сту Джонсу, он тем не менее вошел в историю английской литературы как один из крупнейших представителей чартистской поэзии, как человек, неустанно боровшийся за освобождение английского народа от капиталистического гнета. 7  Джеральд Масси (Gerald Massey, 1828-1907) пришел в чартистскую поэзию в тот момент, когда чартистское движение, после поражения 10 апреля 1848 г., уже вступило в период своего кризиса. Деятельность его как чартистского поэта ограничивается, в сущности, периодом с 1849 по 1852 г. Среди творческого наследия Масси наибольшую ценность представляют стихи и литературно-критические статьи, написанные именно в это время. Масси родился в Тринге (Херфордшир). С восьми лет он начал работать на текстильной фабрике. Отец его - бедный лодочник - не мог послать сына учиться. Очень короткое время Масси удалось посещать школу для бедных (penny school), где он научился читать. В детстве знакомство Масси с литературой ограничивалось библией, "Путем паломника" Бэньяна и "Робинзоном Крузо" Дефо. Пятнадцати лет Масси переехал в Лондон, где работал в качестве рассыльного. В это время он много читал, посещал чартистские митинги. В 1847 г. он выпустил сборник "Собственные стихотворения и песни" (Original Poems and Chansons), еще сравнительно слабый в художественном отношении. Революционные события 1848 г. толкнули Масси к активной политической деятельности. 10 апреля 1848 г. он участвовал в знаменитом чартистском митинге в Кеннингтоне и был за это уволен с работы. С этого момента Масси решает стать профессиональным литератором. Совместно с тремя другими радикально настроенными молодыми людьми он основывает ежемесячный журнал "Аксбриджский дух свободы" (The Uxbridge Spirit of Freedom). Одновременно он вступает в Ассоциацию рабочих (Working men's Association). В своем журнале Масси поместил несколько острых политических стихотворений, по своей направленности очень близких к массовой чартистской поэзии того времени. В 1850 г. Масси примыкает к левым чартистам и становится одним из виднейших сотрудников "Красного республиканца". Это, однако, не мешает ему печататься и в журнале Томаса Купера (Cooper's Journal), издатель которого к тому времени порвал с чартистским движением. Сильное влияние на Масси в эти годы оказывает политическая программа Джулиана Гарни. Крупный представитель левого крыла чартистов, один из организаторов общества "Братских демократов", Гарни развернул в это время активную издательскую деятельность, направленную на возрождение чартизма. Мировоззрению этого типичного представителя чартистской идеологии были, однако, свойственны все ее слабости и противоречия. Близость к Энгельсу и некоторое, хотя и поверхностное, знакомство с идеями марксизма помогали ему иногда находить верное решение некоторых вопросов. Но марксизм не был его мировоззрением. Отсюда постоянная неустойчивость позиций Гарни. Естественно, что поэзия Масси, базировавшаяся на политической платформе Гарни, не могла быть последовательно революционной. В первом номере "Красного республиканца" он поместил большое программное стихотворение "Песнь Красного республиканца". В торжественных, несколько напыщенных стихах, полных условно символических и аллегорических образов, Масси описывает поражение свободы, но выражает уверенность в том, что бои еще предстоят и что победа будет за народом. Эту уверенность он подкрепляет ссылками на Христа и Кромвеля и надеждой, что матери-англичанки вскормят своих детей "героическим молоком". Обилие библейско-религиозных символов в этом стихотворении, да и вообще во всей поэзии Масси, в какой-то мере может быть объяснено традициями английской буржуазной революции XVII века, идеи которой увлекали Масси. Не случайно его любимыми героями были Мильтон и Кромвель. Национальным революционно-демократическим традициям он посвятил специальное стихотворение "Наша земля", где воспел подвиги Хэмпдена, Кромвеля, Мильтона и др. В этом стихотворении он прямо связывает свободолюбивые традиции эпохи Возрождения и буржуазной революции XVII века с современной борьбой: Да, Кромвель наш! И мы по праву Наследники Шекспира! И гимн Свободы величавый Наш Мильтон пел для мира! Но тяготение Масси к специфически христианской символике было, вместе с тем, и свидетельством неустойчивости и непоследовательности его мировоззрения, которые позднее завели его в дебри христианского социализма. В "Красном республиканце", а затем в "Друге народа" Масси поместил ряд стихотворений, цель которых состояла в том, чтобы поддержать падающую активность чартистского движения, сохранить в народе боевой дух 1848 г. Он рисовал перед читателем туманные и аллегорические картины светлого будущего ("Призыв к народу)", призывал народ готовиться к грядущим схваткам, которые считал неизбежными, стремился возродить поколебленную уверенность трудящихся в собственных силах ("Народ идет!"), воспевал мужество и отвагу "людей 48-го года". В своем наиболее революционном стихотворении "Красное знамя", призывающем народ сплотиться вокруг красного знамени, Масси правильно указывает на рабочий класс, как на движущую силу грядущей революции, хотя и здесь поэту не удается преодолеть тяготение к символическим абстракциям, к поэтизации мученичества и библейским аллегориям. Стихи Масси начала 50-х годов проникнуты глубокой эмоциональностью, искренним сочувствием народной борьбе. Поэтический язык Масси отличается богатством лексических средств, стихи его звучны, ритмически четки. Одним из лучших является стихотворение "Люди 48-го года". Масси удается создать превосходный, глубоко художественный образ бойцов революции, наследники которых во всех грядущих битвах будут чувствовать их присутствие рядом с собой: Когда тиранов покарать Поднимутся народы И над землей взлетит опять Призывный клич Свободы, Плечом к плечу, за рядом ряд Пойдут на битву снова, Как Спарты доблестный отряд, Бойцы сорок восьмого! Ура! Бойцам сорок восьмого! Это мужественное, боевое стихотворение, написанное в годы, когда британское правительство жестоко расправлялось с чартистами, а революционное движение на континенте Европы было разгромлено, прозвучало смелым вызовом реакции и пророчеством грядущих побед пролетариата. Оно принадлежит к числу лучших произведений чартистской поэзии, которые поныне сохраняют свою живую силу. Современный английский прогрессивный писатель Джек Линдсей заимствовал из него заглавие и использовал его в качестве эпиграфа своего одноименного романа - "Люди 48-го года" (1948). Масси был не только крупным чартистским поэтом, но и выдающимся литературным критиком. В журналах "Друг народа" и "Красный республиканец" он напечатал значительное количество литературно-критических статей, которые обычно подписывал псевдонимом "Бандьера" (по-итальянски - "Знамя") и "Дух свободы"; некоторые появлялись за его собственной подписью. В статьях Масси следует отметить две их особенности: исключительную публицистичность и широту диапазона литературных интересов автора. Он писал о Мильтоне, Петефи, Дюпоне, Фрейлиграте, Беранже, Эдгаре По, Теннисоне и Вордсворте, о Шелли, Джонсе и современной рабочей поэзии. Масси пытался развивать то революционно-демократическое направление в чартистской критике, которое было заложено Джонсом в его статьях 1847 г. в "Труженике", и в этом плане наибольший интерес представляет его статья о Петефи. Великий венгерский народный поэт Шандор Петефи погиб 31 июля 1849 г., сражаясь в рядах армии генерала Бема. Его смерть отметили лишь немногие газеты и журналы, преимущественно венгерские, да и то в весьма сдержанном тоне. Вразрез с трусливым тоном буржуазной критики, осуждавшей погибшего Петефи за грубость, неотесанность и пристрастие к "черни", прозвучал голос Масси, смело выступившего в защиту великого поэта. Ему удалось подметить наиболее существенные черты творчества Петефи: его неразрывную связь с народом, революционный дух и пламенный патриотизм. Он поставил Петефи в один ряд с Бернсом, Беранже и другими поэтами, вышедшими из массы, из народа. Обращаясь к творчеству Петефи, Масси исходил из распространенного в чартистской критике положения, впервые сформулированного Джонсом, что произведения великого писателя "принадлежат всему миру". Он полагал, что чартисты являются такими же наследниками творчества Петефи, как и борцы за национальную независимость Венгрии. В облике Петефи Масси привлекала его страстность политического деятеля. Он видел в венгерском поэте не просто литератора, но в первую очередь борца за свободу и независимость своего народа, сражавшегося одновременно пером и мечом. В своей статье Масси не дал подробного анализа литературного творчества Петефи. Но он попытался показать боевую, революционную направленность его поэзии, рисуя облик поэта-борца, поэта-солдата. "Он присоединился к армии генерала Бема, - говорит Масси, - ...и сопровождал этого польского героя в многочисленных экспедициях... Когда поэт не сражался с добрым мечом в руках, он дрался своим пером, и его песни, дышащие свободой и излучающие свет победы, звенели в перерывах между битвами, подбадривая его товарищей, возбуждая их патриотизм, увеличивая их мужество и побуждая их дерзать и вершить дела, достойные героев". Рассказывая о политической деятельности Петефи, Масси связывает ее с литературным творчеством поэта. Очень удачно, в этом смысле, он приводит известный эпизод из биографии Петефи, когда возглавленная им масса трудового населения Пешта упраздняет цензуру и, ворвавшись в типографию, заставляет набрать и отпечатать "Национальную песню" Петефи. Несмотря на краткость статьи, Масси удалось воспроизвести героический образ великого народного поэта Венгрии. В своих литературно-критических статьях Масси стремится установить преемственность между демократическими литературными традициями прошлого и литературой чартизма. Развивая положения, выдвинутые Джонсом, Масси видит основную заслугу таких художников, как Шекспир и Мильтон, в умении "выразить живой дух эпохи", определить важнейшие интересы и потребности народа и выступить в их защиту. Интересно, что, признавая превосходство Шекспира как художника, Масси тем не менее отдает предпочтение Мильтону. "В произведениях Шекспира, - пишет он, - невозможно уловить индивидуальность автора, его чувства, ощущения. Подобно создателю вселенной, он незрим. Но Мильтон чувствуется в каждой строчке, написанной им. Шекспир несомненно более велик; он ближе к создателю; но поэтому же он отделен, изолирован от нас. Мы не можем подняться до высот, где он восседает, и обнять его как брата, как мы можем это сделать с Мильтоном, который живет в наших сердцах в своем подлинном облике". Подобный вывод, сделанный Масси, вполне закономерен. Мильтон был ближе чартистам, ибо в его творчестве отразилась революционная эпоха в истории английского народа. Мильтон сам был поэтом и идеологом революции. Это особенно привлекало чартистов. В многочисленных статьях о Мильтоне, которые появлялись на страницах чартистской печати, биографии поэта уделялось значительно больше места, чем его творчеству. Характерна в этом отношении статья Масси "Поэзия жизни" (Poetry to be lived), в которой он рассматривает жизнь Мильтона как "эпическую поэму". Более всего Масси привлекал в Мильтоне его последовательный и непримиримый республиканизм. Почти все литературно-критические статьи Масси имеют остро-публицистический характер. В них он призывал к борьбе, к объединению, к завоеванию хартии. Масси сделал много для популяризации среди рабочих демократической литературы прошлого и настоящего. 1850-1852 годы были периодом высшего расцвета таланта Масси. По мере спада чартизма он постепенно начал отходить от идей революционного рабочего движения. В 1854 г. Масси выпустил сборник стихов "Баллада о малютке Кристабель и другие лирические стихи", свидетельствующий о его переходе в лагерь христианских социалистов. Во время Крымской войны он занял откровенно шовинистическую позицию и воспевал "подвиги" английских солдат. В своих статьях он начинает проповедовать буржуазную теорию "чистого искусства". Пересмотр прежних революционно-демократических эстетических взглядов Масси сказался с особенной отчетливостью в его рецензии на сборник стихов Дж. Вуда "Голос из мастерской или мысли в стихах" (A Voice from the Workshop; or Thought in Rhyme). На этой рецензии лежит отпечаток барски-пренебрежительного отношения к массовой рабочей поэзии. Его раздражает тяготение рабочих к поэтическому творчеству. "Поэтом надо родиться!" - поучает он. "Чтобы стать поэтом, человек должен обладать горячим и нервным темпераментом... его чувства и страсти должны быть мгновенными и электрическими". Масси требует от поэта "священного обожания красоты", "вкуса" и "страсти к мелодии". Отрицание политического содержания и прославление "красоты" и "интуиции" в поэтическом творчестве сказались и в других литературно-критических статьях Масси. Теперь он возвеличивает творчество таких поэтов, как Вордсворт, Теннисон и Эдгар По. Таким образом, упадок поэтического творчества Масси был тесно связан с его отходом от прежних социально-политических позиций, с его переходом к реформизму и христианскому социализму. После 1853 г. Масси окончательно порывает со своим чартистским прошлым и становится "честным" буржуазным поэтом, следует всем модным течениям, сходится с прерафаэлитами и в значительной степени разделяет идеи английского декаданса конца XIX века. * * * Середина 50-х годов XIX века была временем упадка чартистской поэзии. Уже в начале 50-х годов чартистская поэзия постепенна утратила массовый характер. По мере того как движение деградировало, один за другим начали отходить от чартизма крупнейшие чартистские поэты - Масси, Линтон и, наконец, Джонс. Одна за другой прекращали свое существование чартистские газеты, закрывались журналы. Дольше других продержалась "Народная газета" Джонса. Чартистская литература в целом представляет собой важную главу в истории развития английской демократической литературы. Поэты и прозаики чартизма восприняли лучшие демократические традиции литературы прошлого, особенно литературы революционного романтизма и народной поэзии, и, творчески развивая их, создали интересные образцы политически острой, жизненной художественной литературы, проникнутой освободительными идеями. При всех своих недостатках и слабых сторонах чартистская поэзия оказалась действенным оружием в классовой борьбе английского пролетариата против буржуазии. Не случайно в эпоху нового подъема рабочего движения в Англии в 80-е годы XIX века социалистические газеты и журналы воспроизвели на своих страницах многие стихотворения чартистских авторов, и в первую очередь стихотворения Джонса, Линтона и Масси. Лучшие традиции чартистской литературы и в наше время поддерживаются передовыми английскими писателями и критиками. Глава 3 ДИККЕНС 1  Творчество Диккенса, великого английского реалиста XIX века, представляет собою явление мирового значения. Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился в Лендпорте (предместье Портсмута) в семье мелкого служащего морского ведомства. Жизнь семьи Диккенсов проходила в тяжелой борьбе за существование, в тщетных попытках избавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии, изображая печальную участь семейства Доррит (в романе "Крошка Доррит"), Диккенс отчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда семья переехала в 1821 г.): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и, наконец, неожиданный спасительный исход - получение крохотного наследства от дальнего родственника. Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взяться за самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром подвале наклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре писатель сохранил на всю жизнь и много лет спустя в романе "Давид Копперфильд" рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие юного героя романа. Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переезда в Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца из тюрьмы - около двух лет (1824-1826) в частной школе "Веллингтон хауз", носившей громкое название "классической и коммерческой академии", но не давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и каковы условия существования народа. В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в которой приняли участие широкие массы английского народа, начало складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические взгляды. В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя; трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем творчестве. Именно эти черты и вызывали недовольство буржуазной критики, обвинявшей писателя и при жизни и после его смерти в "вульгарности вкусов", грубости, низменности тем и образов. В свое время Белинский высмеивал эстетствующих литературных критиков, не желавших примириться с "плебейством" романиста и ополчавшихся "будто бы на _мерзости_ романов Диккенса", в произведениях которого подобная критика видела "признак упадка вкуса" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. Гослитиздат, 1948, стр. 662.}. Уже в первых очерках и рассказах Диккенса в известной степени отразилось недовольство трудовых масс их бедственным положением. По мере того, как все более и более прояснялась расстановка классовых сил, симпатии Диккенса оказывались на стороне людей труда, на стороне пролетариев. Аристократия, как становилось очевидным для Диккенса, потеряла отныне господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался над феодально-реставраторскими призывами идеологов торизма и не верил, что они могут повести за собой простой народ. Реакционно-романтическая идеализация средневековья всегда находила в писателе непримиримого противника. Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации, как он убеждался, имеют свою оборотную сторону: рост городов вызывал скученность населения, увеличение трущоб, бедность; распространение роскоши сопровождалось обнищанием широких слоев народа и т. д. Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации составляют одну из ведущих тем ранних рассказов и романов Диккенса. С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведениях встречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя. Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного движения в Англии. Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкими некоторые идеи социалистов-утопистов. Основное, что роднило писателя с оуэнистами, - это убеждение в необходимости мирного преобразования социального строя на справедливых началах равенства и любви к ближнему; он разделял и их наивную веру в добрую волю высших классов, придавая большое значение нравственной проповеди и социальным реформам. Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле преобразования общества на разумных основах находила опору в идеях английских писателей эпохи Просвещения. Он хорошо знал и любил романистов XVIII века - Фильдинга, Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека, стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные условия жизни уродуют изначально добрую "человеческую природу", он разделял их оптимистический взгляд на жизнь. Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано - пусть пока еще туманно - направление общественного развития. Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека, нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества классов. И все же объективно утопия Диккенса - и в сильных своих сторонах и в слабых - была выражением чаяний народных масс и отражала настроения трудового человека, его веру и его заблуждения. Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и безосновательная с точки зрения буржуазных теоретиков, была близка жизни, логике исторического развития, тогда как все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков о вечности капиталистического строя, об эгоизме как основе человеческого доведения оказались своекорыстной демагогией. Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию. О ее характере можно судить по все более углубленной критике буржуазной действительности в произведениях Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных демократических свобод и доброй воли прекраснодушных богачей. Таким образом, определяется общая периодизация творчества Диккенса. Ранний период (1833-1841) совпадает по времени с движением широких масс английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы 1832 г., и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает свои юношеские "Очерки Боза" и романы, среди которых выделяются "Посмертные записки Пикквикского клуба", "Оливер Твист", "Николас Никклби". Второй период (1842-1848) относится ко времени роста активности английского пролетариата. Вершиной этого периода в творчестве Диккенса являются "Американские заметки" и романы "Мартин Чазлвит" и "Домби и сын". Третий, самый зрелый период (1848-1859) начинается в момент наивысшего подъема чартистского движения. В эти годы написаны наиболее социально значительные романы: "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит" и др. Четвертый период приходится на 60-е годы - время известной стабилизации капиталистических отношений в Англии и относительного ослабления политической борьбы. Самым значительным произведением этого периода явился роман "Наш общий друг". 2  Диккенс пришел в литературу в знаменательный период истории Англии. Как и миллионы простых людей, бесправных тружеников, писатель был свидетелем того, как бурное и многообещающее народное движение за реформу свелось, по определению Маркса, к "ничтожным и показным результатам" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 383.}. Назревали новые социальные конфликты. Вопрос о положении "миллионов обездоленных... - писал Энгельс, - со времени билля о реформе стал вопросом общенациональным" {Там же, стр. 45.}. Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала "Мансли мэгезин" появляется его первый рассказ "Обед на Поплар Уок". Затем на протяжении двух с лишним лет в газетах "Морнинг кроникл", "Беллс лайф", "Ивнинг кроникл" публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии составили книгу "Очерки Боза" (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата. Книга в целом посвящена изображению разных сторон жизни Лондона. Наряду с бессюжетными, подчас чисто описательными очерками, в нее включены повести и рассказы с разработанной сюжетной канвой. Несмотря на жанровое разнообразие "Очерков Боза", в них явственно ощущается идейно-тематическое единство. Диккенс с самого начала задумал написать ряд однотипных очерков, подчиненных общему замыслу; "Очерки" разделяются на четыре цикла: "Наш приход", "Сцены лондонской жизни", "Характеры", "Повести". Очерки Лондона, изображавшие его обитателей, его уголки и достопримечательности, появлялись и до Диккенса. На протяжении 10-20-х годов появились книги Ли Гента, Чарльза Лэма, Пирса Эгана. Эти сборники лондонских очерков изобилуют метко схваченными, часто комическими деталями. Диккенс обращается подчас к тем же объектам, что и его предшественники. Но важно то, что угол зрения у Диккенса существенно иной. "Очерки Боза", созданные в пору широкого народного движения за демократические права, отражают тяготение художника к злободневной социальной проблематике. Пронизанные духом воинствующего демократизма, с сюжетами, почерпнутыми из жизни беднейших слоев населения, эти очерки противостоят тогдашней беллетристике так называемой "дэндистской школы" (Дизраэли, Бульвер). Реалистический характер и демократические тенденции ранней прозы Диккенса отметил Энгельс, ссылаясь на замечание газеты "Алльгемейне цейтунг", что "характер новейшей литературы претерпел полную революцию в течение последних десяти лет (т. е. за период 1834-1844 гг. - И. К.); что место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных рассказов, в настоящее время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья жизнь и судьбы, нужда и страдания составляют содержание романов", и что "это новое направление таких беллетристов, как Жорж-Занд, Эжен Сю и Боз (Диккенс), является, несомненно, знамением времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 415.}. Диккенс поставил перед собой задачу - дать "маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов", как сказано в предисловии к первой серии очерков. Действительно, в центре внимания писателя находится Лондон со всеми типическими для крупного капиталистического города чертами: нуждой и бесправием "низших" классов, тунеядством и стремлением к наживе - "высших". Автор ведет читателя в самые бедные, самые грязные уголки столицы, о которых не принято было даже упоминать в "приличном обществе", и показывает ужасающие картины нищеты, порока, голодной смерти обитателей трущоб. Герой одной из новелл ("Помощник судебного исполнителя") вспоминает случай из своей практики. Ему пришлось выселить из дома семью старой вдовы, которая была не в состоянии внести арендную плату. Описать за долги у нее уже нечего, и даже самой, помощник судебного исполнителя, делится хлебом с ее изголодавшимися детьми. Мать семьи, потерявшая рассудок от бесконечных страданий, вскоре умирает, а вслед за ней кончает счеты с жизнью ее старшая дочь, доведенная до отчаяния безысходной нуждой. Осиротевшие дети попадают в работный дом. И это отнюдь не единичный случай, утверждает устами рассказчика Диккенс, таких несчастных семей в Лондоне множество. Не менее страшные сцены повседневно разыгрываются в закладной лавке, куда то и дело приходят люди, вынужденные за бесценок отдавать последнее свое имущество, почти не имея надежды когда-либо выкупить его ("Закладная лавка"). Чрезвычайно выразительна завершающая книгу повесть "Смерть пьяницы". Здесь Диккенс рисует удручающую картину нужды, рассказывает о том, как умирает в одиночестве жена пьяницы, как тот обирает заболевшую дочь, выдает полицейским агентам своего сына, а затем погибает и сам. Правда, таких безнадежно мрачных сюжетов в "Очерках Боза" сравнительно немного. Гораздо чаще трагические эпизоды сочетаются с комическими, нередко сатирическими. Теплым юмором проникнуты те страницы "Очерков", где Диккенс говорит о простых людях, отстаивает их право на счастье и доказывает, что в современном обществе только они обладают здоровыми человеческими чувствами. Для Диккенса люди из народа - пусть и обездоленные, униженные - не маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота и чистота помыслов ("Наш ближайший сосед"). Пусть, пожалуй, излишне сентиментальна сцена примирения матери с "непокорной" дочерью, против родительской воли вышедшей замуж за бедняка ("Рождественский обед"); в этой сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины, готовой забыть "проступок" дочери. Когда же речь заходит о представителях "высшего света", он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе "Сентименты" чванливый эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету. Людей из народа он противопоставляет аристократам и буржуа. Иногда это "мещане во дворянстве", лелеющие тщеславную мечту породниться со знатью, - иронический намек на компромисс буржуазии с аристократией, - как в рассказе "Семейство Таггзов в Рэмсгейте", где все старания героев кончаются комическим фиаско. В сатирических тонах изображает писатель духовную ограниченность и скудость чувств "мещан во дворянстве", их тяготение ко всему великосветскому - "романтическому", "фешенебельному". Молодые люди прикидываются разочарованными, мрачными, загадочными, разыгрывают из себя "байронических" героев, молодые девицы на выданье делают вид, будто самое упоминание о таких прозаических вещах, как пища, претит им. Перед читателем проходит вереница пошляков и обывателей: меланхолично философствующий Горацио Спаркинс (герой одноименного рассказа), "бескорыстный" вздыхатель, мечтающий о "жизни в шалаше" ("Сентименты"), и др. В рассказе "Лавки и их содержатели" тон Диккенса становится гневным и горьким. Рассказывая историю одной из мелких лавок, владельцы которых неизбежно разоряются, будучи не в состоянии выдержать конкуренцию более сильных соседей, он в резких обличительных тонах рисует образ плута-лавочника, "краснорожего, бесстыжего бездельника". В новеллах "М-р Миннс и его двоюродный брат", "Крестины в Блумсбери" и других предстает еще одна разновидность лондонского буржуа. Это - нелюдимый, замкнутый человек, эгоист и мизантроп, сухой и самодовольный. Он не любит веселья и ненавидит детей. В этих рассказах Диккенс делает первые зарисовки того образа, который в дальнейшем получит более полное художественное воплощение (Скрудж, мистер Домби и др.). Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту. Старый холостяк, брюзга ("Крестины в Блумсбери") ненавидит все живое, предпочитая "любоваться" похоронами. Чопорная героиня рассказа "Случай из жизни Уоткинса Тоттла" придерживается настолько строгих правил, что отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа. Диккенс не скрывает своего отвращения к беспринципности внутрипарламентской грызни тори и вигов. Сатирический намек на вражду партий дан в рассказе "Дуэль в Грейт-Уингслбери". Но особенно резко он говорит о той политической группировке, которая, в отличие от тори и вигов, наиболее последовательно выражала идеологию растущей промышленной буржуазии, - о так называемых фритредерах. Писателя отталкивали их попытки подвести теоретическую базу под своекорыстную практику буржуа, их демагогическое утверждение, будто они действуют в интересах народа. Так, например, в повести "Меблированные комнаты" выведен угрюмый, вечно всем недовольный, все и вся расценивающий с точки зрения практической выгоды "теоретик", для которого принципы "спроса и предложения" являются основой человеческих взаимоотношений. Кстати сказать, в качестве его противника здесь выступает тори, человек с претензией на аристократичность манер и вкусов. Оба политикана изображены явно сатирически, но совершенно очевидно, что теоретизирующего "утилитариста" Диккенс считает более опасным, нежели пустоголового консерватора. Иронически обрисованный образ поклонника Бентама появляется и в других рассказах и очерках (например, "Оратор из таверны"). Наблюдательный художник, Диккенс чутко откликается на волнующие события социально-политической жизни. Изображая безотрадную участь простых людей-тружеников, их нужду и страдания, он стремится понять причину невыносимого положения "низов", найти пути разрешения вопиющего противоречия между бедностью и богатством. У автора "Очерков Боза" нет четкого представления ни о причинах нищеты, ни о средствах ее искоренения. Путая причину со следствием, он часть ответственности за нужду и страдания возлагает на самих же бедняков (пагубное влечение к вину, дурной пример и т. п.). Противоречивы и его поиски средств к искоренению "социального зла". Свой писательский долг он видит в том, чтобы побудить общество провести спасительные реформы, и возлагает большие надежды на общественную благотворительность. Однако при первом же столкновении с реальностью пресловутая благотворительность предстала перед Диккенсом в своих нелепых, уродливых формах. Поэтому, описывая, например, дамские филантропические общества (в одноименном очерке), он поясняет, что скучающие богатые дамы, стремясь перещеголять друг друга в модном деле попечительства, лишь мучают несчастных подопечных детей. В очерке "Общественные обеды" он рисует обед Общества друзей бедных сирот, устроенный якобы с благотворительной целью, а по сути дела, представляющий собой никчемную затею. Однако в заключительной части этого очерка Диккенс считает нужным подчеркнуть, что он протестует не против благотворительных учреждений, как таковых, а против тех карикатурных форм, в которые выливается буржуазная благотворительность. Жизнь большого города (главным образом Лондона) - одна из ведущих тем всего творчества Диккенса. Уже в "Очерках Боза" отчетливо вырисовывается образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в "Очерках Боза" еще не видит тесной взаимосвязи богатства и нищеты. Наблюдая жизнь большого города, автор "Очерков Боза" возмущается холодным эгоизмом обеспеченных людей, которые равнодушно проходят мимо человеческого горя и нужды. Его мысли по этому поводу заставляют вспомнить высказывания Ф. Энгельса, отмечавшего жестокое равнодушие, себялюбивую ограниченность, обособленность каждого из обитателей капиталистического Лондона и подчеркивавшего, что "нигде эти черты не выступают так обнаженно и нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 50.}. Диккенс не может простить господствующим классам преступного равнодушия к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно. Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется гневным сарказмом или горьким обличением, ирония - патетически-скорбным пафосом. В "Очерках Боза" преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием. Антибуржуазные взгляды Диккенса отнюдь не делали его певцом "доброго старого времени", - как его стремился представить небезызвестный реакционный писатель Г. К. Честертон. Диккенсу была чужда идеализация средневековой Англия, свойственная Карлейлю и другим представителям "феодального социализма". В одном из очерков Диккенс саркастически говорит о "том добром старом времени, когда кровь лили, как воду, а людей косили, как траву, во имя святого дела религии", явно имея в виду не только религиозное изуверство средневековья, но и младоторийскую идеализацию средних веков. В очерке "Докторс Коммонс" {Название лондонской коллегии юристов.} он с возмущением пишет, что суд вынес свой несправедливый приговор "в силу закона какого-то из Эдуардов". Диккенс видит все то дурное, что несет народу капитализм. Но он смотрит вперед, а не назад. Он видит и прогрессивные стороны развития капиталистических отношений и полагает, что новое закономерно сменяет старое, что традиционный консерватизм оказался серьезной помехой на историческом пути Англии. Ему смешны сетования по поводу того, что разрушается вековой затхлый уклад жизни старых уголков Лондона. В "Очерках Боза" Диккенс еще только складывался как художник. Сам он в 1850 г. в предисловии к новому изданию книги отмечал "очевидные следы спешки и неопытности". Значение "Очерков Боза", однако, прежде всего в том, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы. Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное развитие в творчестве писателя. 3  В "Очерках Боза" Диккенс вплотную подошел к большим темам современности. Но форма очерка перестала удовлетворять писателя. Для Диккенса-реалиста, пытающегося воспроизвести правдивую картину жизни во всех ее противоречиях, раскрыть типические стороны действительности, показать динамику капиталистического общества, закономерным было обращение к неизмеримо более емкому жанру романа. Еще во время работы над "Очерками Боза" Диккенс приступил к созданию "Посмертных записок Пикквикского клуба" (The Posthumous Tapers of the Pickwick Club, 1836-1837) - первого в ряду социальных романов 30-х и начала 40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины. За "Пикквикским клубом" последовали "Приключения Оливера Твиста" (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), "Жизнь и приключения Николаса Никклби" (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), "Лавка древностей" (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и "Барнеби Радж" (Barnaby Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом близких по тематике и манере "Очеркам Боза" - "Портреты юношей" (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и "Портреты молодоженов" (Sketches of Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей вымышленного городка Мадфога (Mudfog - в буквальном переводе "Грязетуманск"), и несколько пьес, не получивших широкого признания. Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в "Записках Пикквикского клуба". Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа, заставляющего вспомнить фильдинговский "комический эпос в прозе". В предисловии к роману Диккенс сообщал: "Автор этого произведения поставил себе целью вывести перед читателем непрерывную череду лиц и событий, изобразив их по возможности живо и в тоже время правдоподобно и забавно". История создания "Записок" такова: Диккенс принял предложение издательской фирмы "Чапмен и Холл" написать в виде подтекстовок к рисункам художника Роберта Сеймура серию комических очерков о похождениях неудачливых спортсменов, членов охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма существенные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком завладел интересом читателей; тем не менее Диккенс с большим вниманием относился к подбору и качеству иллюстраций. После смерти Сеймура, сделавшего рисунки к первым двум выпускам "Записок", Диккенс отверг услуги многих художников (в том числе и неизвестного тогда Теккерея), пока его выбор не остановился на X. Брауне, который под псевдонимом Физ впоследствии прославился как один из наиболее талантливых иллюстраторов его романов. "Записки Пикквикского клуба", как и последующие романы Диккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно равнодушно, "Записки" приобретают исключительный успех с выходом в свет пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный, свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и по своеобразному языку. Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как комическое описание приключений пикквикистов. Так и задуманы первые главы романа, содержащие нарочито "глубокомысленный" пародийный отчет о наукообразных изысканиях президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя изучению такой животрепещущей проблемы, как "теория колюшки" (мелкой рыбешки), и раскрытию необычайно "загадочной" криптограммы на замшелом осколке камня, древность которой явно сомнительна. Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших "во имя прогресса науки и в просветительных целях" совершать путешествия по стране и обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их лондонский центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем; мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда "спортивной повести", - он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена, что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его "дарования". Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный малый, слуга мистера Уордла - гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл - всегда спит; глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых восклицаний. Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности "Пикквикского клуба" (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей этого клуба, и изображение "романтических" пристрастий меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный аферист Джингл, - все это в сатирическом аспекте показывает реальную действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют типические черты героев. Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжетной схемы: тема романа стала шире и смелее, а характеристики многих персонажей заметно изменились. В предисловии к изданию романа отдельной книгой автор рассказал, как постепенно он оставил свой первоначальный план - описание похождений членов клуба, - убедившись, что он скорее препятствует, нежели способствует развитию сюжета. Действительно, едва только отпала условная схема нанизывания отдельных, по существу не связанных между собой, комических эпизодов, действие сосредоточилось вокруг одного события - процесса, затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика, облыжно обвинившей своего простодушного жильца в вероломном нарушении обещания жениться на ней. Так усилилось сатирическое содержание многих образов, новый оттенок приобрел и юмор, согревающий, так сказать, "очеловечивающий" характеры положительных героев. Идея романа стала более глубокой, отчетливо проявилась его гуманистическая тенденция. В "Записках Пикквикского клуба" уже более последовательно и полно, чем в "Очерках Боза", находит отражение романтическая мечта Диккенса о небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости, доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об идеальном герое, показать его в действии. Чертами положительного героя он наделяет прежде всего мистера Пикквика. Смешной и чудаковатый, он вырастает на глазах у читателя, мало-помалу начинающего постигать силу убежденности и благородство этого человека. Внешний комизм лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского героя. Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем бессмертного романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно "рыцарю печального образа", Пикквик и смешон и трогателен в своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во всем поступать так, как подсказывает ему совесть и требует справедливость. Подчас конфликт Пикквика с действительностью приобретает характер трагического разлада, как и у испанского идальго, хотя, разумеется, совсем в иных масштабах. "Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он очень ограниченный человек? - писал Н. Г. Чернышевский, - а между тем, кто может не любить его, кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета?" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. II, стр. 800.}. Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса апологетом буржуазного строя на том основании, что любимый им герой Пикквик - буржуа. Это глубоко неверное, вульгарно-социологическое истолкование романа и его героя. Романист лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм, стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свойственной буржуа. Доведенное до крайности благожелательное отношение к людям подчас ставит его в нелепые, комические положения. Например, когда он пытается предотвратить якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за грабителя, а потом за умалишенного. Пикквику даже в голову не приходит, что это "преступление" - злая выдумка его недругов: коварного Джингла, типично буржуазного комбинатора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши. Впрочем, Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде (встреча с Джинглом во Флитской долговой тюрьме), Пикквик от всего сердца помогает ему. С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, после того как суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы согласиться вручить взыскиваемые с него "судебные издержки и вознаграждение за убытки" Додсону и Фоггу. На их стороне была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный, до прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде справедливости герой предпочитает отправиться в долговую тюрьму. В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность, безрассудная доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят как чудачества. Кстати сказать, "чудак", т. е. человек, по своему внутреннему содержанию противостоящий складу мышления, склонностям и интересам, присущим буржуа, - это одна из самых привлекательных фигур в английской литературе, начиная с XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета, Стерна, диккенсовский Пикквик не умеет лгать, обманывать, изворачиваться, в своих действиях он руководствуется голосом чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в романе он предстает как образ, прямо противоположный типичным буржуа - эгоистам, вроде Уинкла-старшего. Положительный идеал Диккенса не исчерпывается образом Пикквика: с неменьшей симпатией романист рисует Сэма Уэллера. Если при первом знакомстве с Сэмом он кажется читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влиянием Пикквика все ярче проявляются лучшие стороны натуры Сэма, истинного сына народа: ясность ума, находчивость, душевная отзывчивость. Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом "хорошего" слуги у "доброго хозяина", фигуры, столь распространенной в литературе, отстаивающей незыблемость устоев классового общества. Это - искренний друг, который разделяет и поддерживает честные и справедливые стремления своего старшего товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж, конечно, не просто преданность слуги, а солидарность с бескомпромиссной, благородной позицией Пикквика побуждают Сэма подвергнуться добровольному заточению во Флитской тюрьме вместе с хозяином. Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из народа, такие же веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец Сэма - чистая душа, простой и по-детски наивный человек; здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и случайных знакомых пикквикистов. Так, с первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя. Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие, благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла, весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком случае пока не "исправляется", - эпизод, характерный для раннего творчества Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа. Критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности толкает его к идеализации патриархальных форм существования. Отсюда идиллические картины жизни в усадьбе мистера Уордла - Дингли-Делле. В этом мирном поместье всегда царит веселье, довольство, хозяин сердечно относится к слугам, а те, в свою очередь, отвечают ему добрым чувством. Особенно хороша эта гостеприимная усадьба в дни святок, которые Диккенс изображает так же любовно и проникновенно, как и в "Очерках Боза". Однако гуманистический идеал Диккенса отнюдь не исчерпывается изображением патриархальной дингли-деллской усадьбы. Доброта и отзывчивость должны всюду определять отношения людей, - право на счастье и веселье имеют все. Поэтому мистеру Пикквику "не сидится" в гостеприимном Дингли-Делле. Человек, по мнению Диккенса, не может найти счастья, замкнувшись в своем узком мирке. Обособление от людей означает насилие над человеческой природой. Характерна в этом отношении сказочная история об угрюмом мизантропе-могильщике, которого в наказание за его озлобленность похитили подземные духи; затем он исправился, поняв противоестественность своего поведения. Чем меньше на свете останется мизантропов, тем скорее люди отрешатся от эгоизма, тем скорее восторжествует на земле добро, - такова мысль Диккенса. Как мы уже говорили, Диккенс показывает своего героя в столкновении с окружающим миром. И по мере того, как Пикквик ближе знакомится с этим миром, изменяется характер его восприятия действительности. Герой романа активно вступается за попранную справедливость. Если Пикквик в порыве негодования и обрекает себя на добровольное затворничество в долговой тюрьме, то ненадолго. В первых главах романа господствует атмосфера безмятежного веселья. Затем Диккенс-реалист вносит новые краски в им же нарисованную идиллическую картину: повествование перебивают вставные новеллы, повторяющие некоторые мотивы "Очерков Боза". Не имея на первых порах прямого отношения к сюжету романа, они настойчиво напоминают о горе, нищете, ужасающих условиях существования людей из народа. По тону и характеру эти новеллы резко дисгармонируют с забавными эпизодами путешествия пикквикистов. Так, например, в первой из вставных новелл (гл. 3) повествуется о гибели спившегося актера. Рассказчик, его товарищ, присутствует при последних минутах жизни несчастного, он передает всю безысходность положения осиротевшей семьи, оставшейся без кормильца. Правдиво изображает Диккенс убогое жилище бедняка: "Он лежал на старой откидной кровати. У изголовья висела рваная клетчатая занавеска, служившая защитой от ветра, который проникал в эту жалкую комнату сквозь многочисленные щели в двери... На заржавленной обломанной решетке камина тлели угли..." В другой новелле (гл. 21) рассказывается о смерти ребенка и жены узника долговой тюрьмы, не вынесших лишений и голода. Их могли, но не захотели спасти от медленного умирания богатые родственники - отец узника и отец его жены, по чьей милости он попал в тюрьму. Выйдя на свободу, он жестоко мстит своему тестю. Писатель показывает, что этот, быть может, уродливый протест является ответом на бессердечие и бесчеловечность общества собственников. Диккенс говорит о всевластии денег в буржуазном мире. Девушку против ее воли выдали замуж за богача, оказавшегося умалишенным (гл. 11). Отец и братья, настоявшие на этом браке, морально виновны в ее гибели не меньше, чем сумасшедший, убивший свою жену. Если во вставных новеллах встречается шутка, то звучит она мрачно, даже зловеще. Шутит умирающий актер: ему мерещится, будто он вновь на сцене и должен веселить воображаемых зрителей (надо же зарабатывать на жизнь!). Шутит безумец, убивший свою жену. Он издевается над "благородным" негодованием отца и братьев несчастной женщины. Эти и им подобные вставные новеллы призваны напоминать читателю, что жизнь полна горя и тяжких страданий, что безоблачное существование пикквикистов - это желаемое, а не сущее. Диккенс не удовлетворяется простым противопоставлением идиллического мира пикквикистов и жестокой действительности, и постепенно его стремление к справедливости приобретает наступательный характер. Своих прекраснодушных гуманных пикквикистов писатель сталкивает с людьми совершенно иного типа: корыстными, расчетливыми, единственная цель существования которых - нажива. Юмор писателя все чаще и чаще получает сатирическую окраску. А в ряде картин, созданных Диккенсом, сатира достигает огромной силы обобщения. Достаточно вспомнить хотя бы известный эпизод выборов в Итенсвилле (гл. 13), где Пикквику впервые довелось стать свидетелем наглого, беспринципного соперничества двух партий из-за голосов одураченных ими избирателей. "Синие" и "желтые", под которыми Диккенс явно подразумевал тори и вигов, не брезгуют никакими средствами. Они пускают в ход широковещательные демагогические декларации, чисто театральные эффекты, а когда это не помогает, прибегают к более действенным мерам: подкупу, распространению заведомо клеветнических слухов о противнике, спаиванию избирателей и даже прямому насилию. Очень язвительно говорит Диккенс о роли печати, участвующей в предвыборных махинациях соперничающих партий: "Что за передовые статьи и какая пламенная полемика! - иронически восклицает он. - "Наш недостойный собрат "Газета", "Эта позорная и подлая газетка "Независимый", "Этот лживый и непристойный "Независимый", "Этот злостный клеветнический листок "Газета" - такие и подобные разжигающие наветы были в изобилии рассеяны на столбцах каждой из них, в каждом номере, пробуждая чувства пламенного восхищения и негодования в сердцах горожан". Диккенс создает выразительный образ мистера Потта - редактора "Итенсвиллской газеты". Самодовольный демагог, беспардонный враль, он воплощает в себе всю политическую беспринципность буржуазных дельцов-карьеристов. В то же время декларирующий "диаметрально противоположные" взгляды редактор "Итенсвиллского независимого" решительно ничем не отличается от своего достойного коллеги. Итенсвилл - вымышленный город. Но это никак не влияет на существо дела, сатира от этого не становится менее острой. Важно не только то, что Итенсвилл - один из многих возможных английских городков 30-х годов XIX века, где предвыборная коррупция - явление привычное и весьма распространенное. Писатель выдвигает на первый план наиболее характерные, типические черты буржуазной избирательной системы как таковой, и его сатира и поныне сохраняет актуальность. По мере развития событий в романе все более прочно утверждаются сатирические мотивы. Мистер Пикквик, которого по комическому недоразумению обвиняют в нарушении обещания жениться, попадает в лапы судейских чиновников Додсона и Фогга, бесчестных вымогателей, наглых плутов. Кульминационный пункт этой части романа - сцена суда над Пикквиком. Диккенс создает острогротескную картину. И здесь прием сознательного преувеличения, заострения образов - это мощное орудие диккенсовской сатиры - помогает полнее раскрыть и подчеркнуть их типичность. Додсон и Фогг воплощают циничную беспринципность буржуазной юстиции. Дешевый сентиментальный эффект (слезы миссис Бардл при виде своего отпрыска), демагогические призывы к присяжным, передергивание фактов, заведомо тенденциозное толкование документов - все используют они, во имя личной корысти. Система допроса друзей мистера Пикквика, вызванных в качестве свидетелей, построена на запугивании; их намеренно сбивают с толку, чтобы добыть те сведения, которые могут быть истолкованы в пользу истицы. Показательно, что Додсон и Фогг, которым совершенно безразлично, на чьей стороне истина, и которых интересует лишь денежное вознаграждение, вслед за ответчиком отправляют в тюрьму свою клиентку миссис Бардл, недоплатившую им по договору. Додсон и Фогг - не исключение. Писатель выводит целую галерею судейских чиновников - от высокопоставленных до сравнительно незначительных вершителей косного, бездушного и нечестного "правосудия" - и доказывает, что все здание английского судопроизводства построено на крючкотворстве, плутовстве, продажности. Судья, ведущий процесс, до сути дела, ничем не отличается от адвокатов, выступающих на стороне ответчика; поверенный Пикквика, Перкер, с завистью и восхищением наблюдает за ловкой игрой Додсона и Фогга. Дарование Диккенса-реалиста проявляется с особой силой в описании долговой тюрьмы, куда попадает герой. Пикквик видит камеры, где находятся самые жалкие из заключенных, не имеющие ни малейшей надежды вырваться на волю. Перед ним проходят страшные картины человеческого горя, вопиющей несправедливости. Для Диккенса самый факт существования долговой тюрьмы теснейшим образом связан с проблемой деления общества на бедных и богатых. Он саркастически характеризует тот "справедливый" и "благородный закон", согласно которому закоренелого преступника кормят и одевают, а неимущему должнику предоставляют умирать от голода и холода. "Это не выдумка, - продолжает он. - Не проходит недели, чтобы в любой из наших долговых тюрем не погиб кто-нибудь из этих людей, умирающих медленной голодной смертью, если им не придут на помощь их товарищи по тюрьме". Наряду с узловой темой второй части романа (суд и долговая тюрьма) Диккенс дает сатирическое обозрение других сторон жизни современной ему Англии. В частности, он продолжает начатое "Очерками Боза" обличение мелочного чванства, снобизма буржуазии, показывает ее низкопоклонство перед родовитой знатью: Перед читателем предстает светский салон миссис Лео Хантер (в буквальном переводе: охотница за львами), где широко открыты двери для любых знаменитостей, в том числе и для некоего капитана Фиц-Маршалла, который оказывается известным читателю авантюристом Джинглом. Громкое имя Фиц-Маршалла вскружило голову не только восторженной хозяйке дома, но и ее более трезвым гостям. Актуальным для того времени оказывается и обличение религиозного фарисейства. Лицемеры и святоши (вроде сектантского проповедника Стиггинса) обманывают доверчивых прихожан, призывая их отрешиться от земных соблазнов, а на деле весьма рьяно предаются чревоугодию и возлияниям. Против Пикквика и его друзей ополчаются не только пройдохи-авантюристы, вроде Джингла, но и буржуазные дельцы, и законники, и ханжи-церковники. Тем не менее вера Диккенса и его героев в торжество справедливости одерживает верх. "Записки Пикквикского клуба" - произведение очень сложное по композиции и по стилю. Это объясняется не только тем, что самая форма романа-обозрения, повествующего о странствиях героев, позволяла вводить по мере развития действия множество персонажей и описывать разнообразнейшие события, сопровождая их авторскими отступлениями. Дело в том, что роману, который был задуман как комические записки о деятельности "клуба чудаков", писатель сначала придал черты социальной утопии, а вслед за тем обогатил его важными социально-критическими мотивами. Диккенс охотно прибегает к литературной пародии (например, пародируя романтическую, "готического" типа, новеллу); он стилизует напыщенный слог отчетов о заседаниях пикквикского клуба, иронизирует над поэтическими потугами салонных рифмоплетов и т. п. Писатель отстаивает чистоту английского языка, обличая и высмеивая жаргонные отклонения от общенародной речи. Писатель зачастую обращается к народному творчеству: балладе, песне, сказке и легенде {Сэм Уэллер исполняет популярную балладу о разбойнике Терпине, священник - песнь о зеленом плюще, мистер Уордл - рождественскую песню; в его же уста вложена фантастическая повесть о могильщике, похищенном духами; Сэм Уэллер неоднократно вспоминает народные сказки.}. Текст романа обильно пересыпан пословицами, шутливыми поговорками. Широкую популярность приобрели так называемые "уэллеризмы" - юмористические изречения Сэма Уэллера "на случай", по большей части им изобретенные, но приводимые обычно с ссылкой на какой-нибудь анекдотический "источник" (например: "долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница"). В "Записках Пикквикского клуба" Диккенс развил и обогатил лучшие традиции национального юмора. Вслед за романистами XVIII века, в первую очередь, за автором "Тома Джонса", Диккенс пронизывает свой "комический эпос" жизнеутверждающим весельем. Безудержная веселость диккенсовского романа призвана утвердить мысль романиста, что торжество доброго, здорового, честного над всем низким, злым, извращенным неизбежно. 4  В социальных романах конца 30-х - начала 40-х годов Диккенс стремился ответить на центральный вопрос его времени - о положении и судьбах "миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера, которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.} Проблему бедственного положения трудовых масс, назревшую давно и затронутую Диккенсом еще в "Очерках Боза", нельзя было свести к описанию страданий и горя. У этой проблемы была и другая сторона. Миллионы обездоленных, как пишет Энгельс, "с каждым днем все более сознают свою силу и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах..." {Там же.} Как мы уже говорили, Диккенс писал свои социальные романы, начиная с "Оливера Твиста", в пору становления и подъема чартистского движения, в период между двумя его первыми взлетами - 1838 и 1842 гг. Резкое обострение классовой борьбы в Англии в значительной мере определило обличительный пафос произведений Диккенса, злободневность их проблематики. Растущее рабочее движение заражает писателя духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить наиболее типические конфликты эпохи. В традиционную для английского романа сюжетную схему - история жизни героя (ср. заголовки "Приключения Оливера Твиста", "Жизнь и приключения Николаса Никклби") - Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб "миллионов обездоленных". Писатель выступал как смелый новатор, уловивший некоторые важные тенденции развития буржуазного общества, подошедший к пониманию взаимной связи и взаимной обусловленности богатства и бедности. Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В "Очерках Боза" да в значительной мере и в "Записках Пикквикского клуба" Диккенс нередко бывал склонен искать причины трагического положения бедняков в несчастной "случайности" (герой-неудачник, ему "не везет"; он попал в плохую компанию, спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматривает преимущественно в равнодушии, черствости, безучастном отношении к горю ближнего. В произведениях 30-40-х годов Диккенс воссоздает более широкую картину действительности со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами; но ему еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения, к которому он пришел лишь значительно позже, в социальном романе 50-х годов, представляющем вершину его творчества. В каждом из романов рассматриваемого нами периода значительная часть действия происходит в Лондоне. Это не случайно. Именно в крупных промышленных городах и в первую очередь в Лондоне выступают наиболее обнаженно противоречия капиталистического строя. Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, - великолепные заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними - усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы. Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая несправедливость и неравенство в распределении благ буржуазной цивилизации. "Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком свете, озаряющем сокровища ювелира; бледные, изможденные лица мелькали у витрин, где выставлены аппетитные блюда; голодные глаза скользили по изобилию, охраняемому тонким хрупким стеклом - железной стеной для них; полунагие дрожащие люди останавливались поглазеть на китайские шали и золотистые ткани Индии". В повести "Часы дядюшки Хамфри" куранты собора св. Павла, бесстрастно и равномерно отбивающие удар за ударом, уподобляются равнодушно бьющемуся сердцу Лондона, холодному сердцу, для которого совершенно безразлично, что нищета, преступления и голодная смерть существуют рядом с богатством, алчностью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпающийся Лондон: протирают глаза бездомные бедняки - за неимением пристанища они ночевали прямо на улице, возвращаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожигающие жизнь в вихре удовольствий, - им нет никакого дела до голодных и страждущих. Маленькой Нелли ("Лавка древностей"), очутившейся вместе со своим дедом в огромном капиталистическом городе, кажется, "что они здесь песчинки, затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которого заставляло их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки". Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс. Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий. Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающей молодой матери - историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явление типическое. Выбор работного дома как места действия (в первых главах романа) свидетельствует о большой общественной чуткости писателя. Для Диккенса работный дом с его варварским, тюремным режимом, где беднякам предоставлена лишь одна возможность - медленно умирать голодной смертью, - это воплощение бесчеловечности. Он ополчается против примененного на практике мальтузианства и тому подобных гнусных изуверских теорий. Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую бесчеловечность буржуазной благотворительности. О детях, фактически, никто не заботится. Они живут в грязи, холоде, вечно страдают от голода. Средства, отпускаемые на их содержание, нагло присваивают "воспитатели" и чиновники, ведающие работным домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким хищникам, жестоким, бессердечным и алчным. Такова миссис Мэн, чьей опеке поручены малолетние питомцы; таков приходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии стало нарицательным, употребляемым для обозначения мелкого чиновничьего чванства (bumbledom); таковы члены Совета, готовые сбыть "строптивого" Оливера даже трубочисту, о котором доподлинно известно, что он уже замучил двух мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем преуспеянии. Работный дом - это концентрированное воплощение нищеты и бесправия "низших классов". По мысли Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный английский критик, весь буржуазный мир - это по сути дела большой работный дом. Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя, имевшего "счастье" родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов, что лучше жить честно. Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, - это всего лишь выбитые из колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии. Вместе с тем он недостаточно ясно сознает, что "неисправимые злодеи" Сайксы и Фейджины тоже искалечены капиталистическим обществом, что их цинический эгоизм сродни буржуазному индивидуализму (характерно, например, рассуждение Фейджина по поводу того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит Монкс, преступник-"джентльмен", хищник, сознательно идущий на самые гнусные преступления во имя спасения собственности. "Как истинный художник, - писал Белинский, - Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 645.}. Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал - с обязательным вознаграждением героя и в_с_е_х добрых персонажей и заслуженным возмездием в_с_е_м "злым" - ослабляет реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов. Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родственника - лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятым врагом и гонителем этих "гордых нищих", претендующих на его сочувствие и покровительство. Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как ростовщик; он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Он считает себя "хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть - любовь к сбережениям, и одно желание - жажда наживы". "Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для большинства людей, - размышляет Ральф, - никакого интереса для меня не представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)". Перед героем романа возникает дилемма: либо честная бедность, либо успех, добытый ценою сделки с собственной совестью. Николас не колеблется. Он начинает свой тяжелый трудовой путь, занимает первую предоставленную ему должность - становится помощником невежды и плута Сквирса, содержателя школы для мальчиков. Жестокий, своекорыстный негодяй Сквирс морит голодом и обирает своих питомцев, ловко извлекает пользу не только из "экономии" на питании детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преувеличенные счета за лечение. Как в "Оливере Твисте" изображение работного дома оказывалось не только критикой частного злоупотребления, но и сатирой на типичное явление буржуазного общества, так и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой отдельных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность всей варварской системы воспитания, калечащей ребенка. Прежде чем приступить к работе над романом, Диккенс специально предпринял поездку в Йоркшир и на месте ознакомился с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся особенно печальной известностью. В предисловии к роману он заявляет, что Сквирс - не выдуманный образ и не портрет отдельного лица, это представитель целой группы людей, для которых "плутни, невежество, жестокая алчность служат ходким товаром". Николас, столкнувшись с "педагогическими" принципами Сквирса, приходит в негодование. Он решительно и бесповоротно порывает со Сквирсом, предпочитая любые лишения материальному благополучию, достигнутому столь грязными, недостойными средствами. Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться в том, что достижение успеха в буржуазном обществе связано с отказом от чести и совести. Великолепный практический урок извлекает Николас из встречи с членом парламента Грегсбери. В свое время Грегсбери дал немало широковещательных обещаний своим избирателям (наподобие того, как не скупились на обещания итенсвиллские кандидаты в "Пикквикском клубе") - теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво взывает он к долгу граждан перед своим отечеством, произносит демагогические речи, но все это лишь пустые фразы, ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный Николас с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери, он не хочет стать слепым орудием этого типичного политикана и карьериста. В дальнейшем Николасу приходится пройти через множество нелегких испытаний, пока встреча с добрыми негоциантами - братьями Чирибл - не кладет конец его жизненным невзгодам. Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения - удел огромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса - Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве "компаньонки" миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления "джентльмена". Так же печально складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев. О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит и роман "Лавка древностей". Нелли Трент и ее престарелый дед, выброшенные ростовщиком Квилпом из родного дома, вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища и работы. И хотя в конце концов они обретают душевный покой и друзей, здоровье девочки оказывается подорванным, и она умирает, как гибнут и другие дети в ранних романах Диккенса: Дик ("Оливер Твист"), Смайк ("Николас Никклби"). Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т. п. На эту особенность ранних романов Диккенса указывал Белинский. "Большая часть романов Диккенса (выше Белинский называл четыре ранних романа Диккенса, начиная от "Оливера Твиста" и кончая "Барнеби Раджем". - И. К.) основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, стране аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность. При том же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}. "Семейная тайна" у Диккенса не только талантливо вплетена в сюжет, но и - что важнее - реалистически истолкована. У него нет ни мистики, отличающей реакционных романтиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь привлекавшей авторов сенсационных романов. В названных нами произведениях Диккенса четко вырисовывается характер положительного героя. Это человек из народа, как правило, бедный, но честный, любящий труд и не мыслящий себе жизни в праздности (например, кузнец Варден из романа "Барнеби Радж" или Тим Линкинвотер из "Николаса Никклби"). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен, как герой романа "Лавка древностей" Кит, как поборник справедливости пылкий Николас Никклби и многие другие. Положительный герой Диккенса всегда полон готовности прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста, который пешком отправился в Лондон, спасают от голодной смерти бедняки - сторож у заставы да сердобольная старая женщина, в то время как люди обеспеченные - лавочники, фермеры, пассажиры почтовой кареты - грубо издеваются над ним. Ньюмен Ноггс делится последним с Николасом Никклби, а его семью поддерживает мисс Ла-Криви, которая сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее дед находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита и его матери, у крестьян, бедного школьного учителя, содержательницы выставки восковых фигур, барочников, рабочего-кочегара и т. д. Эти скромные, незаметные люди проявляют подлинную силу духа, благородство чувств. Маленькая Нелли оказывается другом, наставником, даже спасителем своего слабохарактерного деда, крошечная "маркиза" (из того же романа) - забитая и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем, сметливым умом и стойким характером. Николас - смел, честен, непримирим ко всякому злу. Возмущенный жестокостью Сквирса по отношению к мальчикам, Николас избивает его; рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает жестокий урок светскому хлыщу Хоку. По натуре положительный герой Диккенса - человек жизнерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что веселье свойственно человеку. "Ведь смеяться так же просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?" Так же любит посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди ("Николас Никклби"). Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естественности чувства радости, любви к природе и ко всему человеческому противостоит церковному учению о греховности и бренности земного бытия. Стихийно-материалистические тенденции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной жизни, а не в отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно воплощена во вставной новелле "Пять сестер из Йорка" ("Николас Никклби", гл. 6), где "языческому" жизнелюбию юных красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая проповедь монаха. Диккенс очень ценил привязанность простых людей к домашнему очагу, подчас даже преувеличенно восхищался этой их чертой, что давало повод обвинять писателя в воспевании мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский культ семьи имеет свою сильную сторону - в нем содержится прямая полемика с пресловутыми теоретиками мальтузианства; писатель прославляет здоровые человеческие чувства - материнскую любовь, семейную привязанность. В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое место отведено лицам, принадлежащим к господствующим классам. Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значительно глубже, чем в "Очерках Боза", где он лишь намечен в самых общих чертах. Это не только бездушный эгоист, мизантроп, брюзга, не верящий в добрые чувства других людей (ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин), но и делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для которого деньги - фетиш, божество. Диккенсовские образы буржуа, взятые из жизни, могут служить яркой иллюстрацией к словам Энгельса: "Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 275.}. Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в образах романа "Николас Никклби". Деньги составляют единственную цель существования Ральфа Никклби; они придают силу даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд; семейство Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде, что он завещает им свои деньги. Диккенс уже в ранних романах показал распад семьи в условиях капиталистического общества, где с семейных отношений был сорван их "трогательно-сентиментальный покров" и они были сведены к "чисто денежным отношениям" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 35.}. Ральф Никклби женился, рассчитывая присвоить состояние жены; Грайд, сластолюбивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе молодую жену; Квилп, благодаря браку, породнился со знатным семейством, которое пошло на это из самых меркантильных соображений. Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого периода творчества подчас еще не достаточно глубок, изображение деятельности буржуа еще не передает ее действительных масштабов. Диапазон и сфера действий Ральфа Никклби или Грайда довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении образ ростовщика Квилпа. В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну типическую черту - их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все свои гнусные "деяния", старается уверить окружающих, будто он печется лишь о благе общества. У себя дома, перед женой и новым помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести и т. п.; а отец Мадлены Брей ("Николас Никклби") лицемерит даже перед самим собой, внушая себе будто он выдает дочь замуж за старика Грайда не из корысти, а исключительно ради ее благополучия. В романах Диккенса, как и в тогдашней английской жизни, аристократам принадлежит второе место после буржуазии. Диккенс подчеркивает их пустоту, бессодержательность, приверженность показному блеску. Это - прожигатели жизни, вроде лорда Верисофта и его прихлебателей. Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать аристократию как "мертвый класс", как смешной и безвредный анахронизм. Своеобразие исторического развития Англии заключалось в том, что аристократия длительное время сохраняла вес и значение в управлении государством. Показательно, что в начале 40-х годов, когда идеологи "феодального социализма" в своей борьбе против буржуазии пытались демагогически использовать движение народных масс, Диккенс в цикле новелл "Часы дядюшки Хамфри" и в романе "Барнеби Радж" обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль аристократии в общественной жизни Англии. Для Диккенса историческая тема никогда не была самоцелью. Он оглядывался на прошлое, если это позволяло ему осмыслить опыт современности. Рассеянные по романам н рассказам упоминания о феодальной Англии, иронические замечания по поводу "величия" минувшей эпохи были направлены против феодально-реставраторских тенденции; и их носителей аристократов-тори, против пережитков прошлого, в значительной мере еще сохранившихся в общественном укладе Англии. Характерно, что на страницах "Барнеби Раджа" Диккенс нередко прямо сопоставляет "век нынешний и век минувший", во многом, правда, и не к славе "нынешнего". Центральное место в этом романе занимает описание так называемых гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории Англии конца XVIII века - затеянный протестантами во главе с лордом Гордоном погром католиков - дал Диккенсу хороший материал для разоблачения религиозного фанатизма. Диккенс мастерски показывает, что за религиозной демагогией противоборствующих сторон скрывается своекорыстная политическая игра. Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в руках своего секретаря, внешне подобострастного, а на деле лукавого и дальновидного хищника. Такой человек, как подчеркивает писатель, примет любую религию, лишь бы это сулило ему деньги. Честер, сочетающий в себе циничную развращенность аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, блокируясь, с кем ему выгодно. Гордоновские мятежи не превращаются в народное восстание. Демагогия вожаков привлекает лишь фанатиков да расчетливых негодяев. В критике высказывалось мнение, будто "Барнеби Радж" следует рассматривать как "роман с ключом", а мятеж лорда Гордона - как зашифрованное изображение чартизма. Это утверждение не находит ни прямого, ни косвенного подтверждения в тексте романа: ни самый характер гордоновского мятежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений с чартизмом. Параллель с современностью следует искать скорее в изобличении торийской демагогии. Если в первый период своего творчества Диккенс под несомненным воздействием широкого демократического движения масс ставил вопрос о бедствиях обездоленных "низов", то с начала 40-х годов он подходит непосредственно к рабочему вопросу. Прямой отклик на развитие рабочего движения в Англии конца 30-х - начала 40-х годов содержится в романе "Лавка древностей". Большой интерес представляет попытка Диккенса дать собирательный образ рабочей массы. В гл. 45 "Лавки древностей" изображен мрачный фабричный город {Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе "Пикквикского клуба". Но там это изображение было почти совершенно лишено социальной конкретности.}. На его безрадостном фоне выступают хмурые, оборванные, изможденные люди - рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные портреты не выделены. Единственный рабочий, который участвует в событиях романа, - кочегар, приютивший Нелли и ее деда, в сущности лицо только эпизодическое. Его характеристика убедительна с точки зрения этической (рабочий с готовностью помогает беднякам), но в художественном отношении эта фигура мало удачна. От описания ужасающих условий жизни пролетариев Диккенс, естественно, переходит к картине их возмущения, к картине восстания. "Толпы безработных маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и угрозы; ...доведенные до отчаяния люди, вооружившись дубинками и горящими головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе". Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс не одобряет восстания как способа разрешения социальных конфликтов. В этом с наибольшей очевидностью сказалась ограниченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако неверно было бы объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глубоко сочувствуя страдающим и угнетенным массам, Диккенс продолжал сохранять иллюзии о "разумных" методах преобразования действительности, в том числе о могуществе убеждения, перевоспитания. "Когда бы они (власть имущие. - И. К.) отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете". Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному методу разрешения противоречий между трудом и капиталом, какими бы мрачными красками ни изображал он восставший народ, он не сомневался в том, что ни парламент, ни законы страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких масс. Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призадуматься, пока не поздно, над положением бедняка, облегчить его участь. Но те методы, на которые писатель возлагал надежды, оказывались утопическими и практически несостоятельными. Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще допускает возможность коренного улучшения буржуазной действительности путем частных реформ, апеллирует к верхам, мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т. п. Так в его романах этого периода возникает образ "доброго капиталиста" (в противовес "злому") как носителя положительного начала. Наиболее показательными в этом смысле являются образы братьев Чирибл ("Николас Никклби") - благодушных, добрых, отзывчивых стариков. Будучи выходцами из народа, они искренне сочувствуют рабочим; поэтому люди, работающие на их предприятиях, живут в достатке, их "кладовщики и носильщики, - как замечает Диккенс, - были такими здоровыми, веселыми ребятами, что приятно было смотреть на них", а служащие в их конторе (Тим Линкинвотер и Николас) осыпаны милостями, причем оба в конце концов становятся пайщиками фирмы. Братья Чирибл - филантропы; явно или тайно (последнее случается чаще, так как они чрезвычайно скромны) они помогают больным, пострадавшим, разорившимся. Диккенс не скрывает своей искренней симпатии к старомодным старичкам, не захотевшим усвоить новейших и "наиболее совершенных" методов получения прибыли. Многие буржуазные литературоведы пытаются представить Диккенса последователем Джона Стюарта Милля, утилитаристом-либералом. Как мы уже отмечали выше, появление филантропических мотивов в творчестве Диккенса вызвано совершенно иными причинами. Диккенс никогда не связывал своих надежд и чаяний исключительно с буржуазией - и в этом отношении он близок утопическому социализму, представители которого защищают главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса основное - вопрос о положении трудящихся масс. Буржуазный благотворитель, "добрый фабрикант" занимает в его мыслях такое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как и Оуэн, полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться с интересами рабочих, а не с собственной выгодой. Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым героям, а их "добрые деньги" идут на благие цели и начинания. Но Диккенс уже на раннем этапе творчества сознает, что помощь, оказанная Оливеру или Николасу их покровителями, - редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай, который не может исправить положения общества в целом. "Добрые деньги" не спасли Дика и других обитателей работного дома, не могли предотвратить гибель Нэнси, Смайка, Нелли. Романы конца 30-х-начала 40-х годов представляют важную веху в развитии реализма Диккенса. Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов реакционного романтизма. В предисловии к "Оливеру Твисту" он полемизирует с Бульвером, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру изображения преступного мира в романе "Поль Клиффорд". Требование соответствия жизненной правде - таков исходный пункт, основа эстетической программы Диккенса; поэтому он не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией преступника и преступления. Нельзя изображать преступника независимым, свободолюбивым и удачливым храбрецом, который наслаждается легко добытым богатством, живет в роскоши, не зная забот; это не имеет ничего общего с действительностью и возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть. В "Оливере Твисте" Диккенс намеревался показать жизнь без прикрас, с ее грязью, нуждой, муками голода и холода, следуя лучшим реалистическим традициям романистов прошлого века и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реалисты XVIII века, убежден, что литература должна воспитывать в духе добра и правды, а не развращать. И все-таки, в том же "Оливере Твисте", как и в других романах первого периода творчества Диккенса, заметны черты романтизма. Одна из важнейших особенностей творчества Диккенса заключалась в том, что любому из его реалистических, произведений в той или иной степени свойственна романтическая окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало своего рода "мистифицированность" некоторых образов в творчестве писателя. Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных персонажей. Их злодейство - нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть буржуазной действительности, Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое. Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступники в произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим душу дьяволу. Не случайны и романтические "аксессуары", окружающие этих персонажей. Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой Бамбл; они встречаются в необитаемом мрачном доме; ужасным делам, там творящимся, сопутствуют вспышки молнии и раскаты грома. Вместе с тем в основе романтизма Диккенса лежало страстное желание изменить действительность. Этот романтизм был порывом к лучшему будущему, к торжеству справедливости. Если романтические черты творческого метода Диккенса и суживали подчас познавательную ценность некоторых его образов, то, с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то, что существующий порядок вещей, характер общественных отношений не вечен. В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть и не понимавшего истинной исторической роли пролетариата, как и мечты прогрессивных романтиков, заключали в себе исторически верную тенденцию. Поэтому романтическое у Диккенса, связанное с его мечтами о лучшем будущем, с его верой в лучшее предназначение простого человека, придает такую подкупающую прелесть его картинам из жизни простого народа, такую жизненность и убедительность утопическим картинам в "Пикквикском клубе", а позднее в "Лавке древностей", "Домби и сыне", "Давиде Копперфильде", "Нашем общем друге". Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки на лоне природы, жизнь которых отличается от сутолоки большого капиталистического города. Особенно это отвращение к хмурому капиталистическому городу чувствуется в "Пикквикском клубе", в "Лавке древностей". Покинув город, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа, Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи