чувствует, что власть его не вечна. Вверху развал, анархия внизу, Террор извне, измены изнутри, - И чаша разрушения полна... Греческое восстание предстает в драме на грозном фоне общеевропейских и мировых революционных событий. По-современному актуально звучат выпады против Англии, которыми изобилует драма. Шелли показывает агрессивную, захватническую политику Англии на Балканах, ее предательскую роль по отношению к Греции. Турецкая реакция заранее ликует, предвидя, что Англия поможет задушить греческое восстание: Победа! Купленный британец шлет Исламу океанские ключи. Затмится крест. Британцев мастерством Руководима, Оттоманов мощь, Как гром, сразит мятежных... Шелли трезво оценивает международную обстановку. Ему ясно, что соединенные силы европейской реакции готовы потопить в море крови молодые всходы свободы. Но мысль его улетает вперед, обгоняет события. Драма завершается торжественным песнопением. Хор возвещает наступление золотого века - мысль, неоднократно повторяющуюся у Шелли. Всякий раз она звучит все увереннее: Век величайший бытия Идет - век золотой; Земля меняет, как змея, Вид старый зимний свой... В финале драмы является видение новой, освобожденной Эллады: Встают холмы иной Эллады Из волн ее еще светлей; Мчит к утренней звезде каскады Свои иной Пеней... (Перевод В. Меркурьевой). Политическая лирика Шелли 20-х годов проникнута тем же непоколебимым оптимизмом, который, в целом, составляет отличительную особенность его революционного романтизма. Эпиграфом к "Оде свободе" он избирает известные слова из "Чайльд-Гарольда" Байрона: "Мужай, Свобода! Ядрами пробитый, твой реет стяг наперекор ветрам". Образ желанной свободы в ослепительно ярких красках возникает в политической лирике Шелли. Нет для поэта ничего краше и величественнее свободы. Как зиждительный ливень могучей весны, На незримых крылах ты над миром летишь, От народа к народу, в страну из страны, От толпы городской в деревенскую тишь, И горит за тобой, тени рабства гоня, Нежный луч восходящего дня. Революционная сатира Шелли, как и вся его политическая лирика последних лет, свидетельствует о несомненной эволюции Шелли к реализму. Приходя к более ясному пониманию важнейших закономерностей современной действительности, Шелли ищет новую форму изображения жизни. В его произведениях 20-х годов жизнь все чаще предстает в ее конкретных исторических чертах. Эта реалистическая тенденция, наметившаяся уже в драме "Ченчи", особенно сильна в сатирической поэме Шелли "Питер Белл третий" (Peter Bell the Third, написана в 1819 г., напечатана посмертно в 1839 г.). Поэт прибегает к сатирической фантастике, но основное ядро поэмы реалистично по содержанию. Действие развертывается то на земле (в Англии), то в аду. Но этот ад никак не отличишь от современного Шелли Лондона, а сатану - от почтенного и состоятельного английского джентльмена. Его можно принять и за государственного мужа, совершившего преступление, и за поэта, продавшего свое перо. Поэма содержит глубокое и беспощадное разоблачение внешней и внутренней политики Георга III. Реалистическими штрихами показывает поэт бедственное положение английского народа. Сам Питер Белл - герой этой поэмы - представляет собою обобщенный тип ренегата, ханжи, ценою предательства купившего себе славу и признание сильных мира сего. Прообразами Питера Белла послужили поэты "Озерной школы" - Вордсворт и Саути, которых беспощадно разоблачают в эти годы и Байрон, и Шелли. Реалистическим произведением обещала быть незаконченная трагедия Шелли "Карл I" (Charles the First), над которой он работал в 1822 г. Здесь Шелли обращается к английской истории, к революции 1648 года, представлявшей для поэта живой интерес с точки зрения современности. В первых пяти сценах трагедии, которые успел набросать Шелли, дана развернутая картина Англии накануне революции и гражданской войны. Шелли правдиво воссоздает расстановку классовых сил в стране, а также смысл социального конфликта, который приводит в движение все события в этом замечательно задуманном произведении. Он блестяще вскрывает тупоумие, варварство и жестокость Карла I, королевы Генриетты, Страффорда и всей феодальной клики. Верно и сочувственно обрисован второй, враждебный правящим кругам, лагерь. Это народ и его вожаки - пуритане. Шелли показывает, как растет народное недовольство. Тщетно старается правительство усыпить народную бдительность, обезглавить, обезоружить народ массовыми репрессиями. То там, то здесь поднимается возмущение. Отважный протестант Бэствик обличает феодальную реакцию и предрекает ее скорую гибель. Король испытывает смертельный страх перед народом. Исторический анализ Англии первой половины XVII века в трагедии "Карл I" обнаруживает политическую зрелость Шелли и содержит глубоко актуальный, современный смысл - призыв к борьбе против реакции. Преждевременная смерть помешала Шелли закончить эту драму, как и философскую поэму "Торжество жизни" (The Triumph of Life, 1822), где в последний раз прозвучала уверенность поэта в том, что все в мире стремится вперед, и ничто не может остановить неумолимого хода истории. Тенденцию к реализму можно обнаружить и в так называемой пантеистической лирике, вернее говоря, в лирике, посвященной природе, представленной в последние годы жизни Шелли такими шедеврами, как "Ода западному ветру" (1819), "Облако" (1820), "К жаворонку" (1820), "Аретуза" (1820), "Гимн Аполлона" (1820), "Гимн Пана" (1820) и другие. Природа попрежнему занимает почетное место в лирике Шелли, но характер ее изображения меняется. Образ ее становится все более жизненным, чувственно осязаемым, материальным. Описания природы утрачивают дидактичность и отвлеченность, присущую поэзии Шелли более раннего периода, становятся многогранными, живыми и точными. Шелли насыщает описания природы глубоким философским и политическим смыслом. В пейзаже Шелли нет ни мрачных тонов, присущих пейзажам Байрона, ни слащавой сентиментальности, характерной для поэтов "Озерной школы". Природа у Шелли - это свободная стихия ("Ода западному ветру", "Облако" и др.); по контрасту с нею становится очевиднее порабощение человека человеком. Природа прекрасна и величественна, ей чуждо страдание, ставшее уделом угнетенного человечества. Природа укрепляет в человеке любовь к жизни, к свободе, волю к борьбе. Свои картины природы Шелли насыщает революционным, боевым содержанием. Такова его знаменитая "Ода западному ветру", которая принадлежит к шедеврам английской поэзии. Жажда революционного подвига, действия, могучий порыв к свободе слышатся в обращении поэта к ветру: Будь облаком - тебе бы вслед летел. Волной - твоим движеньем я бы рос, Не так свободен, но порывно смел, Как ты, о самовластный!.. . . . . . . . . . . . . . . . . . Стремительный, будь мной! В меня вселен. Ты, буйный дух, моею стань душой. Взвей мысль мою - она, как лист, суха, Но, мертвая, рожденье даст другой. И заклинанием этого стиха Развей мои слова на целый свет, Как искры и золу из очага. Моим устам дай вещий твой завет: Зима идет - Весна за нею вслед. (Перевод В. Меркурьевой). Природа у Шелли вдохновляет и окрыляет человека на борьбу. Могучий гимн во славу природы, которая живет и развивается, меняет свои формы и никогда не умирает, сливается с революционным призывом, одухотворяющим все творчество великого английского поэта. Не случайно молодой Энгельс переводил лирику Шелли и эпиграфом к своему стихотворению "Вечер" взял слова "День завтрашний придет" из стихотворения Шелли. В конце 90-х годов Энгельс переводил также стихи Шелли для известной работы Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга. В поэтическом наследии Шелли большое место занимает его любовная лирика, в значительной степени автобиографическая. В его стихотворениях раскрывается благородная натура поэта, остро и чутко воспринимающего все прекрасное. Шелли передает тончайшие переливы и движения чувства - надежды, радости и страдания, ненасытное стремление к счастью и гармонии, наперекор грубой, жестокой прозе жизни. Большинство интимных стихотворений поэта посвящено Мэри Годвин, его возлюбленной, жене и другу. Шелли не создает законченного реалистического портрета любимой женщины, но глубокие чувства, которые она возбуждает в поэте, задушевно и выразительно переданные в его стихах, помогают дорисовать образ одной из интереснейших женщин его эпохи, верной и доброй подруги поэта-изгнанника. Мне чудится, что любишь ты меня, Я слышу затаенные признанья, Ты мне близка, как ночь сиянью дня, Как родина в последний миг изгнанья. ("Мэри Годвин", 1814). Человечность, искренность и глубина чувства, чуждого ложной экзальтированности, манерности и рисовки, составляют характерную особенность любовной лирики Шелли. Наиболее яркие, проникновенные и поэтичные произведения в этом роде он создает в "итальянский" период, когда, кроме любовных сонетов, появляется одно из замечательных его произведений - лирическая поэма "Эпипсихидион" (Epipsychidion {Слово, сочиненное Шелли на греческий лад, означает поэму о душе.}, 1821). Страстная, энергично выраженная лирическая тема, навеянная сочувствием поэта к судьбе молодой итальянки Эмилии Вивиани, насильно заточенной в монастырь, перерастает в то же время в тему гражданскую. Шелли отстаивает право человека свободно чувствовать, жить и любить, предаваться всем радостям жизни, наслаждаться всеми благами природы. В порыве романтической мечты поэт рисует торжество любви над тиранией и угнетением: . . . . . . . . . . . . . . . . . . Твой час настал: твоей судьбы звезда Взойдет над опустевшею тюрьмою. Хоть стража здесь не дремлет никогда, Хоть дверь крепка, и прочною стеною Тюремный двор, как панцырем, одет - Для истинной любви преграды нет. Как молния, она прорвется всюду, Подвластно все ее живому чуду, . . . . . . . . . . . . . . . . . . Любовь сильней, чем смерть: она всему Дает блаженство нового рожденья, Разрушив склеп, оттуда гонит тьму, И приобщает к свету своему Всех мертвых, кто раздавлен был скорбями, Кто в хаосе стонал, гремя цепями. Несмотря на некоторые следы влияния платонизма, сказывающиеся в идеалистическом представлении о всесилии абстрактной "любви", поэма "Эпипсихидион" полна искреннего и глубоко прочувственного жизненного содержания, которое гармонирует с ее образной формой. Любви кипучей творческою властью, Мы можем эти блага разделить И тем полней служить людскому счастью, Полнее зло и горе устранить. То истина великая, святая, В ней кроется родник живой воды, В ней бьется луч негаснущей звезды. Дрожит надежда вечно молодая. И каждый, кто вкушал от этих вод, Склонившись, поднимался освеженный, Яснее видел синий небосвод... И характерно, что и в лирической, интимной теме как лейтмотив звучит тема будущего, тема счастья, которое тщетно ищут отдельные люди, но которое рано или поздно станет уделом всего человечества: Здесь мудрые, чей ум горит светло, . . . . . . . . . . . . . . . . . Грядущим поколеньям завещали Возделывать забытые поля, Чтоб в лучший час пустынная земля Забрезжилась Эдемом благодатным. В любовной лирике, как и в философской и политической поэзии Шелли, природа разделяет все радости и переживания человека. Поэт создает очень тонкие и выразительные параллели между миром человеческих чувств и миром неодушевленной природы, которые помогают ему глубоко и ярко раскрыть лирический образ. В стихотворении "Философия любви" (1819) Шелли при помощи природы старается передать всю силу, значительность и правомерность чувства любви: Ручьи сливаются с рекою, Река стремится в Океан; Несется ветер над землею, К нему ласкается туман. Все существа, как в дружбе тесной, В союз любви заключены. О, почему ж, мой друг прелестный, С тобой мы слиться не должны. Смотри, уходят к небу горы, А волны к берегу бегут; Цветы, склоняя нежно взоры, Как брат к сестре, друг к другу льнут. Целует ночь морские струи, А землю - блеск лучистый дня. Но что мне эти поцелуи, Коль не целуешь ты меня. В любовной лирике Шелли полно и ярко развивается гуманистическое, жизнеутверждающее представление поэта о естественном праве человека на наслаждение; его любовная лирика совершенно чужда и враждебна спиритуалистической экзальтации и аскетизма реакционно-романтической поэзии с ее противопоставлением лирической "небесной" любви - земному, "греховному" плотскому началу. Любовь у Шелли - это земная, пылкая страсть, которая, вместе с тем, выступает как одухотворенное, облагораживающее начало, как чувство, не противоречащее общественным устремлениям и идеалам людей (каким она являлась, например, у Мура или Лэндора), а, напротив, побуждающая их к борьбе за общественное благо. В романтической форме, прибегая иногда (например, в поэме "Эпипсихидион", в "Гимне интеллектуальной красоте" и др.) к символам и аллегориям, окрашенным налетом платонизма, Шелли пытается утвердить, как свой идеал, как основу человеческого счастья, гармонию личного и общественного начала. Эта попытка была уже сама по себе новаторским завоеванием Шелли - поэта и мыслителя. 6  В "итальянский" период определяются важнейшие особенности художественной формы в творчестве Шелли - поэта и публициста. Буржуазное литературоведение чрезвычайно запутало этот вопрос. Начиная с первых, современных поэту рецензий на его произведения в реакционных журналах - "Эдинбургском обозрении" и "Куотерли ревью", создается легенда о трудно понимаемом, чуть ли не заумном стиле Шелли. Последующие буржуазные редакторы и комментаторы Шелли, отнюдь не заинтересованные в том, чтобы раскрыть подлинный, революционный смысл его лучших произведений, подхватили и развили эту легенду. Пытаясь представить Шелли своим "предшественником" и "учителем", декаденты грубо фальсифицировали его творчество. Искусственно отрывая художественную форму его произведений от их содержания, они пытались представить его, вопреки истине, поэтом-фантастом, "неземным" мечтателем, творцом "чистого" искусства. Такой вымышленный Шелли не имеет ничего общего с живым автором "Освобожденного Прометея", "Маскарада анархии", "Песни людям Англии". В действительности особенности художественной формы поэзии Шелли могут быть поняты лишь в неразрывном единстве с содержанием его поэзии, всегда глубоко жизненным и общественно-значительным. Все самые сложные особенности художественной формы у Шелли - и фантастический характер многих его произведений, и вольные приемы олицетворения природы, и чрезвычайно насыщенный метафорами язык поэта, и его частые обращения к прошлому, смело связываемому с настоящим и будущим, и вся его кипучая, стремительная, чуждая закоснелых "правил" манера изображения - все это находит свое объяснение в мировоззрении Шелли, в его творческом методе и национально-исторических традициях английской литературы его времени. Своеобразие творческого метода Шелли, в котором, как было сказано выше, черты трезво-реалистической критики и реалистического обобщения действительности сочетаются с романтической мечтой, с утопией, определили важнейшие закономерности художественной формы у Шелли, которые можно проследить на протяжении всего его творчества. Для Шелли характерно сочетание высокого парения, патетических монологов, сложных риторических обращений, иносказаний и аллегорий с очень точным и конкретным описанием действительного положения вещей в тогдашней Европе. Несколько абстрактная и причудливая поэтическая форма у Шелли, тяготеющего к жанру "видений", к широким космическим полотнам, насыщенным символами и аллегориями, была не только плодом его личного изобретения, но и была отчасти подсказана многовековой национальной поэтической традицией. Крестьянские движения позднего средневековья, движение реформации, как и буржуазная революция XVII века, имели в Англии религиозный характер, давая широкий простор использованию библейской мифологии в публицистике и художественном творчестве. Фантастическая библейская образность органически усваивается английской поэзией, отражающей особенности языка и мышления народа. Мэри Шелли в примечаниях к "Восстанию Ислама" свидетельствует, что Шелли постоянно перечитывал отдельные части библии - "псалмы, книгу Иова, пророка Исайю и др., возвышенная поэзия которых восхищала его". В письме к Муру от 27 августа 1822 г. Байрон также вспоминает о том, что Шелли "был большим поклонником Писания как литературного произведения". Вальтер Скотт, глубокий знаток старины, проницательно уловил в "Пуританах" и других своих произведениях, как элементы библейской фразеологии усваивались широкими слоями британского населения, придавая отпечаток своеобразной торжественности речам простых крестьян. Вальтер Скотт говорит об этом в предисловии к "Антикварию": "Я брал главные лица из того класса общества, в котором позже всего сказывается влияние образованности, делающей обычаи разных народов похожими друг на друга... Люди низших сословий меньше привыкли подавлять свои чувства, и потому... они почти всегда выражают эти чувства сильно и энергично. Такими особенно мне кажутся крестьяне моей родины... Стихийная сила и простота в образе выражения, часто с оттенком восточного красноречия библии, придает в устах образованнейших из них какой-то пафос их грусти, достоинство их чувству". Эта характеристика применима отчасти и к поэтической манере Шелли. Фантастический средневековый фольклор, с его обращением к вымыслу, аллегории, символу для выражения самых земных побуждений, оказал немалое влияние на английскую литературу, в том числе и на Шелли. В своем обращении к фантастике Шелли кое в чем следует за поэтами Возрождения - Шекспиром, Спенсером, которые использовали фантастические образы и ситуации для постановки больших социальных и этических вопросов, подсказанных реальной жизнью. Но особенно близок Шелли по своему духу и по своей поэтической форме Мильтон; свою связь с ним Шелли неоднократно подчеркивает на протяжении всего своего творчества. Широта философско-политических обобщений, космический полет его фантазии, сочетание библейских мифологических образов с революционной публицистикой - все это делает не только гражданский, но и поэтический облик Мильтона чрезвычайно близким Шелли. Но Шелли не был ни подражателем, ни просто продолжателем Мильтона, от которого его отделял значительнейший по своему историческому содержанию период развития английского общества. То, что было у Мильтона выражением религиозных иллюзий, под знаменем которых свершалась английская буржуазная революция, у Шелли - атеиста, заклятого врага пуританского лицемерного благочестия - имеет уже совершенно иной смысл. В "видениях" Шелли нет и следа поповщины, каких-либо уступок христианской религии. Его фантастика дружественна людям, она выражает, по замыслу поэта, земные, жизненные запросы и мечты человечества, а не надстраивается над миром людских отношений, как в религиозных эпопеях Мильтона. Новая эпоха, эпоха промышленного переворота и французской буржуазной революции и осознание порожденных ею новых общественных противоречий, расцвет социально-утопических учений, отражающих первые, еще незрелые выступления пролетариата того времени, придают образному поэтическому миру Шелли новый, не свойственный Мильтону пафос. Этот поэтический мир одухотворен страстным порывом к будущему, одухотворен жаждой великих социальных перемен, непоколебимой уверенностью в грядущем обновлении человечества. Отсюда торжественный и величавый пафос его поэзии, смелый, безудержный полет его фантазии. Даже самые абстрактные и фантастические построения Шелли рождены в жизненной борьбе, конкретны и социально насыщены в своей основе. Это тем более справедливо по отношению к собственно революционной политической и сатирической поэзии Шелли, не говоря уже о его революционной публицистике. В своей политической лирике ("Песнь людям Англии", "Ода свободе" и др.), в трагедиях ("Ченчи" и "Карл I") и других произведениях, где все коллизии, образы, события и их развитие жизненно конкретны, Шелли достигает большой простоты, выразительности и общедоступности. Основным стремлением революционного романтизма Шелли - сделать поэзию орудием в борьбе за лучшее будущее народа - определяется и его поэтический стиль и язык. Шелли верит в могучую силу слова и возлагает на него большие надежды в своей борьбе. "О, как я желал бы быть мстителем... я надеюсь в стихах дать частичный выход этому неутомимому желанию", - пишет Шелли 13 января 1811 г. В противоположность декадентам-формалистам, пытавшимся цепляться за авторитет великого английского поэта, Шелли не создавал и не пытался создать какого-либо поэтического жаргона, непонятного народу. Поэт демократ и революционер, Шелли мечтал быть услышанным и понятым своим народом, ради этого он жил и творил. "Язык поэзии, - пишет Шелли в предисловии к "Ченчи" - должен быть реальным языком людей вообще, а не того отдельного класса, к которому писатель случайно принадлежит". Язык Шелли - это не жаргон какого-нибудь литературного направления или социальной группы, а общенародный, общенациональный английский язык, который вырабатывался на протяжении многих столетий, основа которого была заложена задолго до Шелли, до Мильтона и даже Шекспира. Шелли исходил из сознательного стремления писать на общенародном языке. "Я менее всего стеснял себя какими-либо соображениями, т. е. писал без чрезмерной щепетильности и учености в выборе слов. В данном случае я совершенно схожусь с теми из современных критиков, которые утверждают, что нужно употреблять простой человеческий язык, чтобы вызвать истинную симпатию, и что наши старые английские поэты были мастерами, изучение которых может побудить нас сделать для нашего века то, что они сделали для своего", - писал Шелли в том же предисловии к "Ченчи". По мере того как развивалось его творчество, он очищал свой стиль от всего наносного, малопонятного, книжного, иноязычного. В "Королеве Маб" еще можно встретить некоторые книжные и устаревшие выражения и отдельные латинизмы, но в произведениях последующих лет, в том числе и в "Восстании Ислама", "Освобожденном Прометее", не говоря уже о революционной лирике и публицистике Шелли, мы почти не находим ни латинизмов, ни грецизмов (не считая тех, которые настолько ассимилировались английским языком, что не являлись уже во времена Шелли иноязычным элементом). Великая заслуга Шелли перед английским народом заключается в том, что он сумел раскрыть в своей поэзии неиссякаемые богатства своего родного языка. Вместе с тем характер его использования поэтом представляет несомненное своеобразие. Стиль, манера выражения Шелли несут на себе неизгладимый отпечаток его мировоззрения и его индивидуального дарования. Было бы ошибкой определять стиль Шелли как простой и во всех случаях легко понятный. Синтаксическая структура у Шелли довольно сложна; метафоры его бывают причудливы. Он нередко олицетворяет в предметно-конкретных, пластических образах движения душевной жизни, прибегая к очень сложному переплетению образов, заимствованных из самых различных, далеких друг другу областей жизни. Так, например, в "Освобожденном Прометее" радость Океаниды Пантеи уподобляется освеженному дождем зеленому холму, который смеется тысячью сверкающих капель, глядя на безоблачное небо (действие IV). Земля, повествуя о совершившихся на ней переменах, говорит: "Труд, боль и горе, в зеленой роще жизни, резвятся, как ручные звери..." (там же). Хор духов, воплощающих движение человеческой мысли, говорит об ухе и глазе людей, как о высоких храмах, воздвигнутых для Скульптуры и Поэзии (там же). Эта сложность проистекает не из формалистической игры словом, а из стремления Шелли охватить и воспроизвести все многообразие и богатство жизненных закономерностей, реальная сущность которых еще не вполне им постигнута. Знаменательно, что там, где Шелли наиболее приближается к пониманию действительной жизни и где он обращается непосредственно к народу, язык его становится наиболее ясным, простым и четким, отнюдь не утрачивая своей поэтической яркости. Особенно поражает своей простотой и классической ясностью язык революционной публицистики Шелли. То же относится и к языку его революционных песен, которые со времен чартизма стали достоянием английских трудящихся. Можно привести в качестве примера поразительные по своей жизненности и общедоступности лаконические определения того, что такое подлинная свобода. В "Маскараде анархии", внутренне полемизируя с буржуазно-либеральной фразой, Шелли пользуется образами, взятыми из повседневной жизни трудящихся, отражающими их нужду, их насущные потребности. Для рабочего свобода - это хлеб, это счастливый домашний очаг, это одежда, огонь и еда. Свобода - это мир... "Эта поэма была написана для народа, а потому более популярным тоном, чем обычно", - отмечает Мэри Шелли, комментируя "Маскарад анархии". Проще, яснее становится и синтаксическая структура: от сложных периодов, насыщенных множеством соподчиненных ассоциаций, поэт переходит к четкой лаконической речи. Классическим примером может служить "Песнь людям Англии", целиком построенная на чеканных афоризмах-антитезах, аллегорический смысл которых (трутни - паразитические, эксплуататорские классы, пчелы - трудящиеся массы) свободен от всякой романтической туманности. Стиль Шелли становится здесь средством революционной агитации, средством выражения высоких народолюбивых идей, средством выражения мечты о счастливом будущем человечества, основу которой поэт находит в действительности. Нельзя не согласиться с наблюдением Е. И. Клименко, которая, проанализировав первое, рожденное в борьбе публицистическое произведение Шелли - "Обращение к ирландскому народу", приходит к выводу, что "характерные для революционной лирики Шелли черты стиля зародились в языке его агитационной прозы раньше, чем развились в стихах" {Е. И. Клименко. Язык и стиль Шелли. "Ученые записки Ленингр. гос. пед. ин-та им. Герцена", т. VIII, 1937.}. Действительно, в творчестве Шелли развивается в дальнейшем основное зерно, заложенное поэтом в "Обращении к ирландскому народу": в стиле Шелли сочетается романтический пафос с жизненной правдивостью. С одной стороны, перед нами строгое, точное и сдержанное, хотя, вместе с тем, внутренне очень напряженное описание фактического положения в стране; с другой стороны - высоко патетическое обращение Шелли к Ирландии, характеризующее смелыми и яркими метафорами доблесть ее сынов, и, наконец, чудесное видение освобожденной Ирландии. "О, Ирландия, изумруд океана, чьи сыны благородны и храбры, чьи дочери достойны, искренни и прекрасны, ты - остров, на чьих зеленых берегах я хотел бы увидеть воздвигнутым знамя свободы - огненный флаг-маяк, у которого мир зажжет факел свободы". Торжественный, патетический, "метафорический стиль" (как определил его сам Шелли) сохраняется в лирике Шелли и в последующие годы, но его идейные и художественные функции все расширяются и усложняются по мере духовного возмужания поэта. В "Королеве Маб", в "Восстании Ислама", в "Освобожденном Прометее" и других произведениях этот патетический стиль прекрасно передает, в соответствии со стихийно-материалистическим мировоззрением поэта, величественное движение стихий, красоту и необозримость вечно изменяющейся природы. По умению захватить читателя ощущением грандиозности происходящих в мире процессов - движения миров и планет, дыхания ветра, колебания света и тени - Шелли не знает соперников в английской литературе. Этот торжественный патетический стиль служит высокопоэтической романтической формой пророческого предвосхищения будущих судеб человечества. Он великолепно звучит в грозных обличительных обращениях поэта-обвинителя, предрекающего гибель царей и тиранов, и в восторженных лирических гимнах во славу прекрасных, еще нераскрывшихся возможностей, заложенных в человеке. Стиль Шелли отличается исключительным богатством выразительных средств. Бальмонт насчитывает, например, у Шелли свыше 150 эпитетов к слову "луна". В области стихосложения, метрики, рифмы и ритма Шелли выступает как один из выдающихся новаторов английского стиха. Опираясь на традиции английского национального стихосложения, Шелли, подобно Байрону, охотно использует в своих произведениях и так называемую спенсерову строфу ("Восстание Ислама", "Адонаис" и др.), прочно вошедшую в обиход английской поэзии со времен Возрождения; вместе с тем, он обращается и к белому нерифмованному стиху ("Королева Маб", "Прометей", "Ченчи", "Карл I"), столь любимому Шекспиром и Мильтоном. В лирике он часто использует сонет - форму, хотя и сложившуюся под влиянием итальянского Ренессанса, но органически усвоенную в Англии и ставшую национальной. Шелли не раз ссылался на свою связь с национальной поэтической традицией Спенсера, Шекспира, Мильтона. Так, например, в предисловии к "Восстанию Ислама" он пишет: "Я выбрал для своей поэмы спенсерову строфу, - размер необычайно красивый, - не потому, что я считаю ее более тонким образцом поэтической гармонии, чем белый стих Шекспира и Мильтона, а потому, что в этой последней области нет места для посредственности: вы должны одержать победу или пасть. Этого, пожалуй, должен был бы желать дух честолюбивый. Но меня привлекало также блистательное звуковое великолепие, которого ум, напитанный музыкальными мыслями, может достигнуть в этом размере правильным и гармоничным распределением пауз". Это стремление к музыкальности стиха является одним из важнейших проявлений новаторства Шелли в области художественной формы. В поэзии Шелли английский стих достигает не известной прежде мелодичности и разнообразия ритма и рифмы. Излюбленным размером стиха Шелли является традиционный английский ямб, хорей. Однако он часто пользуется и смешанными ритмами. Стих Шелли, всегда очень динамичный, стремительный и порывистый, по своему ритму соответствует общему духу его творчества, окрыленного пафосом свободы, устремленного к светлому будущему. Новаторство Шелли проявляется и в создании нового для английской литературы жанра революционной песни-марша, в которой традиционные английские ритмы звучат по-новому, боевым, мобилизующим призывом. Такова, например, заключительная часть "Маскарада анархии" и "Песни людям Англии", которые пользовались широкой популярностью у чартистов. Вопрос о ритмических, музыкальных принципах стиха Шелли - это большая и самостоятельная тема, еще ожидающая своего исследователя. Шелли варьирует в каждом новом своем произведении рифмы и ритмы, ударения, аллитерации, организацию строф, припевы, повторы; стремясь к максимальной выразительности идеи, он избегает ритмического интонационного однообразия и в пределах каждого произведения. Для "Освобожденного Прометея", "Эллады" и других произведений Шелли характерно как бы симфоническое построение: различные стихотворные лейтмотивы, сменяя и оттеняя друг друга, сливаются в общем идейном и музыкальном единстве сложной симфонии шеллиевского стиха. Важной особенностью музыкальной структуры стиха Шелли является аллитерация. И ни у кого из его современников этот прием не доведен до такого совершенства, как у Шелли. Характерно, например, использование аллитерации в "Оде к западному ветру" для звуковой характеристики осеннего ветра: О wild West Wind, thou breath of Autumn's being... В "Освобожденном Прометее" в словах Ионы аллитерация выразительно передает шелест отшумевших звуков, о которых она говорит сестре: Ah me! sweet sister, The stream of sound has ehbed away from us... Легко и свободно рифмует Шелли свой стих. Помимо конечной рифмы, он пользуется для большей музыкальности и напевности и так называемой внутренней рифмой, которую можно встретить и в "Освобожденном Прометее" и в "Элладе", и в "Облаке", и во многих других произведениях. Поэтическое творчество Шелли последних лет, как и его теоретические работы свидетельствуют о том, что он упорно работал над усовершенствованием своего стиха, видя в его музыкальности, выразительности и доходчивости важнейшее условие для осуществления великой общественной миссии поэзии. 7  Эстетические искания Шелли 20-х годов отразились в его последнем теоретическом сочинении - "Защита поэзии" (A Defence of Poetry, 1821). Это - выдающийся манифест революционного романтизма. В нем Шелли обосновывает высокое назначение искусства, как могучего оружия в борьбе за преобразование действительности. Трактат этот подводит итог деятельности Шелли в области теории и истории искусства. Уже в своих первых литературно-эстетических высказываниях (примечания к "Королеве Маб", предисловие к "Восстанию Ислама") Шелли подчеркивает общественно-воспитательную и преобразовательную роль искусства. В начале своей деятельности, еще не изжив своих просветительских иллюзий, Шелли склонен несколько преувеличивать эту роль, как и роль духовного, этического начала вообще; но основное направление его теоретико-эстетических исканий было глубоко плодотворным и прогрессивным. Искусство должно служить делу свободы и справедливости - такова основная идея введения к "Восстанию Ислама", написанного в 1818 г. "Я старался соединить в одно целое напевность размеренной речи, воздушные сочетания фантазии, быстрые и тонкие переходы человеческой страсти, словом - все те элементы, которые по существу составляют поэму, и все это я хотел посвятить делу широкой и освободительной морали: мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное воодушевление идеями свободы и справедливости". Шелли считает, что все компоненты художественного произведения должны быть объединены освободительной, демократической идеей, без которой искусство теряет смысл и цель существования. Шелли прекрасно сознавал противоположность своей эстетической программы эстетике реакционного романтизма. "Угрюмость и человеконенавистничество, - писал он в том же введении, - сделались отличительной чертой эпохи, в которую мы живем, утешением разочарования, бессознательно стремящегося найти утоление в своенравном преувеличении собственного отчаяния. В силу этого литература нашего века была запятнана безнадежностью умов, ее создавших. Метафизические изыскания, равно как и исследования в области нравственных вопросов и политического знания, сделались не чем иным, как тщетными попытками оживить погибшие суеверия, или софизмами, вроде софизмов Мальтуса, рассчитанными на то, чтобы внушить угнетателям человечества утешительную уверенность в вечном торжестве; наши беллетристические и поэтические произведения омрачались той же ядовитой печалью". Искусство должно быть обращено к народу, ради которого оно единственно существует. "Если публика решит, что мое произведение не имеет ценности, я преклоняюсь перед трибуналом, от которого Мильтон получил свой венок бессмертия, и постараюсь, если только буду жить, найти в этом поражении силу, которая вдохновила бы меня на новую, уже ненапрасную попытку... Я не могу представить себе, чтобы Лукреций, обдумывая свою поэму, идеи которой до сих пор еще составляют основу наших философских знаний и красноречию которой дивилось человечество, опасался упреков наемных софистов, подкупленных грязными и суеверными аристократами Рима". Уже во введении к "Восстанию Ислама" Шелли высказывает очень верную мысль, свидетельствующую об историзме его эстетических воззрений. Он утверждает, что направление искусства определяется прежде всего историческими обстоятельствами, талант же только придает этому направлению ту или другую индивидуальную форму. "Между всеми писателями каждого данного периода должно быть известное сходство, не зависящее от их собственной воли. Они не могут не подчиняться общему влиянию, возникающему благодаря сочетанию множества обстоятельств, характеризующих эпоху, в которую они живут; хотя каждый из них сам является до некоторой степени создателем того влияния, которым, таким образом, проникнуто все его существо". Шелли ссылается на исторические примеры, говоря о тех общих, типичных чертах, которые отличают трагических поэтов эпохи Перикла, деятелей итальянского Возрождения, Спенсера, Шекспира, Бэкона и других представителей английского Ренессанса, и т. д. От "всеобщего и неизбежного влияния их эпохи, - по мнению Шелли, - не властен ускользнуть ни самый ничтожный писака, ни самый возвышенный гений какого бы то ни было времени". Эстетические воззрения Шелли итальянского периода органически вытекают из его политических и философских взглядов. В теоретических работах этого периода Шелли развивает ранее высказанные идеи о социально-преобразующей роли искусства; он обогащает свою эстетику постановкой важнейшего вопроса в искусстве - об отношении искусства к действительности. Вопрос этот Шелли, решает в свете своих философских воззрений, в которых в эти годы все более заметно проступает материалистическая тенденция. Вопрос об отношении искусства к действительности Шелли ставит в прямую зависимость от решения основного вопроса философии - об отношении мышления к бытию. В своем философском трактате "О жизни" (On Life) Шелли утверждает, что сознание не может быть "основой всех вещей". "Ум... не может создавать, он может только воспринимать... Бесконечно неправдоподобно, чтобы причина ума, то есть существования, была подобна уму". Эти философские предпосылки Шелли кладет в основу своего трактата "Защита поэзии". Трактат этот, по замыслу автора, должен был состоять из двух частей. Первая из них содержит теоретическое и историческое рассмотрение поэзии с момента ее зарождения. Вторая часть, посвященная анализу современного состояния поэзии, осталась ненаписанной из-за смерти поэта. "Человек является своеобразным инструментом, по которому проходит целый ряд внешних и внутренних впечатлений, подобно тому, как колебания вечно переменного ветра, скользя по струнам эоловой арфы, сообщают им свое движение и вызывают вечно меняющуюся мелодию". Это материалистическое положение Шелли подкрепляет примерами из истории искусства. "В период юности мира, - пишет он, - люди пляшут и поют и подражают природным предметам...". Говоря о возникновении поэзии, Шелли усматривает ее начало в первых ощущениях человека, в его первой реакции на материальный, видимый мир. В качестве основной функции поэзии Шелли выделяет ее познавательное, обобщающее значение и в этом смысле говорит о сходстве между поэзией и наукой. "Шекспир, Данте и Мильтон... являются философами высшего порядка". В решении основного вопроса в искусстве Шелли идет дальше просветителей. Он не ограничивается их философским определением искусства как подражания природе, а видит прежде всего познавательную функцию искусства в изучении общественной жизни. Поэзия развивает эстетические чувства человека, "сопровождается чувством удовольствия", но красота и наслаждение, доставляемые произведениями искусства, имеют, по Шелли, земное, материальное происхождение, "Поэзия приподнимает покров с сокрытой красоты мира...". Шелли близок к пониманию обобщающего значения художественных образов. "Поэзия уничтожает проклятие, принуждающее нас к подчинению случайностям окружающих нас впечатлений". Искусство, по Шелли, постигает жизнь в ее движении. Поэт "не только внимательным, пристальным взглядом созерцает настоящее, как оно есть, и открывает законы, с которыми элементы этого настоящего должны быть согласованы, но он в настоящем усматривает, кроме того, будущее и его мысли являются зародышем цветка и плода позднейших времен". Являясь наиболее универсальным видом искусства, который "объемлет все знания", поэзия оказывает могучее воздействие на жизнь и сознание людей. Шелли показывает, какую благородную роль в общественной жизни своего времени играло древнегреческое искусство, поэзия Данте, Шекспира, Мильтона и т. д. В особенности велика роль поэзии во времена насилия и произвола, когда она становится "источником всего прекрасного, великодушного или правдивого, что только может иметь место в темные времена". "Связь поэзии с общественным благом" является непременным условием истинной поэзии, утверждает Шелли. Всякая попытка обратить поэзию, как и любую область человеческого знания, против общественного блага, неизменно враждебна самой поэзии, ибо "поэзия всегда существует совместно со всеми другими искусствами, содействующими счастью и совершенству человека". "Поэзия - это молниеносный меч, всегда обнаженный, всегда уничтожающий ножны, которые хотели бы его удержать". И исходя из своего исторического метода исследования, Шелли обосновывает этот замечательный тезис на богатейшем материале из истории мировой культуры. Наиболее яркие подтверждения своей мысли Шелли видит в истории драмы, так как "связь поэзии с общественным благом заметнее в драме, чем где-либо". Он отмечает, что все драматические произведения, чуждые стремления к общественному благу, "весьма примечательным образом лишены фантазии... Периодом самого глубокого падения драмы в нашей истории является царствование Карла II, когда все формы, в которых поэзия привыкла выражаться, превратились в гимн королевской власти, торжествующей над свободой и добродетелью". Стихийно-материалистическое понимание истории пронизывает историко-литературные построения Шелли. Он вскрывает зависимость искусства от политического состояния общества, от степени распространения гражданских свобод. Утрата Грецией независимости плачевным образом сказалась на развитии творческих сил греческого народа точно так же, как и суеверие средних веков и деспотизм эпохи Реставрации задержали развитие искусства в Западной Европе. И, наоборот, "уничтожение личного рабства является основой высшей политической надежды, какая только может возникнуть в человеческом уме". Эстетическое учение Шелли пронизано глубоким демократизмом и революционной целеустремленностью. Он с сарказмом и гневом говорит о тех писателях и мыслителях, которые подчинили свою деятельность расчету и стремятся утвердить незыблемым существующий порядок вещей: "Пусть они остерегутся, чтобы их расчеты... не довели до крайности роскошь и нужду, как это мы видим в современной Англии. Они дали живое пояснение к изречению: "Имущему прибавится, а у неимущего отнимется то немногое, что у него есть". Богатый сделался еще более богатым, а бедный - еще более бедным, и корабль государства содрогается между Сциллой и Харибдой анархии и деспотизма". Прежняя вера Шелли во всемогущество духовного начала в жизни людей приходит, - как теперь начинает понимать он сам, - в противоречие с истинным положением вещей в обществе. Шелли вынужден признать, что "у нас нет недостатка в знании того, что является наиболее мудрым и наиболее прекрасным в нравственности и в управлении, и в народном хозяйстве, или, по крайней мере, нет недостатка в знании того, что лучше, что более мудро и более прекрасно, чем нынешнее состояние людей. Но... нам недостает... великодушного побуждения перевести в действие то, что живет в нашем воображении". И Шелли резюмирует: "Человек, поработив стихии, сам продолжает оставаться рабом". Одного разума еще недостаточно, признает поэт, чтобы изменить существующий порядок вещей и сделать жизнь человека более счастливой. Литература сама зависит от общества и изменяется по мере развития общества. Высоко оценивая искусство древних, Шелли понимает, однако, что оно не является вершиной, пределом возможного. В истории искусства, как и в истории общества, Шелли видит поступательное, прогрессивное движение. Драма Шекспира в его глазах выше драмы Эсхила. Особенно глубоки суждения Шелли о важнейших явлениях литературы нового времени. Предвосхищая высказывание Энгельса о Данте, Шелли пишет, что "поэзия Данте может быть рассматриваема как мост, перекинутый через поток времени и соединяющий современный мир с древним". Особенности творчества Данте он связывает с началом Возрождения и Реформации в Европе и с историей "республиканской Италии". Данте, пишет он, "предшествовал Реформации" и в то же время "был первым религиозным реформатором; Лютер превосходил его скорее в грубости и едкости, нежели в смелости осуждения папской узурпации. Данте был первым пробудителем усыпленной Европы: из хаоса неблагозвучных варваризмов он создал язык, который сам по себе является убедительной музыкой". Свой идеал Шелли видит в поэзии, исполненной вольномыслия и могучего гражданского пафоса. Образ Мильтона, который в течение всей жизни Шелли привлекал его внимание, предстает во всем своем величии в "Защите поэзии". "Поэма Мильтона, - по глубокому замечанию Шелли, - содержит философское опровержение той самой системы, для которой... она явилась главной всенародной поддержкой". Шелли преклоняется перед бесстрашием мильтоновского гения, посягнувшего на незыблемый авторитет самого бога. Он прекрасно понимает глубокий политический смысл "Потерянного рая". "Дьявол Мильтона, как нравственное существо, настолько же выше бога, насколько тот, кто упорствует в своем намерении, которое считает прекрасным, несмотря на превратности и пытки, выше того, кто в холодной безопасности несомненного торжества подвергает своего врага самому страшному мщению... Мильтон настолько отступил от общепринятого верования... что не дал своему богу никакого нравственного превосходства над Дьяволом... и это является самым решительным доказательством величия мильтоновского гения". Шелли привлекают имена великих писателей прошлого, несших народу горячее слово правды и освобождения. Вслед за реалистами Возрождения Шелли называет плеяду просветителей. "Труды Локка, Юма, Гиббона, Вольтера, Руссо и их учеников на пользу человечества имеют полное право на благодарность людей", - пишет он, хотя и отмечает, как поэт-романтик, что за исключением Руссо просветители XVIII века страдали чрезмерным рационализмом. "Защита поэзии" завершается боевым, остро публицистическим заключением. Шелли пишет, что лучшие качества поэзии проявляются в борьбе, поэзия расцветает в дни всенародного подъема. Шелли не дожил до чартизма, но всем своим творчеством предчувствовал близость решительных схваток пролетариата с его классовым врагом. Один из верных признаков подъема общественной борьбы он находил в современной ему литературе. "Английская литература, - пишет Шелли в "Защите поэзии", - энергическое развитие которой всегда предшествовало великому и свободному развитию национальной жизни и сопровождало его, возникала в последнее время в таких формах, как будто она родилась вновь. Поэзия является самым верным глашатаем, спутником и поборником пробуждения великого народа, осуществляющего благодатные перемены в области общественных мнений или учреждений. В такие периоды накапливается способность к созданию и восприятию страстных и глубоких воззрений на человека и природу". Трактат заканчивается пророческими словами, обращенными к будущему, в которое незыблемо, непоколебимо верит Шелли. "Поэты, - говорит он, - это зеркала, отражающие гигантские тени, которые грядущее отбрасывает в настоящее"; это - "боевые трубы, своим пением возглашающие битву". "Защита поэзии" явилась литературным завещанием Шелли, где он обобщил свои взгляды на искусство и жизнь. Этот документ свидетельствует о глубокой органичности и целеустремленности всей философской, политической и литературной деятельности великого английского поэта, мечтавшего внести свой вклад в дело освобождения человечества. Это не значит, что Шелли совершенно преодолел идеалистические заблуждения, свойственные многим передовым умам его времени. Они сказались отчасти и в "Защите поэзии", в представлении об особой "божественной" сущности поэзии, о ее универсальной миссии, об интуитивном характере поэтического творчества. Вплоть до последних дней своей жизни Шелли, при всем его сочувствии пролетариату, склонен нередко апеллировать к весьма неопределенной общечеловеческой аудитории, оперировать абстрактными "общечеловеческими" понятиями, преувеличивать роль этического, духовного начала в жизни людей. Все это находит свое объяснение в эпохе Шелли и отчасти в особенностях его личной судьбы. Живя в изгнании, Шелли, всегда стремившийся быть в гуще народной борьбы, мог только на расстоянии наблюдать первые выступления английских рабочих, не имея возможности принять живого и непосредственного участия в их движении. Социализм дочартистского периода, к которому относится деятельность Шелли, существенно отличается от социализма истинно пролетарского, развившегося в Англии из чартизма. Однако на протяжении всего творчества поэта в его произведениях торжествует боевой и непримиримый дух, призыв к революционной борьбе с миром насилия и произвола. Человек энциклопедически образованный, Шелли внес в историю демократической английской культуры неоценимый вклад. Если ко всему перечисленному выше прибавить его обширную деятельность как переводчика (Шелли переводил с греческого, латинского, немецкого, французского), то роль Шелли как одного из выдающихся просветителей угнетенных масс станет очевидной во всем ее объеме. В последние годы жизни Шелли горел желанием принять непосредственное участие в борьбе английского пролетариата. Его предсмертные письма полны горячего участия к рабочим и предчувствия грядущих битв. "Шелли очень верно угадывал готовившееся в Англии чартистское движение и может быть по праву назван одним из пионеров знаменитого билля о реформе. Но роль предвещателя и критика в столь важном деле не удовлетворяла его. Он сгорал желанием принять деятельное практическое участие в приготовлявшейся борьбе", {Б. Бассардин. Шелли. "Дело", 1880, Э 10, стр. 159.} - писал о нем Бассардин. Жизнь Шелли оборвалась в тот момент, когда он принял решение создать совместно с Байроном новый журнал ("Либерал"), который мог бы стать под его руководством рупором всех прогрессивных сил страны. Смерть помешала осуществиться благородным замыслам поэта. В конце июня 1822 г. Шелли получил известие о том, что Ли Гент (который должен был принять участие в "Либерале"), прибыл в Италию. Выехав навстречу Ли Генту в Ливорно, Шелли не вернулся назад. 8 июля, на обратном пути морем из Ливорно, Шелли был застигнут бурей. Лишь десять дней спустя тело поэта было выброшено на берег. Оно было опознано по томику Эсхила и стихам Китса, найденным в его карманах. "Нет более Шелли, нет более моего гениального друга. Я леденею при взгляде на эту урну, в которой хранится только пепел высокой и благородной души. Что-то трагическое и странно роковое я вижу в погибели лучших людей Англии, для которой гений как будто составляет бремя и проклятие", - так писал Байрон, исполненный великой скорби. "Еще один ушел от нас, по отношению к которому общество так грубо несправедливо, невежественно и злобно заблуждалось", - писал он Т. Муру 8 августа 1822 г. Правила итальянского карантина запрещали хоронить Шелли обычным путем на протестантском кладбище. В присутствии Байрона, Ли Гента и Трелони тело было предано сожжению на берегу моря. Сердце поэта, которое долго не поддавалось огню, было выхвачено из пламени. Надпись на памятнике великого английского поэта на старом протестантском кладбище в Риме гласит: "Percy Bysshe Shelley - cor cordium" (Перси Биши Шелли - сердце сердец). По воспоминаниям Элеоноры Маркс-Эвелинг, Маркс глубоко сожалел о том, что Шелли "умер в двадцать девять лет, так как он был революционер с головы до пят и всегда принадлежал бы к авангарду социализма". Народное, пролетарское общественное мнение целиком подтвердило справедливость подобной оценки. Шелли стал любимым поэтом английских рабочих. "Байрон и Шелли читаются почти только низшими сословиями; сочинения последнего ни один "почтенный" человек не должен иметь на своем столе под страхом самой отвратительной репутации" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.}, - писал Энгельс. Творчество Шелли, по своему духу глубоко враждебное буржуазному обществу, стало предметом ожесточенной борьбы противоположных направлений в литературе и критике. Чартисты (Э. Джонс и другие) видели в Шелли своего предтечу и единомышленника. Буржуазная критика (Россетти, Браунинг, Реми де Гурмон, Мэтью Арнольд и др.) стремилась представить Шелли бесплодным мечтателем, фантазером, чуть ли не мистиком, сделать его поэзию оружием в своих руках. Критика эта сознательно игнорировала глубоко земное общественное содержание творчества Шелли. Достаточно сказать, что, как правило, деятельность Шелли в Ирландии из общей периодизации жизни и творчества поэта буржуазные биографы исключают или же оценивают ее лишь как случайный, частный эпизод. Вплоть до недавнего времени в Англии не было издано ни одного полного собрания произведений Шелли, куда бы вошли все его замечательные памфлеты и письма. Более ста лет прошло после смерти Шелли, прежде чем было опубликовано полное собрание его сочинений в десяти томах {The Complete Works of P. В. Shelley, edited by R, I. Ingpen and W. E. Peek. Lnd., N Y., 1928-1931.}. До этого издавались почти исключительно лишь стихотворные произведения Шелли. Издания прозы Шелли, изредка появлявшиеся на Западе, далеко не охватывали всей прозы и публицистики писателя. В России Шелли становится известным уже в конце 20-х и в начале 30-х годов XIX столетия. Одно из первых упоминаний его имени мы находим в "Библиотеке для чтения" в июне 1834 г., в статье "О ходе словесности в Англии с начала XIX столетия и ее влияние на другие словесности", перепечатанной из "Журнала Дублинского университета". Первым произведением Шелли, переведенным на русский язык, была его драма "Ченчи", опубликованная в 1864 г. в журнале "Русское слово". Позднее к переводу Шелли обращаются известные русские поэты, по преимуществу символисты: Минский, Бальмонт и др. Однако старые русские переводы Бальмонта, Минского и других недостаточно точно воспроизводят своеобразие творчества Шелли. И это естественно. Идеалисты и декаденты, и Бальмонт и Минский, накладывают неизгладимый отпечаток своих представлений на поэтический мир Шелли. Умалять работу, проделанную Бальмонтом по популяризации ранее почти неизвестного в России поэта, было бы несправедливо, но собрание сочинений Шелли на русском языке в переводе Бальмонта не дает, однако, полного представления об английском поэте. Названное полным, это собрание на самом деле таковым не является. В нем отсутствует значительная часть ранних радикальных стихотворений, как, например, "К смерти", "Ирландия", "Песнь ирландского народа" и др. В разделе прозы и публицистики совершенно отсутствуют атеистические и антибуржуазные памфлеты Шелли: "Необходимость атеизма", "Опровержение деизма", "Обращение к ирландскому народу", трактат "Декларация прав", "Обращение к народу по поводу смерти принцессы Шарлотты" и др. Совершенно отсутствуют письма Шелли, из которых многие проливают совершенно новый свет на его творчество и служат ключом к его наиболее сложным поэтическим произведениям. Но дело не только в объеме; главный порок собрания сочинений Шелли в переводе Бальмонта состоит в тенденциозной интерпретации поэта. Внешне благозвучный и плавный, перевод этот зачастую грешит серьезными отступлениями от подлинника. Бальмонт редко передает энергичный, гневный, обличительный тон, характерный для лучших произведений Шелли, допускает искажения и пропуски в передаче атеистических и антиклерикальных взглядов поэта. Он преувеличивает в поэзии Шелли черты абстрактности, высокопарности, временами сентиментальности и придает глубоко современному языку английского поэта архаическую выспренность, которая хотя и появляется иногда у Шелли, но отнюдь не составляет характерную стихию его поэзии в целом. Идеальному и неземному Шелли символистов передовая русская и советская критика, во главе с М. Горьким, противопоставляет иной образ великого английского поэта. Начало критического изучения Шелли в России совпадает с появлением первого перевода его драмы "Ченчи", которому была предпослана статья Г. Благосветова, содержащая очень сочувственную и написанную с демократических позиций характеристику его творчества. Серьезным вкладом в исследование творчества Шелли послужила работа М. К. Цебриковой, последовательницы русской революционно-демократической критики, опубликованная в "Отечественных записках" за 1873 г. В этой работе, положившей начало подлинно научному изучению Шелли, доказывается глубокая связь английского поэта с действительностью, вскрывается остро политическая, актуальная сущность его поэзии. "Он высказался весь в своих произведениях, - пишет Цебрикова. - В нем не было того разлада между словом и делом, от которого нравственно гибли целые поколения и которым грешны многие из знаменитых современных поэтов, поставивших, как и он, девизом своей поэзии свободу и человечность. Во всем, что Шелли писал, звучит неподдельная искренность, неотразимо, обаятельно действующая на читателя. Шелли скрепил своей жизнью слова, которые он говорил человечеству" {"Отечественные записки", 1873, Э 1, стр. 183.}. Работа М. К. Цебриковой выделяется не только правильностью общей концепции, но и своей эрудицией, глубоким и основательным знанием творчества Шелли. Интерес к творчеству Шелли "Отечественных записок", положительная оценка деятельности Шелли у Герцена свидетельствуют о том, что имя великого английского поэта было известно в среде русской революционной демократии. Интерес к революционному поэту, естественно, неизмеримо возрос в послеоктябрьский период. Творчество великого английского поэта высоко оценил М. Горький. Наследие Шелли и по сегодняшний день является предметом политической борьбы. Сто тридцать лет, прошедшие со дня его смерти, нисколько не притупили, не смягчили ненависти, питаемой реакционерами к великому английскому поэту, ибо актуально, по-современному звучит гневный протест Шелли против войны и угнетения. История нашего времени подтвердила жизненность благородной мечты поэта о грядущем торжестве мира и свободы, воплощенной в его стихах: Придет ли светлый день, когда народ Бессмысленность кровавых войн поймет! Богатство, гордость, ложь и честолюбье Исчезнут, словно сон, как братья люди Под ярким солнцем счастья заживут И там, где смерть царит, сады взойдут. (Перевод К. Б.). Как и все передовое наследие демократической культуры, творчество Шелли продолжает жить и в наше время и служит действенным оружием в борьбе за мир и свободу народов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ  Лучшее из того, что было создано прогрессивными английскими романтиками, вошло живым творческим началом в историю дальнейшего развития английской литературы. Как ни усердствовали реакционные "продолжатели" Скотта, как ни опошляли Байрона бездарные эпигоны, рядившиеся в "гарольдов плащ" байронизма, как ни омертвляли Китса и Шелли их мнимые "ученики", эстеты и декаденты, Скотт и Китс, Байрон и Шелли оказали могучее плодотворное воздействие на развитие отечественной литературы и поныне представляют для широкого демократического английского читателя живой познавательный и эстетический интерес. Это объясняется тем, что сквозь романтический вымысел, в образах, зачастую фантастических и нереальных, в творчестве этих писателей отразились большие общественные столкновения их эпохи, отразились - с большей или меньшей силой и глубиной - бедствия, гнев и надежды народных масс, участвовавших в этих столкновениях. Это объясняется и тем, что романтическое творчество этих писателей, заключая демократические, жизненные элементы в своем содержании, было вместе с тем и глубоко национально по форме, и смело вводило в литературу богатства живого, народного языка. Преемственность между позднейшими демократическими, прогрессивными направлениями в английской литературе XIX века и прогрессивным наследием английского романтизма не всегда проявляется в прямой и открытой форме. Борьба с романтическими иллюзиями была одной из исторических задач реалистической эстетики создателей английского реалистического романа XIX века - Диккенса и Теккерея. Высмеивая эпигонов байронизма, пародируя вальтерскоттовскую идеализацию средневековья, эти писатели-реалисты не всегда отдавали себе отчет в том, что объективно, в широкой перспективе историко-литературного развития, их творчество было до известной степени подготовлено завоеваниями, осуществленными их предшественниками. Книги Скотта с их широким общественным фоном и "простонародными" персонажами, впервые вошедшими в роман в качестве полноправных людей, с богатой и сложной духовной жизнью, с ярким и образным, полным поэтичности и юмора языком, подготовили почву для расцвета реалистического социального романа в период чартизма. А поэзия революционных романтиков, с ее всеобъемлющей широтой гневных сатирических обличений и страстной мечтой о внебуржуазном, истинно-человечном общественном строе, дающем свободу развитию личности, прокладывала путь реалистическим обобщениям "блестящей школы романистов в Англии" (недаром Теккерей в молодости зачитывался "Восстанием Ислама" и избрал произведения Шелли предметом своего выступления в студенческом клубе). В более непосредственной, прямой и осознанной форме проявляется в середине прошлого века преемственная связь между творчеством английских революционных романтиков и литераторов, связанных с чартистским движением, ставившим себе задачу сознательного революционного преобразования общества. Гражданский, обличительный пафос поэзии Байрона и Шелли, народность их творчества были той базой, на которой вырастала историческая преемственность между их поэзией и пролетарской поэзией чартистского движения. Шелли и Байрон стали для английского пролетариата любимейшими поэтами. "Насколько английскому пролетариату удалось добиться самостоятельного развития, - писал Энгельс в 1845 г., - доказывает особенно тот факт, что наиболее замечательные произведения новейшей философии, политической и п_о_э_т_и_ч_е_с_к_о_й л_и_т_е_р_а_т_у_р_ы читаются почти исключительно рабочими. Буржуа - раб данного социального строя и связанных с ним предрассудков - боится всего, что действительно знаменует собой прогресс, и усердно открещивается от него; п_р_о_л_е_т_а_р_и_й ж_е с_м_о_т_р_и_т н_а в_с_е н_о_в_о_е о_т_к_р_ы_т_ы_м_и г_л_а_з_а_м_и и изучает его с наслаждением и успехом" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 519-520 (подчеркнуто мною. - Ю. Г.).}. Говоря о поэтической литературе, Энгельс имел в виду Байрона и Шелли. Борясь за идейное, пропагандистское, жизнеутверждающее искусство для народа, чартистская пресса в качестве примера для творческого подражания указывала рабочим поэтам на Байрона, который первым внес в поэзию XIX века "демократические тенденции", и на Шелли, "который обладал счастливой способностью никогда не отвлекаться от практической цели даже в своих наиболее идеалистических произведениях". (Так писал в 1847 г. Эрнест Джонс, известный чартистский политический деятель, поэт и критик {"The Labourer", 1847, vol. I, p. 284.}.) Призывая чартистских поэтов выработать ясную, четкую, понятную широким массам форму, Джонс рекомендовал им учиться у Шелли и Байрона демократической общедоступности, "свежей силе" выражения и "подлинной простоте". Произведения Байрона и Шелли не сходят со страниц чартистской прессы. С 1845 по 1848 г. "Северная звезда" печатала стихи Байрона в специальном литературном отделе под заголовком "Beauties of Byron" (Красоты Байрона). Произведения Шелли печатались в отделе "Песни для народа", причем его знаменитая "Песнь людям Англии" за три года была перепечатана трижды в самые напряженные для чартистского движения моменты {"Northern Star", 1846, Э 428; 1847, Э 510; 1848, Э 560.}. На первых страницах журнала "Лондонский демократ" чартист Гарни поместил стихотворение Шелли "Свобода". Объясняя появление в газете отдела "Красоты Байрона", "Северная звезда" подчеркивала народность поэзии Байрона и Шелли, оценивая их творчество в свете задач и перспектив чартистского движения: "Мы ответим клеветникам Байрона, чем его произведения являются д_л_я н_а_с. О_н_и в_ы_р_а_ж_а_ю_т н_а_ш_и мысли... Они - протест против установленного порядка вещей в этом "лучшем из миров", п_р_о_т_е_с_т, к_о_т_о_р_ы_й с_о_з_в_у_ч_е_н т_ы_с_я_ч_а_м, м_о_ж_е_т б_ы_т_ь, м_и_л_л_и_о_н_а_м с_е_р_д_е_ц... Он (Байрон. - Ю. Г.) не так полон надежд на будущее, как Шелли, но только время покажет, кто из них, он или его благородный поэтический брат, был прав. Что до нас, то хотя мы рассматриваем прошлое больше в свете байроновского отношения к нему, в будущем мы склонны верить в человеческий прогресс и надеяться вместе с Шелли, что A brigther morn awaits the human day (для человечества наступит радостный рассвет)" {"Northern Star", 1846, Э 426 (подчеркнуто мною. - Ю. Г.).}. Другой чартистский критик, Т. Фрост, в своей статье "Скотт, Байрон и Шелли" пытается дать социальный анализ их творчества. Перекликаясь с известными замечаниями Белинского, Фрост пишет: "Байрон был моральным антиподом Северного барда; он был представителем современности, как Скотт - прошлого; его поэмы воплотили новый дух демократии... Байрон был воплощением того неудовлетворения существующим режимом, того непрерывного стремления к более высокой форме существования, которыми характеризуется все современное поколение". Далее Фрост пишет: "Если Байрон был выразителем современного состояния умов, то Шелли был представителем и истолкователем будущего; не туманной идеи "загробной" жизни, внушаемой нашими проповедниками, но идеи морального процветания мира, осуществления сказки об Аркадии и библейского мифа. Шелли был наиболее талантливым предвестником грядущего светлого мира; все его устремления обращены в будущее, как это видно в "Королеве Маб" и не менее прекрасном "Восстании Ислама". Он не писал о прошлом, как Скотт, не задерживался на настоящем, как Байрон, но направлял все свои мысли и стремления навстречу будущему". Если Байрон связывал свои надежды, прежде всего, с национально-освободительными движениями своего времени, то Шелли, по словам Фроста, "проницательнее смотрел в будущее и видел в грядущем осуществление своих мечтаний об Утопии - не только свободу Греции от мусульманского ига, не только объединение и независимость возрожденной Италии, но единение и братство всего человечества.., когда личное сольется с общим, и "Утопия" Мора, и "Океания" Гаррингтона обретут свое место и имя" {"Northern Star", 1847, Э 480.}. Лучшее в наследии английского революционного романтизма, таким образом, обретало новую жизнь, участвуя в борьбе народа, возглавляемого чартистами, против капиталистического гнета. Прогрессивное, демократическое наследие английского романтизма продолжает жить и в наше время и служит народу духовным оружием в борьбе с силами империалистической реакции. Американские империалисты и их английские пособники пытаются отнять у британских трудящихся вместе с их национальной независимостью и национальным суверенитетом их демократическое культурное наследие. Они навязывают им в качестве духовной пищи уродливые и бессмысленные "комиксы", упадочные романы, грязные и садистские кинофильмы, распространяющие вкус к насилию и убийству, расовую ненависть и проповедь империалистической агрессии. Народу Англии пытаются отрезать путь к чистым источникам науки и искусства. Коммунистическая партия, возглавляющая борьбу британских трудящихся за мир, демократию и социализм, видит одну из своих важнейших задач в защите национального демократического культурного наследства. В 1951 г. в Лондоне Коммунистической партией Великобритании, по инициативе Национального комитета по делам культуры, была проведена массовая конференция в защиту британской культуры от угрозы американского империализма; в 1952 г. последовала вторая массовая конференция, проведенная под лозунгом: "Поставим британскую культуру на службу делу мира и независимости Британии!". Знаменательно, что, перечисляя с законной гордостью все то неповторимое и драгоценное, что внес английский народ в сокровищницу мировой демократической культуры, участники конференции с любовью называют и имена передовых поэтов английского романтизма - Китса, Байрона, Шелли. Реакционные фальсификаторы истории английской литературы пытаются всячески умалить, исказить и опошлить значение творчества лучших представителей английского романтизма. Прогрессивная литературная общественность Англии борется за правильное истолкование этого наследства. Еще английский критик-коммунист Ральф Фокс в своей книге "Роман и народ" (1939) указывал, например, на то, как извращают буржуазные литературоведы значение романов Скотта, и энергично боролся против этих извращений. "Сейчас, - писал он, - принято сводить Скотта на роль простого рассказчика умело построенных и невыносимо сентиментальных историй". Опровергая эту пошлую "концепцию", Фокс смело подчеркивал новаторское значение деятельности Скотта и извлекал из его опыта уроки для современной прогрессивной литературы Англии. "Он был, - писал Фокс о Скотте, - в известном смысле, революционным новатором, ибо он первый четко поставил вопрос о том, что недостаточно наблюдать человека, что его также следует рассматривать исторически. Он знал, что у человека, наряду с настоящим, имеется и прошлое, и его изумительный и плодовитый гений предпринял попытку синтеза, который XVIII веку не удалось осуществить, в котором роман должен был объединять в себе как поэзию, так и прозу жизни...". Отнюдь не идеализируя Скотта, Фокс показывает, что и ему не удалось реализовать этот синтез поэзии и прозы в области романа. Скотт "потерпел неудачу, но эта была славная неудача, и причины ее стоит рассмотреть". Эти причины, по мнению английского критика, заключаются в том, что Скотт оказался слишком консервативен для того, чтобы усмотреть и воспроизвести те новые героические силы, которые возникали в его эпоху. "Скотт, первый великий романист новой индустриальной эры,... убежал от нее в идеализированное и романтизированное прошлое..." {Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат. 1939, стр. 94.}. На значении лучших исторических романов Скотта для современного широкого английского читателя особо останавливается в своей книге "Старые верные друзья" (1950) ветеран английской марксистской критики Т. Джексон. Он подчеркивает также новаторство Скотта-художника, показавшего роль больших общественных конфликтов в поступательном движении человечества и умевшего тепло и выразительно рисовать образы простых людей из народа. Арнольд Кеттль, один из младших представителей марксистского литературоведения в Англии (посвятивший Скотту особую главу в своем "Введении в английский роман", 1951), также видит основу жизненности лучших исторических романов Скотта (в частности - его "Эдинбургской темницы") в том, с какой силой отразились в них, наперекор торийским предубеждениям писателя, картины действительных бедствий его народа. Скотту удается, как доказывает Кеттль, "проникнуть вглубь реальных и жизненных столкновений сил шотландского общества, поскольку ему удается постичь в своем воображении действительное положение крестьян шотландских Лоулендов" {Arnold Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 1. London, 1951, p. 121.}. Такие романтические образы, как, например, Мег Меррилиз из "Гая Маннеринга", являются у Скотта, по замечанию Кеттля, символом страданий экспроприированных бедняков, находящихся во власти крупных землевладельцев в период "огораживания" и "очистки" земель. "Знакомство Скотта с бедностью не было академичным, при всем его торизме, хотя оно и имеет часто нереалистическую окраску" {Там же, стр. 117.}, - замечает Кеттль, справедливо видя именно в этих демократических элементах творчества Скотта основу жизненности и художественной убедительности его лучших романов. Особенно актуальное, животрепещущее значение приобретает в настоящее время для прогрессивной общественности Англии и для ее передовых писателей и критиков наследие великих революционных романтиков - Байрона и Шелли. Подходя к этому наследию в свете ленинского учения о двух нациях в каждой нации, о двух культурах в каждой национальной культуре, передовые люди сегодняшней Англии по праву видят элементы демократической английской культуры в свободолюбивой поэзии Байрона, в пророческих прозрениях Шелли и используют их творчество в своей борьбе за мир, национальную независимость, демократию и социализм. В нашу эпоху, когда социализм стал действительностью и многомиллионные народы навсегда освободились от капиталистического рабства, с особой исторической наглядностью и убедительностью раскрывается смысл мудрых слов Белинского, усмотревшего в поэзии Байрона намек на будущее Англии. В мечте Байрона о торжестве свободы над силами международной реакции, в его ненависти к несправедливым захватническим войнам, в его идеале гордого и вольнолюбивого человека-Прометея передовые люди его родины видят не только романтические порывы, порожденные социальными конфликтами прошлого, но и живую поныне, устремленную в будущее идейную силу, способную воодушевлять борцов за свободную и независимую Англию. Английским трудящимся дорог Байрон - патриот-демократ, для которого борьба за свободу, честь и национальное достоинство Англии была неотъемлема от борьбы за свободу народов, угнетаемых английской реакцией. Им дорог образ Байрона, отдавшего свою жизнь делу освобождения Греции от турецких захватчиков. Прогрессивный английский журнал "Арена" выразил чувства простых людей Англии, опубликовав в 1951 г. перевод поэмы греческого поэта Н. Вреттакоса, рисующей образы греческих патриотов, бойцов студенческого батальона имени Байрона. Молодые патриоты, которые героически сражались в 1944-45 г. против британских солдат, шли на смерть, воодушевленные стихами великого английского поэта. Могучей, вдохновляющей идейной силой входит в современность и поэзия Шелли, "гениального пророка", предугадавшего грядущее освобождение людей от бесчеловечной власти частной собственности, создавшего возвышенные и оправдавшие себя в ходе истории картины расцвета преображенного, свободного человечества на преображенной земле. Газета "Дэйли уоркер", центральный орган британской компартии, горячо приветствовала недавнее переиздание работы Элеоноры Маркс-Эвелинг и Э. Эвелинга о Шелли - "одном из величайших поэтов Англии". "Дейли уоркер" особо подчеркивает жизненность общественных идеалов Шелли: он "понимал значение классовой борьбы и считал труд - основным источником богатства, и может поэтому по праву рассматриваться, как предшественник современного социализма..." {"Daily Worker", 22 января 1948 г.}. Еще Ральф Фокс указывал английским писателям на жизнь Байрона, как на пример единства литературного творчества и гражданской общественной деятельности: "Байрон, первый и величайший из романтических поэтов, не только написал "Чайльд-Гарольда", но и произнес речь в палате лордов в защиту луддитов" {Ральф Фокс. Роман и народ. Цит. изд., стр. 195.}. Журнал "Коммюнист ревью" в статье "Борьба против войны в истории Британии" (1952, октябрь) ссылается на Бернса, Байрона, Хэзлитта, воскрешая их славные традиции в борьбе против агрессивных, контрреволюционных войн. Джордж Томсон, основной докладчик на Лондонской конференции 1952 г. в защиту национального культурного наследия британского народа, цитирует пламенные строки стихов Шелли как поэтическое прозрение тех великих побед, которые одержаны ныне "в странах, где рабочие завоевали власть" {"Britain's Cultural Heritage". Arena Publication. London, 1952, p. 6-7.}. Так прогрессивные, демократические достижения английского романтизма продолжают жить и сейчас, участвуя в освободительном движении английских трудящихся. В борьбе за национальный суверенитет, независимость и свободу английского народа, растоптанные и преданные буржуазией, неумирающее наследие лучших прогрессивных писателей Англии будет играть все более и более значительную роль.