и забастовку, попал в "черные списки" и, не находя работы, утопился, оставив на произвол судьбы жену и детей. Историей другого рабочего, старого Николаса Хиггинса, бунтаря и "безбожника", который, разуверившись в рабочем движении, пошел на компромисс с хозяевами, Гаскелл хочет указать рабочим единственно правильный, с ее точки зрения, путь. С другой стороны, она старается побудить к "уступкам" и капиталистов. Изображенный ею в положительных тонах молодой фабрикант Торнтон убеждается в необходимости пойти навстречу своим рабочим. История классовых столкновений, показанных в романе, заканчивается полюбовно устройством кооперативной рабочей столовой на деньги рабочих, но под контролем фабриканта. Еще за несколько лет до появления романа "Север и Юг", вскоре после поражения чартизма и революции 1848 г., в творчестве Гаскелл наметился поворот от широких общественных проблем "Мэри Бартон" к более частной, бытовой тематике. Наиболее явным признаком этого поворота была ее книга "Крэнфорд" (Cranford, 1853). Как бы ища мирного приюта от недавних бурь общественной жизни, Гаскелл создает здесь, обращаясь к воспоминаниям детства, маленькую идиллию из жизни глухой английской провинции первой половины XIX века. Прелесть Крэнфорда в изображении Гаскелл состоит именно в том, что этот маленький старозаветный городок кажется выключенным из орбиты индустриального капиталистического развития Англии. Все в нем - и старые дома, и дедовская мебель, и фамильные сувениры, и пожелтевшие семейные письма - дышит XVIII веком. Мирная жизнь Крэнфорда подвержена, правда, своим бурям и волнениям. Но все это бури в стакане воды; они по большей части не идут далее изумления при виде коровы, которую заботливая хозяйка, мисс Бетси Баркер, одела в серые фланелевые панталоны, или негодования, вызванного дерзостью отставного капитана Брауна, осмелившегося предпочесть "Пикквикский клуб" безвестного мистера Боза сочинениям самого доктора Джонсона! Образы старосветских обитателей Крэнфорда, сочетающих искреннее добродушие с наивными предрассудками и старомодной чопорностью, обрисованы Гаскелл с мягким и лирическим юмором. Секрет их художественной убедительности заключается именно в их "старосветскости", в том, что патриархальный уклад их жизни при всей его узости и неподвижности чужд развращающему воздействию погони за наживой и буржуазному делячеству. Но несмотря на реалистическую верность бытовых деталей, "Крэнфорд" в целом был скорее стилизованной патриархальной утопией, наподобие веселого Дингли-Делла из "Пикквикского клуба" Диккенса, чем правдивой картиной действительной жизни Англии. Это отчасти сознает и сама писательница. "Крэнфорд" окрашен своеобразным ироническим колоритом, - кажется, что автор сознательно стремится передать читателю ощущение призрачности, недействительности любовно описываемого ею захолустного мирка патриархальных мещанских нравов и отношений. Обитатели Крэнфорда кажутся сами такими же музейными реликвиями прошлого, как и бережно хранимые ими поблекшие сувениры и пожелтевшие старые письма. Гаскелл уже не создает больше произведений, которые по своей смелости и реалистической глубине раскрытия общественных противоречий могли бы быть поставлены рядом с "Мэри Бартон". Но ее позднейшие романы - "Руфь" и "Поклонники Сильвии", - менее значительные по своей проблематике, все же не были чужды социальных вопросов. Гаскелл и здесь, как и в "Мэри Бартон" и в "Севере и Юге", обращается к острым ситуациям и резким контрастам, рисующим неблагополучие английской общественной жизни. В "Руфи" (Ruth, 1853) она создает трогательный образ девушки из народа, молоденькой швеи, соблазненной "джентльменом". Брошенная любовником, она честным трудом воспитывает своего сына и, снова встретясь несколько лет спустя со своим "соблазнителем", наотрез отказывается покрыть браком с ним свое "падение", гордо заявляя, что не хочет дать своему ребенку такого отца: "Пусть лучше он работает на большой дороге, чем вести такую жизнь, быть таким, как вы...". Прошлое Руфи получает огласку; ее прогоняют с работы. Но и в этой новой беде она сохраняет стойкость и мужество. Опозоренная, всеми отвергнутая, она находит в себе силы для настоящего подвига; когда в городе вспыхивает тифозная эпидемия, она вызывается ухаживать за больными и самоотверженно жертвует жизнью, исполняя свой долг. И в этом романе Гаскелл, подобно Диккенсу, Теккерею и Ш. Бронте, создает сатирические разоблачительные образы английских буржуа с их деспотизмом, самомнением и ханжеством. Любовник Руфи, Беллингам, искренне не понимающий, как можно жить, не имея при доме собственной теплицы для выращивания ананасов, его мать м-сс Беллингам, ханжа, считающая, что совершила акт истинного человеколюбия, послав Руфи, брошенной ее сыном, 5 фунтов и предложение поступить в приют для падших женщин; самодовольный и тупой буржуа Брэдшо, законодатель местного общественного мнения, который с позором выгоняет из дому Руфь, узнав о ее прошлом, - все они изображены Гаскелл с сатирической резкостью и большой художественной убедительностью. В своем разоблачении буржуазного ханжества и самодовольства Гаскелл в "Руфи" перекликается с вышедшими годом позже "Тяжелыми временами" Диккенса. Образ Брэдшо, в частности, во многом предвосхищает фигуры Грэдграйнда и Баундерби Диккенса, но социальный фон в "Руфи" разработан гораздо слабее, чем в "Тяжелых временах". По выходе в свет "Руфь" вызвала бурю нападок в буржуазной прессе. Писательницу ханжески порицали за то, что она избрала "тему, неподобающую для литературы". "...Я могу сравнить себя только со св. Себастьяном, привязанным к дереву и пронзаемым стрелами...", - с горечью писала Гаскелл о том "обстреле", которому подвергла ее филистерская критика. Взбешенные обыватели (в том числе и прихожане ее мужа) объявляли романистке, что сочли своим долгом сжечь ее книгу. По ее собственным словам, Гаскелл пришлось "распроститься с ее "респектабельными друзьями" по всей стране...". "И все же я могла бы завтра же повторить все это до последней капельки", - мужественно заявляет она в том же письме к своей невестке, где пишет о том, сколько огорчений причинили ей клевета и злопыхательство противников "Руфи". В историческом романе "Поклонники Сильвии" (Sylvia's Lovers, 1863) намечены противоречия между интересами правящих верхов страны, развязывающих контрреволюционную войну против Франции, и интересами простых тружеников, которым ненавистна война, нарушающая их мирную трудовую жизнь. Действие романа развертывается в английской рыбацкой деревне в конце XVIII века. Война разбивает счастье Сильвии Робсон, молодой крестьянки, которая считает убитым своего жениха-гарпунера с китобойного судна, схваченного вербовщиками и насильно мобилизованного в военный флот. В романе особенно запоминается живой образ старого крестьянина Даниэля Робсона, отца героини. Будучи искренне убежден, что совершает подлинно патриотическое дело, он нападает во главе местных рыбаков, возмущенных тираническим произволом военных вербовщиков, на казарму, где расквартированы войска. Суд приговаривает его к смертной казни. Трагическое недоумение старика, который не понимает, как могут его считать преступником за то, что он вступился за права и свободу своих односельчан, передано Гаскелл с большой художественной силой. Но в дальнейшем развитии сюжета социальная тема отступает на задний план и заслоняется индивидуальной психологической драмой Сильвии, которая слишком поздно, уже будучи замужем, узнает, что ее жених жив и попрежнему ее любит. Разбитая жизнь Сильвии и обоих любивших ее людей дает писательнице повод для назидательной и прекраснодушной проповеди христианского самоотречения и смирения, искусственно отяжеляющей роман и лишающей его художественной цельности. По своему методу творчество Гаскелл во многом близко творчеству Шарлотты Бронте, с которой в последние годы жизни автора "Джен Эйр" Гаскелл была связана узами личной дружбы. Гаскелл также охотно обращается к острым, "неудобным", с точки зрения буржуазной морали, темам и ситуациям, прибегает к драматическим сюжетным коллизиям и резким контрастам; в ее повествовании также преобладает эмоциональное лирическое начало. "М-сс Гаскелл, как мне кажется, - заметила о ней Джордж Элиот, - постоянно совращается с пути своей любовью к острым контрастам, к "драматическим" эффектам. Она не удовлетворяется сдержанными красками-полутонами реальной жизни... ее сцены и характеры не становятся типичными". Этот несправедливый упрек, брошенный Элиот по адресу Элизабет Гаскелл, во многом напоминает литературные споры, которые вел с Шарлоттой Бронте Льюис с тех же ложных позиций позитивистского "объективизма". Лучшим памятником дружбы Элизабет Гаскелл с Шарлоттой Бронте остается "Жизнь Шарлотты Бронте" (The Life of Charlotte Bronte), опубликованная Гаскелл в 1857 г. Написанная без всяких попыток искусственного "романтизирования", без всяких претензий на беллетристическую занимательность, эта книга обладает большими художественными достоинствами. Гаскелл воссоздала здесь живой образ своей подруги и единомышленницы. С откровенностью, наделавшей в свое время немало шума, она рассказывала читателям печальную историю сестер Бронте. Мрачное детство и юность в угрюмом пасторском доме в Хэворте, глухой деревушке, затерянной среди йоркширских степей, страстная тяга к духовной свободе, самостоятельности, творческой деятельности, необычайный расцвет творчества и безвременная смерть Анны, Эмилии и, наконец, Шарлотты Бронте - все эти подробности, памятные и близкие теперь каждому ценителю "Джен Эйр" и "Холмов бурных ветров", стали впервые известны публике по книге Гаскелл. Но этим не ограничивалось значение "Жизни Шарлотты Бронте". Книга Гаскелл позволяет читателю составить живое представление о литературной жизни в Англии 40-50-х годов, о принципиальных литературных спорах и разногласиях, в которых принимали участие Шарлотта Бронте и ее современники, то особенно оценил в книге Гаскелл Лев Толстой. "Прочтите биографию Curer Bell, ужасно интересно по интимному представлению литературных воззрений различных лучших кружков современных английских писателей и их отношений", - советовал он В. П. Боткину в письме от 21 июля 1857 г. {Л. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание), т. 60. М., 1949, стр. 218.}. В своем последнем незаконченном романе "Жены и дочери. Обыденная история" (Wives and Daughters. An Everyday Story, 1866) Гаскелл больше всего приближается к жанру семейно-бытового романа. Но тонкое ироническое изображение мелкого снобизма и предрассудков, царящих в английской мещанской провинциальной среде, напоминает и здесь о том, что автор этой книги принадлежал к реалистической школе Диккенса и Теккерея. Глава 7 КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА в 50-60-х годах XIX века Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз В 50-60-х годах прошлого века английский социальный роман вступает в период кризиса. Измельчание реалистической проблематики, засилие ложных позитивистских представлений об "органичности" общественного развития особенно наглядно проявляются в творчестве писателей, только в 50-х годах вошедших в литературу. Элиот, Троллоп, Рид сами считали себя одни - последователями Диккенса, другие - продолжателями Теккерея. Но в действительности никто из них не поднялся до силы разоблачения, достигнутой создателями таких классических, резко критических и глубоко правдивых произведений, как "Ярмарка тщеславия" и "Домби и сын", "Джен Эйр" и "Мэри Бартон". 1  Для нового этапа в развитии английского реалистического романа наиболее типично творчество Джордж Элиот (George Eliot - псевдоним Мэри Энн Ивенс (Mary Anne Evans), 1819-1880). В "Сценах из жизни духовенства", в романах "Адам Вид", "Сайлас Марнер" и других Элиот обличает представителей дворянства; она критически изображает быт и нравы зажиточного мещанства ("Мельница на Флоссе"); писательница берет под сомнение буржуазную законность, политику, денежные отношения ("Ромола", "Феликс Холт", "Миддлмарч"). Положительных героев она ищет среди крестьян и ремесленников, а также среди людей, отдающих свои силы служению обществу (Ромола, Холт, Доротея Брук, Деронда) Но в реалистических обобщениях Элиот нет воинствующей страстности романистов "блестящей плеяды", которые, смеясь и негодуя, активно вмешивались в жизнь в надежде изменить ее. Традиции большого реалистического искусства в Англии XVIII и XIX веков всегда были связаны с юмором и сатирой. Достаточно назвать Свифта, Фильдинга, Стерна, позднего Байрона, Диккенса, Теккерея. "Адам Вид" и "Мельница на Флоссе" не лишены юмора, в "Миддлмарче" прорываются иногда сатирические нотки, но не этим определяется своеобразие художественной манеры Элиот. Избегая гротеска, преувеличения, шаржа, так успешно служивших Диккенсу и Теккерею для типического обобщения жизненных явлений, Элиот создает свою эстетику "умеренного" реализма, в котором объективистская позитивистская описательность вытесняет стремление к глубокому познанию и смелому решению жизненных конфликтов. Она гордится тем, что преодолевает элементы романтической "условности", свойственные будто бы ее предшественникам; но ее реализм оказывается плоским по сравнению с реализмом Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл. Умеренность Элиот как мыслителя и художника сказывается и в ее трактовке демократической тематики. Демократизм Элиот имеет свои, в конечном счете довольно тесные границы. В ранней повести "Невзгоды его преподобия Амоса Бартона", входящей в цикл "Сцен из жизни духовенства", Элиот писала: "Я хочу возбудить в вас сочувствие к будничным заботам вызвать слезы на ваших глазах описанием настоящего горя, того горя, которое, может быть, живет по соседству с вами, которое проходит мимо вас не в лохмотьях, не в бархате, а в очень обычной, вполне приличной одежде". Эта "вполне приличная одежда", противопоставленная и бархату и лохмотьям, очень характерна для Элиот. Ее демократический герой всегда должен оставаться респектабельным. Общественное "дно" - вне поля ее зрения, так же, как и острые противоречия между всемогущим богатством и подавляющей нищетой. А между тем и для революционных романтиков и для критических реалистов эти общественные темы были вдохновляющим материалом. Обращаясь к ним, можно было резче поставить вопрос о несправедливости собственнического строя создать образные обобщения, воплощающие в себе протест против капитализма. Убежденная, что типичны только полутона, а не резкие контрасты, Элиот ведет теоретическую борьбу с изображением в литературе всего необычного - выдающихся людей, исключительных событий. Ведь в ее представлении типично только то, с чем встречаешься в жизни на каждом шагу. Естественно, что первым ее врагом оказывается романтизм. Она находит героев Байрона отвратительными, а самого Байрона обвиняет в вульгарности. Элиот осуждает как романтическую неправду и все то, что выходит за рамки обычного, повседневного в произведениях создателей английского реалистического романа XIX века, в частности Диккенса. Ей чуждо и непонятно заострение типичных образов и положений, свойственное истинному реализму. Элиот выступала против возникавших в ее время эстетических неоромантических течений в лице прерафаэлитов. Она с полным основанием иронизировала над их изображениями ангелов "в развевающемся фиолетовом одеянии, с бледным ликом, осиянным светом небесным". Но этому антиреалистическому искусству она противопоставляла лишь бытописание; она призывала воспроизводить явления "однообразной будничной жизни" - только среднее, заурядное, количественно преобладающее казалось ей действительно типичным, выражающим подлинную правду действительности. "По крайней мере восемьдесят из ста ваших взрослых соотечественников, - обращается Элиот к воображаемой читательнице, - не отличаются ни особенной глупостью, ни особенными пороками, ни особенной мудростью; взгляд их ни особенно глубокомысленен, ни особенно выразителен; их жизнь, по всей вероятности, никогда не подвергалась смертельной опасности и не было в их жизни волнующих приключений; способности их далеко не гениальны, и в них не клокочут разрушительные страсти... И тем не менее многие из этих незначительных людей чувствуют возвышающее душу стремление выполнить свой трудный долг, как подсказывает им совесть. У них есть свои не высказанные другим печали и свои священные радости... Да и сама незначительность их - не трогательна ли она, если сравнить невзрачность и стесненные условия их существования с блестящими задатками, лежащими в человеческой природе?.." - так говорит Элиот в "Сценах из жизни духовенства". Однако Элиот не воспринимает серость и банальность жизни как нечто само собой разумеющееся, и приведенные слова вовсе не означают безоговорочной апологии буржуазной обыденности. Незначительность ее героев трогает писательницу прежде всего контрастом с теми возможностями, которые заложены в человеческой природе. В этом гуманистический смысл лучших произведений Элиот, с этим связан ее протест против общества, основанного на классовом неравенстве, против действительности, которая уродует и принижает людей, делает их мелкими и серыми. Недаром один из лучших женских образов Элиот - Мэгги Телливер ("Мельница на Флоссе"), трагедия которой именно в том, что она не такая, какими бывают восемьдесят из ста девушек ее круга. В начале второй части "Адама Бида" писательница в своеобразной эстетической декларации уточняет социальную характеристику своих излюбленных героев: это люди, исполняющие "черную работу мира", простые крестьяне, "добывающие свой хлеб честным трудом". Роман "Адам Бид", как говорила Элиот, это - деревенская история, овеянная дыханием коров и запахом сена. Замечательные деревенские пейзажи Элиот, почти всегда переходящие в бытовые жанровые сцены, проникнуты любовью к сельской Англии. Что бы ни происходило с героями Элиот, однообразный быт деревни или местечка продолжает идти своим чередом; в те же сроки производятся нужные работы, в те же часы собираются старожилы, чтобы поговорить о местных делах за стойкой в трактире. Своих положительных героев Элиот всегда наделяет особой привязанностью к родным местам, к родной среде. Образы Адама Вида и Мэгги Телливер неотделимы от холмистых просторов Ломшира, от реки Флосс. Однако в этом любовном изображении народного быта есть и консервативная сторона, связанная не только с идеализацией патриархального прошлого, но с проповедью компромисса, с консервативным принципом, характерным для буржуазной позитивистской социологии: каждый класс должен быть доволен, выполняя свою особую работу ради процветания нации в целом. Элиот хорошо знает жизнь и нравы тех, о ком чаще всего пишет. Она родилась и выросла в деревне, в Уорикшире, в семье фермера, который стал затем управляющим имением. В юности Элиот была очень религиозна; правда, она сочувствовала не столько официальной англиканской церкви, сколько методизму, который пытался использовать накопившееся в народе недовольство общественными условиями жизни. Элиот наблюдала (и позже отметила это в "Адаме Биде"), что методизм имел тем больше успеха, чем беднее было местное население. Джордж Элиот, подобно ее героине Мэгги из романа "Мельница на Флоссе", обладала пытливым умом и решительным характером. Зародившиеся сомнения быстро привели ее к разрыву с религией. Первые семена религиозного скептицизма в ее сознании посеяли еще романы Скотта, которыми она зачитывалась в ранней юности: в них действовала земная, а не небесная логика, успех или поражение того или иного исторического движения нисколько не зависели от религиозных убеждений его участников. Большое влияние оказал также на Элиот переезд в индустриальный город Ковентри в 1841 г. Здесь она сблизилась с кружком радикальной интеллигенции, члены которого следили за передовой европейской мыслью, переводили с иностранных языков новейшие философские работы, писали сами. Этот кружок сочувствовал левым гегельянцам в Германии, представлял прогрессивную, для того времени философию и доходил до революционных и атеистических выводов. В 1841 г. Элиот отходит от религии. Она перестает посещать церковь, что приводит к тяжелому конфликту с отцом. К середине 40-х годов относится начало ее переводческой деятельности. Она участвует в переводе "Жизни Иисуса" Штрауса, переводит "Сущность христианства" Фейербаха и "Теолого-политический трактат" Спинозы. Ее литературные симпатии в это время принадлежат Руссо и Жорж Санд, что вполне гармонирует с ее радикально-демократическими убеждениями. Шесть страниц Жорж Санд, по ее словам, внушают больше, чем может узнать человек со средними способностями, прожив целое столетие. Элиот утверждает, что подлинные духовные интересы человека лежат в этом, посюстороннем, мире и что основой нравственности должны быть не божеские законы, а законы земной человеческой реальности. Элиот испытывает не только влияние левого гегельянства, и фейербахианства, но также и французского утопического социализма. Для характеристики ее тогдашних политических взглядов интересно ее письмо к Джону Сибри (февраль 1848 г.) о только что разразившейся революции во Франции. Элиот приветствует выступление Сибри в защиту революции. "Я думала, - пишет она, - что мы переживаем теперь такие тяжелые дни, когда немыслимо никакое великое народное движение, что, по выражению Сен-Симона, наступил "критический" исторический период... но теперь я начинаю гордиться нашим временем. Я с радостью отдала бы несколько лет жизни, чтобы быть теперь там и посмотреть на людей, сражающихся на баррикадах, которые преклоняются перед образом Христа, первого, кто научил людей братству". Как ни наивна эта оценка революции с позиции "христианского социализма", само по себе отношение Элиот к "людям с баррикады" свидетельствует об определенной демократичности и прогрессивности ее взглядов. Но даже в это время, в 1848 г., Элиот полна иллюзий о возможности братства богатых и бедных, эксплуатируемых и эксплуататоров. За проблемами моральными, этическими она не видит подлинной, экономической и социальной основы человеческих отношений. Для нее характерно также убеждение в том, что в Англии опыт революционного 1848 г. неповторим и нежелателен. Не удивительно, что в дальнейшем Элиот сравнительно легко отказалась от того, что она сама именовала "революционной метафизикой", и в конце концов перешла на позиции позитивистской философии, которая нашла именно в Англии в пору спада чартизма самую благоприятную почву. В этот период английская социология охотно пропагандировала позитивистское учение Конта, провозгласившего, что для социального равновесия важны не столько права человека, сколько его обязанности. В конечном счете это означало оправдание эксплуатации и неравенства. Однако далеко не всем была ясна эта реакционная сущность, зато многих подкупало именно прекраснодушие нравственных категорий, которыми оперировал Конт. Философия Конта привлекла и Элиот. В это время она стала соредактором журнала "Вестминстер ревью" (1851) и сблизилась с позитивистским кружком Гаррисона, Конгрива и Льюиса, вскоре ставшего ее мужем. К этому периоду относятся начало художественного творчества Элиот. Она понимала, что для тех, кто знал ее прежде, ее новые взгляды будут неожиданностью. 6 декабря 1859 г. она ришет д' Альберу: "Я понимаю, что в "Адаме Биде" есть много страниц, в которых Вы не узнаете Марианну... старых женевских дней... Я находилась тогда в переходной фазе моего духовного развития... Когда я была в Женеве, я еще не утратила агрессивности, которая присуща отречению от _всякой_ веры; к тому же я была очень несчастлива, была в разладе с собой, восставала против своей судьбы. Десять лет опыта многое изменили в моем внутреннем я. Я не враждую более ни с какими верованиями, в которых выражает себя человеческое горе и человеческое стремление к чистоте...". Таким образом, Элиот как бы возвращается к религии, но теперь она рассматривает религию не как форму общения с потусторонним миром. Ей кажется, что это - явление того же общечеловеческого психологического порядка, как и любовь, милосердие и другие гуманные чувства. Энгельс указывал, что из некоторых принципов фейербахианства могут быть сделаны реакционные общественно-политические выводы. Цитируя слова Фейербаха: "Только там, где Твое сердце, _находишься Ты_. Но все вещи - _за исключением противоестественных случаев_ - охотно находятся там, где они есть, и охотно являются тем, чт_о_ они есть", Энгельс замечает: "Превосходная апология существующего. За исключением противоестественных случаев, немногих ненормальных случаев, ты охотно становишься на седьмом году жизни сторожем в угольной шахте, проводя один по четырнадцати часов в темноте, и раз таково твое бытие, то такова же и твоя сущность" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 596.}. Консервативные политические идеи Элиот об обязанности каждого класса довольствоваться своим местом в обществе близки этому положению Фейербаха. И в своих художественных произведениях она обычно изображает человека в гармонии с его средой: герои более или менее довольны своим местом в обществе, достигают успеха и счастья, а те, кто пытается порвать со своей родной средой, как правило, заслуживают не только сожаления, но и осуждения, и гибнут, как героиня "Мельницы на Флоссе". * * * Проблематика творчества Элиот в целом имеет по преимуществу этический характер. В этом отношении писательница примыкает к традиции, укоренившейся в английском романе еще со времен Просвещения, но в особенности усилившейся в 50-60-е годы, в период, когда стала особенно сильна проповедь сглаживания и примирения социальных противоречий. И Джордж Элиот нередко переносит социальные и политические вопросы своего времени в область отвлеченной морали; однако требовательное внимание писательницы к этическим проблемам долга и совести, эгоизма и самопожертвования позволяет ей критически оценивать окружающую общественную действительность. Таким образом, с этическим пафосом связаны и сильные и слабые стороны ее произведений. В лучших книгах Элиот нравственные категории наполняются реальным жизненным смыслом, облекаются в плоть и кровь полноценных убедительных образов. Творчество Джордж Элиот делится на два периода, гранью между которыми служит ее исторический роман "Ромола". К первому периоду относятся "Сцены из жизни духовенства" (S