ыли литографированные копии Великой хартии вольностей, Декларации американской независимости и смертного приговора Карлу I. Он, не обинуясь, заявлял себя сторонником республиканских учреждений...". Но этот сладкоречивый поборник "прав человека" приходит в ярость и негодует по поводу "наглости и жадности" слуг и мастеровых, когда работавший в его доме водопроводчик просит уплатить ему за труд, а затем, ничуть не смущаясь, снова возобновляет свою беседу о "естественном равенстве и возмутительной несправедливости существующего социального строя...". С "республиканцами", подобными сэру Джону Рингвуду, Теккерею, стремившемуся, говоря его собственными словами, "говорить и действовать по правде", было явно не по пути. В той мере, в какой его республиканизм этого периода совпадал с общедемократическими устремлениями широких народных масс, поддерживавшимися и чартистами, Теккерей стоял на твердых позициях, и в его реалистической сатире, обращенной против правящих верхов, выражались настроения народа, его насмешка, его презрение, его ненависть и отвращение. Но когда Теккерей пытался противопоставить себя, со своим идеалом "просвещенного республиканизма", социализму и рабочему движению, почва ускользала из-под его ног, и писатель реалист и демократ принужден был хвататься за обывательские буржуазные лозунги и заявлять себя сторонником "порядка". Так, например, в письме Джону Митчелу Кемблу Теккерей излагает проект своей "статьи о с_о_ц_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_и_х и ч_а_р_т_и_с_т_с_к_и_х изданиях: об Оуэне, О'Конноре и т. д.", где обещает выступить в защиту избирательного ценза и гражданской милиции как средств охраны существующего порядка. Статья эта, к чести Теккерея, так и не была им написана. Чартистское движение, как ни старался отгородить себя от него Теккерей, приковывало к себе его внимание, настойчиво будило в нем мысль о революционных конфликтах, которыми чревато буржуазное общество, приводило его к выводу, что "подготовляется грандиозная революция" (письмо к матери от 18 января 1840 г.). Вопросы, выдвинутые чартизмом и стоявшим за ним широким демократическим движением народных масс, находят, косвенным образом, отражение и в эстетике Теккерея. Эта близость к передовой общественной мысли Англии проявляется в той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих шагов в литературе, сражается против фальшивого, антинародного, реакционного искусства за искусство правдивое и демократическое. "Мужественной и честной... простоты" требует он от английской литературы (в рецензии на "рождественскую партию романов 1837 г." в журнале "Фрезерс мэгезин"). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные "великосветские" романы, альманахи, прививавшие английским читателям низкопоклонство перед знатью и внушавшие им извращенные идеалы надуманной, чуждой жизни, а потому - фальшивой красоты. "Массы английского народа, - писал Маркс в статье "Выборы в Англии. - Тори и виги", - отличаются здоровым эстетическим чутьем. Они питают поэтому инстинктивное отвращение ко всему пестрому и двусмысленному, к летучим мышам и к партии Рассела" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 315.}. Это здоровое эстетическое чутье английских народных масс сказывается в демократических принципах эстетики Теккерея. Великий английский сатирик знал цену народным суждениям об искусстве и дорожил ими. "Всякий раз, когда мне случалось быть в английской толпе, - пишет он в одном из своих ранних очерков, - ...я удивлялся живому, ясному, здравому смыслу и уму народа". Он вспоминает разговор о литературе, завязавшийся у него случайно на улице с молодым рабочим; речь зашла об аристократической писательнице, леди***, и собеседник Теккерея "дал волю справедливой критике ее последнего сочинения". "Я встречался со многими провинциальными помещиками, которые не читали и половины тех книг, какие прочел этот честный парень, этот проницательный пролетарий в черной рубашке. Окружавший его народ поддержал и продолжал беседу с большим толком, обнаружив немногим меньшую осведомленность", - так заключает описание этой поучительной жизненной сценки Теккерей. Много позже, выступав с лекциями в английских провинциальных городах, Теккерей наблюдал, как живо схватывает его сатирические намеки "простонародье", в то время как респектабельная публика испытывает лишь недоумение и скуку. Эти факты, засвидетельствованные самим писателем, поучительны: они показывают, что как ни далек был Теккерей от трудящихся масс своей родины по своему происхождению, образованию и положению в обществе, он умел находить с ними общий язык и общую точку зрения. Это сказывалось и в его постановке литературно-эстетических вопросов. Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной деятельности Теккерей никогда не склонялся к буржуазному представлению о профессии литератора как его "частном", личном деле, независимом от общества. Литературно-критические оценки, высказываемые Теккереем, всегда основаны на сопоставлении литературы с жизнью. Начиная с первых своих выступлений, он выдвигает в качестве образца такие литературные произведения, которые правдиво изображают общественную действительность, быт и нравы народа. "Я уверен, - замечает Теккерей в "Книге парижских очерков", - что человек, который через сто лет захочет написать историю нашего времени, совершит ошибку, если отбросит как легкомысленное сочинение великую современную историю "Пикквика". Под вымышленными именами в ней заключены правдивые характеры; и так же, как "Родерик Рэндом"... и "Том Джонс"... она дает нам более верное представление о положении и нравах народа, чем можно было бы почерпнуть из любой более претенциозной или более документальной истории". Молодой Теккерей настаивает на том, что литература должна быть верна жизни. Вмешиваясь в борьбу направлений в современном ему искусстве, он ополчается против антиреалистических школ, отстаивая принцип правдивого изображения действительности. В цитированных уже парижских очерках он высмеивает академический классицизм, еще сковывавший в ту пору и французскую и английскую живопись. Его возмущает искусственная "возвышенность" классицизма, его подражательность: "наши предки придерживались нелепого принципа, что темы, которые были в ходу двадцать веков тому назад, должны оставаться такими же in saecula saeculorum" (во веки веков). Он обвиняет классицистов в обезличивании людей; у каждого человека, от мусорщика до Эсхила, есть от природы свой характер, настаивает Теккерей, и он-то и должен быть предметом изучения художника. Картины французских художников в Люксембургском музее дают ему повод для расправы с "надутой, неестественной, ходульной, велеречивой, фальшивой выспренностью, которую наши учителя... пытались выдать за подлинную, а ваш покорный слуга и другие противники шарлатанства (antihumbuggists) считают долгом усердно разоблачать в меру своих сил". Но еще более резко осуждает здесь же Теккерей другой вид "нелепого шарлатанства" - "так называемое христианское или католическое искусство". Эта разновидность реакционного романтизма - в живописи отталкивает Теккерея своим мистицизмом, искусственной стилизацией под средневековье; классицисты, замечает он, по крайней мере основывались на природе; здесь же все основано "на глупом жеманстве и приукрашивании природы". Борьба с рецидивами реакционного романтизма играет большую роль и в литературной деятельности молодого Теккерея. Он ведет эту борьбу различными средствами: то прибегая к прямой литературно-критической полемике, то обращаясь к литературной пародии, то, наконец, создавая произведения, по самому своему замыслу направленные на разрушение реакционно-романтических иллюзий. Задача эта была для конца 30-х и для 40-х годов вполне актуальна. Торийская реакция еще пыталась мобилизовать и перестроить свои силы, чтобы привлечь на свою сторону народные массы посредством "антибуржуазной" демагогии. Теккерей дает резкий отпор демагогическим претензиям Дизраэли и других литераторов этого толка. В "Романах прославленных авторов" (Novels by Eminent Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет, начиная с 1839 г., он пародирует, в числе других, недавние романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагает по канонам романов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло историю Джорджа Барнвелла (приказчика, убившего и ограбившего богатого дядю), разоблачая в своей пародии трескучую риторику, беспринципность и бессодержательность пародируемого оригинала. Особенно интересна вошедшая в этот же цикл пародия на "Конингсби" Дизраэли. Она показывает, что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской демагогии "Молодой Англии", присяжным литератором которой в эту пору был Дизраэли. В пародийных "Похождениях майора Гахагана из Н-ского полка" Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетристикой, хвастливо живописавшей подвиги британского оружия. В "Рейнской легенде" (A Legend of the Rhine, 1845) он пародирует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего, с их невероятным нагромождением подвигов, тайн и приключений. В "Ребекке и Ровене" (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерей создает остроумное пародийное продолжение "Айвенго" Вальтера Скотта. Теккерей, с детства любивший его романы, ополчается, однако, против слабых сторон творчества Скотта, связанных с его некритическим преклонением перед традициями феодального средневековья. Рассказывая о супружеской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго и знатной Ровены, Теккерей показывает без романтических прикрас и умолчаний феодальное варварство: тунеядство знати и духовенства, кровавые, захватнические войны и расправы с "неверными"... Идеальная кроткая Ровена в пародийной повести Теккерея оказывается тупой, сварливой и надменной английской помещицей, которая покрикивает на служанок и плетьми отучает верного шута Вамбу от его вольных шуток. Бедняга Айвенго, которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, не знает ни минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается по белому свету, пока, наконец, после многих походов и битв не находит Ребекку и не женится на ней. Ранние повести Теккерея, так же как и его литературные пародии, проникнуты полемическим духом. "Романам на розовой воде", фальсифицирующим отношения и характеры людей, Теккерей стремится противопоставить правдивую, совершенно неприкрашенную картину жизни. Героям Дизраэли, Бульвера, Эйнсворта и др. - "загадочным", "роковым" персонажам, считающим себя, в силу своей исключительной судьбы, выше простых людей и их обыденной морали, - Теккерей противопоставляет своих героев, с которых смыт романтический грим и сорвана маскарадная мишура. Он создает целую галерею отвратительных проходимцев и мошенников крупного и мелкого калибра. Это развратная и жестокая Катерина Хэйс, лондонская мещанка, убившая мужа в надежде на более выгодный брак (повесть "Катерина" - Catherine, 1840); это - шулер и бретер Дьюсес, изображенный его собственным лакеем в "Записках Джимса де ла Плюш" (Memoirs of Jearns de la Pluche); это - великосветский лизоблюд и прихлебатель Джордж Брандон, обманом совращающий простодушную Кэрри Ганн, дочь содержательницы меблированных комнат, в "Мещанской истории" (A Shabby-Genteel Story, 1840); и, наконец, это обрисованный наиболее всесторонне авантюрист Барри Линдон, именующий себя кавалером дю Барри в книге "Карьера Барри Линдона" (The Luck of Barry Lyndon. A Romance of the Last Century, 1844). Историческая повесть "Карьера Барри Линдона" - первое крупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написанная от лица самого Барри Линдона, но с "редакторскими" комментариями автора, она с поразительной для тогдашней английской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз, воссоздает отталкивающую фигуру своего "героя", типичную для XVIII века; Барри Линдон - один из многих обнищавших дворян того времени, которые пытались поддержать свою родовую спесь новыми, чисто буржуазными способами, торгуя и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший в Ирландии, этот отпрыск английских помещиков-колонизаторов с детства привык с высокомерным презрением относиться к трудовому народу; в нем нет и следа тех рыцарских качеств, которыми наделяют своих аристократических героев писатели-романтики. Безграничное самомнение, чудовищный эгоизм, ненасытная жадность - единственные двигатели поступков Барри Линдона. Весь мир для него - лишь средство для того, чтобы сделать свою карьеру. Как прожорливая хищная рыба, он поспешно проглатывает любую добычу, какая попадается в мутной воде политических интриг и захватнических войн XVIII века. Он служит то в английской, то в прусской армии, поджигает, убивает и грабит, грабит больше всего - и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих. Теккерей раскрывает антинародный характер таких агрессивных войн, как Семилетняя война, в которой участвует Барри Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей "за кулисы этого гигантского спектакля" и предъявляет им кровавый "счет преступлений, горя, рабства", из которых складывается "итог славы!". "Частная жизнь" Барри Линдона столь же омерзительна, как и его общественная карьера. После многих темных похождений при различных европейских дворах ему удается, наконец, упрочить свои дела выгодной женитьбой на богатой вдове. Опьяненный властью, деньгами и почетом, он не знает удержу в своей жестокости и разгуле, зверски тиранит жену и сживает со света пасынка. Обо всем этом он рассказывает сам, и это циничное саморазоблачение негодяя, принадлежащего к "столпам" общества, придает повести Теккерея особую реалистическую убедительность и сатирическую остроту. "Не такой уж я дьявол, каким изображали меня типтофские злопыхатели", - хладнокровно замечает Линдон, рассказывая о своей женитьбе на леди Буллингдон. - "В течение первых трех лет я бил жену только тогда, когда был навеселе. Когда я бросил нож в Буллингдона, я был пьян, как могут засвидетельствовать все присутствовавшие..." В своих "редакторских" комментариях к автобиографии Линдона Теккерей подчеркивает, что считает историю его мерзкого преуспеяния типичной и поучительной. На примере карьеры Барри Линдона он внушает читателю, что материальный, собственнический успех отнюдь не может считаться показателем добродетели: "если иногда он и достигается честностью, то гораздо чаще он добывается эгоизмом и плутовством... Мы питаем чрезмерное уважение к золотым каретам...". "Разве в золотых каретах всегда разъезжают добрые люди, а в работный дом попадают злые? Разве никогда не случается, чтобы шарлатану оказали предпочтение перед способным человеком?.. Разве толпы прихожан не собираются послушать осла, ревущего с церковной кафедры, а книга, написанная дураком, никогда не раскупается в десятке изданий?.." В заключении "Барри Линдона" Теккерей формулирует принципы своей реалистической эстетики. Писатели обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе, - обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушенных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев Родольфов и т. п. персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать". Теккерей призывает писателей вернуться к "старому стилю Мольера и Фильдинга, которые писали с натуры", и изгнать из литературы "фальшивые характеры и фальшивую мораль". Так в первом периоде творчества Теккерея уже создаются предпосылки для реалистических открытий "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия". Как видим, борьба за реализм для Теккерея неотъемлема от борьбы за критическую, отрицательную оценку буржуазного успеха и буржуазной морали. В его полемике с романтизмом - с Сю и Дюма, с Дизраэли и Бульвером, с эпигонами Скотта и т. д. - он не ограничивается вопросами художественной формы, манеры и приемов изображения. Спор идет в конце концов о том, как относиться к изображаемому, т. е. к самой общественной действительности; и Теккерей выступает ее обвинителем и суровым судьей. В его ранних повестях чувствуется еще некоторая скованность и нарочитость. История буржуазных пороков и буржуазных преступлений иногда, как, например, в "Катерине", сюжет которой был заимствован из уголовной хроники XVIII века, еще дается обособленно от истории самого буржуазного общества в целом. Это - своего рода рабочие эскизы, этюды к большим полотнам реалистических романов Теккерея, переход к которым кладет начало второму периоду его творчества. 3  "Книга снобов" (The Book of Snobs), печатавшаяся первоначально в виде еженедельных очерков в "Панче" за 1846-1847 гг., знаменует собою переход от периода накопления общественного и творческого опыта к периоду расцвета и зрелости реализма Теккерея. От своих прежних реалистических этюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литературных пародий писатель приходит к сатирическим обобщениям широкого социального масштаба. По его собственному определению, он ставит себе задачу "прорывать шахты вглубь общества и обнаруживать там богатые залежи снобизма". Очерки "Книги снобов", или, как она первоначально называлась в "Панче", - "Английские снобы, описанные одним из них самих", развертывали перед читателем, в совокупности, сатирическую панораму английской общественно-политической и частной жизни. Теккерей использует классическую свободную форму английского очерка, "эссея", в котором и Свифт и Фильдинг умели сочетать живые картины быта и нравов с боевым публицистическим пафосом. Но он придает этому жанру, освященному традицией английской просветительской журналистики XVIII века, совершенно новый, современный характер. Написанные и опубликованные в годы нового подъема чартистского движения и накануне революции 1848 г. на континенте, эти очерки Теккерея во многом отражают - то прямо, то между строк - атмосферу растущего народного возмущения политикой правящих классов. "За последние годы толпа смеется в свой черед", - замечает он в одном из очерков "Книги снобов" (отметая надменные насмешки консерваторов над "великим неумытым" народом и над "грязней толпой"), и можно без преувеличения сказать, что отзвуки этого негодующего и презрительного народного смеха уловлены в сатире Теккерея и придают ей жизненность и силу. Эти черты народности сатиры Теккерея проявляются и в особенностях художественной формы "Книги снобов". Они сказываются в простоте, ясности и живости языка, освобожденного от тех "классических" украшений, которые, в виде латинских и греческих эпиграфов, мифологических намеков и т. д., составляли почти обязательную принадлежность просветительского очерка. Они сказываются в жизненности рисуемых Теккереем образов, в каждом из которых, кроме верности бытовых и социальных подробностей, проявляется и сатирическая оценка автора. Теккерей использует в своей сатире и свежую газетную хронику, и бытовой анекдот, и общедоступное басенное иносказание, и меткую народную присказку, смело употребляя "грубые" и "простонародные" выражения для характеристики явлений, достойных, по его мнению, этой грубости. Никогда, ни до, ни после "Книги снобов", Теккерей не был так бесцеремонен, так грубо презрителен в насмешках над правящими верхами страны, как бы отражая в самом слоге особенности мыслей, настроений и речей народа. Для автора "Книги снобов" не прошел даром и тот опыт, каким обогатила английскую литературу сатира революционных романтиков. Теккерей подсмеивается в одном из очерков этой серии не только над рабскими подражателями Байрона, но и над самим автором "Дон Жуана", незаслуженно причисляя и его к английским снобам. В действительности свободное и непринужденное сочетание публицистического начала, авторских суждений, отступлений, сценок, прогнозов будущего с точными и меткими обобщающими зарисовками жизненных явлений, которое характерно, начиная с "Книги снобов", для прозы Теккерея, вряд ли могло бы быть столь мастерски усвоено им, не будь оно подготовлено ранее в том же "Дон Жуане" и политических сатирах Байрона и в политической лирике Шелли. Подобно им, но в новых исторических условиях, в период гораздо более развитой и обостренной классовой борьбы, накануне 1848 г., Теккерей чувствует подземный гул готовящихся революционных потрясений. Несмотря на шутливый тон, в "Книге снобов" впервые в творчестве Теккерея звучит проходящая через всю его переписку этого периода грозная тема предстоящего революционного взрыва. Теккерей вводит в "Книгу снобов" знаменательный образ политического потопа, который уже готовится поглотить и вигов и тори. "Мир движется. Великий поток времени мчится вперед; и в эту минуту жалкие фигурки нескольких вигов еще всплывают и барахтаются на поверхности. Дорогой друг мой, наступает период потопа, и они отправятся на дно, - на дно, к мертвецам; и с какой стати будем мы играть роль спасательной команды и выуживать их злополучные трупы?" Символическим рисунком, изображающим потоп, завершается и очерк "О снобах консервативной или сельской партии". Надвигающиеся волны настигают шествие священников и рыцарей в латах, и растерянный предводитель, спешившись, удирает что есть духу, забыв о загнанном коне и бесславно волоча по земле свое знамя, с самонадеянным девизом "Не сдаемся!" Слово "сноб" существовало в английском языке и до Теккерея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с которым оно вошло в английскую литературу и получило мировую известность. Университетская "золотая молодежь", как вспоминает Теккерей, называла "снобами" мещан-простолюдинов. Писатель придал этой презрительной кличке обратное значение, переадресовав ее паразитическим, собственническим "верхам" Англии и их приживалам и прихлебателям. "Т_о_т, к_т_о н_и_з_м_е_н_н_о в_о_с_х_и_щ_а_е_т_с_я н_и_з_м_е_н_н_ы_м_и в_е_щ_а_м_и - с_н_о_б", - так определяет Теккерей понятие "сноб" в начале своей книги. Постепенно, однако, это морально-психологическое понятие социально конкретизируется, приобретает совершенно определенные национально-исторические черты. "Мне кажется, - пишет Теккерей в заключительной главе "Книги снобов", - что все английское общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны; и что в_с_е м_ы, с_н_и_з_у д_о_в_е_р_х_у, з_а_и_с_к_и_в_а_е_м, л_ь_с_т_и_м и н_и_з_к_о_п_о_к_л_о_н_с_т_в_у_е_м, с о_д_н_о_й с_т_о_р_о_н_ы, и_л_и в_е_д_е_м с_е_б_я к_а_к г_о_р_д_е_ц_ы и д_е_с_п_о_т_ы - с д_р_у_г_о_й" (подчеркнуто мною. - А. Е.). Сатирический образ английского сноба у Теккерея оказывается типичной иллюстрацией к известным словам Маркса об английской буржуазии, которую английские писатели "блестящей плеяды" сумели изобразить в своем творчестве такой, как она есть, раболепной в отношении к высшим и деспотичной в отношении к низшим. Выступая от лица рядового англичанина, простого человека - Смита, Теккерей подвергает уничтожающей критике социальное и политическое неравенство, "организованное прихлебательство и узаконенный подлый культ личности и Маммоны (of man and Mammon)", - как характеризует он состояние английского общества. Теккерей заканчивает "Книгу снобов" своим воображаемым разговором с лордом Длинноухим (Longears), одним из вершителей британской политики. "Повстречайся я с ним на званом обеде, - пишет сатирик, - я бы воспользовался случаем и сказал ему: "Сэр, Фортуна дарит вам ежегодно значительное число тысяч фунтов. Неизреченная мудрость наших предков поставила вас надо мной в качестве главы и наследственного законодателя. Наша замечательная Конституция (предмет гордости британцев и зависти окружающих наций) обязывает меня рассматривать вас как моего сенатора, повелителя и опекуна. Вашему старшему сыну, Фиц-Игого (Fitz-Heehaw), обеспечено место в парламенте; ваши младшие сыновья ...с любезной снисходительностью соглашаются быть капитанами первого ранга и лейтенант-полковниками, представлять нас при иностранных дворах, или, если это их устраивает, принять хороший церковный приход. Все эти преимущества наша замечательная Конституция (предмет гордости и зависти, и т. д.) объявляет принадлежащими вам по праву, не считаясь ни с вашей тупостью, ни с вашими пороками, с вашим эгоизмом, или с вашей полнейшей неспособностью и идиотизмом". По всей вероятности, иронически продолжает Теккерей, будь мы со Смитом герцогами, мы бы с патриотическим рвением поддерживали эту систему. "Но мы со Смитом пока еще не графы. Мы не считаем, что в интересах армии Смита молодой Осел (De Bray) должен быть полковником в двадцать пять лет, что в интересах международных отношений Смита лорд Длинноухий должен быть послом в Константинополе, что в интересах нашей политики Длинноухий должен лезть в нее своим наследственным копытом, - точно так же, как мы не считаем, что интересы науки выиграют от того, что его королевское высочество доктор принц Альберт будет канцлером Кембриджского университета... Все это чванство и низкопоклонство Смит считает снобизмом; и он сделает все, что в его власти, чтобы не быть больше снобом и не подчиняться снобам. Он говорит Длинноухому: "Я не могу не видеть, Длинноухий, что я ничем не хуже вас. Я даже грамотнее; я могу думать ничуть не хуже; я больше не намерен считать вас своим хозяином и чистить ваши сапоги"". С этих демократических позиций Теккерей подвергает суду и осмеянию правящие круги буржуазно-аристократической Англии. Он издевается над британской монархией, над обеими парламентскими партиями - и вигами-либералами и тори-консерваторами, - над "армейскими снобами" и над "снобами-клерикалами", засевшими в аристократических рассадниках британского просвещения - в Оксфорде и в Кембридже. Глава II "Книги снобов" - "Венценосный сноб" - содержит сатирический портрет короля Георга IV (под прозрачным наименованием Горгия IV), заставляющий вспомнить "Вальс" и "Ирландскую аватару" Байрона, - с такой силой презрительного негодования представлен здесь разительный контраст между личным ничтожеством этого коронованного бездельника, мота и фата, и почетом, его окружавшим. Недаром "Венценосный сноб" был тотчас же перепечатан чартистской "Северной звездой". Если уж воздвигать статую Георгу IV, то разве только в лакейской королевского дворца, предлагает Теккерей. Он насмехается над придворным церемониалом, советуя знатным особам, несущим обязанности Лорда Оловянного жезла и Смотрителя мусорной корзины, Леди-хранительницы королевской пудры и т. д., взбунтоваться против всех "этих вылинявших старосветских унизительных церемоний", которые при всех своих "августейших претензиях" ничуть не менее смешны, чем шутовская клоунада Петрушки-Панча. Разоблачая социальный паразитизм британской аристократии, Теккерей показывает вместе с этим и ее сращение с буржуазией - "большие снобы из Сити стоят на следующем месте в нашей иерархии", - замечает он в главе "Большие снобы из Сити". Теккерей не раскрывает механизма буржуазной эксплуатации, - паразитизм аристократии показан им гораздо подробнее, нагляднее и ярче; но его суждения о крупных капиталистах для своего времени очень смелы и прозорливы. "Я по натуре злобен и завистлив, - пишет в той же главе Теккерей, характеризуя взаимоотношения отечественной аристократии и буржуазии, - и мне нравится наблюдать, как эти два шарлатана, которые, разделяя между собой социальную власть в нашем королевстве, тем самым естественно ненавидят друг друга, заключают между собой перемирие и объединяются ради соблюдения своих грязных интересов". Чтобы оценить всю глубину и актуальность этой сатирической характеристики, следует вспомнить, что вплоть до отмены хлебных законов английская буржуазия продолжала, как и ранее в борьбе за парламентскую реформу 1832 г., разыгрывать роль руководительницы и заступницы народных масс, стараясь направить весь пыл народного возмущения против земельной аристократии. А эта последняя, в свою очередь, - в частности в лице торийской "Молодой Англии", вождя которой, Дизраэли, Теккерей зло высмеивает в той же "Книге снобов", - также рядилась в маскарадную одежду "друга народа", указывая ему на капиталистов как на его естественных врагов. Только с развитием и подъемом самостоятельного пролетарского чартистского движения в Англии смогла проясниться и определиться с полной четкостью действительная расстановка классовых сил и роль их политических партий. Эти изменения в общественной жизни страны, связанные с укреплением сознательности и боеспособности английского рабочего класса, стоявшего в авангарде демократического, народного лагеря, отражаются до некоторой степени в сатирических обобщениях Теккерея. Автор "Книги снобов" разоблачает лицемерную политическую демагогию вигов, пытающихся, как подчеркивает он, поставить себе в заслугу реформы, завоеванные народом. Он высмеивает сладкоречивое выступление лорда Джона Рассела (лидера вигов), старавшегося доказать, что отмена хлебных законов; была достигнута не народом, а "каким-то образом милостиво дарована нам вигами". Чтобы быть вигом, иронически советует читателю Теккерей, "вам надлежит верить не только в то, что следует отменить хлебные законы, но и в то, что виги должны быть у власти; вы должны быть убеждены не только в том, что Ирландия нуждается в спокойствии, но и в том, что виги должны укрепиться на Даунинг-стрит; если народ требует реформ, то тут уж, конечно, ничего не поделаешь; но помните, что проведение этих реформ должно быть поставлено в заслугу вигам". Чего доброго, саркастически восклицает писатель, когда-нибудь виги заявят претензию и на то, что это они впервые выдвинули пять пунктов чартистской хартии! В уничтожающем презрении, с каким Теккерей говорит о шарлатанстве и паразитизме вигов, нельзя не услышать отголосков настроений широких трудящихся масс. Теккерей-сатирик прибегает к наглядным, общедоступным антитезам народной притчи или басни; его образы перекликаются отчасти с образами знаменитой "Песни людям Англии" Шелли и с политической публицистикой чартистов, когда он пишет, например: "Виги не летают, жужжа, над полями, от цветка к цветку, как трудолюбивые пчелы; но они присваивают себе во владение улья и мед. Виги не вьют гнезд, подобно пернатым лесным певуньям; но они забирают себе и эти гнезда и яйца, в них находящиеся. Они великодушно пожинают то, что сеет народ (the nation), совершенно удовлетворены своим образом действий и считают, что страна должна была бы чрезвычайно любить и ценить их за то, что они столь снисходительно присваивают себе плоды ее трудов". Расценивая либеральные претензии вигов с точки зрения народных масс, Теккерей получает возможность сделать убедительный вывод о том, что цели и интересы этой партии не имеют ничего общего с интересами народа. Виги, согласно его сатирической метафоре, - это офицеры без армии. Народ столь же равнодушен к ним, как и к свергнутым полтораста лет назад Стюартам. Со столь же обоснованным презрением расценивает Теккерей и попытки торийской партии повернуть вспять колесо истории. На их пышные фразы он отвечает им шуточной детской присказкой о разбитом яйце, взятой из сборника народных английских сказок и песен ("Mother Goose's Rhymes"), которая в этом публицистическом контексте звучит как самый уничтожающий приговор: Шалтай-Болтай Сидел на стене. Шалтай-Болтай Свалился во сне. Вся королевская конница, Вся королевская рать Не может Шалтая, Не может Болтая, Шалтая-Болтая, Болтая-Шалтая, Шалтая-Болтая собрать! (Перевод С. Маршака) Народ проглотит консерваторов, как кошка, играючи, съедает мышь, - таким пророчеством кончает Теккерей гл. XX "Книги снобов" - "О снобах-консерваторах". С демократической точки зрения осуждает Теккерей порядок, установленный в британской армии. Идя вразрез с казенным патриотизмом, он издевается над самодовольством, чванством и тупостью английской военщины, над знатными молокососами, покупающими офицерские чины и командующими поседевшими в боях ветеранами. Его возмущает "пропасть, установленная между солдатом и офицером". Между ними "такое же социальное различно,... как между командой каторжников и их надсмотрщиками". Теккерей требует отмены телесных наказаний в британской армии, ссылаясь на живые, злободневные факты, взволновавшие незадолго до этого всю прогрессивную Англию. Рядовой 7-го гусарского полка, ударивший своего капрала, умер после наказания плетьми. Лейтенант другого полка, ранивший саблей старшего офицера, получил выговор и вернулся к своим обязанностям. "Английские снобы на континенте" - такова тема нескольких глав книги. Теккерей создает здесь типичный сатирический образ британского собственника за границей. "Этот грубый, невежественный и брюзгливый наглец-англичанин выставляет себя напоказ в каждом городе Европы. Одно из самых тупых созданий на свете, он попирает своими ногами Европу, вламывается в галереи и соборы и проталкивается во дворцы в своем мундире... Тысяча восхитительных картин проходит перед его налитыми кровью глазами, но не производит на него никакого впечатления. Бесчисленные яркие сцены жизни и нравов предстают перед ним, но не волнуют его... Искусство, Природа проходят перед ним, не вызывая в его бессмысленном взгляде ни искорки восхищения; ничто его не трогает, пока на его пути не появляется важное лицо, - и тогда застывший, гордый, самоуверенный, несгибаемый британский сноб может быть угодлив, как лакей, и гибок, как арлекин". В лице описываемых им "путешествующих снобов" Теккерей снова и снова высмеивает паразитизм, кастовую замкнутость, ханжеское самодовольство и полнейшее духовное убожество буржуазно-аристократической Англии. Пьяные офицеры, с изумлением вспоминающие противников, дерзнувших нанести поражение британскому оружию; знатные леди, возмущенные тем, что им приходится путешествовать вместе с "простым народом"; разбогатевшие выскочки из Сити, поспешно перенимающие дворянские замашки; прихлебатели, рыскающие по свету в поисках тароватых патронов; родовитые аферисты-шулеры; промотавшиеся гуляки, спасающиеся бегством от кредиторов, - весь этот пестрый сброд изображен Теккереем с нескрываемым презрением. Писатель восстает против британского шовинизма, против "поразительной и неукротимой островной гордости" англичан. Он создает яркий сатирический образ странствующего космополита, капитана Булля, перекати-поле, лишенного каких-либо духовных связей с родиной и презирающего те страны, по которым он скитается. Все старания этого сноба направлены на то, чтобы подцепить богатого покровителя, которому он мог бы, в качестве "гида-любителя", показывать разного рода злачные места. "За границей он бывал повсюду; ему известно лучшее вино каждого трактира в каждой европейской столице; он вращается там в наилучшем английском обществе; ...говорит на отвратительном жаргоне из смеси полдюжины языков, - и ровно ничего не знает". Эта "старая скотина", как бесцеремонно именует его Теккерей, воображает себя, притом, "весьма респектабельным членом общества", хотя, как замечает писатель, единственное дело, которое капитану Буллю довелось невольно сделать на своем веку, состоит в том, что он подал пример, которому надлежит не следовать. С тем же воинственным демократическим пылом ополчается Теккерей и против семейных нравов, воспитания и морали буржуазно-аристократической Англии. Его возмущает превращение брака в выгодную денежную сделку; если бы это от него зависело, восклицает он, то по его приказу в Англии ежегодно сжигали бы чучело преподобного мистера Мальтуса! Он разоблачает антидемократизм всей системы английского образования. Старый китайский обычай предписывал с детства уродовать ноги женщин, стягивая их крохотными башмачками. По саркастическому замечанию Теккерея, существующая система воспитания точно так же, как китайский башмак, безнадежно уродует мозги англичан. Общество, игнорирующее литературу и искусство, не может претендовать на то, чтобы считаться цивилизованным обществом, с горечью заявляет он. Продолжая свои более ранние полемические выступления против реакционного романтизма, Теккерей высмеивает "литературных снобов", сочинителей антидемократических "великосветских" романов - Дизраэли, Бульвера и др. Он осмеивает и уродливые формы английского быта, порожденные кастовой замкнутостью и низкопоклонством перед знатью, - шарлатанство званых обедов, аристократические претензии клубменов, верноподданническое умиление перед идиотическими "новостями" придворной хроники... Автор "Книги снобов" нетерпим к тем специфическим чертам британского обывателя - к его ханжеской чопорности и тупому лицемерию, которые, по воспоминаниям Энгельса, так поражали в это время каждого иностранца, поселявшегося в Англии. "Книга снобов" была значительным событием в английской литературной и общественной жизни. В заключительном очерке Теккерей писал, шутя: "_Национальное сознание пробудилось к вопросу о снобах_. - Слово "сноб" вошло в наш честный английский словарь". Этот вывод, сделанный в шутку, писатель имел право повторить и всерьез. Положительная программа Теккерея - его призыв "организовать _равенство_ в обществе" - осталась утопией, так как не опиралась ни на какие реальные общественные силы. Отразившая во многих отношениях народную точку зрения на господствующие классы и партии, сатира Теккерея, однако, еще не исключала прямых обращений к самим правящим кругам, в которых писатель призывает к реформам и уступкам. Так, например, он завершает свой протест против телесных наказаний для рядовых британской армии сентиментальным личным обращением к королеве Виктории, наивно пытаясь внушить ей, что "лучше проиграть сражение, чем высечь одного солдата". Ощущая назревающий в обществе революционный конфликт, Теккерей надеялся все же на возможность предотвращения глубоких социальных потрясений. Его обращение к "теням _Марата_ и _Робеспьера_", которых он призывает в свидетели своего гнева против общественной коррупции, имело, конечно, характер шутки, хотя трусливый английский обыватель и должен был, по всей вероятности, счесть ее шуткой весьма дурного тона. Презирая демагогию буржуазных парламентариев, Теккерей, однако, еще возлагает надежды на демократизирующую общественную роль капиталистического индустриального развития. Железные дороги несут с собою республиканские идеи, разрушая феодальные предрассудки и суеверия даже там, где они коренились всего прочнее, утверждает он. Равенство в обществе, провозглашенное им как его идеал, - это, конечно, не что иное, как буржуазно-демократическое равенство. Наличие еще неисчерпанных иллюзий относительно социальных возможностей буржуазного развития сказывается в "Книге снобов" в призыве "доделать" реформу 1832 г., распространив ее на те области жизни, которые она не затронула. Но не этими иллюзиями определяется значение "Книги снобов". Она вошла в английскую литературу как гневное реалистическое произведение, смело осудившее общественные отношения и нравы буржуазно-аристократической Англии. Автор "Книги снобов" заклеймил национальные пороки привилегированных верхов того времени - их чванство и раболепие, их шовинизм, их лицемерное ханжество; "священнодействия" правящей иерархии страны предстали в его изображении в виде своего рода комической клоунады - процессии уродливых и ничтожных "снобов" {Показательно, что в последние годы жизни, когда былая сатирическая нетерпимость изменила ему, Теккерей заявлял (если верить воспоминаниям современников), что "ненавидит "Книгу снобов" и не в состоянии перечесть ее". Когда очерки переиздавались в виде отдельной книги, автор изъял как "слишком персональные" семь глав, посвященных "литературным" и "политическим снобам".}. 4  "Книга снобов" является в истории творчества Теккерея как бы непосредственным подступом к его крупнейшему реалистическому произведению - "Ярмарка тщеславия". В сущности, в "Книге снобов" уже был разработан тот широкий общественный фон, который читатель встречает в "Ярмарке тщеславия". Но если в "Книге снобов" фон этот, как правило, был представлен еще в виде статического обозрения гротескных "монстров" английской общественной и частной жизни, то в "Ярмарке тщеславия" он приходит в движение. Характеры британских "снобов" выходят из своего застывшего состояния и, развиваясь в типических обстоятельствах, вступают во взаимодействие, сталкиваются друг с другом, и читателю становятся ясны тайные пружины, приводящие в действие участников развертывающейся перед ним картины. "Ярмарка тщеславия. Роман без героя" (Vanity Fair. A Novel without а Hero) была закончена в 1848 г., в год революционных событий на континенте Европы, в год последнего взлета чартистского движения в Англии. В реалистических обобщениях этого романа, как и в "Книге снобов", отразилось обострение революционной ситуации в Англии и за рубежом, отразился нарастающий гнев народа против паразитических, эксплуататорских общественных верхов. Вместе с тем в "Ярмарке тщеславия" отразились и слабые стороны мировоззрения Теккерея - все то, что связывало его с буржуазным строем и не позволяло ему уяснить себе действительное направление общественного развития. Переписка Теккерея, относящаяся к этому времени, дает представление о напряженности его тревожных размышлений об основных вопросах, выдвинутых чартизмом в Англии и рабочим движением на континенте. Теккерей внимательно следит в эту пору за ходом политических событий; он читает доступную ему литературу по социальным вопросам (в его переписке, между прочим, есть упоминания о знакомстве с "Организацией труда" Луи Блана и с романами Кингсли). Теккерей бывал весной 1848 г. на чартистских митингах, слушал, в частности, Эрнеста Джонса, вождя левых чартистов. В 1848 г. в газете "Морнинг кроникл" были помещены его статьи об этих митингах. Мысль о неизбежности революционных потрясений, возникавшая уже в "Книге снобов", в период работы над "Ярмаркой тщеславия" неотступно занимает Теккерея. В марте 1848 г. он заносит в свой дневник запись: "Написал статью о Кеннингтонском митинге для "М. К." ("Морнинг кроникл". - А. Е.)... Тщетно пытался убедить светское общество у миссис Фокс в том, что на нас надвигается революция и что мы преступны (wicked) в нашем презрении к народу. Они все считают, что у нас, конечно, есть и бедность и неудобства, но что все это само по себе совсем недурно; что лакейские ливреи и пудра весьма пристойны и приличны, хотя, разумеется, и нелепы. - С. В. заявил даже, что сами лакеи не пожелали бы от них отказаться. - Что ж, так и гладиаторы в Риме гордились своей профессией, а их хозяева не видели в ней ничего дурного...". Эта запись интересна во многих отношениях. Сопоставление "свободной" послереформенной буржуазной Англии 40-х годов с рабовладельческим Римом само по себе красноречиво говорит о том, как проницателен был Теккерей в своем недоверии к буржуазному общественному строю, прославлявшемуся либералами как норма и идеал социально-исторического развития. Многозначителен и сквозящий здесь между строк намек на то, что и Англии уготована, может быть, участь древнего Рима. Но вся запись в большей степени проникнута горечью, чем надеждой. Эти немногие строки дневника воспроизводят перед нами, как в зеркале, жизненную драму писателя, отдающего себе отчет в преступности и безнравственности собственнического общества и все же сознающего себя его частью. Возвышаясь, как великан, над пигмеями "высшего света", он, однако, пытается взывать к их мертвой совести, хотя и сам понимает тщетность этих попыток. В переписке Теккерея этого периода наглядно проявляется противоречивость его общественно-политических воззрений. Обличая эгоизм и хищничество господствующих классов, он вместе с тем пытается истолковать антагонизм интересов труда и капитала как "извечное" непреходящее, внеисторическое явление. "Я не вижу конца в споре между собственностью и трудом", - пишет он матери 10 марта 1848 г. в пору грозовой революционной весны 1848 г. Человеческими средствами, пессимистически заключает он, вряд ли можно решить этот спор. "Вопрос бедности - то же, что и вопрос смерти, болезни, зимы или любого природного явления. Я не знаю, как предотвратить их. Всеобщее избирательное право, - как собираются осуществлять его французы, - кажется мне чудовищной тиранией, еще более невыносимой, чем произвол Николая I или австрийцев... Оно побуждает мастеровых требовать восьми франков в день вместо четырех, ткачей - настаивать на том, чтобы за десять часов работы им платили как за двенадцать, и т. д. Я не могу себе представить правительства более безответственного, деспотичного и самоубийственного, чем это, если оно долго просуществует. - Неужели есть на свете хоть один человек, предполагающий, что капиталисты могут позволить себе отказаться от 18% прибыли и тем не менее продолжать производство?.. Ведь мы же прекрасно знаем, что при всех муках, деградации, скаредной экономии и голоде, с которыми сопряжена современная система производства, предприниматели едва могут держать голову над водой, и что... прибыль, получаемая ими от труда каждого индивида, так бесконечно мала, что сопоставлять ее с соотношением 12 к 10 - нелепо; мы знаем, что в сельском хозяйстве при голодной зарплате и максимальном нажиме на работников (буквально "screwing" - завинчивании. - А. Е.) наивысший уровень прибыли не превышает 3,5%. Да ведь если повысить заработную плату, весь социальный механизм рухнет - все будут разорены..." Эти рассуждения показывают, как неразрывно переплетаются в мировоззрении Теккерея совершенно трезвое и точное представление о голоде и страданиях, которые несет капиталистическое производство рабочему, "завинченному", по его выражению, под пресс эксплуатации, с типично буржуазными иллюзиями о капиталистической прибыли, как всеобщем, универсальном условии, без которого немыслимо производство, немыслимо существование общества. Так возникает почва для пессимистических выводов писателя о бесперспективности общественного развития. "Мы движемся по вечному кругу горя, мучений, голода; выхода не видно, а насильственная революция приведет лишь к тому, что все вцепятся друг другу в горло и будут во сто раз несчастнее, чем теперь...", - продолжает Теккерей. В условиях обострения общественной борьбы, перед лицом первых самостоятельных выступлений пролетариата, выдвигающего уже не буржуазно-демократические, а социалистические требования, Теккерей-реалист и демократ пытается переспорить самого себя, силясь опровергнуть выводы о губительности "проклятого культа Маммоны", царящего в английском обществе. "Я убежден, - пишет он все в том же письме к матери, - что богатство идет на пользу беднякам, и уверен, что всякий передел его приведет лишь к таким же несправедливым затеям; как та, которая возмущает нас сейчас {Речь идет, очевидно, об экономических требованиях, выдвинутых рабочими парижских национальных мастерских.}. Обличать эгоизм - дело хорошее; но эгоизм - великий двигатель всего мира. Наши средства быть счастливыми - эгоистичны, наша любовь эгоистична... мы трудимся, любим, ленимся, ради самих себя... Если бы не наш пламенный эгоизм, мы никогда не имели бы детей... Если богу будет угодно, у нас здесь (в Англии. - А. Е.) не будет вооруженной или насильственной революции, - а если бы она произошла, все, кто является сторонником мира и порядка, встанут в нашей стране на сторону правительства, включая и республиканцев. Я стою за социальную республику, но не за коммунизм". Эти обширные выдержки из письма Теккерея к матери, находившейся в эту пору во Франции, в Париже, в центре революционных событий, представляют большой интерес. В этом документе с наибольшей непосредственностью и полнотой отразились колебания Теккерея, то осуждавшего капитализм, как систему бесчеловечной эксплуатации масс, то пытавшегося оправдать эту систему. В недоверии Теккерея к принципам рабочего движения, по всей вероятности, немалую роль сыграло то, что он судил о них главным образом на основании мелкобуржуазных представлений о социализме, как о всеобщей уравниловке. Уравнительные тенденции, как известно, были не чужды и чартистскому движению. В "споре между собственностью и трудом" Теккерей не встал на сторону труда, - и это не могло не ограничить его реализм. Образ революционного народа, намечающийся между строк, хотя бы и в иносказательной форме, в "Книге снобов", не появляется в "Ярмарке тщеславия", не говоря уже о более поздних его произведениях. "Роман без героя", как многозначительно определил своеобразие этого романа Теккерей в подзаголовке "Ярмарки тщеславия", - это вместе с тем и роман без народа. Молодой Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторонность реализма Теккерея. "Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть "Снобсов" и "Тщеславия"?" - спрашивает Толстой в "Севастопольских рассказах" ("Севастополь в мае") {Л. Толстой. Полное собр. соч. (Юбилейное издание), т. 4., М.-Л., 1932, стр. 24.}. А между тем общественная жизнь середины XIX века давала материал для создания положительных героев и развития героических, подлинно возвышенных тем. Поэзия будущего, поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет в Англии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в Германии. Самая возвышенная поэзия и самый трезвый реализм уже слились воедино на страницах "Манифеста Коммунистической партии", вышедшего в тот же год, что и "Ярмарка тщеславия". Но эти новые источники героического и возвышенного, связанные с борьбой рабочего класса за социалистическое переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он не поддержал тех героических сил будущего, которые пробуждались к жизни на его глазах. Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем: содержанием и самым заглавием своего крупнейшего романа он демонстративно отказал буржуазно-аристократическому обществу во всех его эстетических и моральных претензиях, во всех его самодовольных поползновениях объявить себя рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеалов и поэтических чувств. Он показал, что в мире собственников основным и решающим двигателем, определяющим поступки и отношения людей, является собственнический эгоизм. Критик журнала "Фрезерс мэгезин" Р. Белл предсказывал в своей статье о "Ярмарке тщеславия", что добронравные читатели будут содрогаться при виде "произведения, полного столь мелочных пороков и низменных страстей. Они побоятся дать его в руки юным леди и джентльменам, опасаясь, как бы беспросветная мрачность нарисованных в нем картин не погубила их нравственности и не заставила бы их вступить в жизнь подозрительными, замкнутыми в себе эгоистами". Отвечая этому критику, попытавшемуся переложить на самого Теккерея ответственность за безнравственность буржуазного общества, автор "Ярмарки тщеславия" отстаивал разоблачительный замысел своего романа. "Если бы, как вы выражаетесь, я ввел в роман больше свежего воздуха, моя цель не была бы достигнута. Она заключалась в том, чтобы показать..., что мы, по большей части, отвратительно глупые и эгоистичные люди, "отчаянно испорченные" и жадные до суетных вещей. Таковы все, кого вы видите в этой книге... Я хочу, чтобы к концу повествования все оставались неудовлетворенными и несчастными... Вы все ополчаетесь против моей мизантропии; я рад был бы и сам свести к ней все дело: но посмотрите на общество в свете известных требований (вы понимаете, что я хочу сказать) - и кто тогда осмелится вообще претендовать на добродетель?". В "Ярмарке тщеславия" Теккерей развертывает широкую панораму английской общественной действительности. Он несколько отодвигает действие в прошлое - молодость его главных персонажей совпадает с концом наполеоновских войн. Эта передвижка в прошлое позволила писателю уклониться от изображения революционных конфликтов, назревавших в его эпоху. Но в остальном - в том, что касается изображения правящих верхов Англии, - "Ярмарка тщеславия", хотя действие в ней и развертывалось в 10-20-х годах XIX столетия, сохраняла всю свою социальную актуальность и для 40-х годов, как сохраняет ее и поныне. Это объяснялось тем, что говоря о дореформенном периоде английской общественной жизни, Теккерей изображает типичные национально-исторические черты английской буржуазии и английской аристократии и не питает никаких иллюзий насчет того, что изображенная им картина, может быть, перестала быть верной жизни со времени уничтожения "гнилых местечек" и вступления на престол королевы Виктории. Система образов "Ярмарки тщеславия" задумана так, что дает полное представление о структуре правящих верхов страны. Теккерей создает обширную сатирическую галерею "хозяев" Англии - титулованной знати, помещиков, капиталистов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных "филантропов", церковников, офицерства, колониальных чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующих классов английского общества, к которому приходит автор "Ярмарки тщеславия", является не произвольной субъективной декларацией; он реалистически документирован, обоснован и доказан художественной логикой типических жизненных образов, созданных писателем. Задолго до Теккерея, лет за сто до "Ярмарки тщеславия", английский реалистический просветительский роман уже создал типические образы буржуазных авантюристов и мошенников большого и малого калибра. Джонатан Уайльд и Блайфиль Фильдинга, как и многочисленные подобные им персонажи у Смоллета, были для своего времени бесспорно значительным завоеванием реализма. Но, как и в ранних повестях самого Теккерея, включая даже его "Карьеру Барри Линдона", социально-типичные тенденции буржуазного авантюризма выступают здесь еще в специфически уголовной форме, как бы обособленно от всей системы буржуазных отношений. Новаторское значение "Ярмарки тщеславия" заключалось, в частности в том, что Теккерей поднялся здесь на более высокую ступень реалистического обобщения типических тенденций буржуазного развития. Он показал, что собственнический эгоизм является не анормальностью, но, напротив, омерзительной нормой буржуазного успеха, благополучия и процветания, как в общественной, так и в частной жизни. Переплетение буржуазного порока и буржуазной добродетели и относительность границ между ними смело и глубоко раскрыты Теккереем в сюжете "Ярмарки тщеславия". Его "героиня" Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисования и захудалой танцовщицы, воспитанная "из милости" в мещанском пансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь как злобная и коварная хищница, готовая любой ценой и любыми средствами отвоевать себе место "под солнцем". В буржуазном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнуть аналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее инородное, разрушительное начало, нарушающее "нормальное" течение добропорядочного буржуазного существования. Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчеркивает социальную "естественность" поведения и характера Бекки Шарп. Если она пронырлива, лицемерна и неразборчива в средствах, лишь бы добиться выгодного замужества, связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности, делает для себя то же самое, что более "приличными" способами устраивают для своих дочерей даже самые респектабельные маменьки. Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма мало отличаются от той купли-продажи, к которой он приравнивает обычный великосветский брак. Если путь Бекки более извилист и труден, то только потому, что против нее - ее бедность. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супа на кухне для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, - стоило бы только попрактиковаться". Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней. "Кто знает, - восклицает он, - быть может Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!.. Пусть спокойное, обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во всяком случае, помогает ему сохранить честность. Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезает из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; но заставьте его поголодать - и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба". Эта сатирическая оценка собственнических "добродетелей" вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против Теккерея выступил, в частности, один из столпов буржуазного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Теккерей якобы сгущает краски в своем изображении общественной коррупции, Льюис особенно возмущался приведенным выше ироническим абзацем относительно условности добродетелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что теряется в догадках относительно того, чем объяснить появление в романе этого "отвратительного места", - "беспечностью" автора или "глубокой мизантропией, помрачившей ясность его ума". Теккерей, однако, как показывает его ответное письмо Льюису, продолжал стоять на своем. Письмо это (от 6 марта 1848 г.) интересно тем, что дополнительно проливает свет на то, как понимал сам романист образ Бекки Шарп: настаивая на том, что "имей Бекки 5000 в год... она была бы респектабельна, упрочила свое состояние, обеспечила бы своему семейству положение в обществе" и т. д., он красноречиво сравнивает ее с только что свергнутым с престола Луи-Филиппом. Это сопоставление авантюристки Бекки Шарп, мастерски овладевшей искусством жить на "0 фунтов, 0 шиллингов и 0 пенсов в год", и короля Франции Луи-Филиппа, ставленника лаффитов и ротшильдов, 18 лет обиравшего французский народ, дает многое для понимания типичности образа Бекки, как и других персонажей "Ярмарки тщеславия". Для Теккерея речь идет не об изобличении плутней одной преступницы, а о раскрытии преступности всего общественного строя, в котором сущность человека определяется его состоянием, оценивается деньгами. Это подчеркивается и финалом романа, где после многих превратностей, уже очутившись было на "дне", Бекки снова всплывает на поверхность великосветской жизни и, вооруженная капиталом, добытым самыми нечистыми средствами, занимает свое место среди британских блюстительниц нравственности. С уничтожающей иронией Теккерей рассказывает о ее благочестии и неусыпном попечении о достойных внимания бедняках: "Она посещает церковь, всегда в сопровождении слуги. Ее имя значится во всех подписных листах. "Нуждающаяся торговка апельсинами", "Покинутая прачка", "Бедствующий продавец пышек" нашли в ее лице отзывчивого и щедрого друга. Она всегда торгует на благотворительных базарах в пользу этих обездоленных созданий". Впоследствии, под давлением буржуазной критики, Теккерей счел нужным внести коррективы в эту сатирическую развязку "Ярмарки". В романе "Ньюкомы" он мимоходом сообщает читателям, что Бекки снова разорилась и на этот раз окончательно пошла на дно. Но первоначальный иронический итог похождений Бекки Шарп, данный в самой "Ярмарке тщеславия", гораздо более убедителен. "Успехи" Бекки - явление типическое, раскрывающее не только закономерность ее собственной судьбы, но и в более широком смысле слова закономерность буржуазного преуспеяния, основой которого оказываются обман, эксплуатация и паразитизм. Действительное значение образа Бекки Шарп раскрывается во всей его полноте не изолированно, а в системе образов всего романа в целом и в развитии его основных сюжетных линий. Композиция "Ярмарки тщеславия" в этом смысле имеет большое значение для раскрытия характеров действующих лиц и прояснения основной идеи романа; она чрезвычайно важна для художественного полнокровного воплощения сатирического замысла Теккерея. Писатель отказывается от традиционных в английской литературе его времени форм семейной хроники или романа-жизнеописания (хотя элементы этих жанров входят в его роман). И дело здесь не просто в том, что ему хочется дополнить "Жизнь и приключения мисс Ребекки Шарп" опытом жизни Амелии Седли или сопоставить друг с другом судьбы коммерсантов Осборнов и помещиков Кроули. Дело в том, что композиция романа Теккерея предполагает принципиально новый, более высокий уровень социального обобщения явлений, что выражается, в частности, в новом для английского романа соотношении между частными судьбами персонажей и общественной средой, в которой развертывается действие. Социальный фон в "Ярмарке тщеславия", собственно говоря, перестает быть просто фоном, более или менее убедительно выписанной декорацией: он сам играет активнейшую роль в повествовании. Множественность разнообразных и вместе с тем внутренне схожих своей никчемностью человеческих судеб, представленных то подробно, то эпизодически на страницах "Ярмарки тщеславия", позволяет читателю почувствовать, что перед ним живет и движется не узкий мирок правдоподобно придуманных автором персонажей, а само общество. "Высший свет", Сити, офицерская казарма, доходное "гнилое местечко", поместье провинциального сквайра, дом приходского священника, привилегированная школа и модный курорт - все это нужно Теккерею не для того, чтобы внести разнообразие в похождения его действующих лиц, а для того, чтобы придать наиболее всеобъемлющий социальный размах своей сатире. Композиция "Ярмарки тщеславия" по-своему призвана служить той же широте охвата общественной жизни, что и композиция зрелых романов Диккенса с их сложным переплетом перекрещивающихся сюжетных нитей. Теккерей не раскрывает в "Ярмарке тщеславия" механики экономической буржуазной эксплуатации, но он показывает, как интерес бессердечного чистогана проникает во все поры общественной и частной жизни, извращая и обесчеловечивая отношения людей {О силе реалистической типизации Теккерея свидетельствуют интересные воспоминания Горького, относящиеся к периоду его первого знакомства с творчеством английского сатирика. В статье "О том, как я учился писать" Горький вспоминает, как еще мальчиком узнавал в русских капиталистах черты собственников, изображенных Теккереем: "Приятели деда, разорившиеся купцы Иван Щуров, Яков Котельников, рассуждали о том же и так же, как люди в знаменитом романе Теккерея "Базар житейской суеты"" (М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 484.).}. Интриги Бекки Шарп не только не выделяются в романе как единственный пример своекорыстия; напротив, они входят составной частью в ту разнузданную борьбу цинических себялюбивых устремлений, которая развертывается на страницах романа. Наследство старой мисс Кроули, из-за которого готовы перегрызть друг другу горло ее любящие родственники, возможность третьего брака сэра Питта Кроули-старшего, банкротство Джона Седли, выбор супруга для вест-индской богачки мисс Суортц, завещательные распоряжения старика Осборна, распределение "высоких милостей" всесильного вельможи лорда Стейна, судьба кругленького капитальца, сколоченного Джозом Седли при сборе государственных налогов в Индии, - все эти моменты играют в романе важную роль, способствуя развитию сюжета и раскрытию характеров действующих лиц. Собственность снова и снова выступает в качестве основной пружины действия, и читателю становится ясно, что существо дела весьма мало меняется от того, что в одних случаях это собственническое начало выступает в благопристойных, легальных формах, а в других - в форме "беззаконных" авантюр. Реализм Теккерея совлекает "ореол акций и акров" с людей, считающихся столпами буржуазно-аристократической Англии, и показывает во всей жалкой наготе их низменные, ничтожные своекорыстные побуждения и цели. В свете этих смелых, далеко идущих сатирических выводов Теккерея фигура Бекки Шарп приобретает даже некоторую относительную привлекательность. Писатель с заслуженным презрением раскрывает ее полную внутреннюю опустошенность, ее жадный эгоизм, ее жестокость, но временами он и сам любуется вместе с читателями умом, дерзостью и артистическим мастерством, с какими эта безродная беднячка вступает в единоборство со светской чернью, обращая против достопочтенных эсквайров, баронетов и лордов их же собственное оружие своекорыстия, лицемерия и лжи. Теккерей показывает собственническую основу британской официальной и неофициальной табели о рангах, заявляющей о себе всюду, начиная со школьной скамьи (где бедняга Доббин, как сын мелочного торговца, должен пресмыкаться перед Осборном, отец которого ведет торговлю оптом). Теккерей разоблачает пресловутую "независимость" британского буржуа, показывая, с какой готовностью при всем его чванстве он гнет спину перед титулованными ничтожествами (Джордж Осборн, в детстве так надменно помыкавший Доббином, купив себе офицерский чин, горд и счастлив, что его, купеческого сына, обыгрывает как равного гвардеец Родон Кроули, сын баронета). Он опровергает и легенду о стойкости патриотического духа британских капиталистов и помещиков. С великолепным сарказмом он показывает паническую растерянность, охватившую цвет британской колонии в Брюсселе при слухе о наступлении Наполеона, и те спекулятивные операции, которые поспешили совершить при этом, обирая своих же соотечественников, более предприимчивые "патриоты", вроде Бекки Шарп. Сцена, где Бекки Шарп, приехав в Париж, распарывает тайники своего дорожного костюма и под громкий хохот английских офицеров демонстрирует свои победные трофеи - драгоценности и деньги, добытые бешеной спекуляцией во время паники в Брюсселе, - выглядит как ядовитый сатирический комментарий к официальным реляциям о победе британского оружия при Ватерлоо. С такой же уничтожающей иронией относится Теккерей и к частным добродетелям британских собственников. Судя по началу, может показаться, что роман задуман писателем как антитеза двух складов характера и двух жизненных путей его героинь - Бекки Шарп и ее школьной подруги Амелии Седли. Амелия с ее простодушным и любящим сердцем, с ее искренностью и чистотой кажется полной противоположностью расчетливой, хитрой и циничной Бекки. Но по мере того, как развертывается действие романа, читатель убеждается, что ирония Теккерея обращается и против Амелии не менее настойчиво, чем против авантюристки Бекки. Амелия добродетельна, она безупречна. Но, как иронически показывает автор, эта добродетель ничтожна и ограниченна, она сама по своему служит формой проявления себялюбия, замкнутости, узости кругозора его героини. Для Амелии мир кончается за пределами ее гостиной и спальни. Ее чувства всецело сосредоточены на Джордже Осборне-старшем - ее муже и Джордже Осборне-младшем - ее сыне. В них - весь ее мир. Ее "идолами" называет Теккерей обоих Джорджей, как бы подчеркивая тупую, нерассуждающую рабскую преданность, которую питает Амелия к этим двум самодовольным и пошлым снобам. Эта слепая, "идолопоклонническая" преданность разрастается, вытесняя из сердца Амелии все другие интересы, все другие привязанности. Она забывает и о разорившемся отце, и о старухе-матери, с бессознательным эгоизмом использует многолетнюю привязанность Доббина, давнего друга ее мужа... Короче говоря, скромный маленький домик в Пентонвилле, столь противоположный по видимости фешенебельному дому Бекки Шарп, также оказывается в изображении Теккерея прибежищем безнадежного себялюбия, хотя оно и принимает форму самоотречения и самопожертвования. Так раскрывается во всей его полноте значение подзаголовка романа - "роман без героя". Сами буржуазные добродетели его персонажей берутся Теккереем под сомнение. Эти добродетели оказываются лишенными подлинного героического, общественного, созидательного смысла, они никчемны, бессодержательны и бесполезны, они никого не радуют и ничего не изменяют в мире. Недаром в заключении романа Теккерей, как бы внося последний разоблачительный штрих в образ Амелии, называет ее "нежной паразиткой" и дает читателям, понять, что брак с нею Доббина в конце концов так и не дал этому старому поклоннику Амелии того счастья, о котором он напрасно мечтал долгие годы. "Ярмарка тщеславия" построена Теккереем в очень своеобразной форме, которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий. Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в осуществлении сатирико-реалистического замысла романа (уместно вспомнить, что нечто подобное намечалось также и в "Книге снобов"). В нем проявилось стремление Теккерея найти для своей сатиры такие художественные формы, которые были бы связаны с демократическими традициями английской культуры, были бы легко понятны и доступны самой широкой публике. Кукольный спектакль, комедия английского Петрушки-Панча - это было нечто такое, что каждый англичанин того времени мог видеть на каждой городской площади, на каждой сельской ярмарке. Это было знакомо с детства, более памятно, чем любая книга, и намек на эту знакомую, привычную народную форму сатирического действия сразу позволял писателю найти общий язык с читателем. Впоследствии в своих лекциях по истории Англии XVIII века ("Четыре Георга"), вспоминая двор одного из монархов XVIII столетия, Теккерей писал: "Какой странный двор! Что за удивительные... нравы! Будем ли мы созерцать их как моралисты и проповедники и вопиять против разнузданного порока, себялюбия и коррупции; или же рассматривать их, как мы смотрим в пантомиме на короля, с его пантомимной королевой и пантомимными придворными, в которых он тычет своим пантомимным скипетром, стукает друг об друга головами и отправляет в тюрьму под конвоем своих пантомимных стражей, усаживаясь за свой пантомимный обед? Это серьезно, это печально; это - интереснейшая тема для моральных и политических размышлений; это чудовищно, гротескно, смехотворно своей поразительной мелочностью, своими этикетами, церемониалами, фальшивой моралью; это степенно, как проповедь, и нелепо и неистово, как кукольная комедия Панча". Это сравнение показывает, как настойчиво обращался Теккерей к мотивам кукольной комедии, чтобы выразить свое сатирическое отношение к общественно-политической жизни правящих буржуазно-аристократических верхов Англии. Как в цитированных лекциях о "Четырех Георгах", так и в "Ярмарке тщеславия" обращение к образам кукольного спектакля Панча было не случайным; оно служило тому, чтобы придать сатире Теккерея, по самой ее художественной форме, возможно более народный, демократический, общедоступный характер. Изображая своих героев и героинь - британских помещиков, коммерсантов, парламентариев, офицеров, священников в виде актеров кукольной комедии, Теккерей с самого начала занимал позицию иронического и непочтительного наблюдателя английской общественной и частной жизни. Он призывал читателя присмотреться ко всему смешному, нелепому, бессмысленному, что должно было предстать перед его глазами на подмостках балагана "Ярмарки тщеславия". Общественно-политические претензии правящих верхов, так же как и их частные "добродетели", представали перед читателями Теккерея в виде смехотворных ужимок кукол-марионеток, движимых бесчестными эгоистическими пружинами. Жертвуя внешней "объективностью" изображения, активно вмешиваясь в действие, давая широкий простор сатирической иронии (которая, по видимости, принимает за чистую монету претензии противника лишь для того, чтобы полнее и глубже разоблачить их фальшивость), Теккерей получил возможность показать читателю всю ничтожность, всю мелочность изображаемых им лиц и интересов, свести с пьедестала мнимое величие собственнической, эксплуататорской Англии. Авторские отступления занимают в тексте "Ярмарки тщеславия" значительное место. Роль их двояка. С одной стороны, этот публицистический элемент служит усилению сатиры Теккерея. Свободно вмешиваясь в действие, вступая в иронические беседы с читателем, будя его критическую мысль, Теккерей-публицист обличает и осуждает пороки общественной действительности, обобщает изображаемое, делает свои выводы из описываемых им событий. В этом смысле публицистика "Ярмарки тщеславия" Теккерея, так же как и публицистика лучших романов Диккенса, служит неотъемлемой составной частью их реализма. Но вместе с тем авторские отступления Теккерея приобретают иногда и другой характер. Отсутствие непосредственной связи с прогрессивными народными движениями его времени, боязнь революционных идей и стремление "охранить" страну от революции приводят Теккерея к тому, что он ищет спасения в тех религиозно-моральных принципах, над которыми иронизировал и сам. В "Ярмарке тщеславия" уже появляются мотивы "суеты сует", которые впоследствии (в частности, в романе "Ньюкомы") должны были развиться полнее. Теккерей, смелый и мужественный обличитель, оттесняется иногда беспомощным отчаявшимся Теккереем-проповедником, подменяющим воинствующую реалистическую сатиру бессильным призывом презреть земную суету, покаяться и примириться друг с другом. Отчасти в этих противоречиях "Ярмарки тщеславия" отразились и противоречия той буржуазно-демократической традиции, на которую опирался в своем романе Теккерей. Само заглавие "Ярмарка тщеславия", как и этот символический образ, проходящий через все произведение, восходят к одному из наиболее популярных произведений демократической литературы, вызванной к жизни английской буржуазной революцией XVII века, - к "Пути паломника" Джона Бэньяна. В "Пути паломника" сатирические обличения власть имущих переплетаются с пуритански экзальтированными призывами возложить все упования на загробное блаженство. Именно из этой книги заимствовал Теккерей заглавие своего романа. В общей системе символических образов Бэньяна "Ярмарка тщеславия" служит аллегорическим изображением собственнического, эксплуататорского общества, где все продается с публичного торга. "На этой ярмарке продаются такие товары, как дома, земли, предприятия, должности, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоти, удовольствия и наслаждения всякого рода - как-то: шлюхи, сводни, жены, мужья, дети, хозяева, слуги, жизнь, кровь, тела, души, серебро, золото, жемчуг, драгоценные камни и все, что угодно. Кроме того, на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы, надувательство, игры, комедиантство, шутов, обезьян, негодяев и мошенников всякого рода. Здесь можно видеть также, и притом задаром, воровство, убийства, прелюбодеяния, лжесвидетельства - и все это кроваво-красного цвета". Обращаясь к этому аллегорическому образу Бэньяна, Теккерей тем самым вводил в свои произведения сатирическую традицию, понятную широчайшим кругам английских читателей. Бэньяна, как и библию, знал каждый грамотный англичанин. Но в то же время вместе с сильной сатирической стороной бэньяновской повести Теккерей воспринял в своем романе и слабую сторону бэньяновских обобщений - их религиозный квиетизм, пассивное упование на суд господний. Впоследствии,, в позднейших романах Теккерея, эти вариации на тему "суеты сует" значительно ослабляли его реалистические позиции. Но в "Ярмарке" тщеславия" этот религиозный разоружающий мотив звучал еще глухо. Главным здесь оставалось гневное и страстное сатирическое обличение буржуазно-аристократической Англии. Реалистическое мастерство Теккерея, достигшее полного расцвета и зрелости в "Ярмарке тщеславия", проявляется и в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах", хотя и вступает здесь все более явно в противоречие с буржуазно-морализаторскими тенденциями писателя. Чернышевский недаром говорит о "роскошной раме" и "великолепной форме" "Ньюкомов", имея в виду, по всей вероятности, мастерски обрисованный социальный фон романа. Мастерство Теккерея - реалиста и сатирика - оттачивалось в борьбе с господствовавшими в буржуазной литературе его времени эстетическими вкусами и традициями. Теккерею приходилось идти наперекор общественному мнению светской черни и суждениям буржуазной прессы. Рукопись "Ярмарки тщеславия" была отвергнута журналом "Колберн мэгезин" и с трудом нашла издателя; перефразируя известную пословицу, можно сказать, что роман Теккерея был "слишком правдив, чтобы быть хорошим" с точки зрения британских снобов. Переписка Теккерея, служащая драгоценным комментарием к его произведениям, показывает, как горячо и последовательно отстаивает он в своем творчестве в 40-х и начале 50-х годов принципы реалистической эстетики. "За последние годы я стремился сделать лучшее, что в моих силах, как художник, говорящий правду и, - может быть, болезненно, - остерегающийся фальши", - писал он в разгар работы над "Ярмаркой тщеславия". "Искусство романа, - подчеркивает он в ответе рецензенту "Пенденниса", Д. Массону, - состоит в изображении природы, в том, чтобы с наибольшей силой воспроизводить реальность". Реалистические принципы эстетики Теккерея имели отчетливо выраженную демократическую основу. Отражая в общественном содержании своих лучших произведений насмешливую точку зрения народа на паразитические "верхи", он считается с запросами широкого демократического читателя и в самом выборе своих изобразительных средств. Враг всякого литературного снобизма, он высмеивает аристократические притязания сторонников "чистого" искусства, рассчитанного на немногих ценителей. Подлинный юмор, утверждает он в своей замечательной статье о выдающемся английском графике Джордже Крукшэнке ("Вестминстер ревью", июнь 1840 г.), доступен самой широкой массовой публике. "Бессмысленно уверять, будто тот или другой род юмора слишком хорош для публики, что оценить его могут лишь немногие избранные". Крукшэнк радовал "миллионы" своих соотечественников. И "простой секрет" этого успеха, по мнению Теккерея, в том, что Крукшэнк, "живя среди своей публики, сочувствует ей от полноты души, смеется над тем же, над чем она смеется, что он воодушевлен сердечной жизнерадостностью, без малейшей примеси мистицизма; что он жалеет и любит бедняков и вышучивает пороки богачей и что он обращается ко всем совершенно искренно и мужественно. Чтобы добиться большого успеха в качестве профессионального юмориста, - как и во всяком другом призвании, - человек должен быть совершенно честен и доказать, что он всей душой предан своему делу". Эта замечательная характеристика целиком применима и к самому Теккерею в период его творческого подъема. Следуя лучшим национальным демократическим традициям английского просветительского романа, Теккерей многому учится у Фильдинга и у Смоллета, творчески воспринимая и развивая их приемы сатирического изображения общественной жизни. Прекрасный знаток английского изобразительного искусства, он учится также у блестящей плеяды английских граверов и рисовальщиков, от Гогарта до Крукшэнка. И тем и другим своим учителям он многим обязан как мастер карикатуры, шаржа, гротеска, иногда даже буффонады, умело используемых им в целях реалистического обобщения фактов и сатирического суда над ними. Бытописание не было самоцелью для Теккерея в период творческого расцвета. Достоверность бытовых деталей занимала его не сама по себе; он пользуется ими, чтобы ярче и выразительнее подчеркнуть типичность изображаемых им характеров и ситуаций. Так, например, безвкусная претенциозная ваза в виде развесистой кокосовой пальмы - дар дирекции банка Бунделькунд, фигурирующая на парадных обедах в доме полковника Ньюкома, - служит как бы сатирической эмблемой сомнительных спекулятивных махинаций этого предприятия. Угрюмая гостиная в доме Осборнов, украшенная часами со скульптурной группой, изображающей жертвоприношение Ифигении, дает представление о нравах этой семьи, где все живые чувства убиты деловым расчетом. Теккерей подробно и неторопливо воспроизводит поступки, слова и мысли своих персонажей; но кажущееся спокойствие его повествовательной манеры обманчиво. Теккерей-сатирик лишь делает вид, что принимает как норму образ жизни буржуазно-аристократической Англии: в том благосклонно-одобрительном тоне, каким он повествует об этом образе жизни, сквозит злая, уничтожающая ирония. Своими саркастическими "похвалами" Теккерей достигает огромной силы сатирического отрицания. "Мы уже упоминали о выдающихся заслугах этой старой дамы. Она обладала капиталом в семьдесят тысяч фунтов...", - с ироническим умилением пишет он о мисс Кроули; или со столь же иронической серьезностью замечает, что "охота на куропаток входит как бы в обязанность английского джентльмена с наклонностью к государственной деятельности...". Это нарочито-преувеличенное иронически-пародийное благолепие служило средством сатирического обличения, тем более эффективного, что оно обращалось не только против самих общественных отношений капиталистической Англии, но и против специфически-английского буржуазного ханжества и лицемерия. Делая вид, что он добросовестно разделяет все взгляды и предубеждения британского сноба, Теккерей доводил их до абсурда, представлял их демократическому читателю, как нечто нелепое, неестественное и безнравственное. Стремление к реалистической выразительности определяет особенности языка Теккерея. В пору создания "Книги снобов" и "Ярмарки тщеславия" он особенно горячо и последовательно ведет борьбу против аристократического салонного жаргона, за демократизм, чистоту и ясность английского литературного языка. В "Ярмарке тщеславия" (гл. VI) обращают на себя внимание злые пародии на стиль романов так называемой "ньюгетской школы" и "фешенебельного романа". Теккерей борется против вымученных перифраз и гипербол, которыми злоупотребляли последыши реакционно-романтического направления в английской литературе: "Пиджак есть пиджак, а кочерга - кочерга,... а не вышитая туника и не гигантское раскаленное докрасна оружие...", - пишет он в цитированном выше письме от 6 мая 1851 г. Но, высмеивая искусственную напыщенность и бессодержательные гиперболы, он сам широко прибегает к заостренным, нарочито преувеличенным обобщающим образам, не боясь резкости своих сравнений. Пенденнис, по словам Теккерея, задушил свою любовь к простолюдинке Фанни, дочке привратника, так же как неимущие матери душат своих внебрачных детей. В "Ярмарке тщеславия", говоря о пагубном действии денежного расчета на семейные узы, он пользуется такой выразительной метафорой: "Я, например, знаю случай, когда банковый билет в пять фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую привязанность между двумя братьями...". В английский народный язык прочно вошли многие понятия, приобретшие свой современный смысл впервые именно в произведениях Теккерея. Таково, как уже отмечалось выше, слово "сноб"; таков появляющийся во многих его романах выразительный сатирический образ "скелета в потайном шкафу", - метафора, посредством которой Теккерей подчеркивает, что кажущиеся благополучие и благопристойность капиталистического образа жизни прикрывают преступления против человечности. Замечательным образцом сатирической силы языка Теккерея являются его бесчисленные вариации на тему лизоблюдства, связанные с непереводимым английским словечком "toadeaters" ("жабоеды" - лизоблюды). Теккерей создает в своих произведениях особую сатирическую географию и генеалогию. Он широко пользуется свободой, которую предоставляют ему законы словообразования в английском языке, чтобы создавать бесчисленное множество собственных имен, из которых каждое звучит как эпиграмма. Характерны, например, и фамилия Кроули в "Ярмарке тщеславия" (от английского глагола "ползать" - to crawl) и названия тех мест, где они проживают: приход Crawley-cum-Snailby (буквально - "Ползуново-улиткино") и городок Mudbury (буквально "Грязново"). Такой же сатирический характер имеет серия титулов семейства лорда Саутдаун, чье имя воспроизводит название распространенной породы английских "овец (Southdown), как бы намекая читателю на баранье тупоумие этих знатных особ; таков же сатирический смысл, скрывающийся в собственном имени высокородного Клода Лоллипопа, сына лорда Силлебаба {Lollipop - по-английски значит "леденец", но, кроме того, по своему звучанию ассоциируется и со словами to loll - бездельничать и to pop - выскакивать; sillabub - буквально - "взбитые сливки", ассоциируется также по звучанию со словом silly (глупый) и bubble (пузырь).}, и многие другие. Теккерей по праву гордился своею ролью в борьбе за чистоту и ясность английского литературного языка {После выхода "Давида Копперфильда" Диккенса Теккерей утверждал даже, что "Ярмарка тщеславия" многому научила Диккенса в отношении литературного слога.}. 5  Последовавшие за "Ярмаркой тщеславия" романы "История Пенденниса" (The History of Pendennis, 1848-1850) и "Ньюкомы. Записки весьма респектабельного семейства" (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855) до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью многих действующих лиц. Так, например, в романе "Ньюкомы" немаловажную роль играет леди Кью - сестра лорда Стейна из "Ярмарки тщеславия"; Пенденнис - герой одноименного романа - знаком со многими персонажами "Ярмарки тщеславия" и является близким другом Клайва Ньюкома из "Ньюкомов". Повествование и в "Пенденнисе", и в "Ньюкомах" (как и в более поздних "Приключениях Филиппа") ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов, составляющих "Человеческую комедию" Бальзака, и служит в принципе тем же целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если "Человеческая комедия" в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой, военной, то в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" - общественная действительность воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной хроники. При этом кругозор писателя в "Пенденнисе" и "Ньюкомах" до известной степени суживается по сравнению с "Книгой снобов" и "Ярмаркой тщеславия". Правда, и "Пенденнис" и "Ньюкомы" содержат в себе немало ценных реалистических наблюдений и обобщений писателя, критикующего и буржуазное "преуспеяние" и буржуазную мораль. Но в целом в этих двух романах сказывается несколько более примирительное отношение к миру буржуазно-аристократических собственников, чем это было в "Ярмарке тщеславия". Характерно, что если "Ярмарку тщеславия" Теккерей демонстративно назвал "романом без героя", то теперь в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах" он совершает попытку, которую еще недавно сам считал безнадежной, а именно, намеревается отыскать реального положительного героя в буржуазно-аристократической Англии своего времени. Несостоятельность этой попытки до некоторой степени не могла не ощущаться и самим писателем, поскольку он продолжал оставаться на позициях критического реализма. Об этом свидетельствует предисловие Теккерея к роману "Пенденнис", где он с горечью говорит о том, что существующие вкусы и требования читателей и критики не позволяют писателю правдиво показать человека таким, каков он есть в действительности. "Мы должны, - замечает Теккерей, - задрапировать его и придать ему известную условную улыбку. Общество не потерпит естественности в нашем искусстве... Вы не желаете слышать, - хотя лучше было бы знать это, - что происходит в действительном мире, что делается в обществе, в клубах, в колледжах, в казармах, как живут и о чем говорят ваши сыновья...". И хотя, как продолжает далее Теккерей, он "попытался отважиться в этой истории на несколько большую откровенность, чем обычно принято", "Пенденнис" все же свидетельствует о том, что, в отличие от "Ярмарки тщеславия", писатель сознательно сдерживал и ограничивал себя в своих реалистических обобщениях. "Пенденнис" отличается от "Ярмарки тщеславия" и в жанровом отношении. Это - роман, построенный по принципу жизнеописания, где картины общественной жизни занимают уже не центральное, а второстепенное место, подчиняясь биографическому сюжету. Полное заглавие романа многозначительно: "История Пенденниса, его радостей и злоключений, его друзей и его главного врага". Этим "главным врагом" героя оказывается, как выясняется в дальнейшем, не кто иной, как он сам со своими ошибками, предубеждениями и иллюзиями, от которых он постепенно освобождается, отрезвляемый жизнью. Тема "утраты иллюзий", характерная для критического реализма и в Англии ("Большие надежды" Диккенса) и особенно во Франции (Стендаль, Бальзак и Флобер), звучит и в "Пенденнисе", но сравнительно более приглушенно. Теккерей показывает, как из-под юношеской восторженности и наивности его героя, рядового провинциального англичанина из "средних классов", проступают черты самодовольного себялюбца, сноба и карьериста. Пенденнис уже готовится продать себя посредством выгодной женитьбы, в расчете на состояние невесты и место в парламенте, "и если бы каждый мужчина и каждая женщина в нашем королевстве, которые продали себя за деньги или за положение в обществе, как намеревался сделать мистер Пенденнис, - иронически добавляет Теккерей, - купили хоть по одному экземпляру этих записок, то сколько тонн томов продали бы господа издатели Брэдбери и Ивенс!". Но приводя роман к примирительной "счастливой" развязке, Теккерей избавляет своего героя от этой, столь типичной, сделки с собственной совестью. Благоприятное стечение обстоятельств, во-время открывающее ему глаза на то, что состояние его будущей жены основано на уголовном преступлении, и самоотверженная любовь его кузины Лауры (изображенной Теккереем, в отличие от Амелии, уже без тени иронии), "спасают" Пенденниса. По воле автора, он приходит к концу романа умудренный, но не сломленный и не развращенный своим жизненным опытом: в основе этой благоприобретенной "мудрости" оказывается сознательное предпочтение мещанского счастья в маленьком мире семейных привязанностей испытаниям и опасностям общественной жизни. В "Пенденнисе" в творчестве Теккерея-романиста сентиментально-примирительные мотивы впервые одерживают верх над разоблачительной реалистической иронией, хотя еще и не заглушают ее. Самый выбор "положительного героя" и в "Пенденнисе" и в "Ньюкомах" свидетельствует о том, что писатель и не пытается искать положительных человеческих ценностей в сфере буржуазной общественной практики, в деятельности своих героев. Как видно, сама эта практика попрежнему внушает Теккерею настолько непобедимое недоверие, что он и не предполагает, чтобы ее изображение могло представлять положительный моральный и эстетический интерес. Позднее, в "Виргинцах", снова возвращаясь к этому вопросу, Теккерей прямо говорит о том, что, по его мнению, "реальное, деловое содержание жизни" (the real business of life) может составлять лишь малую долю в бюджете романиста: писатель делает отчасти исключение лишь для военной профессии, "где люди могут проявлять храбрость или трусость" и где "писатель естественно имеет дело с интересными обстоятельствами, действиями и характерами, позволяющими ввести в повествование опасности, самопожертвование, героическую смерть и тому подобное". Но в остальном, утверждает Теккерей, "подлинные житейские дела вряд ли могут быть предметом изображения в литературе". Лавочник проводит большую часть жизни, торгуя сахаром, пряностями и сыром; юрист - корпя над заплесневелыми томами средневековых законов; портной - сидя на портняжном столе за изготовлением сюртуков и брюк... "Что может сказать писатель о профессиональном существовании этих людей? Можно ли вынести правдивую деревенскую повесть о поденщике в грубых сапогах, получающем в день 18 пенсов?.. Как могут писатели полно изобразить в своих книгах такие вещи, как юриспруденция, биржевое маклерство, полемическая теология, мануфактурная торговля, аптечное дело и пр.?.. Все, что могут сделать авторы, - это показать людей и их дела - в их страстях, любви, смехе, забавах, ненависти и пр. - и описать эту сторону как можно лучше, принимая деловую часть, как нечто, само собой разумеющееся... Так, говорю ли я о настоящем или о прошедшем, я знаю, что я посещаю только театральные фойе, кофейни, ридотто, увеселительные места, ярмарочные балаганы, пиршественные и танцевальные залы жизни; а между тем, большой серьезный мир прошлого или настоящего корпит в своих кабинетах, работает за своими станками и продолжает свои привычные труды... Коридону приходится вывозить навоз и молотить ячмень, а не только объясняться в любви Филлиде... И хотя большинство лиц, о которых мы пишем, имеют, несомненно, свои важные дела и занятия, мы можем свести их с нашим читателем только тогда, когда они, как и он сам, ничем не заняты и свободны от своего труда". Эти рассуждения Теккерея имеют двоякий интерес. С одной стороны, они свидетельствуют о том, что погоня за наживой, делячество, все формы общественной деятельности буржуазии, связанные с эксплуатацией народных масс, отталкивают писателя, который находит их принципиально антипоэтичными, антихудожественными. Но Теккерей отказывается и от изображения труда, лишенного в условиях капитализма творческого, созидательного пафоса, обезличенного и превращенного в товар. В поисках своего положительного героя писатель, таким образом, ограничивается лишь сферой чисто созерцательного, пассивного человеческого существования; производительная деятельность людей остается за пределами его романов. Если герои Теккерея и проявляют себя в труде, то труд их: рассматривается писателем, как нечто частное, что не имеет никакого реального значения для переделки существующих общественных отношений, для активного воздействия на мир. Так, например, Пенденнис, вынужденный зарабатывать на жизнь, становится журналистом, а затем - профессиональным литератором-романистом (как и сам Теккерей). Клайв Ньюком, так же как и его друг Дж. Дж. Ридли (в романе "Ньюкомы"), избирает профессию художника. Но, хотя речь идет о профессиях, прекрасно знакомых по личному опыту самому Теккерею, он не раскрывает читателям сколько-нибудь подробно творческой жизни своих героев. Он, которому пришлось изведать столько испытаний и разочарований, а вместе с тем и побед в своей борьбе за правдивое, антибуржуазное искусство, ни разу даже не намекает читателям на то, что подобные проблемы могли встать и перед его героями. Все трудности, которые приходится преодолевать Пенденнису, Клайву Ньюкому и Ридли, имеют чисто технический, формальный характер. Проблема гражданской ответственности писателя и художника, проблема борьбы с буржуазным общественным мнением за правду в искусстве - все это обходится молчанием в изображении героев "Пенденниса" и "Ньюкомов". Понятен резкий отзыв Чернышевского относительно фигуры Клайва Ньюкома. По словам Чернышевского, "он своею мизерною судьбою и своими жиденькими ощущеньицами отвлекает наше внимание от других лиц, истинно интересных, он хочет быть не только центром, но и двигателем романа, - ну, это ему не по силам, - и роман движется - не то чтобы медленно, это бы еще ничего, - но вяло, движется к целям, вовсе не интересным" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 517.}. Более оригинальны по своему замыслу фигуры Этель Ньюком - гордой, независимой и энергичной девушки, в которой чувство собственного достоинства одерживает, наконец, победу над светским тщеславием, и, в особенности, отца Клайва - старого полковника Ньюкома. Старый служака, полжизни проведший в Индии в колониальных британских войсках, полковник Ньюком не имеет ничего общего со своими младшими братьями-дельцами и терпит крах, попытавшись на старости лет принять участие в финансовых спекуляциях англо-индийского банка Бунделькунд. Именно эту наивность и неискушенность полковника Ньюкома в буржуазной практике и делает Теккерей основой его характера. Полковник Ньюком, по словам самого автора, призван быть новым вариантом современного Дон Кихота, воплощением рыцарски чистого, прекраснодушного отношения к людям. Закономерно, что по мысли самого Теккерея, эта духовная чистота и благородство не только не могут служить залогом жизненного успеха старика Ньюкома, но, напротив, "естественной" логикой вещей приводят его в богадельню, где он кончает свой век в одиночестве и нищете. Интересны сцены, связанные с донкихотской вылазкой полковника Ньюкома в политическую жизнь. Как и сам Теккерей, полковник Ньюком выдвигает свою кандидатуру в палату общин британского парламента и терпит при этом такой же крах. Политическая программа полко