Это - романтически осмысленный "естественный" человек просветителей, еще не оскверненный предрассудками и предубеждениями, прививаемыми ему собственнической "цивилизацией". В нем воплощено стремление к знанию, которое оказывается для него источником величайших интеллектуальных наслаждений. Созданный для счастья, он любит землю и считает ее прекрасной. Он способен к глубоким самоотверженным чувствам. В этом убеждает нежная любовь его к Аде - его сестре и жене - и к малютке-сыну Еноху. Благороднейшей чертой Каина является его свободолюбие, его отказ поступиться своими естественными человеческими правами. Но борьба Каина с божественным деспотизмом развивается лишь в сфере "чистой" мысли. В "Каине" еще проявляется та же отчужденность революционного романтизма Байрона от общественной практики, какая сказывалась и в "Манфреде" и в большинстве его ранних романтических поэм. Опорой человека в его борьбе за свободу оказывается, согласно идеалистической концепции Байрона, его дух: "Ничто не может поработить дух, если он будет собою и центром окружающих вещей". К "Каину" примыкает другая мистерия Байрона - "Небо и земля" (Heaven and Earth; a mystery), написанная в 1821 г., но опубликованная только в конце 1822 г., в журнале "Либерал". "Небо и земля" не без основания пользуется менее широкой популярностью, чем "Каин". Это объясняется не только ее незаконченностью (Байрон написал только первую из двух задуманных частей), но и тем, что она уступает "Каину" в широте и размахе развития темы возмущения человека против несправедливости бытия. Библейское предание о потопе, уничтожившем все человечество, за исключением угодного богу праведника Ноя и его потомства, служит Байрону трагическим символом жестокой бессмысленности жизни и смерти людей, угнетаемых тираническим "божественным" произволом. Подобно "Каину", и эта мистерия - вопреки церковному учению о первородном грехе, о низменности и бренности человеческой плоти, - утверждает душевное величие естественного земного человека. В центре мистерии - две юные "каинитки", потомки Каина, сестры Ана и Аголибама, возлюбленные мятежных ангелов Азазиила и Самиазы. Обе они - и мужественная, горделивая Аголибама и более нежная Ана - выделяются среди большинства женских образов в творчестве Байрона своей нравственной самостоятельностью, героической волей и силой духа. По сравнению с этими цельными, благородными и пылкими характерами, мелкими кажутся не только тупой, себялюбивый и жестокий в своей "праведности" Ной, но и мягкосердечный, но беспомощный сын его - Иафет, которого томит и безответная любовь к Ане и глубокая, но бессильная скорбь о судьбе обреченных на гибель людей. Свободная и смелая страсть, которой Ана и Аголибама отвечают своим избранникам - серафимам, уравнивает их с небожителями. Они отказываются считать себя лишь жалким, смиренным прахом и говорят с небом языком богоравных людей. Свое счастье они принимают не как милость, а как то, что должно принадлежать им по праву. Но в борьбе за счастье силы "земли" оказываются трагически неравными силам "неба". Первая часть мистерии заканчивается тем, что, пренебрегая гневом Иеговы, Азазиил и Самиаза вместе с обеими сестрами улетают, покидая обреченную на гибель землю. Судьба их остается неизвестной. Но весь человеческий род, старики, дети, юные матери с младенцами на руках, гибнут по произволу неба. В 3-й сцене мистерии, в беседе Иафета с духами земли, раскрывается с наибольшей силой основное идейное противоречие, мучившее Байрона и непреодоленное им в "Небе и земле". Зловещий хор духов предрекает Иафету, выступающему здесь в качестве представителя всего человечества, надвигающуюся катастрофу. Земля не погибнет, лишь злое умрет, пытается возражать Иафет. Но духи отвечают ему горькой насмешкой и пророчеством новых бед. Новые люди, которые заселят землю после потопа, будут попрежнему несчастны; попрежнему будут они влачить свои цепи и заливать своей кровью поля сражений... Слабым и неубедительным ответом звучат слова Иафета о грядущем рае на земле, - ибо они подкрепляются лишь традиционной верой в искупителя-мессию... Чтобы сделать жизненной и победоносной эту мечту о грядущем золотом веке человечества, о земном рае освобожденных людей, надо было, подобно Шелли, связать ее с уверенностью в предстоящем социальном раскрепощении масс. Байрон в "Небе и земле" далек от таких обобщений. А потому его философско-историческая мысль еще бьется здесь, как птица в клетке, в ложном замкнутом кругу непознанных закономерностей, облекающихся в форму зловещих романтических символов - космических катастроф, беспощадного промысла и т. д. С трагической силой звучит негодующий лейтмотив мистерии: позор вседержителю, который создал "мир для пыток", "тюрьму - возникшую из хаоса". Но это негодование не переходит в действие, а разрешается лишь патетическим излиянием чувства, своего рода лирической симфонией горя, где с хором смертных сливаются отдельные голоса: голос матери, тщетно пытающейся спасти своего младенца, юной девушки, еще недавно радостно и спокойно благословлявшей отчий кров, и, наконец, скорбный голос Иафета, провозглашающий, что лучше умереть молодым, чем тщетно оплакивать всеобщую гибель человечества. Но пессимистическое представление о жизни, как бессмысленной смене бед, при всей его субъективной искренности и "выстраданности", уже вступало в противоречие с новым общественно-историческим опытом Байрона - писателя, гражданина и политического борца. Знаменательно то, что поэт не стал продолжать работу над второй частью "Неба и земли", которая, по свидетельству Медвина, должна была завершиться гибелью Аны, Аголибамы и их возлюбленных. Как видно, замысел этот показался Байрону слишком бесперспективным; безотрадная картина истребления человеческого рода, лишенная всякого исторического смысла, возвращала Байрона назад, к "Тьме", - а это был для него, приближавшегося к новому, более глубокому пониманию общественно-исторических закономерностей, уже пройденный этап. К тому же поэту становилось уже тесно в романтических одеждах, сотканных из фантастических образов. Участие в освободительной борьбе народов Европы требовало от него иных сюжетов, иных фигур, более прямого вмешательства в современную жизнь. В отличие от мистерий, служивших итогом предшествующих романтических исканий Байрона, в политических сатирах и "Дон Жуане" проблема борьбы за свободу решается по-иному. Байрон непосредственно соотносит ее с национально-освободительными движениями своего времени и дает ей, таким образом, более глубокое и жизненное историческое осмысление. Политические сатиры Байрона - "Ирландская аватара" (The Irish Avatar), "Видение суда" (The Vision of Judgment) и "Бронзовый век" (The Age of Bronze) - принадлежат, наравне с "Дон Жуаном", к числу блистательнейших побед, одержанных поэтом в итальянский период. Поэтическое новаторство, отличающее эти поэмы, подготовлено юношескими сатирическими опытами Байрона (сам он, в письме к Ли Генту, сопоставлял "Бронзовый век" с "Английскими бардами и шотландскими обозревателями"). Но расцвета сатирического таланта, проявившегося здесь с такой полнотою, поэт достиг лишь благодаря революционному подъему начала 20-х годов, когда в сознании самого Байрона его поэтическое "оружие критики", направленное против реакции, служило дополнением "критики оружием". Недаром в тексте "Видения суда" Байрон образно датировал смерть своего "подсудимого" - Георга III (1820) "первым годом второй зари Свободы", как бы давая понять читателю, что после временного торжества реакции история вступила в новую, революционную фазу своего развития. В политических сатирах Байрона идет речь и о поражениях и об изменах, но основное в них - глубоко мотивированное и потому сокрушительное по силе своего поэтического выражения презрение к силам реакции. Его идейной опорой служит вера в победоносный исход освободительных усилий народов Европы и Америки. Политические сатиры Байрона с трудом находили доступ к широкой публике, несмотря на то, что он сам ревностно заботился об их распространении. Со своим прежним издателем, Мерреем, Байрон вынужден был порвать. "Ирландскую аватару" удалось напечатать в 1821 г. в Париже, в количестве 20 экземпляров; Меррей решился впервые включить ее в собрание сочинений Байрона лишь в 1831 г., после смерти Георга IV, против которого она была направлена. "Видение суда", которое Меррей, несмотря на настояния поэта, продержал под спудом в течение целого года, было опубликовано осенью 1822 г. в Э 1 "Либерала", но без предисловия, утаенного Мерреем к негодованию Байрона. Обвиняя Меррея в том, что он сознательно играет на руку Саути и компании, Байрон писал ему 24 октября 1822 г.: "В честном бою я справлюсь с сорока такими; но только в том случае, если мой оружейник не окажется предателем и не повредит мои доспехи". Сатира эта вызвала бешеные нападки реакционных кругов; издатель "Либерала" Джон Гент был привлечен к суду; обвинительный приговор ему был вынесен в 1824 г., через три дня после похорон Байрона. "Бронзовый век" был опубликован тем же Гентом в 1823 г. анонимно. Политические сатиры 20-х годов свидетельствуют не только о чрезвычайной чуткости Байрона ко всем изменениям в международной общественно-политической ситуации, но и о его напряженной политической активности. Десятью годами ранее он лишь мысленно, в одиночестве, рвался к "действиям, действиям"; теперь он выступает и в самой своей поэзии как общественный деятель большого масштаба. Байрон-сатирик пользуется любым возможным плацдармом, чтобы дать бой силам реакции. В "Видении суда" этим плацдармом послужила полемика с бездарной и льстивой одноименной поэмой Саути, написанной им - по долгу службы поэта-лауреата - на смерть короля Георга III. В злых и острых, великолепно отточенных октавах своего "Видения суда" Байрон, скрывшийся под псевдонимом "Воскресший Кеведо", беспощадно пародировал мертворожденную поэму Саути, прославлявшую тяжеловесными вымученными гекзаметрами монаршие добродетели Георга III. Значение сатиры Байрона, однако, выходило далеко за пределы литературной пародии. В предисловии к поэме, представляющем замечательный образец его литературно-политической публицистики, Байрон не только сводит счеты с Саути - мракобесом, доносчиком и клеветником, своего рода Булгариным тогдашней английской литературы. Байрон заявляет, что спокойно предоставил бы Саути кропать гекзаметры на любую другую тему. "Но попытка канонизировать монарха, который, каковы бы ни были его домашние добродетели, не был ни удачливым, ни патриотическим королем, - поскольку многие годы его царствования прошли в войнах с Америкой и Ирландией, не говоря об агрессии против Франции, - по необходимости, как всякое другое преувеличение, требует отпора. Как бы ни говорилось о нем в этом новом "Видении", его о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_а_я карьера будет не более благосклонно оценена историей; что касается его частных добродетелей, то они несомненны, хотя, - ядовито добавляет Байрон, - они немножко дорого обошлись народу". Поэма, таким образом, задумана как суд над Георгом III - олицетворением реакционной сущности всей внешней и внутренней политики Англии за истекшее шестидесятилетие. В соответствии с общим направлением своих эстетических исканий этого периода, Байрон опирается (как отмечает он в том же предисловии) на реалистическую традицию в английской литературе прошлого. В числе литературных "прецедентов" своей сатиры он сам называет произведения Фильдинга, Свифта, Чосера, а также "Великана Морганте" - итальянца Пульчи, которого он переводил стихами на английский язык. Поэма Байрона имела опору и в английской массовой политико-сатирической поэзии конца XVIII века (как, например, в сатирах Питера Пиндара, не раз высмеивавшего Георга III). От подобных произведений его поэма отличается, однако, не только блестящим поэтическим мастерством, но и широтой кругозора. Политическая зрелость Байрона 1820-х годов проявляется в "Видении суда" (как и в "Бронзовом веке") в глубоком убеждении поэта в непрочности, в исторически неизбежном банкротстве реакционных режимов. Это убеждение придает сокрушительную силу сатирической иронии, с какою поэт повествует и о Георге III и его клике, и об их небесных "покровителях". Нужно было обладать большой прозорливостью и верой в торжество освободительной борьбы народов, чтобы с такой уничтожающей издевкой показать растерянность, охватившую небесные силы, опекающие земных царей, когда французы открыли 1789 годом новую эру истории и безголовый король Людовик XVI ворвался в рай, швырнув свою голову в лицо св. Петру. Угрожающим пророчеством близящегося крушения реакции звучали слова обвинителя Георга III Люцифера, призывавшего коронованных паразитов и деспотов трепетать на их тронах в ожидании нового страшного урока истории. Сатирическая фантастика "Видения суда", построенного в виде истории тяжбы неба и ада из-за того, кому владеть душой умершего короля, заключает в себе, по существу, реалистическое содержание. Недаром по ходу поэтической зарисовки картины загробного суда над английским королем Байрон делает острые намеки на суд земного, якобинского революционного трибунала над его французским собратом, Людовиком XVI. И недаром решающую роль в установлении преступности английского короля Байрон отводит не Люциферу, а миллионным народным массам, которые, по вызову обвинения, являются на суд "огромной тучею свидетелей". Среди них - англичане, шотландцы, ирландцы, французы, американцы. Именно им, этим мириадам свидетелей из народа, жертвам и противникам реакционной политики британского правительства, удается то, чего Сатана не мог достигнуть всем своим остроумием и ораторским пылом: они приводят в панику небесное воинство и заставляют бледнеть и краснеть архистратига Михаила. Этот образ свидетелей-призраков, встающих из гроба, чтобы уличить убийцу народов в его преступлении, фантастичен; но вместе с тем он глубоко жизненен, ибо в нем отразилось представление поэта о народных массах, как грозной силе в борьбе с правящей реакцией. В "Ирландской аватаре" плацдармом для боя с реакцией послужила Ирландия. Эта небольшая сатирическая поэма, поразившая Гете, как "верх ненависти", была написана Байроном под свежим впечатлением ликующих сообщений раболепной английской прессы о триумфальном въезде Георга IV в Дублин - столицу порабощенной Ирландии. Поэт с возмущением напоминает о том, что рабство, цепи и голод - вот все, чем подарило британское правительство ирландский народ. Он клеймит позором раболепство и предательство ирландской знати - Фингала, О'Коннеля, продавших интересы своих соотечественников за жалкие подачки "четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами". С беспощадным сарказмом разоблачает поэт гнусное лицемерие затеянной в Ирландии кампании по сбору народных пожертвований на постройку дворца в подарок Георгу IV, - дворца "в обмен на работный дом и тюрьму", удел обездоленных ирландских бедняков. Льстивый хор официальных газет пытался представить встречу Георга IV в Дублине как изъявление верноподданнических чувств ирландского населения, как свидетельство мнимого примирения Ирландии с британским владычеством. Байрон не верил в возможность примирения и гневно предупреждал ирландцев, что они смогут добиться свободы лишь путем борьбы, но не путем компромиссов и реформ: С бою Вольность берут, добывают в бою: Никогда не бывало, чтоб яростный волк Отдавал добровольно добычу свою. (Перевод В. Луговского). Язвительная сатира Байрона проникнута глубоким лирическим чувством. Поэт по праву вспоминает о том, как горячо любил он порабощенную Ирландию и как участвовал в борьбе за ее освобождение. Сочетание резкой сатирической критики с бурной лирической страстностью проявляется особенно выразительно в "Бронзовом веке" - самой значительной из политических сатир итальянского периода. "Она рассчитана на миллионного читателя (the reading part of the million), будучи вся целиком посвящена политике и пр. и пр. и общему обозрению современности. Она написана стилем моих ранних "Английских бардов", но немножко более приподнято...", - писал Байрон Ли Генту об этой поэме 10 января 1823 г. "Бронзовый век" был задуман как сатирический обзор событий истекшего 1822 года, отмеченного революцией в Испании и контрреволюционными действиями держав Священного Союза. Для изыскания экстраординарных средств борьбы с революционной "опасностью" в Европе в ноябре 1822 г. в Вероне был созван конгресс Священного Союза. Конгресс этот ознаменовал свою деятельность тем, что отказался выслушать представителей восставшей Греции, подтвердил "законность" вывоза негров-рабов из Африки в Америку и развязал руки французскому правительству Людовика XVIII для вооруженной интервенции в революционную Испанию. В своей политической сатире, написанной по живым следам событий, Байрон подвергает уничтожающей критике руководителей европейской реакции. Он создает великолепные сатирические портреты "жирноголового" (как называл его Маркс) Людовика XVIII, Александра I, Веллингтона и другие, где каждый штрих заострен против раболепной и подлой лести "официозной" прессы. Глубже, чем когда-либо, проникая в социально-историческую сущность периода Реставрации, поэт устанавливает связь феодально-монархической реакции с интересами крупного капитала. "Бронзовый век" содержит непревзойденное по своей проницательности и резкости разоблачение материальной экономической подоплеки, определяющей "высокую" политику господствующих классов Англии. Пощечиной в лицо собственнической Англии звучали строки, разоблачавшие хищническую, своекорыстную природу ее "патриотизма" и тайные пружины ее захватнической военной политики: Зачем он кровь мильонов щедро льет? Пот выжимает? Для чего? - Доход! Он пил и ел и клялся, что умрет За Англию - но тянет жить доход! Высоких цен горячий патриот, Он мир клянет - война несет доход! Как примирить потерь военных счет С любовью к Англии? Подняв доход! Что и он не возместит казны расход? Нет, к чорту все! Да здравствует доход! Их бог, их цель, их радость в дни невзгод, Их жизнь и смерть - доход, доход, доход! (Перевод В. Луговского). Строфы эти и поныне сохраняют всю свою обличительную силу и актуальность, - так глубоко проник здесь поэт в "святое святых" лицемерной политики правящих классов Великобритании. Как и в "Дон Жуане", Байрон разоблачает в "Бронзовом веке" роль финансового капитала в консолидации европейской реакции. Ротшильды - "банкиры - маклеры - бароны" и им подобные - опутали сетью своих операций весь земной шар. "Они контролируют все страны и всех государей", они поддерживают "обанкротившихся тиранов", они подавляют восстания и спекулируют на их успехах; у каждой нации они вырезают, наподобие Шейлока, свой "фунт мяса" поближе к сердцу. Эти резко очерченные, глубоко жизненные образы, в которых автор "Бронзового века" воплощает свое представление о движущих силах международной реакции, бесконечно далеки от романтической символики "Манфреда", где фантастическими вдохновителями земных тиранов и агрессоров выступали таинственные и непостижимые Судьбы и духи. В "Бронзовом веке", как и в "Дон Жуане", Байрон приближается к реалистическому пониманию и изображению общественной жизни своего времени. В "Бронзовом веке" он, наконец, сводит последние счеты с наполеоновской легендой. Для идеологов Священного Союза Наполеон был коварным авантюристом без роду и племени, злодейски посягавшим на божественное право "законных" королей. Для Байрона историческое преступление Наполеона заключается теперь в том, что он "перешел через Рубикон человеческих прав", что, узурпировав власть и установив свой военный деспотизм, он свел к нулю демократические завоевания французской революции. В саркастическом эпиграфе поэмы "Impar congressus Achilli" (конгресс не равен Ахиллу) комментаторы по традиции видят намек на Наполеона. А между тем в поэме Байрона на сцену истории выходит иной Ахилл, иной богатырь, могучим силам которого, действительно, неравны силы конгресса Священного Союза реакции. Это - подымающийся на освободительную борьбу народ. В Испании, где только что победила революция; в Греции, где крепло национально-освободительное движение; в Южной Америке, страны которой вели борьбу за свою независимость, - всюду Байрон усматривает радостные знамения новой зари свободы. Тема первой песни "Чайльд-Гарольда" снова победоносно звучит в творчестве Байрона; но теперь рядом с поэтом-борцом уже нет его прежней печальной тени - унылого и пресыщенного себялюбца Гарольда. И сам поэт не размышляет про себя, в созерцательном уединении, о народных судьбах. Он во всеуслышание обращается к народам с мощным, громовым призывом, как поэт-трибун. Великолепным пафосом проникнуты неумирающие строки "Бронзового века", адресованные героическому народу Испании: . . . . . . . . . . . . .Снова ввысь Взметнулся клич: "Испания, сплотись!" Стеною встань! Твоя стальная грудь Наполеону преградила путь! Война, война - пустынные поля И кровью обагренная земля, В глуши сиерр гверильясов отряд, Что за врагом, как коршуны летят, И Сарагоссы славная стена Вновь доблестью людской озарена. Мужи стремятся в бой, отбросив страх, Меч амазонок в девичьих руках; Нож Арагона, пламенный металл Кастильских копий, рыцарский кинжал Толедо. И стрелки, что целят в лоб. И андалузских скакунов галоп; Готовый вспыхнуть, как Москва, Мадрид, И в каждом сердце ожил храбрый Сид! (Перевод В. Луговского). Воспоминание о Москве, о могучем патриотическом подъеме русской Отечественной войны 1812 года, опрокинувшем и разгромившем наполеоновскую армию, в приведенных строках знаменательно. В "Бронзовом веке" Байрон глубже и полнее, чем где-либо ранее в своем творчестве, уясняет себе великую роль русского народа в истории освободительных битв народов Европы. Немногими годами ранее, в "Беппо", крушение захватнических планов Наполеона еще представлялось ему результатом действия слепых стихий. В "Бронзовом веке" он славит патриотическое единство и самопожертвование русского народа, на первом месте называя русских солдат и крестьян. В пророческих строках поэмы он провозглашает пожар Москвы предвестником и символом грядущего революционного переворота, который освободит весь мир: Москва, Москва! Пред пламенем твоим Померк вулканов озаренный дым. . . . . . . . . . . . . . . . . Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней, Что истребит престолы всех царей. Москва! Был грозен, и суров, и строг Тобой врагам преподанный урок. (Перевод В. Луговского). Это замечательное сочетание революционного романтического пафоса с трезвым реализмом в понимании материальных отношений, составляющих почву общественного развития, характеризует сатирические поэмы Байрона, - в первую очередь, "Бронзовый век" и "Дон Жуан", - как новую ступень в его поэзии. В этих поэмах Байрон создает типические обобщения большого социально-исторического размаха. Байрон по праву говорил о "пристрастности" своей поэзии; эта "пристрастность" проявляется и в уничтожающей силе его сатиры, проникнутой пламенной ненавистью к тюремщикам и палачам народов, и в его патетическом утверждении грядущего триумфа свободы. Байрон-сатирик смело прибегает к преувеличению, к гротеску, даже к фантастике (как, например, в "Видении суда"), - и созданные им образы поныне сохраняют свою жизненность. В них запечатлена страстная энергия презрения и негодования, вызванных в поэте зрелищем гнусного "торжества победителей" в стане Священного Союза. Исторические факты, портреты, события дышат у Байрона-сатирика живым огнем страсти, той "поэзией политики", о которой он писал в своем итальянском дневнике. Поразительная легкость, с какой он обрушивает целый фейерверк блистательных каламбуров, язвительных анекдотов, убийственных в своем лаконизме эпиграмм на руководителей международной реакции, является поистине вдохновенной, - и источником этого вдохновения служит не только познание реальной силы противника, но и предчувствие его неизбежного поражения. Героический пафос и сатирическая насмешка существуют теперь в поэзии Байрона не разобщенно. Поэт ощущает, что присутствует при пробуждении тех могучих движений, которые сметут с лица земли всю нечисть Священного Союза. В этом, хотя бы и стихийном, приближении Байрона к пониманию действительного хода развития исторических конфликтов его времени и заключалась основа типических образов и картин, созданных им в его политических сатирах и "Дон Жуане". Над "Дон Жуаном" (Don Juan) Байрон работал, живя в Италии, в течение нескольких лет. Поэма печаталась отдельными выпусками, при возрастающем сопротивлении английского издателя. Песни 1-2-я вышли в 1819 г.; 3-5-я - в 1821 г. От публикации остальных песен Меррей отказался, устрашенный революционным духом поэмы. Они были изданы Джоном Гентом (песни 6-8-я, 9-11-я и 12-14-я вышли тремя отдельными выпусками в 1823 г.; песни 15-16-я - в 1824 г.). В бумагах Байрона сохранилось также начало 17-й песни. В качестве первоначального эскиза, предварявшего отчасти работу над широким полотном "Дон Жуана", может рассматриваться "Беппо" (Верро, 1818). Как и другие произведения итальянского периода, эта небольшая сатирическая "венецианская повесть", начатая еще в то время, когда отделывались последние строфы 4-й песни "Чайльд-Гарольда", свидетельствует о неустанных поисках Байроном и нового содержания и новой поэтической формы. "Беппо" - одно из первых значительных произведений Байрона, где предметом изображения становятся типические черты современного быта и нравов. Действие поэмы развертывается в хорошо знакомой поэту Венеции, где он жил в эту пору, среди шума и блеска карнавального веселья. Судьба заглавного героя, Беппо, - своего рода пародийная комическая антитеза роковым и зловещим судьбам героев ранних романтических бунтарских поэм Байрона. Венецианский купец, взятый в плен турками и ставший вероотступником и пиратом, Беппо возвращается в Венецию с изрядной выручкой и благодушно примиряется с женой и ее любовником. Сам Байрон, повидимому, сводил счеты не только со своими литературными противниками, но и с собственным прошлым, высмеивая в поэме романтическую поэтизацию условного Востока. Он весьма иронически говорит о "прелестных поэмах", которые сочинил бы, имей он дар "писать легко для легкого чтения": Ориентальность я б, согласно правил, В сентиментальность запада оправил. (Перевод В. Левина). Приближение к реальной действительности, однако, никак не означало для Байрона отказа от ее критики; напротив, критика эта приобретала более конкретный и едкий характер. Содержание "Беппо" отнюдь не сводилось к изложенному в ней бытовому анекдоту. Многочисленные сатирические отступления автора на самые различные темы придают поэме острую злободневность и публицистичность. В непринужденной, шутливой форме, но по сути дела обдуманно и серьезно автор то намеками, то напрямик заводит речь о морали, о политике, о литературе, о долге писателя... Иронические комментарии автора к сюжету поэмы не оставляют места сомнениям насчет того, что ханжеская чопорность буржуазно-аристократической Англии ничуть не лучше откровенной распущенности нравов итальянского высшего света. Англия постоянно присутствует в мыслях поэта, который снова и снова с болью переживает свое положение изгнанника. Уничтожающей иронией звучит его сатирическое объяснение в любви к отечественным пенатам: Клянусь регенту, церкви, королю, Что даже их, как все и вся люблю. Налог на нищих, долг национальный, Свой долг, реформу, обедневший флот, Банкротов списки, вой свист журнальный И без свободы множество свобод... (Перевод В. Левика). Ирония эта проистекала, конечно, не из космополитического равнодушия к судьбам родины, а, напротив, из чувства подлинного патриотизма. Недаром здесь же, в "Беппо" (строфы 7376) Байрон издевается над буржуазными литераторами, отгородившимися от общественной жизни в мирке узко профессиональных, кружковых интересов. Он требует от писателя широты кругозора и знания жизни. Когда писатель - только лишь писатель, Сухарь чернильный, право, он смешон. Чванлив, ревнив, завистлив - о создатель! Последнего хлыща ничтожней он. Что делать с этой тварью, мой читатель? Надуть мехами, чтобы лопнул он! Исчерканный клочок бумаги писчей, Ночной огарок - вот кто этот нищий! (Перевод В. Левика). Сам Байрон подает пример иного отношения к искусству. Если в "Беппо" и в еще большей степени в "Дон Жуане" ему удалось обогатить английскую литературу новым жанром поэмы, сочетающей элементы реалистического повествования с сатирической публицистичностью и поэтическим лиризмом, то это произошло потому, что поэт был неотделим от гражданина. Вершина творчества Байрона - поэма "Дон Жуан" - представляла собою своего рода сатирическую энциклопедию общественной жизни Европы. Байрон сам подчеркивал этот общественно-сатирический характер замысла своего произведения, заявляя, что его задача - "сатира на злоупотребления в современном обществе, а не прославление порока". Байрону не удалось осуществить до конца широко задуманный им план построения поэмы. Смерть оборвала это начинание. Судя по переписке Байрона, поэма должна была провести героя через множество разнообразнейших приключений на море и на суше во всех важнейших странах Европы. При этом она должна была показать читателю в критическом освещении противоречия общественной жизни одного из самых бурных периодов европейской истории - периода французской буржуазной революции. Действие первых песен поэмы разыгрывается именно на рубеже 80-90-х годов (в восьмой песне поэмы дон Жуан участвует во взятии штурмом Измаила русскими войсками под командованием Суворова в 1790 г.). Вершиной поэмы и ее финалом должно было служить изображение самих событий французской буржуазной революции, в бурях которой должен был погибнуть герой ("подобно Анахарсису Клоотсу", как писал сам Байрон). Уже в тех песнях "Дон Жуана", которыми мы располагаем, действительно бросается в глаза широта социально-исторического фона, то "удивительное шекспировское разнообразие", которое восхищало в этой поэме Пушкина. Это "удивительное шекспировское разнообразие" проявляется и в содержании поэмы и в ее поэтической форме. В "Дон Жуане" Байрон достигает поистине виртуозного мастерства в овладении богатствами английского литературного языка. Легко и свободно он переходит в своих октавах от высокого обличительного пафоса к шутливой веселости, от философского раздумья - к прозе повседневного быта, от лирической нежности - к язвительной насмешке, соответственно видоизменяя и синтаксический строй, и интонацию, и лексику своего стиха. Блистательно владея искусством намека, Байрон пронизывает свою беседу с читателем множеством непринужденных ассоциаций, свободно вводя в свои стихи, если нужно, и политический анекдот, и литературную полемику, и газетную справку... Гораздо более богатый, гибкий и разносторонний, чем язык его "восточных" поэм, язык Байрона в "Дон Жуане" поражает, вместе с тем, своей простотой. Но это - отнюдь не та деланная, подражательная простота {В шуточной "литературной эклоге" "Синие чулки" (The blues), написанной в 1821 г., Байрон зло осмеял лондонские великосветские литературные салоны, завсегдатаи которых раболепствуют перед мнимым новаторством реакционных литераторов "Озерной школы" и безобразно уродуют английский язык. Один из немногих здравомыслящих персонажей этой "литературной эклоги", сэр Ричард Блюботтль, проклинает вошедший в моду "гнусный жаргон, от которого сохнут мозги".}, к которой стремился Вордсворт, сознательно обедняя язык английской поэзии, стилизуя свою лексику по образцу диалекта нортумберлендского крестьянина. Простота поэтической речи "Дон Жуана" порождается не бедностью, но, напротив, богатством ресурсов живого, развивающегося народного английского языка, смело и творчески использованного Байроном, - в соответствии с богатством идейного содержания его поэмы. Недаром этот столь подкупающе простой и увлекательный язык "Дон Жуана" представляет, вместе с тем, такие трудности для перевода из-за необычайного разнообразия жизненных "реалий" и изобилия тончайших смысловых и эмоциональных оттенков и переходов. Школой реалистического мастерства для Байрона в "Дон "Жуане" послужили, вероятно, и его дневники и переписка, принадлежащие к замечательным памятникам английской реалистической прозы. Дневники и письма Байрона поражают лаконизмом и выразительностью, с какими воплощается в них богатейшее жизненное содержание. Душевный мир великого поэта, передового мыслителя и общественного деятеля своего времени, раскрывается в них полно и свободно - и в размышлениях о ходе политических событий, и в истории творческих замыслов, и в лирических признаниях, и в блестящих полемических выпадах и сатирических оценках, и в точных и ярких картинах быта. Итальянские дневники и письма, относящиеся к периоду подъема карбонарского движения, когда Байрон, с оружием наготове, в напряжении всех сил ждал сигнала к восстанию, сделали бы честь реалистическому роману большого художника. Этот опыт реалистического изображения жизни, накопленный Байроном в непринужденной мемуарно-эпистолярной прозе, не предназначавшейся для печати, отразился, по всей вероятности, в "Дон Жуане". Начиная с ханжеской и косной феодально-монархической Испании, где вырос дон Жуан, поэт переходит к изображению самых разнообразных ситуаций. Кораблекрушение и ужасы голодной смерти, спасение Жуана дочерью греческого пирата Ламбро, невольничий рынок, гарем турецкого султана и военный лагерь русской армии накануне штурма Измаила, екатерининский двор в Петербурге, Лондон, куда в качестве чрезвычайного посланника Российской империи направляется еще недавно бездомный авантюрист дон Жуан - таково необычайное разнообразие положений, в которые попадает герой поэмы. Сатирическое обозрение деспотических реакционных режимов XVIII в., развернутое в "Дон Жуане", по своему внутреннему смыслу имело прямое отношение к современности, было заострено против тирании Священного Союза. В "Дон Жуане", как и в политических сатирах итальянского периода, расцветает во всем своем блеске сатирическое дарование Байрона. Вся поэма, начиная с уничтожающего стихотворного посвящения ее поэту-лауреату "Бобу" Саути и реакционному министру Роберту Кэстльри, была проникнута ядом политической злости и революционным негодованием огромной взрывчатой силы. "Лишь революция сумеет мир спасти от адской скверны", - провозглашал поэт. Уроки прошлых революций он соотносит с современностью: с редкой для своей страны и эпохи смелостью он напоминает читателям про опыт французов, доказавших, что, вздернув иных джентльменов на фонари и предав пожару барские усадьбы, можно способствовать просвещению всего человечества. Именно эта взрывчатая сила сатирического обличения и придавала поэме, которая в противном случае рисковала бы рассыпаться на множество отдельных пестрых авантюрных эпизодов, ее внутреннюю идейную цельность и придавала типическое значение художественным обобщениям поэта. В своей поэме Байрон ополчился против всех существенных сторон современного ему общества, хотя и отодвигал эту картину в прошлое, перенеся действие поэмы в конец XVIII века. Местами это приводило к известному анахронизму, смещению исторических масштабов: современные Байрону читатели во многих случаях не могли не чувствовать, что речь идет об их эпохе, а не о событиях отцовских или дедовских времен. Иногда в "Дон Жуане" проступали автобиографические мотивы. В изображении семейного разлада родителей дон Жуана, в портрете его матери - ученой ханжи донны Инесы - не без основания угадывали намеки на биографические моменты из жизни самого поэта. Но по мере того, как развивалось повествование, все определеннее вырисовывались основные линии сатирического наступления Байрона на твердыни феодально-буржуазного общества. Поэт столь же гневно и проницательно, как и в "Бронзовом веке", обличал власть частной собственности, уродующей человеческие отношения. Он предлагал своим читателям внимательно приглядеться к греческому пирату-душегубу Ламбро и посмотреть, так ли уж он отличается от респектабельных британских джентльменов, чьи капиталы нажиты по существу такими же разбойничьими способами. Он провозглашал, что в современном мире и аристократическая придворная честь и воинская доблесть покорны власти денег. Банкиры - Ротшильд, Бэринг, Лаффит - "вот истинные хозяева Европы"; их займы определяют судьбы наций, прочность тронов. Капитал царит и при дворе и в военном лагере. С непримиримой резкостью он противопоставлял народную справедливую освободительную войну - преступным захватническим войнам. Война священна только за свободу, Когда и она - лишь честолюбья плод, Кто бойнею ее не назовет? (Перевод П. Козлова). Замечательны последние песни "Дон Жуана", посвященные Англии. Байрон высмеивает нравы английского "высшего света" - тех четырех тысяч, для которых сотворена земля, как иронически замечает он. С сатирической злостью, какой в английской литературе XIX века достигают в дальнейшем только лучшие образцы сатиры Теккерея, он создает уничтожающие портреты руководителей британской политики - британских парламентариев и лендлордов с их лицемерием, самодовольством и полной паразитической отчужденностью от реальных интересов народных масс. Полна сатирического яда многозначительная сцена первого знакомства дон Жуана с Британией в одиннадцатой песне поэмы. Молодой иностранец, принимающий на веру хваленые "свободы" и "права" англичан, с умилением взирает на Лондон, впервые открывшийся его глазам с окрестных холмов, . . . . . . . . . . .мечтая восхищенно О гордой нации, чье сердце билось тут. Не совладав с собой, он, вниз глядя со склона, Вскричал: "Свобода здесь нашла себе приют! Народный голос здесь звучит неприглушенно: Здесь нет ни плах, ни дыб, - и он гремит, как гром, На каждых выборах, на митинге любом! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Здесь нерушим закон, и путнику в дороге Бояться нечего, открытый путь ему; Здесь...". Тут он прерван был: его коснулся слуха Крик: "Вырви-глаз! Деньгу давай, иль ножик в брюхо!" (Перевод Г. Шенгели). Этот иронический эпизод может служить типичным примером последовательно проводимого в "Дон Жуане" реалистического разоблачения политических, социальных и этических иллюзий, прикрывающих варварскую сущность "цивилизованной орды", - как определил Байрон капиталистическое общество. Трагикомическое столкновение размечтавшегося Жуана с прозаической изнанкой британской "законности" и британского "процветания" изображено Байроном с обычной для "Дон Жуана" яркостью и точностью конкретных бытовых деталей. В немногих строфах поэт воспроизводит стремительные перипетии стычки Жуана с грабителями, из которых один убит наповал, а другие спасаются бегством. В нескольких репликах передан блатной язык бандитов, ставящий втупик Жуана, и вкратце рассказана невеселая биография убитого Тома, молодца-щеголя и забияки, который, промотавшись, нашел смерть на большой дороге. Но все эти мелочи быта, составляющие анекдотическую историю первого знакомства Жуана с цивилизованным Лондоном, важны для Байрона не сами по себе. За реалистически рассказанным бытовым анекдотом читатель усматривает сатирическое обобщение иного, крупного масштаба - прямой намек на то, что официальные "герои" Великобритании, ее "свобод" и законов, пожалуй весьма мало отличаются от грабителей с большой дороги. Этот путь от ложного пафоса осмеиваемых Байроном "высоких" иллюзий к грубой прозе разрушающих эти иллюзии конкретных фактов, за которой, в свою очередь, следуют далеко идущие, обобщающие выводы - типичен вообще для повествовательной манеры "Дон Жуана". В "английских" песнях поэмы автор прибегает к этой системе развенчивающих иронических ассоциаций особенно широко. Вместе с тем, он пользуется и приемами прямого яростного и негодующего обличения, к громовым раскатам которого действительно подходит его собственное сравнение своего голоса с богатырскими звуками Роландова рога в Ронсевальской битве. Исполнено горечи и пламенного гнева предостережение, обращенное к Англии - тюремщице народов, предательнице свободы в Европе. Она для всех народов - злейший враг, Злей злейшего врага. К ней, как к Иуде Относятся, что вольность обещал, И сам для мысли цепь приготовлял. (Перевод М. Кузьмина). Эта политическая сатира Байрона подкрепляется последовательной борьбой поэта против идейной реакции его времени. Он ополчается против раболепия поэтов "Озерной школы", гневно клеймя их как политических ренегатов. Он разоблачает фальшивую реакционную "теорию народонаселения" Мальтуса, сопоставляя лицемерные рецепты "воздержания", которые мальтузианцы навязывают беднякам, с узаконенным развратом буржуазного общества, где брак по расчету и проституция дополняют друг друга. Байрон вступает в прямую полемику с идеалистической философией, служившей идеологической опорой феодально-аристократической реакции против французской буржуазной революции и просветительства. Замечательно в этой связи его выступление против Беркли, столпа английского идеализма, открывающееся насмешливыми строками: Епископ Беркли был такого мненья, Что мир, как дух, бесплотен. Лишний труд Опровергать то странное ученье (Его и мудрецы-то не поймут!) (Перевод П. Козлова). Байрон сумел обнаружить самое уязвимое место идеалистической философии Беркли. Он зло издевается над тем солипсистскжм тупиком, к которому приводит своих последователей Беркли, превращая, по меткому определению поэта, "всю вселенную в сплошной вселенский эгоизм". Сам Байрон, напротив, всем замыслом "Дон Жуана" утверждал объективную реальность существующего мира и могущество человеческого разума как средства познания мира. В этом - источник глубокого жизнеутверждающего пафоса поэмы, которую Байрон по праву называл "самой нравственной из всех поэм". Вместе с тем в "Дон Жуане", как и в других произведениях Байрона этого периода, с большой силой проявляются кричащие противоречия всего его творчества. Они сказываются и в разобщенности общественного и личного плана поэмы; они проявляются и в колебаниях поэта в решении поставленных им основных краеугольных вопросов. Знаменательно и то, что, задавшись целью создать обобщенную, энциклопедически широкую критическую картину общественной жизни Европы, Байрон предпочел все же отодвинуть действие в прошлое, в XVIII век, отдалившись, таким образом, от тех животрепещущих современных битв народов, о которых он писал как бы по горячим следам и в "Чайльд-Гарольде", и в политической лирике, и в "Бронзовом веке". С неразрешенностью основных, мучивших Байрона противоречий связано то противопоставление общественного личному, которое многообразно проявляется в "Дон Жуане". Характерен в этом смысле сам образ главного героя поэмы. В "Чайльд-Гарольде" Байрон, поэт-гражданин, очевидец и участник исторического процесса, постепенно выдвинулся на передний план повествования, заслонив собою созерцателя-эпикурейца Чайльд-Гарольда. На протяжении написанных Байроном песен "Дон Жуана" поэт-рассказчик и его герой снова противостоят друг другу. При этом бросается в глаза огромное расстояние между поэтом и героем. Если в "Манфреде" и "Каине" Байрон делал своих героев рупором своих собственных философских и социальных идей, то в "Дон Жуане" он избирает главным действующим лицом человека подчеркнуто среднего по своему интеллектуальному уровню. Дон Жуан проходит через поэму как страдающая и наслаждающаяся, действующая, но весьма мало мыслящая личность. Право на размышления, обобщения, революционную критику существующих порядков всецело закрепляется за самим поэтом. Вопрос о революции как о единственном преобразующем начале современной истории ставится Байроном в "Дон Жуане" лишь в лирически-декларативной форме. Отсюда разрыв в самом повествовании между авантюрно-бытовой тканью сюжета и лирическими отступлениями автора, сосредоточивающими в себе огромную философско-политическую идейную нагрузку. Жанровые особенности "Дон Жуана" как лирико-эпической поэмы, отчасти отражают, таким образом, противоречия самого мировоззрения поэта. Образ Жуана сам носил полемический характер, как и весь замысел поэмы. В противоположность реакционному романтизму с его призывами к обузданию греховных порывов человеческой плоти и разума, к смирению перед божественным промыслом, узаконившим существующий порядок вещей, Байрон строит свою поэму как дерзкое оправдание земной чувственной природы человека со всеми его страстями, запросами и порывами. В этом смысле история похождений Жуана занимает Байрона отнюдь не просто своей пестротой и анекдотичностью. Он стремится убедить читателя в естественности "грехопадений" своего героя. Он срывает с действительных отношений людей лицемерные покровы буржуазной морали, присваивая себе право открыто и в полный голос говорить правду о жизни. Было бы ошибкой думать, что в образе Жуана Байрон стремился, как это ложно приписывали ему его литературно-политические враги, унизить и осмеять человека. Напротив, в понимании Байрона именно его Жуан, столь своевольный в нарушении всех и всяческих запретов ханжеской морали, оказывается истинно-нравственным человеком в моменты решающих жизненных испытаний. Это он перед угрозой голодной смерти, находясь среди озверевших от голода людей, носящихся по морским волнам на утлом плоту, отказывается поддержать свою жизнь мясом убитого человека. Это он среди опьяненных яростью боя солдат находит в себе достаточно сострадания и мужества, чтобы спасти жизнь маленькой турчанки Лейлы. В изображении свободных любовных отношений Жуана и Гайдэ, дочери пирата Ламбро, Байрон создает высоко-поэтическую картину того, чем может быть человеческое чувство, не скованное и не развращенное эгоистическими собственническими интересами. Любовь Гайдэ и Жуана Байрон показывает читателям как истинное таинство, бесконечно возвышающееся над жалким состоянием брака как купли и продажи, как сделки, какой он становится в условиях буржуазно-феодальной "цивилизации". Свершилося! Обвенчаны они! Свидетелями брака были волны; Свечами - звезд далекие огни; Прибрежный лес, таинственности полный, Их обвенчал в своей густой тени; А брачным ложем их был грот безмолвный. Весь мир для них стал раем... (Перевод П. Козлова). Но вместе с тем Байрон показывает и непрочность этого счастья. Оно разбивается при первом соприкосновении с реальной жизнью. Руссоистская идиллия естественных отношений между естественными людьми, намечающаяся в эпизоде любви Жуана к Гайдэ, оказывается грубо разрушенной вмешательством все той же тиранической силы, основанной на частной собственности. Всем содержанием своей поэмы Байрон, внушает читателям мысль о гнусной фальши и противоестественности существующего собственнического строя, где преуспевает лишь тот, кто поступается своими чувствами и принципами и оскверняет свое человеческое достоинство ради личной корысти. В авторских отступлениях "Дон Жуана" уже звучит мотив, предвосхищающий Бальзака: в "цивилизованном" обществе успех равносилен преступлению. Буржуазные филантропы, лицемерно заботящиеся об исправлении нравственности уголовников, с большим основанием могли бы заняться моралью преступников покрупнее, составляющих цвет высшего общества. Что проку исправлять Ньюгэт? не начать ли с Карлтон-гауза, резиденции королей! Временами в поэме неудержимо прорываются скорбь и негодование от сознания, что уродливый современный мир - это, в сущности, тюрьма народов, где Равно далеки радости земной И пленник и тюремный часовой. (Перевод М. Кузьмина). Но скорбь Байрона, при всех противоречиях поэмы, не бесперспективна. Он вооружает внимательного читателя надеждой на будущее. Настанет время, когда современное ему общество будет казаться людям столь же странным и чудовищным, как скелет мамонта. Обращаясь через головы поколений к этим новым людям, гражданам нового общества, Байрон восклицает: ...Тех ужасов забыть Не может мир. Кровавые обломки И камни я заставлю говорить О гнете зла, чтоб ведали потомки, Что власть не всех могла поработить, Что мы стояли за права народа, Хоть нам была неведома свобода. (Перевод П. Козлова). Обличение собственнической "цивилизации" чрезвычайно характерно и для других поздних произведений Байрона - в частности, для его трагедии "Вернер, или Наследство" (Werner, or the Inheritance, 1822) и поэмы "Остров, или Христиан и его товарищи" (The Island, or Christian and his Comrades, 1823). Трагедия "Вернер" была написана Байроном, по его собственному признанию, под впечатлением "готической" повести Софьи Ли, прочитанной им еще в детстве, и во многом напоминает сюжеты его ранних романтических "восточных поэм". Герой трагедии, молодой Ульрих, - разбойник, изгой, отщепенец, - бегущий от общества и восстающий против его законов. Новым, однако, является то, что Байрон как бы срывает поэтизирующие романтические покровы с движущих стимулов, определяющих поведение его героев. Основное событие, образующее завязку трагедии, - убийство богатого вельможи Штраленгейма. Убийство это, совершенное Ульрихом после того как его трусливый и опустившийся отец, Вернер, безнадежно скомпрометировал себя, обокрав Штраленгейма, - вызвано, в конечном счете, самыми низменными, корыстными побуждениями. Деньги и порождаемые ими эгоистические, хищнические страсти оказываются основным побудительным мотивом действий героев. "Вернер", пожалуй, в этом смысле дает наиболее грубую неприкрашенную картину растлевающей роли частной собственности. Эта трагедия представляет собою как бы перевод с языка возвышенной романтики на язык реальных отношений собственнического общества тех ситуаций и характеров, о которых Байрон повествовал ранее в своих романтических поэмах. Критика собственнической "цивилизации" лежит и в основе "Острова", но оборачивается здесь другой своей стороной: миру бесчеловечных собственнических отношений Байрон противопоставляет иной мир, куда еще не успела проникнуть, власть денег. В этой поэме, написанной на основании подлинных фактов {Основными источниками поэмы Байрона, по указанию самого автора, послужили две книги: "Отчет о мятеже на военном корабле "Баунти", составленный лейтенантом Вильямом Бляй, командиром корабля", 1790, и "Рассказ о туземцах островов Тонга" Вильяма Маринера, 1817.}, Байрон показывает, какое действие оказало на представителей "цивилизованного" европейского мира приобщение к первобытной жизни тихоокеанских "дикарей" - островитян, живущих в условиях первобытно-общинного строя. Сюжет "Острова" Байрона опирается на сообщение Бляя о мятеже, вспыхнувшем на военном корабле "Баунти". Восставшие матросы под командой Христиана, высадившись на одном из островов Товарищества, укрывались некоторое время от грозивших им преследований, пока не были в конце концов найдены посланной за ними карательной экспедицией. Часть повстанцев была убита в столкновении с преследователями; остальные были пойманы, арестованы и преданы военному суду в Англии. Байрон, идя вразрез с историей, делает исключение для одного из участников бунта - молодого Торквиля. С помощью своей возлюбленной, островитянки Ньюги, этот герой поэмы спасается от преследователей в подводной пещере близ острова. Байрон не использовал всех возможностей, которые давала избранная им тема. Это сказалось уже в самом замысле поэмы, в трактовке матросского мятежа. Байрон не захотел поставить это событие в центр своей поэмы. В письме в Ли Генту от 25 января 1823 г. он прямо заявляет, что старался "избежать... слишком резкого столкновения с царящей ныне тупостью, иначе сказали бы, что я восхваляю м_я_т_е_ж". Байрон не анализирует причин, вызвавших восстание матросов, и не пытается (хотя английская история, где еще свежи были воспоминания о крупных восстаниях в английском флоте в 1797-1798 гг., давала для этого живой материал) показать его типичность. Основная, ведущая мысль "Острова" связана не столько с историей матросского бунта, в изложении которого Байрон довольно близко придерживается своего источника - показаний командира корабля, сколько с изображением контраста двух общественных состояний. Это контраст между "грязью цивилизации" и естественной первобытной жизнью обитателей цветущего острова, куда еще не вступала нога буржуазных колонизаторов. Естественное состояние островитян, с точки зрения Байрона, блаженно именно потому, что они не знают ни собственности, ни эксплуатации. Там нив мирских не откупать трудом, Где зреет хлеб на дереве - плодом, Там тяжб никто за поле не вчиняет, Век золотой, - что золота не знает, - Царит меж дикарей или царил, Доколь Европы меч не усмирил Невинной вольности простых уставов И не привил заразы наших нравов... (Перевод В. Иванова). Только здесь обретают герои Байрона - английские моряки - утраченную ими в условиях "просвещенной" собственнической Англии истинную человечность. Жизнь среди свободных, равных и счастливых "дикарей", как полемически подчеркивает Байрон, "сделала больше, чем европейская дисциплина и цивилизовала сынов цивилизации". С глубоким лиризмом Байрон набрасывает поэтические картины счастливой и радостной жизни людей, живущих в естественной гармонии с природой и друг с другом. Прирожденная склонность человека к добру, к чистоте естественных человеческих нравов, не испорченных лживыми предписаниями ханжеской морали, облагораживающая роль свободного чувства, - таковы основные идейные предпосылки байроновской идиллии. Она рисует золотое детство человечества таким же, каким оно представлялось когда-то Руссо. Заслуживает внимания интерес Байрона к искусству и поэзии этого золотого века человечества, свободного от оскверняющего гнета частной собственности. Он вводит в начало второй песни поэмы в вольном поэтическом пересказе отрывки песен таитян, сообщаемых в записках Маринера. Эти простые, проникнутые живым чувством народные песни дают повод поэту высказать мысль о глубоком превосходстве народного искусства над тем искусством, которое служит эксплуататорам. Просветительские мотивы равенства людей и неограниченных возможностей, заложенных в них природой и зависящих в своем развитии лишь от обстоятельств и воспитания, звучат в "Острове", может быть, с большей силой, чем в каких-либо других произведениях Байрона. Родись матрос Торквиль в Чили, он был бы гордым кациком; родись он в кочевом шатре в степях Средней Азии - быть может, он стал бы Тамерланом... Ты улыбаешься? Слепит сближенье Пугливое твое воображенье? Величьем Рима и всесветных дел Как измерять бесславный сей удел? Что ж? Смейся... Таким он стать бы мог... (Перевод В. Иванова). Вместе с тем идиллия Байрона в сознании самого поэта предстает скорее как утопия, поэтическое воспоминание о прошлом золотом веке человечества, но не как реальная программа будущего. Такой картины грядущего золотого века человечества, какую нарисовал Шелли в заключительной части "Освобожденного Прометея", Байрон не создал и не пытался создать. А непрочность обрисованного им "золотого века", еще являвшегося, может быть, на рубеже XVIII-XIX веков уделом отдельных племен, не вышедших из состояния первобытно-общинного строя, была для него самого исторически очевидна. Гром пушек карательной экспедиции, присланной на остров за взбунтовавшимися матросами, заглушал простодушные лирические песни счастливых таитян. Вслед за карателями предстояло явиться и колонизаторам. Счастливый удел Торквиля и Ньюги, которым удалось почти чудом спастись от преследований, был уже сам по себе поэтическим вымыслом поэта. (Судьба прототипа Торквиля, мичмана Стюарта, была трагична: разлученный с женой-островитянкой и ребенком, он был отправлен в Англию на суд военного трибунала и, закованный в цепи и запертый на замок, утонул в пути в трюме корабля во время кораблекрушения.) Да и в самой поэме Байрона спасение героев обрисовано как сказочно-редкое счастливое исключение, но отнюдь не как типический жизненный факт. Как ни прекрасно естественное состояние первобытных людей, еще не знающих частной собственности, неравенства и угнетения, возврат к нему, как понимает и поэт, невозможен. Но Байрон не видит, что освобождение человечества невозможно без раскрепощения человеческого труда. Об этом свидетельствует и "Остров" и все другие его произведения, в которых затрагивается эта тема. Характерно, что одним из важнейших условий блаженства своих героев-островитян Байрон считает то, что природа освободила их от необходимости трудиться. Их удел: Без пахот жатва, нива без страды. Тропическая природа дает им свои плоды в таком избытке, что им не нужно затрачивать ни малейших усилий для борьбы с нею. Безмятежный покой, чувственные наслаждения, мирная нега - вот все содержание их жизни, из которой поэт, таким образом, выключает труд, выключает всякую творческую созидательную деятельность, обедняя этим свой идеал свободной и естественной человеческой жизни. В утопии Байрона, проникнутой мечтой о расцвете человечества, освобожденного от уродующей власти частной собственности, обнаруживаются вместе с тем созерцательные идеалистические тенденции его мировоззрения. Сам Байрон, однако, не мог удовлетвориться уделом созерцателя. Жизнь в Италии после разгрома карбонарского восстания тяготила его. Он рвался к борьбе. Вести об освободительной войне греческого народа против турецкого гнета окрылили его. Изорванное знамя Свободы снова реяло против ветра, и Байрон поспешил стать под это знамя. В июне 1823 г. он отплыл на корабле "Геркулес" в Грецию для участия в военных действиях. Прибыв в Кефалонию, Байрон направился оттуда в Миссолунги - греческий порт, где его с нетерпением ждали представители греческого правительства. Переезд был опасен. Судно, на котором находился сам Байрон, потерпело кораблекрушение и с трудом спаслось от турецкой погони; корабль, на котором плыли его спутники, - в том числе молодой граф Гамба, брат Терезы Гвиччиоли, - был захвачен турками в плен. В Миссолунги Байрон был восторженно встречен народной манифестацией и воинскими почестями. С присущей ему жаждой активной деятельности, он отдал все силы сложной работе по организации греческих военных частей в Миссолунги. Так называемый Кефалонский дневник и позднейшие письма Байрона дают представление о его кипучей, еще совершенно недостаточно изученной деятельности в Греции. Байрон с жаром и знанием дела входит во все области практической работы по укреплению греческого освободительного движения, стремясь координировать все его силы. Он ведет переговоры с греческими лидерами, он заботится о финансировании военных действий, о своевременной оплате солдат, о снабжении, о медикаментах, об обучении новобранцев, щедро расходуя, в случае необходимости, и свои личные средства. Он принимает меры для укрепления воинской дисциплины, организует обмен военнопленных, вылавливает шпионов. В воспоминаниях современников сохранился его резкий ответ одному из английских резидентов, попытавшемуся представить приезд Байрона в Грецию как прихоть знатного туриста, любителя классической древности. "Вы совершенно ошибаетесь во мне, - возразил ему Байрон, - во мне нет поэтического шарлатанства". Для подлинного поэтического творчества борьба, в гущу которой окунулся Байрон, была могучим источником вдохновения. Последние стихотворения Байрона, написанные в Греции, немногочисленны, но проникнуты глубоким чувством и принадлежат к числу замечательных произведений его лирики. Среди них воинственная "Песнь к сулиотам" - боевой призыв, обращенный к албанским воинам-горцам, несущий следы народно-песенной традиции {На пути из Кефалонии в Миссолунги, вспоминает Гамба, "наши матросы попеременно пели патриотические песни, монотонные, но необычайно трогательные для лиц, находящихся в нашем положении; мы принимали участие в этом пении. Все мы, - но лорд Байрон в особенности, - были в прекрасном настроении". В Драгоместри - маленьком приморском городке, где остановился застигнутый бурей корабль Байрона, и был написан, по свидетельству Гамбы, черновой набросок "Песни к сулиотам".}, "Строки, написанные в день моего 36-летия", стихотворный отрывок "Из дневника в Кефалонии" и другие. В этих произведениях Байрона иногда прорываются индивидуалистические мотивы. Это особенно ясно в "Строках, написанных в день моего 36-летия", открывающихся скорбными размышлениями об ушедшей юности, неразделенной страсти, которая как одинокий вулкан пылает в груди поэта. Но Байрон-борец, поэт-гражданин, споря с самим собой, возвышается над этими элегическими настроениями: "Проснись, - не ты, о Греция! она уже проснулась! - Проснись, мой дух! уразумей, откуда ты принял начало, и в бой смелей!". Чувство глубокой личной ответственности и тревоги за судьбу народов пронизывает прекрасные строки из дневника в Кефалонии - своего рода завещание Байрона и итог всего его творчества, - опубликованные впервые лишь в 1901 г. и мастерски переведенные Александром Блоком: Встревожен мертвых сон - могу ли спать? Тираны давят мир - я ль уступлю? Созрела жатва - мне ли медлить жать? На ложе - колкий терн; я не дремлю, В моих ушах, что день, поет труба, Ей вторит сердце... Труды и лишения лагерной жизни в осажденном городе подорвали силы Байрона. Он заболел лихорадкой и умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г. Умирая, он думал о Греции: "Я отдал ей свое время, средства, здоровье - теперь отдаю ей жизнь! - что мог бы я сделать еще?" Смерть Байрона была отмечена в Греции национальным трауром. "Он умер в чужой стране и среди чужестранцев, - вспоминает Гамба, - но нигде не мог бы быть более любим и искреннее оплакан". Греческое национальное правительство отдало праху поэта воинские почести; на гроб его, покрытый черным плащом, были возложены шлем, меч и лавровый венок. По настоянию греческих патриотов легкие Байрона были похоронены в стране, за свободу которой он отдал свою жизнь. Гроб с его телом был отправлен в Англию. Правящие круги его родины отнеслись к памяти Байрона с такой же враждебностью, с какою преследовали его при жизни. Вестминстерское аббатство, национальная усыпальница великих деятелей Англии, гостеприимно открывающая свои двери всякого рода пигмеям, прославленным своим раболепием, не допустило в свой "Уголок поэтов" прах Байрона. Он был погребен в захолустной церкви в местечке Хакнолл, неподалеку от Ньюстэда. Надпись на надгробной плите, воздвигнутой его сестрой, гласила, что здесь покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона, автора "Паломничества Чайльд-Гарольда", который умер в Миссолунги, в Западной Греции, 19 апреля 1824 года, при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу". Творчество Байрона входит неотъемлемой составной частью в демократическую культуру английского народа. Ни гонения, ни клевета не помешали сбыться заветному желанию поэта, мечтавшего "остаться в памяти народной, пока язык Британии звучит" ("Чайльд-Гарольд", песнь IV, строфа 9). Прогрессивная общественность Англии и всего мира дорожит благородным примером Байрона - поэта-гражданина, борца за мир и свободу народов, одного из суровых и безукоризненно правдивых обличителей правящих классов, как охарактеризовал его М. Горький. Глава 7 ШЕЛЛИ 1  Почти одновременно с Байроном вступает в литературу другой выдающийся представитель революционного романтизма в Англии, великий английский поэт Шелли. Во многом сближаясь с Байроном своими политическими и эстетическими взглядами, полностью разделяя его непримиримую критику английского буржуазного общества Шелли обогатил английскую литературу новыми темами и идеями, почти не затронутыми Байроном. Сопоставляя творчество Шелли и Байрона, классики марксизма обращают внимание на несомненное своеобразие каждого из этих английских поэтов. Основное достоинство Байрона Энгельс видит в его социально-политической сатире и в лирическом "чувственном пыле"; у Шелли же он выдвигает на первое место его гениальные прозрения, касающиеся будущих судеб человечества. В "Положении рабочего класса в Англии" Энгельс пишет: "Шелли, гениальный пророк _Шелли_, и _Байрон_ со своим чувственным пылом и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих..." {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 520.}. Действительно, в лице Шелли английский народ нашел замечательного поэта-мыслителя и борца, который сумел разглядеть в современности едва заметные ростки будущего и создать лучезарные картины возрожденного человечества, когда исчезнет частная собственность и эксплуатация человека человеком. По свидетельству Элеоноры Маркс-Эвелинг, Карл Маркс назвал Шелли "революционером с головы до пят" {Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Эвелинг. Шелли-социалист. "Под знаменем марксизма", 1922, Э 7-8, стр. 102.}. Славу революционного писателя закрепила за ним и передовая русская и советская критика во главе с М. Горьким. Перси Биши Шелли (Percy Bysshe Shelley) родился 4 августа 1792 г. В это время Европа была потрясена революционными событиями во Франции, а в Англии совершался промышленный переворот, в корне изменивший общественно-экономический облик страны. Социальная среда, к которой принадлежал по рождению Шелли, была далека от передовых устремлений эпохи, и не ей обязан великий английский поэт своим революционным вдохновением. Шелли происходил из состоятельной дворянской семьи, поселившейся в графстве Суссекс, в Фильд-Плейсе, близ Хоршема. Ни дед поэта, баронет Биши Шелли, ни его отец, Тимоти Шелли, никогда не принимали активного участия в политической жизни страны; это были недалекие, законопослушные люди, твердо придерживавшиеся стародавних устоев. Свои голоса в палате общин они неизменно отдавали партии вигов и свято верили в незыблемость существующего порядка вещей. По свидетельству большинства друзей и биографов Шелли, будущий поэт был одинок в семье, с которой впоследствии порвал окончательно. Уже в юности зародилась у него неприязнь к надменным невеждам, составляющим привилегированную верхушку Англии. Эта неприязнь с годами перешла в глубокий социальный конфликт. Поэт рано столкнулся с несправедливостью и тупоумием английских законов о наследстве и первородстве, уродующих человеческие отношения. Он с негодованием наблюдал, как его родной отец нетерпеливо ожидал смерти его деда, чтобы вступить во владение наследством и получить синекуру в парламенте. Частный пансион, а затем аристократическая школа в Итоне дополнили новой страницей жизненный опыт юного Шелли. Это были тяжелые годы. В школе Шелли подвергался жестокой травле: ни учителя, ни ученики не могли простить ему независимого образа мыслей. Образование в Итоне отличалось схоластическим характером; внимание начальства и наставников было направлено на то, чтобы помешать проникновению в школу подлинной науки. Но, вопреки запретам, Шелли увлекается естествознанием, физикой, химией, обнаруживая широкий философский интерес к жизни, так ярко окрасивший впоследствии всю его поэзию. В школьные годы Шелли начинает задумываться над причинами социальных зол, в нем зарождается чувство протеста, мечта о справедливой жизни и желание всеми силами служить этой светлой мечте. В Итоне Шелли знакомится с трактатом Годвина "Политическая справедливость", а немного спустя и с автором его. Годвин надолго становится одним из главных учителей молодого Шелли, утверждавшего, что изучение "Политической справедливости" "открыло его разуму новый и более широкий взгляд на мир". В эти же годы Шелли знакомится с известным произведением Томаса Пэйна "Права человека", оказавшим также большое влияние на будущего поэта. Чтение Годвина, Пэйна, а также французских просветителей, в первую очередь Руссо, способствовало формированию демократических взглядов юного Шелли. Ко времени пребывания в Итоне относится и начало его литературной деятельности. В Итоне он написал большую часть своего первого романа "Застроцци" (Zastrozzi, 1810) и начал роман "Сент-Ирвин, или Розенкрейцер" (St. Irvyne, or the Rosicrucian), законченный в 1811 г. Эти первые опыты Шелли в области прозы несут на себе отпечаток незрелости и несамостоятельности. Они написаны под сильнейшим воздействием модного в то время в Англии "готического" романа А. Радклиф и М. Льюиса, а также романа Годвина "Сент-Леон". В Итоне Шелли пробует свои силы и в области лирики. Его первый сборник стихов, включавший также стихи сестры поэта, был выпущен анонимно в 1810 г. под названием "Подлинные стихотворения Виктора и Казиры" (Original Poetry. By Victor and Cazire). Сборник был изъят из продажи самим Шелли, признавшим его незрелость. Однако уже в нем встречаются стихотворения, позволяющие предугадать дальнейшее направление поэзии Шелли. Он клеймит тиранию и воспевает свободу; его волнует тяжелое положение народа. Такова, например, "Песнь ирландцев" (1809), где Шелли воспевает отважных борцов, павших за независимость Ирландии, тени которых призывают народ к мщению. Ирландия, бессмертен подвиг твой! . . . . . . . . . . . . . . . . Бесчисленны страдания народа, Ирландия, мечом верни свободу! Увы, твои отважные солдаты В сырой земле, могильным сном объяты, Но даже тени их врагов пугают, И к мщению сограждан призывают. (Перевод К. Б.). В 1810 г. Шелли поступил в Оксфордский университет. Что представляли собой английские университеты в первой половине XIX века, видно из характеристики, которую дает им Энгельс в "Письмах из Лондона". "Всему свету известно жалкое крохоборство английских университетов....", - писал он в 1843 г. {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 282.}. Университет служил главным образом питомником духовенства. Образование покоилось на религиозной основе, кафедры занимали узколобые педанты; разгул, пирушки, аристократическое ничегонеделание характеризовали стиль жизни студенческой "золотой молодежи". В поисках ответов на волнующие вопросы бытия: о происхождении мироздания, о смысле и назначении человеческой жизни, о границах и возможностях познания - Шелли должен был развиваться совершенно самостоятельно, вступая в конфликт с официальной университетской "наукой". По воспоминаниям университетского товарища Шелли, Хогга, комната, в которой жил Шелли, походила на настоящую лабораторию, где "юный химик" доискивался "тайны вселенной". Гальваническая батарея, воздушные насосы, взрывчатые вещества, множество всяких склянок, реторт и ламп заполняли его комнату. Хогг уверял, что ни за что не решился бы напиться из стакана Шелли, так как на дне его легко мог бы оказаться серебряный шиллинг, полурастворенный в серной кислоте. Интересы Шелли в университетские годы приобретают глубоко общественный характер: не личная судьба, не карьера, а положение страны, положение народа - вот те вопросы, которые все больше овладевают его мыслями. Молодой Шелли внимательно всматривается во все происходящее вокруг него. Он не может оставаться равнодушным ни к борьбе внутри университета между горсткой вольномыслящих людей и схоластами, обскурантами, ни к событиям, развертывающимся в Ирландии, в Шотландии, в больших промышленных городах Англии. Шелли-студент с глубоким интересом следит за политической жизнью на континенте Европы, в Америке и других странах. В эти годы определяется демократическая ориентация Шелли. В одном из писем к Хоггу, в конце 1810 г., Шелли пишет: "Люди равны, и я убежден, что равенство будет достигнуто при более высоком и совершенном состоянии общества... Долой фанатизм! Долой нетерпимость! Этому делу твой верный друг отдаст все свои силы, все свои небольшие средства". В университетские годы складывается и нравственный, необычайно светлый, облик поэта, которого все, знавшие его лично, характеризуют как человека неподкупного, отзывчивого, целиком посвятившего свою жизнь заботам о страждущих и угнетенных. В сборнике стихотворений "Посмертные фрагменты Маргарет Николсон" (Posthumous Fragments of Margaret Nicholson, 1810) {Маргарет Николсон в 1786 г. покушалась на жизнь Георга III. Она была объявлена сумасшедшей и заперта в Бедлам. Выдав свои стихотворения за стихотворения Маргарет Николсон, Шелли тем самым подчеркнул их тираноборческий характер.}, написанных и опубликованных в оксфордский период, а также в других стихотворениях этого времени преобладают тираноборческие, политические мотивы. Для оксфордского периода характерно стихотворение "К смерти", в котором юный Шелли бросает вызов тиранам, проливающим кровь народов, истребляющим целые поколения. Стихотворение завершается провиденьем будущего освобождения человечества, которое Скоро сбросит цепи рабства: Перестанет литься кровь, И помирит в светлом братстве Нас Свобода и Любовь. Короли! ничто не вечно Кроме пламенной любви, Ваша власть не бесконечна, Как все люди, смертны вы. (Перевод К. Б.). Все это делает Шелли личностью, нетерпимой для Оксфордского университета. Когда же университетское начальство узнало, что Шелли - автор крамольной брошюры "Необходимость атеизма" (The Necessity of Atheism, 1811), он был незамедлительно исключен из университета, а вместе с ним и его товарищ Хогг, пытавшийся заступиться за Шелли. Отказалась от Шелли и его семья, и его невеста. Никто не желал компрометировать себя связью с бунтовщиком и вероотступником. Так началась самостоятельная жизнь. Поэту было 19 лет, когда он оказался выброшенным из круга, к которому принадлежал по рождению. Он мог теперь отдаться деятельности более всего привлекавшей его - борьбе с тем, что калечит человека и превращает его в жалкого раба. Впоследствии Шелли писал Байрону: "Я не могу жаловаться на старых педантов за то, что они помогли мне выйти из университета скорее, чем я хотел. Останься я там еще на несколько лет, они задушили бы во мне всякую любовь к образованию, всякое желание уйти из стада скотов, подобных им". 2  Направление политической, философской и художественной деятельности Шелли определяется прежде всего теми коренными изменениями, которые происходили в социальной жизни Англии во второй половине XVIII и в начале XIX столетия в результате промышленного переворота. "Промышленная революция имеет для Англии то же значение, что политическая революция для Франции и философская - для Германии...", - пишет Энгельс в "Положении рабочего класса в Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 314.}. Эту мысль Энгельс развивает позднее и в "Анти-Дюринге": "В то время как над Францией проносился ураган революции, очистивший страну, в Англии совершался менее шумный, но не менее грандиозный переворот" {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1950, стр. 245. - В дальнейшем все цитаты из "Анти-Дюринга" приводятся по этому изданию.}. Промышленный переворот, резко изменивший весь облик старой Англии, сопровождался ростом пролетариата, обнищанием широких масс трудящихся. "Все быстрее и быстрее совершалось разделение общества на крупных капиталистов и неимущих пролетариев, а между ними, вместо устойчивого среднего сословия старых времен, мы видим изменчивую массу ремесленников и мелких торговцев, обреченных на весьма шаткое существование и представляющих самую текучую часть населения" {Там же.}. Это время характеризуется обострением классовых противоречий, первыми стихийными выступлениями рабочего класса. Только народные массы и их авангард - рабочие, а не буржуазия, и тем более - не аристократия, могли стать творцами великих дел и вдохновителями великих идей эпохи. "Положение рабочего класса, - пишет Энгельс, - есть действительная основа и исходный пункт всех социальных движений современности, будучи высшим и наиболее обнаженным проявлением наших современных социальных бедствий... Фурьеризм и английский социализм... косвенно обязаны ему своим происхождением" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, стр. 298.}. Именно эти особенности исторического развития Англии создают почву для возникновения английского утопического социализма начала XIX века (Р. Оуэн), - течения, с которым во многом связан английский революционный романтизм. Шелли испытал сильное влияние французской буржуазной революции 1789 года, а также английского и французского Просвещения. В его памфлетах, письмах, художественных произведениях встречаются имена Локка, Вольтера, энциклопедистов и Руссо. В примечании к пятой песне "Королевы Маб" Шелли ссылается на трактат Ж.-Ж. Руссо "О происхождении неравенства" и цитирует его. В одном из писем к Годвину Шелли говорит о своем намерении написать "для блага человечества" "Исследование о причинах поражения французской революции". Французская революция нашла в иносказательной форме отражение и в поэме "Восстание Ислама". На политических и некоторых философских сочинениях Шелли - на "Декларации прав", "Необходимости атеизма" и других - лежит несомненный отпечаток традиций Просвещения и французской буржуазной революции 1789 года. Шелли разделяет в данном случае общую судьбу радикальной, социалистической мысли начала XIX века, закономерно опирающейся на демократическое наследие Просвещения. Энгельс говорит в "Анти-Дюринге" о том, что современный социализм по своей теоретической форме "...выступает сначала только как дальнейшее и как бы более последовательное развитие принципов, выдвинутых великими французскими просветителями XVIII века. Как всякая новая теория, социализм должен был исходить прежде всего из накопленного до него идейного материала..." {Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, стр. 16.}. Но вместе с тем Энгельс подчеркивает, что корни раннего социализма лежали глубоко в современности, "в (материальных) экономических фактах". "Современный социализм, - пишет Энгельс, - по своему содержанию является прежде всего результатом наблюдения, с одной стороны, господствующих в современном обществе классовых противоположностей между имущими и неимущими, наемными рабочими и буржуа, а с другой - царящей в производстве анархии" {Там же.}. Вся общественная и поэтическая деятельность Шелли органически связана с утопическим социализмом. Социалистом и революционером называет Шелли дочь Маркса Элеонора Маркс-Эвелинг в написанной совместно с Э. Эвелингом статье "Шелли-социалист": "Мы не можем ожидать, чтобы Шелли ясно мог понять значение купли и продажи рабочей силы и процесса ее использования на службу капиталу, как и вытекающие отсюда последствия. Это вряд ли было тогда возможно даже для его гения. Но он, все же, улавливал эти отношения и при их обсуждении становился инстинктивно на сторону рабочего класса. Уже по одному этому мы имеем право назвать его социалистом" {Элеонора Маркс-Эвелинг и Эдуард Эвелинг. Шелли-социалист. "Под знаменем марксизма", 1922, Э 7-8, стр. 116.}. Действительно, временами Шелли довольно близко подходит к верному пониманию многих важных особенностей современного ему буржуазного общества. Сознательная жизнь Шелли совпала с периодом наступления в Англии жестокой реакции, которая тщетно пыталась подавить нараставший народный протест против социального гнета. Английская буржуазия была напугана революционными событиями во Франции и опасалась, что революция может охватить всю Европу. Не менее тревожил ее подъем народного возмущения в самой Англии. Английская буржуазия превращается в одну из главных вдохновительниц и кредиторов европейской контрреволюции. В 1793 г. британское правительство начинает войну против революционной Франции, одновременно объявляя беспощадную борьбу революционному движению внутри страны. Распускаются радикальные организации и клубы, вводятся законы, ограничивающие свободу слова, печати и собраний, приостанавливается действие закона о неприкосновенности личности - habeas corpus act. Однако, несмотря на все репрессии и ограничения, в конце XVIII - начале XIX века в Англии повсеместно наблюдается рост народного недовольства, принимавшего особенно серьезные формы в связи с движением луддитов. В этой атмосфере напряженной борьбы формируется Шелли - поэт, публицист и общественный деятель. В 1811 г. Шелли приезжает в Кесвик, городок Кэмберленда. Задолго до Шелли знаменитый край озер Кэмберленд был воспет реакционными романтиками Вордсвортом, Саути и Кольриджем. Живописная природа Кэмберленда не оставила Шелли равнодушным. "Эти гигантские горы... эти водопады, эти разнообразно очерченные облака, переливающиеся всеми тонами радуги и нависающие друг на друга, и озеро - такое спокойное и глубокое, словно отполированное, - о, это зрелище настраивает на размышление. Я нахожусь под неотразимым впечатлением этих величественных картин..." - писал Шелли из Кесвика в письме к Э. Хитченер 23 ноября 1811 г. Но там, где поэты "Озерной школы" видели поэтический пейзаж и безмятежную сельскую идиллию, Шелли нашел картины народных бедствий, нищеты и бесправия. "В этом Кесвике, - писал Шелли, - природа прекрасна, но жизнь людей ужасна... Кесвик похож скорее на предместье Лондона, чем на деревню в Кэмберленде". По поводу прославленных озер и рек Шелли в письме Э. Хитченер от 7 января 1812 г. пишет, что в них часто находят детские трупы: несчастные женщины, работающие на фабрике, убивают своих детей. Цитируемое письмо - одно из наглядных подтверждений того, что именно положение английских рабочих послужило главным источником в формировании мировоззрения Шелли. Зрелище народных страданий, по словам поэта, заставляет его "все больше ненавидеть существующий порядок вещей во всех его проявлениях. Я задыхаюсь от негодования, когда думаю о серебре, о роскоши, о балах, о титулах и о королях. Я видел картины нищеты. Ремесленники умирают от голода...". Шелли возмущен правительственной расправой над народом, над луддитами. "Военные отряды, - пишет он, - направились в Ноттингэм. Проклятие на их голову... если они станут расстреливать измученное голодом население". Шелли находит благородное применение своим силам и способностям в борьбе ирландского народа за независимость. Ирландский вопрос во времена Шелли был одним из самых острых в Великобритании, объединяя в себе и социальные и национальные противоречия. Не случайно Маркс и Энгельс уделяют ему большое внимание. "Англия разрушила условия ирландского общества. Во-первых, она конфисковала землю ирландцев; затем "парламентскими указами" она подавила ирландскую промышленность; наконец, вооруженной силой она уничтожила активность и энергию ирландского народа", - писал Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 721.}. Особенно тяжелое бремя легло на плечи крестьянской бедноты и рабочего класса Ирландии, которые жестоко эксплуатировались и ирландской знатью, и английской буржуазией. Но, несмотря на репрессии и введение военного положения, народные волнения не прекращались. Создавались тайные общества, собиралось оружие для грядущих битв. Наиболее памятной датой последних лет борьбы было восстание под руководством Роберта Эммета (1803). Он опирался на дублинских рабочих и пытался захватить резиденцию английского правительства в Дублине, но потерпел поражение и был казнен. Шелли воспел Эммета как национального героя Ирландии в стихотворении "Могила Роберта Эммета" (1812). Как и все передовые люди его страны, Шелли был глубоко взволнован тяжелым положением ирландского народа, возмущен политикой насилия и гнета, осуществлявшейся английским правительством в Ирландии. Порабощенной Ирландии - "несчастной зеленой стране" - он посвятил трогательные строки своего юношеского стихотворения - "Ирландии" (1812). Шелли считает своим долгом гражданина содействовать всеми силами освобождению ирландского народа. С этой целью он уезжает в Дублин. "Я посвящу себя с неслабеющим жаром, поскольку позволят мои силы, достижению великих целей добродетели и счастья в Ирландии. Я вижу в настоящем положении этой страны наилучшую возможность проявить себя в той роли, которую я избрал себе в жизни", - писал Шелли Годвину 28 января 1812 г. Знакомство с жизнью Ирландии укрепило убеждение поэта в справедливости освободительной борьбы ирландского народа. Шелли писал Э. Хитченер из Дублина 10 марта 1812 г.: "Я не могу рассказать о всех ужасах неограниченной и безудержной тирании, о которых мне довелось слышать или с которыми я столкнулся лично... Богатые доводят бедных до крайней нищеты, а затем сетуют на их недовольство. Они мучают их голодом, а затем вешают за кражу хлеба". Жизненный опыт Шелли обогащается непосредственным общением с народом. "Я до сих пор не имел представления о глубине человеческой нищеты, - пишет Шелли Годвину 8 марта 1812 г., - бедняки Дублина решительно самые убогие и самые нищие. В узких проулках ютятся тысячи людей - куча живой грязи. Каким огнем воодушевляют меня подобные зрелища! И как уверенно я себя чувствую в стремлении преподать урок тем, кто топчет равных себе и доводит их до состояния, которое хуже, чем смерть". "Обращение к ирландскому народу" (An Address to the Irish People, Dublin, 1812) начинает период политической и литературной деятельности Шелли, который проходит под знаком национально-освободительной борьбы в Ирландии, а также движения луддитов, развертывающегося по всей Англии. Этот памфлет свидетельствует о глубоко демократических источниках творчества Шелли. Роль народа в истории была им осознана далеко не до конца; но вся его поэзия развивалась в борьбе за счастье и свободу широких народных масс. Хотя ближайшей целью борьбы Шелли считает отмену унии и свободу вероисповедания католиков, "Обращение к ирландскому народу" ставит гораздо более широкий социальный вопрос. "Я пишу не только с точки зрения эмансипации католиков, - говорит Шелли в "Обращении", - но во имя всеобщего освобождения человечества" (for universal emancipation). Шелли сознает, что в основе бедствий ирландского народа лежит не религиозная рознь, а глубокая социальная несправедливость, порождаемая антагонизмом богатства и бедности, когда "одни очень богаты, другие - очень бедны". "Самая бедная часть народа бессовестно угнетается привилегированным классом... Я не менее желаю уничтожения этого зла, как и многих других зол, чем эмансипации католиков". Вся характеристика Ирландии в этом памфлете дается с точки зрения положения народа: "Ужасно, что низшие классы должны отдавать свою жизнь и свободу, доставляя своим же угнетателям средства для еще большего угнетения". "Обращение к ирландскому народу" содержит глубокую для того времени критику буржуазной Англии и много замечательных высказываний относительно будущего "счастливого состояния общества". Своим "Обращением" Шелли надеется пробудить в народе дух независимости, помочь ему осознать унизительность своего рабского положения. Шелли полон веры в народ. Всех, кто несчастен, Шелли считает своими братьями и согражданами. "Обращение" рассчитано на широкую народную аудиторию. Шелли распространяет его в дешевом издании, чтобы оно быстрее разошлось, и делает все для того, чтобы быть услышанным народом. Однако, несмотря на революционные тенденции "Обращения", нельзя не заметить в нем следов незрелости политического сознания Шелли, отражающей и неразвитость общественной борьбы его времени, и неопытность самого поэта. Шелли допускает возможность мирного разрешения социального конфликта; он призывает ирландцев сложить оружие и добиваться своих прав мирным путем. Его положительная программа еще чрезвычайно абстрактна, неопределенна. Но нарисованная им картина социальной несправедливости была так убедительна и правдива, что волей-неволей возбуждала революционные настроения. Не случайно Годвин и другие современники Шелли восприняли "Обращение" и всю пропагандистскую деятельность Шелли в Ирландии как прямой призыв к восстанию, "Шелли, вы готовите кровавую бойню", - писал ему в 1812 г. Годвин, всецело возлагавший надежды на мирное реформистское разрешение общественных противоречий. Примечательно, что Шелли в письмах к Годвину, споря с ним, выражает сомнение в возможности преобразования мира исключительно силою доброго слова: ""Политическая справедливость" была впервые напечатана в 1793 г., и почти двадцать лет прошло с тех пор, как распространились ее положения. Каковы же результаты? Разве люди перестали бороться? Разве порок и нищета исчезли с лица земли?" Так пишет он в письме от 8 марта 1812 г. Путешествуя по Ирландии, Шелли видит повсюду голодных, раздетых, изможденных непосильным трудом людей. Зрелище народного горя побуждает Шелли на создание другого замечательного политического документа - "Декларации прав" (Declaration of Rights, 1812): "Декларация" заключает в себе откровенно антиправительственную и антибуржуазную тенденцию, хотя и не свободна от абстрактности и выспренности. "Правительство существует для защиты прав человека", - утверждал Шелли. Но его представления об этих правах резко расходятся с буржуазными воззрениями и органически родственны идеям утопического социализма. "Права человека, - писал Шелли, - заключаются в свободе и в участии на равных началах с другими людьми в использовании благ природы". Шелли в корне отвергает существующую систему общественных отношений, когда одному принадлежит все, а другому ничего: "Никто не должен захватывать больше, чем он может употребить". Напечатав "Декларацию прав", Шелли поручил доверенному человеку, Даниэлю Гиллу, раздавать ее на улицах прохожим. Несмотря на то, что "Декларация" не содержала открытого призыва к революции, она была сочтена политически опасным произведением, призывающим к возмущению. На Шелли поступил донос, посланный лорду Сидмуту, министру внутренних дел. Даниэль Гилл был арестован. Лорд Сидмут заинтересовался Шелли. В полицию городка Барнстепл, где Шелли вел активную пропаганду и распространял свою "Декларацию", поступило следующее сообщение: "Лорд Сидмут с благодарностью уведомляет о получении письма. Советует следить за мистером Шелли, если он еще в Лондоне. Желательно было бы получить из почтамта адреса всех корреспондентов, которым он пишет. Лорд Сидмут будет благодарен за дальнейшие сведения о мистере Шелли. В то же время и здесь будут наведены справки о нем. Лорд Сидмут вполне одобряет меры, принятые в отношении Даниэля Гилла. Августа 22-го 1812 г." {Цит. по статье: М. К. Цебрикова. Шелли. "Отечественные записки", 1873, Э 1, стр. 204-205.}. К Шелли был приставлен шпион. Поэту пришлось покинуть Барнстепл. Предварительно он испробовал еще один необычайный, наивно-утопический способ распространения своих прокламаций. Он закупоривал их в бутылки, привязанные к маленьким деревянным лодочкам, и пускал в море, надеясь, что, таким образом, они достигнут желанной цели. Шелли избежал ареста чисто случайно: продолжай он свою деятельность далее, полиция, пользуясь отменой habeas corpus act, могла бы беспрепятственно арестовать "бунтовщика". Реакционные круги были весьма обеспокоены деятельностью Шелли в Ирландии. В одном из реакционных органов был опубликован следующий отзыв о публичном выступлении Шелли. "Я услышал, - писал корреспондент, - отвратительные разглагольствования мальчишки, которого я не знаю, но который, к моему сожалению, называет себя моим соотечественником - англичанином. Этот юнец, заявивший, что он прибыл в Ирландию всего две недели назад, стал распространяться о несчастиях, которые эта страна претерпевает вследствие своего присоединения к его стране; он утверждал, что города Ирландии опустели, а поля лежат необработанными, что ее население деградирует, что оно порабощено; и все это из-за союза с Англией. Если такие слова из уст моего соотечественника оскорбляли мои принципы, господин редактор, то вы легко поймете, что мое возмущение бесконечно возросло при виде того, с каким восторгом приветствовало собрание инвективы этого ренегата-англичанина против своей родной страны. Радость сияла на каждом лице и восторг блестел во всех глазах". Этот враждебный Шелли отчет недвусмысленно свидетельствует, однако, о том, что общественная деятельность поэта в Ирландии не прошла незамеченной для участников национально-освободительной борьбы. Агитация Шелли вызвала глубокое сочувствие у ирландской общественности. В дублинской газете "Ивнинг пост" от 29 февраля 1812 г. появилось следующее сообщение о публичном выступлении Шелли: "Мистер Шелли попросил слова. Он сказал, что он - англичанин, но что при мысли о преступлениях, совершенных его нацией в Ирландии, он не может не краснеть за своих сограждан; он знает, как произвол развращает сердце (громкие рукоплескания в продолжение нескольких минут). Он приехал в Ирландию с единственной целью разделить ее бедствия, он глубоко потрясен страданиями Ирландии и, по зрелом размышлении, полагает, что их следует приписать гибельным последствиям присоединения к Великобритании. Он ходил по улицам города и видел храм свободы, превращенный в храм Маммоны; он видел в этой стране нищету и голод, каких никогда не видел в другой, и считает, что причина зла - уния с Великобританией. Он решил делать все возможное для отмены этой унии. Эмансипация католиков должна была бы во многом способствовать улучшению положения народа, но он убежден, что отмена унии несравненно прямее поведет к цели". Участие в национально-освободительной борьбе в Ирландии, непосредственное знакомство Шелли с народными нуждами, послужили мощным толчком для всей его дальнейшей деятельности. Письма Шелли из Ирландии свидетельствуют о том, что уже в юношеском возрасте он достиг относительно большой для своей эпохи политической зрелости и был искренне встревожен положением своего народа и государства. В письме к Томасу Хукему от 18 августа 1812 г. Шелли опровергает официальную консервативную точку зрения на важнейшие явления современности. Он иронизирует над теми, кто "представляет себе, будто бы торговля есть процветание, а слава британского флага есть счастие английского народа; что Георг III вовсе не тиран, что он - патриот. Мне все это представляется иначе, - пишет Шелли, - и я приучил себя решительно не обольщаться фальшивым красноречием или сладкими напевами об интеллектуальной терпимости, которая не может быть терпима для тех, кто любит свободу, правду и добродетель". В письме от 17 декабря 1812 г., адресованном Хукему, Шелли называет себя "мстителем за многовековую несправедливость". Первое большое поэтическое произведение Шелли, поэма "Королева Маб" (Queen Mab, 1813), написано под непосредственным впечатлением от ирландских событий. Первые известия о замысле поэмы относятся ко времени пребывания Шелли в Ирландии. "Королева Маб" отражает политические, философские и эстетические взгляды Шелли. Демократическая критика