земли, возделанной поколениями его предков, и уходит в город, чтобы не вернуться: мир капиталистических отношений поглощает его. Пустеет старый дом, глохнет поле, перешедшее в чужие руки, исчезает еще один крестьянский очаг. Выразительное описание тяжелой жизни английского крестьянина в этой поэме Вордсворта превосходит все, что было написано им раньше. Правда, общее впечатление от поэмы снижается сентиментальными тенденциями поэта, грустившего, подобно другим реакционным романтикам, по поводу разрушения патриархальной сельской жизни. Если в балладах замечательного народного поэта Р. Бернса обездоленные английские и шотландские поселяне были представлены свободолюбивыми, смелыми и деятельными людьми, верящими в свою правоту и презирающими своих угнетателей, то в "Лирических балладах" Вордсворта крестьяне показаны страдальцами, во всем покорными своей судьбе. Вордсворт воспевал английскую деревню, но он изображал ее отсталость как величайшее благо, темноту и скудость деревенской жизни - как жизненный идеал, предрассудки и суеверие английского фермерства - как высшую мудрость жизни. 3  Английское и американское буржуазное литературоведение настаивает на том, что авторы "Лирических баллад" (особенно Вордсворт) плодотворно реформировали английский поэтический язык и заложили основы языка английской поэзии XIX века. Сам Вордсворт широко рекламировал "реформу" поэтического языка в "Лирических балладах", сводившуюся якобы к тому, что он широко и смело использовал разговорный язык, народную лексику. В изображении лэйкистов их "реформа" была окончательным ударом по наследию английского классицизма, объявленному ими безнадежно устарелым и лишенным значения. В действительности, Вордсворт и Кольридж и в области поэтического языка боролись прежде всего против наследия английской просветительской поэзии. В ряде случаев лэйкисты действительно преодолевали известную абстрактность английского стихотворного языка XVIII века, введя в поэтический обиход конкретную лексику, оживлявшую изображение природы, быта, человеческих чувств (особенно у Вордсворта). Но вместе с тем они отреклись и от того ценного, что было достигнуто просветительской классицистической поэзией XVIII века, - от ее публицистического, гражданского пафоса, логической ясности и четкости формы, от ее меткого, язвительного, афористического языка. Лэйкисты гордились "простотой" своей поэтической лексики, но самая эта "простота" достигалась искусственным подбором мало употребительных архаизмов и диалектных выражений, зачастую превращающих язык этих поэтов в подобие салонного литературного жаргона. Язык их поэзии был тоже средством уйти от действительности, отгородиться от нее или упростить ее сложные и неприятные для лэйкистов явления. Байрон, критикуя Вордсворта, особенно настойчиво нападал на это стремление реакционного романтизма к упрощенному, искусственно-наивному изображению жизни. Несомненно, в стихах Вордсворта английская природа предстала по-новому: отказавшись от мифологических условностей и перифраз классицизма, Вордсворт нашел точные и выразительные слова для передачи оттенков листвы и световых эффектов, он словами живописал леса, пастбища, луга Англии. Но как резко отличается пейзажная поэзия Вордсворта от описаний природы у Байрона и Шелли. В стихах Вордсворта природа выступает как символ неподвижности, неизменности, устойчивого спокойствия и превращается в некий живой укор вечно изменяющемуся человеческому обществу. Уход от действительности, неверие в человеческий разум и обращение к иррациональным "сверхъестественным" силам были свойственны не только авторам "Лирических баллад". Этим же отличается и творчество Саути, не принимавшего участия в сборнике. В стихотворениях Саути на исторические темы - "Разрушение Иерусалима" (1798), "Испанская Армада" (1798) судьба человечества решается все тем же провидением, все тем же "сверхъестественным" началом, которое было так возвеличено "Лирическими балладами". Реакционно-идеалистическая концепция истории легла и в основу поэмы Саути "Жанна д'Арк" (Joan of Ark, 1790). Но наряду с мистическими эпизодами, заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме еще нашлось место для острого социального обличения придворной знати - "навозной кучи" в определении Саути. Уже в "Жанне д'Арк" Саути широко использовал средневековую мистическую поэтику. К ней по преимуществу обратился он в своих балладах (1798-1800), разрабатывая в них сюжеты, тесно связанные с церковной средневековой литературой или с историей церкви. Для большей выразительности описаний Саути вводит атрибуты католического суеверия, обычные для средневековой баллады: в "Балладе о св. Антидии, папе и дьяволе" епископ верхом на черте несется по небу - и впереди болтаются четки, а сзади - дьявольский хвост. Такая "конкретизация" фантастики не изменяет основного мистического колорита баллад Саути. Наоборот, он с тем большей серьезностью говорит о "провидении", понимаемом им в пуританском духе как беспощадная и неодолимая сила. Временами и в балладах Саути звучат социальные мотивы. Но они получают неизменно религиозное разрешение, как, например, в известной балладе "Суд божий над епископом", переведенной Жуковским, где преступления скряги-епископа наказаны свыше. В. Г. Белинский дал развернутую отрицательную характеристику баллад Саути во второй статье своей работы "Сочинения Александра Пушкина". Белинский насмешливо говорит об идеализации средневековья, свойственной Саути: "Чудные века были эти времена феодализма! Всякая добродетель в них немедленно вознаграждалась и всякий порок немедленно наказывался... Вот извольте жить в такие времена да читать баллады, в чудесах которых разуверяет вас эта положительная действительность. Хуже всего то обстоятельство, что в наше прозаическое время чтение чудесных баллад не доставляет никакого удовольствия, но наводит апатию и скуку..." {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, M., Гослитиздат, 1948, стр. 248-249.} Называя далее баллады, переведенные Жуковским, Белинский останавливается специально на анализе "Баллады о том, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди". Беспощадно высмеяв "готические" ухищрения Саути и гневно указав на то, что такая поэзия поддерживает самые грубые суеверия, Белинский называет баллады Саути "глупыми бреднями", подчеркивает вредоносный, упадочный характер реакционной эстетики Саути. Для заключительной отрицательной характеристики реакционного романтизма, этой поэзии "нелепостей", "унижающих человеческое достоинство", Белинский вновь использует одну из баллад Саути, переведенных Жуковским: "Еще более характеризует романтизм средних веков баллада "Доника", которой содержание состоит в том, что в прекрасную невесту рыцаря ни с того, ни с сего вдруг вселился бес и оставил ее при алтаре, куда пришла она венчаться, но оставил ее вместе с ее жизнию... Вот он, романтизм средних веков, мрачное царство подземных демонских сил, от которых нет защиты самой невинности и добродетели!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. III, стр. 250.} Так разоблачал Белинский антиобщественную, антигуманистическую, упадочную сущность английского реакционного романтизма с его мистикой и поповщиной. Перед строгим судом русского революционного демократа особенно жалкими и искусственными выглядели "чудеса" лэйкистов, поэтика "сверхъестественного начала", которую с такой настойчивостью разрабатывали Саути, Вордсворт и Кольридж. Отрицательную характеристику английского реакционного романтизма, данную Белинским, углубил Н. Г. Чернышевский. Он указал на политическую связь лэйкистов с континентальной реакцией, с литературой, поддерживающей правительства, сплотившиеся вокруг Священного союза. "Баллады Саути, переведенные Жуковским, - писал Чернышевский, - представляют уже английское видоизменение немецкого романтизма". В данном случае Чернышевский имел в виду реакционный немецкий романтизм, который отличался, по его словам, "пристрастием к средним векам" и "диким поклонением всему, чем средние века отличались от нового времени, - всему, что было в них туманного, противоречащего ясному взгляду новой цивилизации, - поклонением всем предрассудкам и нелепостям средних веков" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч., т. III, М., ГИХЛ. 1947, стр. 25.}. Баллады Саути далеки от народных баллад, в которых реалистическое начало всегда оставалось основным. Не народное начало было ведущим в его балладах, а поэтика реакционного предромантизма, унаследованная от "готического романа". К "демоническим" персонажам последнего очень близки образы баллад Саути: разочарованный Джаспер, надменный лорд Вильям, несчастная Доника. Характерная реакционная тенденция "Лирических баллад" подчинила себе все творчество лэйкистов и обусловила его упадок. Одно за другим появляются стихотворения лэйкистов, полные мистических религиозных настроений, отталкивающе ханжеские, лишенные всякой художественности. Таковы поэмы Вордсворта "Братья", "Гимн перед восходом солнца в Шамуни" Кольриджа. Воинствующе-религиозная тенденция присуща длиннейшей автобиографической поэме Вордсворта "Прелюдия, или духовное развитие поэта" (The Prelude, or Growth of the Poet's Mind, 1799-1805, напечатана в 1850 г.). В четырнадцати главах этой поэмы Вордсворт изложил историю своего духовного развития с 80-х годов XVIII века вплоть до начала столетия. Теперь он каялся даже в своих симпатиях к жирондистам. "Прелюдия" немало способствовала тому, что английские и американские литераторы эпохи империализма с такой настойчивостью выдвигают Вордсворта чуть ли не на первое место среди всех английских поэтов нового времени. Эта поэма Вордсворта используется реакционной критикой XX века как доказательство "мудрости" Вордсворта, отрекшегося от радикальных устремлений, будто бы присущих ему ранее. Вордсворт говорит о "разочаровании" в общественном движении, о суетности политической жизни. По утверждению Вордсворта, он пришел к подлинной зрелости, только окончательно убедившись в том, что единственный путь разрешения всех мучительных проблем современности - религиозный стоицизм, моральное совершенствование. Поэтому вся его жизнь до этого поворотного пункта и оказывалась лишь "прелюдией". Полностью приняв теперь реакционную политическую концепцию Берка, Вордсворт противопоставил в этой поэме революционной Франции - "спокойную" Англию. Образ Англии превращается в поэме Вордсворта в твердыню религиозности и патриархальности, противостоящую революционной буре, бушующей на континенте. В проповеди реакционных идей Кольридж и Вордсворт были поддержаны Саути - "жалким тори", как назвал его Маркс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 162.}. Путь Саути от его ранних произведений к положению поэта-лауреата, отмеченного особой милостью двора, отразился в его четырех поэмах, написанных в годы наполеоновских войн: "Талаба-разрушитель" (Thalaba the Destroyer, 1801), "Мэдок" (Madoc, 1805), "Проклятие Кехамы" (The Curse of Kehama, 1810) и "Родерик, последний из готов" (Roderick, the last of the Goths, 1814). Все четыре поэмы в целом раскрывают эволюцию Саути от абстрактно бунтарских настроений раннего периода его творчества к активной поддержке торийской реакции. Эта эволюция особенно ясно проявляется в выборе и изображении главных действующих лиц четырех поэм Саути. Арабский витязь Талаба, опекаемый сверхъестественными "благими" силами, еще сохраняет в себе черты поборника справедливости, сражающегося против некоего мирового зла, воплощенного в злых волшебниках - врагах героя. Соответственно общей религиозной концепции Саути, Талаба в этой борьбе побеждает только в силу того, что он "вооружен верой". Гораздо более "земным" в своих поступках оказывается кельтский князь Мэдок, который покидает родину, покоряемую саксами, чтобы создать новое государство в Мексике. Мэдок уже не ищет абстрактной справедливости. Он огнем и мечом поддерживает насильственную христианизацию, насаждаемую им среди язычников-ацтеков. Саути цинично восхваляет в этой фантастической поэме "спасительное" влияние насилия во имя религии, принудительное спасение заблудших душ, непокорных слову увещания. Повесть о "подвигах" Мэдока выглядит временами как прямая попытка прославления колониальной британской агрессии. В поэме "Проклятие Кехамы" благочестивый и набожный Ладурлад побеждает силою своей веры колдуна - раджу Кехаму, ниспровергнутого богом Шивою - защитником Ладурлада. Вмешательство сверхъестественной силы заключает и эту поэму, посвященную прославлению фанатической покорности "божьей воле". Но наиболее полно реакционный замысел Саути воплотился в образе короля-грешника Родерика ("Родерик, последний из готов"), посягнувшего на честь дочери своего вассала. Родерик искупает свой поступок отречением от сана; король превращается в безымянного странника, тяжело страдающего и от сознания своей вины и от зрелища победоносного нашествия мавров, порабощающих Испанию. Так испанская тема, популярная среди английских читателей в годы борьбы испанского народа против Наполеона, была использована Саути для прославления феодально-церковной идеологии с наибольшей полнотой в поэме "Родерик". В середине первого десятилетия XIX века "Озерная школа" превратилась в официально признанную группу писателей, представлявших господствующее течение английской литературы. Правящие классы Англии оказывали им поддержку и покровительство: Саути пользовался милостями двора, Кольриджу выплачивали пенсию богачи-заводчики Веджвуды, Вордсворт получил выгодную синекуру и вел переписку с лидерами английского правительства. В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и разоблачающей критикой лэйкистов в своих "Английских бардах и шотландских обозревателях". О сознательной направленности сатиры говорил уже ее заголовок: насмешливо называя лэйкистов "английскими б_а_р_д_а_м_и", Байрон подчеркивал а_р_х_а_и_ч_н_о_с_т_ь тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый маскарад, преклонение перед патриархальными условиями седой старины. Лэйкисты рассматриваются в сатире Байрона все вместе, как компактная группа, что еще раз подчеркивает обдуманность наносимого Байроном удара. Свой разгром "Озерной школы" Байрон начал с Саути, называя его "продавцом баллад" в несколькими штрихами набрасывая реалистическую карикатуру на поэта, делавшего придворную карьеру. Байрон особо вышучивает ирреальность, антихудожественную и нелепую фантастику поэм Саути. Клеймя ханжество "наивного" Вордсворта, "тупого ученика" "школы" Саути, Байрон возмущается тем, как изображен в стихах Вордсворта английский народ. Он привлекает для убийственной критики манерного примитивизма Вордсворта балладу "Юродивый мальчик", сближая самого поэта с жалким персонажем его баллады; Вордсворт представал перед английским читателем как идиотический поэт идиотизма сельской жизни. Критикуя третьего "барда", Кольриджа, Байрон высмеивал идеализм и мистику, "темноту" его поэзии. Выступление Байрона против "Озерной школы" было предвестьем того этапа, на котором, в условиях нового подъема революционного движения в Англии и жестокой общественно-политической борьбы, сформировалось революционно-романтическое направление английской литературы. Поведение лэйкистов в эпоху нового подъема революционного движения, начавшегося в 1811-1812 гг. и достигшего своего апогея в 1816-1823 гг., наглядно доказало, что Саути, Вордсворт и Кольридж были на стороне торийской олигархии. Поддержка британской внешней политики и затем - поддержка правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, становится целью многих литературных выступлений лэйкистов. Они приняли и стали защищать официальную торийскую формулу внешней политики в период 1805-1815 гг., демагогически изображавшую военные предприятия Британии как "защиту" европейских народов от французской опасности. Так, Вордсворт воспел события освободительной войны на континенте, которые британская политика стремилась использовать в своих целях. Великие исторические битвы изображены в стихотворениях Вордсворта как деяния, вдохновленные "свыше", а народные массы - как орудие все того же "провидения". Реакционное истолкование, которое дает Вордсворт историческим событиям в своих стихах о наполеоновских войнах, особенно ясно выражено в стихотворении "Французская армия в России": Рече господь: "вы - голод, снег, мороз - Кончайте битву страшною победой". (Перевод Д. М.). Так английский реакционный писатель XIX века пытался уже тогда посягнуть на славу подлинных героев борьбы против Наполеона - лучших сынов русского народа. Не "дубина народной войны", а "провидение" и развязанные им стихии оказались, по Вордсворту, причиной поражения французских полчищ. Это преднамеренное извращение исторической правды Вордсвортом разительно отличается от трактовки той же темы революционными романтиками. Байрон уже в "Паломничестве Чайльд-Гарольда" посвятил вдохновенные строфы испанскому народу, борющемуся против французского нашествия, а впоследствии не раз отзывался с восхищением о мужестве русского народа. В своей оценке событий Вордсворт был поддержан Кольриджем. Неуклюжая и претенциозная трагедия Кольриджа "Заполья" (Zapolya, 1817) была прямым апофеозом реставрации, иносказательным прославлением внешней политики Британии, содействовавшей Священному Союзу. На фоне жизни фантастического юго-восточного государства развертывается борьба двух сил: защитнику старых традиций, консерватору Раабу Кьюприли, воплощающему черты реакционно-романтического героя, противостоит узурпатор князь Эмерик, властный и энергичный авантюрист, налагающий на страну иго военного деспотизма, - очевидная параллель с Наполеоном. Борьба заканчивается падением Эмерика и восстановлением "законной" династии. Эта развязка вызвана нарочитым вмешательством потустороннего мистического начала, "чудом". В своем верноподданническом лакействе, в своем преклонении перед Священным Союзом подлее всех оказался Саути. Еще в 1814 г. он заявил, что считает миссией Англии "объединение и консолидацию контрреволюции"; осуществлению этой миссии Саути и способствовал, насколько то было в его силах. Воспевая английский национализм в поэме "Паломничество поэта в Ватерлоо" (The Poet's Pilgrimage to Waterloo, 1816), Саути взывал к "божественной музе", разъясняющей благое и высокое назначение Священного Союза. На раннем этапе, в стихотворении "Бленгеймский бой", Саути говорил о тщете земной славы и осуждал войны, затеянные европейскими монархами для своей выгоды. Но теперь он самым выспренним образом повествовал о битве при Ватерлоо, льстил Веллингтону, прославлял его талант полководца и выставлял его как исполнителя воли "провидения". Ханжество и британский национализм характерным образом соединялись в этой поэме. Националистическая тенденция Саути еще резче проявилась в его книге "Жизнь Нельсона". Фальсифицируя историю, Саути стремился создать националистический культ Нельсона, культ коварной захватнической политики правящих классов Англии. В то время, когда Байрон и Шелли клеймили политику Священного Союза и предрекали ее провал, Саути, в качестве дипломированного поэта реакции, раболепно славословил Священный Союз как опору контрреволюционного "порядка" в Европе. Поэты "Озерной школы" были единодушны в поддержке Священного Союза. Извращая действительное историческое значение периода наполеоновских войн, они стремились всячески принизить значение народных движений, нанесших поражение наполеоновским полчищам. Это объясняется страхом лэйкистов перед активностью народных масс, особенно ярко сказавшимся в их отношении к выступлениям английского рабочего класса. Байрон, восхищенный мужеством луддитов и возмущенный подлой расправой с ними, выступил с парламентской речью в защиту представителей английского рабочего класса, а в сатирически гневной "Оде авторам билля против разрушителей станков" (1812) прямо призвал рабочий люд Англии к борьбе. В противоположность этому реакционные романтики были напуганы и встревожены новым подъемом революционного движения в Англии и особенно - активизацией рабочего класса. Тема рабочего класса властно врывается в их творчество, но получает откровенно реакционное освещение. С цинической откровенностью высказал свой страх перед нараставшим рабочим движением Саути. "Война бедняков против богачей" кажется ему "наихудшим из всех ужасов, которые нам непосредственно угрожают". Об этом он говорит в письме к Хиллу (30 мая 1812 г.), в период ожесточенного преследования луддитов. До самой смерти страх перед рабочим движением не оставляет Саути. Он не раз предостерегал английских капиталистов о том, что их бесчеловечное отношение к рабочим порождает "тяжкое сознание несправедливости, невыносимых обид, превосходящих все причины, побуждавшие когда-либо народ к восстанию" (письмо к Маю от 1 марта 1833 г.). Но эти тревожные предупреждения носят охранительный характер, порождены нарастающей тревогой Саути за судьбы собственнического строя. Многие из его замечаний по поводу тягостного положения английских рабочих объясняются также и торийской демагогией: в раздорах между промышленным капиталом и аристократическим землевладением Саути был решительно на стороне помещиков, противников реформы, за которую боролись промышленники. "Война бедняков против богачей", пугавшая Саути, страшила и Вордсворта. В 1814 г. Вордсворт напечатал поэму "Прогулка" (The Excursion), повторявшую и развивавшую уже высказанные им ранее идеи религиозного смирения и стоицизма. Байрон в "Дон Жуане" резко осудил ханжеский дух этой поэмы Вордсворта. В беседе между четырьмя персонажами поэмы - Пастором, Коробейником, Отшельником и Странником - не раз возникает тревожащая Вордсворта проблема рабочего класса. Поэт нападает на буржуазно-либеральных поборников реформы, помогающих промышленникам вести борьбу за власть с торийской олигархией. Следствием промышленного развития является гибель деревни и быстрый рост города, обнажение противоречий, ведущее к неминуемым столкновениям между рабочим классом и собственниками. Поэт с сочувствием говорит о страданиях рабочего, когда-то "свободного" человека, который становится придатком машины, говорит о детях, чей труд эксплуатируется на фабриках и заводах. Но единственное, о чем он мечтает, - это некоторая регламентация труда и усиленное попечительство церкви над рабочими, которое якобы должно привести к установлению "равенства душ". Ханжество Вордсворта мало в чем уступает цинизму Саути. Вордсворт готов принять бесчеловечный капиталистический строй с условием, чтобы при фабриканте состоял пастор, "просвещающий" рабочую массу. В этой реакционной идиллии полно отразилась органическая связь религиозности Вордсворта с идеологией английского полицейского государства и наметились перспективы, ведущие вглубь XIX века - к реакционному "христианскому социализму". Это было еще одним качественно-новым моментом в реакционной литературной деятельности Вордсворта: в произведениях предыдущего периода образ сельского пастора представлялся как образ церковника, наставляющего своих прихожан. Теперь, когда торийской олигархии угрожало ширившееся движение народных масс, Вордсворт нашел для священника определенное место в строе "полицейского государства", защищающего собственников. В своей поэме Вордсворт попутно нападал на французскую революцию, как на злостный пример, губительный, с его точки зрения, и для народов, и для отдельных лиц. В поэме "Прогулка" Коробейник и Странник - истинно верующие христиане, поддакивающие пастору и умиленно внемлющие его разглагольствованиям, - дружно обрушиваются, с Пастором во главе, на некоего свободомыслящего Отшельника, осмеливающегося усомниться в благости и человечности "провидения". Отшельник введен в поэму только для того, чтобы быть мишенью нападок, антагонистом для благочестивых христиан. Его бунтарство Вордсворт объясняет, в частности, и греховным влиянием французской революции. Впрочем, по воле автора, Отшельник вынужден признать себя побежденным; уныло-дидактическая "Прогулка" заканчивается триумфом проповедников христианского долготерпения и покорности "провидению". Использовать церковь для "примирения классов", для духовного порабощения обездоленных, эксплуатируемых и возмущенных рабочих масс пытался не только Вордсворт. То же делал и Кольридж. В своей "Проповеди, обращенной к высшим и средним классам по поводу существующих бедствий и недовольств" (A Lay Sermon addressed to the Higher and Middle Classes on the Existing Distresses and Discontents, 1817), он призывал к усилению церковного влияния на широкие массы, к насаждению христианского смирения и набожности. В эти бурные годы лэйкисты активизируются не только как проповедники смирения и отрешения от мирской суеты, не только как поэты-церковники. Именно теперь, в обстановке еще не виданного дотоле в Англии обострения классовой борьбы, в годы, когда мужает и уверенно идет вперед поэзия революционного романтизма, Вордсворт и Кольридж становятся особенно агрессивно настойчивыми в проповеди своей реакционной эстетики. Вордсворт предпослал новому изданию своих стихотворений (1815) предисловие, в котором прямо объявлял поэта создателем мира, не менее реального, чем действительность. В 1817 г. вышла "Литературная биография" (Biographia Literaria) Кольриджа, соединявшая в себе литературные мемуары с изложением основ эстетики английского реакционного романтизма. Сила "воображения", якобы творящая и изменяющая мир, является у Кольриджа основным фактором создания художественного произведения. Этот идеалистический культ воображения противостоит в эстетике Кольриджа материалистическим тенденциям просветительской эстетики, в которой под требованием подражания природе содержалась мысль о том, что подлинное искусство есть отражение жизни. Действительность была для Кольриджа "черным сном", как сам он сказал в одном из своих стихотворений. Этому "черному сну" поэт противопоставлял фантастический мир, созданный его воображением. В основе воображения, утверждал Кольридж, лежит "идеальная воля", которая отождествляется для него с представлением о боге. Так, поэт становился для Кольриджа священником, посредником между богом и людьми. Это реакционное истолкование роли и назначения поэзии явно противопоставлено взгляду революционных романтиков на миссию поэта-гражданина, борца и просветителя. Против революционно-романтического направления, победоносно утверждавшего свое первенствующее значение в английской литературе, выступили Саути. В эти годы Саути становился все более одиозной фигурой, воплощая в себе тип придворного поэта-выскочки, беспринципно делавшего свою холопскую карьеру. В поэме "Видение суда" (A Vision of Judgment, 1821) Саути возносит умершего короля Георга III, заслуженно навлекшего на себя ненависть и презрение прогрессивных кругов английского общества. В предисловии к этой поэме, в ответ на ироническое замечание Байрона в "Дон Жуане" об "Озерной школе", Саути выступил с прямым доносом на Байрона и Шелли. "Люди с порочным сердцем и развращенным воображением... восстали против самых священных законов человеческого общества..., - писал он, - самое характерное для них - это сатанинский дух гордости и дерзкого неблагочестия". В другом доносе, напечатанном в торийской газете "Курьер", Саути говорил о Байроне и Шелли как о врагах религии и семейной морали, которые "стараются одновременно разрушить здание общественного порядка и внести заразу в отдельные семьи". Героическая гибель Байрона в Греции послужила для Саути новым источником злобных треволнений; узнав о кончине поэта, Саути писал, что сожалеет "о его смерти, так как она придет на помощь его вредоносной репутации... мы будем отовсюду слышать похвалы ему. Я предвижу, что его будут превозносить как мученика за дело свободы..." Не случайно, что позднее творчество Кольриджа и Вордсворта, как и писания их более бездарного собрата - Саути, являло картину полного упадка. Сборник стихотворений Кольриджа "Листы из книги Сивиллы" (Sibylline Leaves, 1817) - одно из доказательств этого упадка. Поэт объединяет в нем стихотворения, относящиеся к разным годам - от 1801 по 1816, но, взятые в целом, "Листы из книги Сивиллы" окрашены общим колоритом безнадежности и болезненного мистицизма. Стихи сборника отмечены нарастающим пессимизмом и усиливающимся презрением к человеку - "сосуду, лишенному смысла и назначения", по определению автора. Враждебность ко всему земному и жизнеутверждающему, аскетизм и спиритуализм господствуют в таких стихотворениях, как "О развитии индивидуальной души" (1807), "Человеческая жизнь. Об отрицании бессмертия" (1815) и др. Творческие силы гибли в поэте. Сам Кольридж рассказал об этом в оде "Уныние", в которой раскрывается картина разрушения художественного восприятия мира, распад творческой индивидуальности. Процесс разрушения таланта был отражен и в поздних произведениях Вордсворта. В 1819 г. он напечатал поэму "Питер Белл", частично известную раньше и осмеянную Байроном. В этой поэме стремление Вордсворта унизить человеческое сознание и прославить иррациональное начало приняло маниакальные, анекдотические формы: Вордсворт заставляет пьяного и беспутного малого, Питера Белла, духовно преобразиться под воздействием добродетельного примера собственного осла. Выражением полного маразма, наступившего в сознании Вордсворта, были "Церковные сонеты" (1822) - цикл, состоявший более чем из полутораста названий; реакционный замысел поэта сводился к тому, чтобы изобразить историю Англии в виде истории английской поповщины. Позорному падению поэтов "Озерной школы", ставших прислужниками Священного Союза и лордов-вешателей, противостоял подлинный расцвет великого революционного искусства Байрона и Шелли, черпавших свою силу в борьбе народных масс против европейской реакции. Близилась пора утверждения критического реализма в английской литературе. И все же в 20-30-е годы XIX века еще делались попытки поддержать традицию лэйкистской реакционной эстетики, основанной на принципах субъективного идеализма. 4  Учеником и последователем Кольриджа был Ч. Лэм (Charles Lamb, 1775-1834). Он происходил из семьи лондонского клерка и сам в течение долгих лет состоял на конторской службе у крупных лондонских торговых компаний. В середине 90-х годов XVIII века выступил как автор лирических стихотворений и юмористических миниатюр. В 1807 г. Лэм издал книгу своих пересказов из Шекспира, сделанных в расчете на детского читателя, - "Рассказы из Шекспира" (Tales from Shakespeare). Буржуазные литературоведы до сих пор восхваляют эту книгу Лэма как образец английской прозы и как мастерское изложение лучших пьес великого английского драматурга. В действительности, пересказывая гениальные творения Шекспира, Лэм убивал в них народное начало, обеднял их общественное содержание, вытравлял их реализм. В его изложении Шекспир - неподражаемый сказочник, не забывавший включать в свои произведения проповедь смирения и покорности все тому же "провидению", которое постоянно воспевали Кольридж и Вордсворт. Эссеи Лэма стали появляться с 1820 г. в "Лондонском журнале" под псевдонимом "Элия". В 1823 г. Лэм издал их отдельной книгой ("Elia"), через десять лет вышли "Последние эссеи Элии" (The Last Essays of Elia). "Эссеи Элии" были прежде всего книгой о себе самом. В их центре стоит образ самого Лэма, отрывочно рассказывающего историю своей жизни. В подборе фактов и лиц, упоминаемых Лэмом, обращает на себя внимание особый интерес автора к чудачествам, к странностям, выделяющим героя эссеев из общества обыкновенных смертных. В очерке о 1-м апреле Лэм признается читателю, что питает к дуракам особую родственную симпатию. В юродивости Лэм видит залог честности: "чем смешнее те промахи, какие совершает человек в вашем обществе, тем больше вероятия, что он не предаст и не обманет вас", - пишет Лэм. Он и сам не без кокетства причисляет себя к людям "несовершенного интеллекта", которые "не претендуют на особую точность и ясность своих идей или способов их выражения". Надо правильно понять эту насмешливую тираду Лэма: она, конечно, не есть признание собственного несовершенства, - в ней выражено сомнение в самой целесообразности "точности и ясности идей". Лэм сомневается в ней, так как его лирические эссеи эгоцентрически утверждают глубоко субъективное, иррациональное отношение к действительности. Сам Лэм убеждает читателя в том, что "отныне никто не должен принимать рассказы Элии за правдивые сообщения! Они, поистине, лишь тени фактов, - подобие правды". Правда и вымысел переплетаются в эссеях Лэма соответственно его идеалистическому, зыбкому представлению о действительности. Весь Лондон для него - "пантомима и маскарад". Обстоятельно описав в одном из очерков, казалось бы, вполне реальных лондонских конторщиков, Лэм вдруг сбивает с толку читателей неожиданным вопросом: "Читатель, а что, если я все это время дурачил тебя? - Быть может, даже самые имена, которые я приводил тебе, вымышленны, бестелесны". Одним росчерком пера превратив в фантазию прозаических лондонских клерков, Лэм в другом случае окружает себя вымышленной родней, рассказывая в эссее "Воображаемые дети" о потомстве, которого у него никогда не было. Если похвальное слово юродивости сближает эссеи Лэма с аналогичными стихотворениями Вордсворта, то "Воображаемые дети" прямо напоминают образ девочки у Вордсворта, для которой ее покойные брат и сестра - реальность. "Эссеи Элии" иногда ставили социальные вопросы, обнаруживали критическое отношение к бессердечию и продажности, насаждаемым в старом Лондоне торжествующей буржуазией. Так, например, в цикле очерков "Распространенные заблуждения" Лэм обращается к печальной повести об участи бедняков, чье подлинное положение весьма далеко от распространяемых ханжеских уверений в благополучии народных масс, будто бы умеющих "довольствоваться малым". Голод, растлевающее воздействие преступного "дна", создаваемого буржуазными отношениями, болезни, косящие бедняков, не имеющих средств лечиться, развал и гибель целых семей, не выдержавших страшной повседневной борьбы за жизнь, - таковы черты подлинной лондонской повседневности, подмеченные в "Распространенных заблуждениях". Но эта критика никогда не выходит за пределы этических соображений. Ее сглаживают юмор, присущий Лэму, лирическая усмешка, парадокс, наконец, нарочито ирреальный характер эссеев Лэма, в которых он стремится превратить суровую и грязную лондонскую действительность в увлекательную сказку. Ученику Вордсворта Джону Вильсону (John Wilson, 1789-1854), выступившему в литературе под псевдонимом Кристофера Норса, так же как и его учителю, присущи проповедь религиозного смирения, осуждение материального начала и обращение к началу "духовному". Вильсон - сын фабриканта, учился в Оксфордском университете, затем переселился в Вестморленд, чтобы жить поблизости от Вордсворта, которого считал своим учителем. В первой поэме Вильсона "Остров пальм" (The Isle of Palms, 1812) экзотический пейзаж островка, затерянного в безбрежных океанских просторах, и образы людей, населяющих его, слиты в той гармонии искусственного покоя и отчужденности от человеческого общества, которая была свойственна трактовке природы у Вордсворта. Более самостоятельными в художественном отношении были небольшие драмы Вильсона, среди которых выделяется "Город чумы" (The City of Plague, 1816). В этой пьесе Вильсон развивает болезненную пессимистическую идею: чума, несущая смерть всему живому, с особой ясностью выражает, по мысли автора, важнейший закон бытия - власть смерти над жизнью, бренность всего земного, низменность и обреченность плотского, материального начала. Персонажи пьесы Вильсона напоминают собеседников из "Прогулки" Вордсворта. Люди, искренне любящие жизнь, изображены в его пьесе в виде жалких бунтовщиков, ослепленных дешевыми соблазнами земного существования, униженно цепляющихся за него; им противопоставлены отрекшиеся от всего мирского смиренномудрые стоики, увидевшие в чуме приговор неба и спокойно ждущие своей участи. Характерно, что люди "из народа" у Вильсона изображены как толпа богохульников, развратников и пьяниц, жадно старающихся упиться грубыми наслаждениями хотя бы на пороге смерти. Апология эгоистического эпикурейства, во что бы то ни стало стремящегося к мимолетным радостям бытия даже среди смерти и отчаяния, вложена в уста вольнодумца Уолсингема, жадного, ненасытного и легкомысленного человека. Ему противопоставлены в качестве положительных персонажей моряк Франкфорт и его возлюбленная Магдалена, смиренно принимающие свой конец и даже в нем находящие минуту горького счастья, объединяющего их в смерти. Как известно, одна из трагедий Пушкина - "Пир во время чумы" - по сюжету близка к "Городу чумы" Вильсона. Сам Пушкин назвал ее "отрывком из вильсоновой трагедии". Но в принципиальном различии этих двух драматических поэм раскрывается все безмерное превосходство великого русского поэта. В "Пире во время чумы" нет сцен, исполненных религиозно-мистического содержания. Пушкин опустил их. В то время как Вильсон старается всячески снизить своих героев, бросающих вызов богу, у Пушкина они подняты и возвеличены. Уолсингем Вильсона славит в своей песне чувственный эгоизм человеческой плоти, боящейся уничтожения, Вальсингам Пушкина поет гимн человеческому мужеству, не смущаемому близостью смерти. Уолсингем Вильсона перечисляет в своей песне различные опасности, грозящие человеку, - сражения на море и суше, пожар и т. д., - но пушкинский героический мотив "упоения в бою" отсутствует у него совершенно. В песне пушкинского Вальсингама непокорный судьбе человек прекрасен, он - трагический герой, напрягающий для борьбы все свои силы, духовно торжествующий над смертельной опасностью. Таким образом, "Пир во время чумы" утверждает мужественное мировоззрение, полное подлинной человечности, дышащее протестом против трусливого ханжества, против "авторитета" религии. Всем своим духом это произведение Пушкина глубоко враждебно реакционному романтизму "Озерной школы". Разорение заставило Вильсона искать заработка. Он становится постоянным сотрудником эдинбургской торийской прессы, а в 30-х годах - одним из главных сотрудников торийского "Журнала Блэквуда" (Blackwood's Magazine). В сообществе с Локартом и шотландским поэтом фермером Хоггом, а затем самостоятельно Вильсон с 1819 по 1835 г. печатает серию реакционных политических фельетонов под названием "Амброзовы ночи" (Noctes Ambrosianae). В 1822 г. Вильсон печатает очерки "Свет и тени шотландской жизни", пропитанные духом шотландского национализма, а в 1823 г. - грубо тенденциозный роман "Испытания Маргарет Линдсей" (The Trials of Margaret Lindsay), направленный против республиканских и демократических идей. Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по поводу ломки устоев старой поместно-фермерской Англии, восставали против парламентской реформы и пытались выдвинуть в качестве надежнейшей опоры социального "порядка" в Англии фигуру "фермера с библией в руках". К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quinсеу, 1785-1859), один из последних представителей реакционного английского романтизма первой половины XIX века. Де Квинси - сын манчестерского купца. В 1803 г. он поступил в Оксфордский университет и уже здесь стал поклонником лэйкистов. Не закончив университета, он обратился к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся с Вордсвортом и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестморленде, где он редактировал местную торийскую газету и сотрудничал в консервативном "Журнале Блэквуда". Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвыкнуть от которого уже не смог. Это заболевание и дало ему материал для "Исповеди английского опиомана" (Confessions of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга де Квинси - романтическая, крайне субъективистская автобиография. "Исповедь" начинается воспоминаниями о юности де Квинси. Он рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жизни в Уэльсе и Лондоне. Нужда и лишения, расшатав здоровье де Квинси и подорвав его душевные силы, способствовали, по его мнению, началу его болезни - опиомания. Затем автобиографические воспоминания оттесняются наркотическими видениями и сами порою приобретают фантастический оттенок. Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-изменчивых настроений в "Исповеди английского опиомана" иногда проступают реальные черты английской жизни начала XIX века. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу ученик и ценитель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нравы, дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он заявляет о своем преклонении перед "простой человеческой природой". Трагический контраст этой идиллии образует создаваемый писателем образ Лондона - образ, который, по словам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти "яростным действием нищеты в огромном горниле лондонской жизни". Даже улицы Лондона, - пишет де Квинси, - улицы с каменными сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы детей. "Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столицах, неизбежно суров, жесток и безжалостен", - утверждает де Квинси. В подтверждение своих слов он рассказывает о лондонском дельце - ростовщике Брауне, отказавшемся от своей совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профессии. Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси сравнивает с голодными и алчными крысами, населяющими дом ростовщика, противостоят печальные образы детей лондонской бедноты, об участи которых писатель рассказывает с чувством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая подлинную человечность и любовь к людям; таков и тот голодный, хворый, бездомный юноша, каким изобразил самого себя де Квинси. Но общественные контрасты, нищета и социальное бесправие, о которых пишет де Квинси, рассматриваются им как явления неизбежные. Он пассивно приемлет буржуазную цивилизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых он сам повествует. Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного противника. Его торийские взгляды выразились позднее особенно резко в "Логике политической экономии" (The Logic of Political Economy, 1844), написанной в разгар чартизма в Англии и революционного рабочего движения на континенте накануне 1848 года. Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибыли и заработной плате, де Квинси осуждает "неосторожность" маститого буржуазного ученого, невольно оказавшего услугу своей теорией "угрюмому, дезорганизаторскому якобинству", "властному политическому недовольству". Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де Квинси. "Во Франции и в Германии, - пишет он, - так же, как и в Англии, образуется страшный класс последовательных врагов собственности. Это антиобщественное бешенство - дикий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный силой циклопа, - естественно, глубоко уходит своими корнями в настроения, порождаемые безнадежной нищетой". Де Квинси пророчит стране неисчислимые беды, если руководители этого класса - "социалисты", "якобинцы", "чартисты" - придут к власти. Трудно сказать, что сделают они раньше - аннулируют ли казначейские билеты или уничтожат государственные процентные бумаги" "Но если наступит когда-нибудь тот роковой для Англии день, когда эти злодеи наложат руку на ковчег нашего славного и священного дела, - и то и другое будет сделано непременно", - пишет де Квинси. Так, в фантазере-опиомане де Квинси начинает говорить испуганный обыватель. Провозглашаемое в "Исповеди английского опиомана" отрицание этики во многом сродни позднейшему аморальному эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим, глубоко упадочный этюд де Квинси "Убийство как один из видов изящных искусств" (On Murder Considered as one of the Fine Arts). Очерк этот написан в пародийной форме доклада, якобы читанного в некоем фантастическом Обществе ценителей убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток, разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения различные виды и способы убийств, выискивая классические, "художественно совершенные" образцы этого "искусства". Де Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу моральных суждений, провозглашая с иронической серьезностью, что и к убийству не следует относиться слишком легкомысленно: "Если человек начинает злоупотреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется нипочем - от грабежа он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда - к невежливости и неаккуратности. Стоит вам только вступить на этот скользкий путь - и невозможно представить себе, до чего вы дойдете". Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет явно антигуманистический, циничный смысл. Это произведение де Квинси как по содержанию, так и по парадоксальной форме предвосхищает очерк Оскара Уайлда "Кисть, перо и яд", посвященный столь же вызывающей эстетско-декадентской "реабилитации" преступления. В английской литературе, как и в других зарубежных литературах, существовала прямая связь между явлениями реакционного романтизма и буржуазного декаданса. В творчестве де Квинси эта связь проявилась особенно ясно; в нем сказались с особой силой упадочные черты разлагающегося реакционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соединились реакционные тенденции, характерные для "Озерной школы" и ее литературного окружения. Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантастикой, создающей умозрительный мир, противопоставленный "черному сну реальности"; с Вордсвортом де Квинси сближает идеализация патриархального уклада; с Саути - мистическая экзотика и черты поэтики "готического романа", обильно представленные в "Исповеди опиомана". Все эти стороны реакционной эстетики лэйкистов выступили в произведениях де Квинси в подчеркнутом, обостренном виде. Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного декаданса, которые сначала шокировали породившую их буржуазию своим цинизмом, а потом за это же и были ею особенно оценены. Современное реакционное англо-американское литературоведение превозносит консервативность и богобоязненность Вордсворта, возводит в пророки Кольриджа. Но с особым почтением буржуазные критики изучают полубезумные записи наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей "новой", в их толковании, литературы - литературы буржуазного декаданса. Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси, основанная на субъективном идеализме, вытаскивается теперь ими на свет как предмет подражания и навязывается, в качестве "авторитетного" учения, современным литераторам. А. М. Горький, разоблачая в своей "Истории русской литературы" антинародный характер реакционного романтизма, назвал де Квинси среди прочих представителей того "пассивного направления" в романтизме, которое характеризуется "болезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой фантазией", стремлением "выразить смутную тревогу, а иногда - ужас перед чем-то непонятным, что обнимает человека со всех сторон и душит его" {А. М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, стр. 43.}. В статье "Об анекдотах и еще кое о чем" А. М. Горький рассматривает лэйкистов - Кольриджа, Вордсворта и Саути - как типичных представителей "пассивного" романтизма, т. е. литературного направления, противостоящего "активному романтизму", представителем которого в Англии начала XIX века он считал Байрона. В первой песне "Дон Жуана", бросая вызов лэйкистам, Байрон писал о них ("Посвящение", строфы б-7): Да, все вы - дрянь народ, хоть и поэты, верно. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов Иль отблеск совести, что многим не по нраву; Храните же венки, чьих листьев и плодов Я не хочу вовек. А подлинную славу (Какую захватить любой из вас готов) Все, в ком горит огонь, себе возьмут - по праву, (Перевод Г. Шенгели). "Подлинная слава" досталась по праву Байрону и Шелли. Разоблачая и громя реакционный романтизм лэйкистов, они создали поэзию революционной борьбы и надежды на лучшее будущее, диаметрально противоположную упадочной поэзии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое устанавливалось в Англии 20-годов XIX века. Глава 3 ТОМАС МУР, ВИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ, В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией народными массами - с другой" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 12.}. Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские рабочие, еще не организованные, еще не осознавшие себя классом, во многом еще связанные с деревней, все же составляли наиболее значительный и наиболее деятельный контингент народных масс, которые были подлинной активной силой борьбы против аристократического землевладения и его диктатуры - торийской олигархии. Но у английских народных масс в то время не было настоящего революционного руководства; "...во всех странах за период времени между 1815 и 1830 гг., - писал Энгельс, - демократические по существу движения рабочих классов были более или менее подчинены либеральному движению буржуазии. Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний класс, не могли еще видеть коренной разницы между либерализмом и демократией - эмансипацией средних классов и эмансипацией трудящихся классов..." {Там же, т. V, стр. 20.} До 1832 г. промышленные круги английской буржуазии еще вели борьбу против торийской реакции, еще довершали дело буржуазных революций XVII и XVIII веков. В те годы - до реформы 1832 года - контрреволюционная сущность буржуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как после реформы, когда, завершив "эмансипацию средних классов", английская буржуазия перешла в решительное наступление против трудящихся масс Англии. Сложность противоречий, характерная для английской общественной борьбы начала XIX века, сильнейшим образом повлияла на развитие английской литературы этого периода, нашла в ней яркое выражение. Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях устремления и чаяния народных масс Англии, их растущий протест против правящих классов. Освободительное движение народов Европы стало могучим фактором в развитии этих великих английских поэтов. Оно оказало влияние и на других английских писателей того же периода - на Томаса Мура, Вильяма Хэзлитта, В. С. Лэндора, Ли Гента. Творчество этих писателей в 1810-1820-х годах помогало борьбе против феодально-торийской реакции и в этом смысле оно имело прогрессивное значение. Их лучшие произведения отразили хотя бы отчасти обострение социальных и национальных противоречий, характерное для английской историй начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, будучи противниками торийской олигархии, жили буржуазными иллюзиями, наивно верили в силу буржуазного прогресса, который должен был, с их точки зрения, способствовать процветанию человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воздействие "либерального движения" английской буржуазии, в то время руководившей борьбой английских народных масс против реакции, в большей или меньшей степени сказалось на творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента. Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную группировку или единое литературное направление. Между этими писателями есть немало существенных различий. "Ирландские мелодии" Томаса Мура, дышащие глубоким сочувствием к порабощенному ирландскому народу, публицистика В. Хэзлитта, обличающая лицемерную жестокость британской буржуазии и кровавую политику Священного Союза, являются значительными произведениями английской литературы XIX века. В них затронуты важные, острые вопросы английской общественной жизни. Мур и Хэзлитт искренне негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов, бесчеловечно подавлявших народные движения. Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого уровня. Их авторы были, в гораздо большей степени подчинены влиянию либерального движения английской буржуазии. Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест против торийской олигархии, против аристократических кругов английского общества. В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного по силе обострения борьбы между трудом и капиталом, окончательно определились и политические позиции этих писателей у и весь характер их дальнейшего творческого пути. Хэзлитт к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказались в лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отразилось на их творчестве: все сколько-нибудь значительное было ими создано в дореформенный период - до того времени, когда они стали писателями, в той или иной форме поддерживающими победивший в 30-х годах английский капитализм. Произведения, написанные ими после 1832 г., свидетельствуют о растущем упадке их творчества. 1  Томас Мур (Thomas Moore, 1779-1852) - выдающийся английский поэт, широко известный за пределами Англии прежде всего своими "Ирландскими мелодиями". Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, относившейся к той части ирландской буржуазии, которая примирилось с хозяйничаньем английских колонизаторов в Ирландии и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в Дублинском университете, после чего служил в колониях (на Бермудских островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профессионалом. Важнейшие произведения Мура: "Поэтические произведения покойного Томаса Маленького", 1801; "Послания, оды и другие стихотворения", содержащие сатирические выступления против буржуазной Америки, 1806; "Сатиры", "Перехваченные письма", 1813; "Лалла-Рук", 1817; "Семейство Фэджей в Париже", 1818; "Басни для Священного Союза", 1823. Особое места в наследии Мура занимают "Ирландские мелодии", выходившие с 1807 по 1834 г. отдельными выпусками. Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на освободительные движения его эпохи - и это самое ценное, что есть в лирике и сатирах Мура. Но нередко в его произведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное воздействие идей "либерального движения" английской буржуазии, помешавшее развернуться полностью большому поэтическому таланту Мура. Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к революционному движению своей эпохи, сочувственно относился к борьбе Ирландии за освобождение. Он во многом не разделял взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых участников национально-освободительного движения, в частности Роберта Эммета, был очевидцем трагических событий, разыгравшихся в Ирландии в период подавления национально-освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не принимал участия в патриотической борьбе против английских колонизаторов, но она оказала на него большое воздействие, вдохновив поэта на лучшие из его произведений. Это понимал сам Мур. "Моя поэзия, - замечает он в своем дневнике (ноябрь 1825 г.), - была бы, возможно, гораздо более мужественной, если бы не "будуарное" воспитание, полученное мною. Единственным, что действительно способствовало моему духовному росту и возмужанию, были могущественные политические страсти, которые кипели вокруг меня, когда я был еще подростком, и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий интерес". Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изображению страданий и подвигов ирландского народа. Первые сборники стихов Мура - среди них особенно "Стихи Томаса Маленького" (1801) - были аполитичны, дышали самодовольным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта к книжным образам и формальной изысканности. Но в ходе развития национально-освободительной борьбы в Ирландии и укрепления демократической оппозиции в Англии, куда переселился Мур, его анакреонтический гедонизм, примитивная эпикурейская философия его подражательной анакреонтической лирики, резко осужденная Байроном в "Английских бардах и шотландских обозревателях", не выдержали проверки жизнью. В "Ирландских мелодиях" (Irish Melodies, 1807-1834) борьба и скорбь ирландского народа стали основной темой творчества Мура. "Ирландские мелодии" - лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со всей многовековой борьбой ирландцев за свою независимость. Мур был современником того этапа в развитии ирландского национального движения, когда его решающей силой являлось в основном ирландское крестьянство - обездоленное, ограбленное, истребляемое, но не сдававшееся. В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные крестьянские организации - "Справедливые ребята", "Стальные ребята", "Стальные сердца". Иногда ирландские крестьяне выступали уже в контакте с беднейшей частью английских поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию. В конце XVIII века сложилось общество "Объединенная Ирландия", в которое вошли представители передовой ирландской буржуазной интеллигенции, связанной с английской демократической партией. Если они и не смогли стать подлинными вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать его и довести до победного конца, то, во всяком случае, способствовали созданию связей с революционным движением во Франции и английскими якобинцами. Ирландия превратилась в пороховой погреб: революционный взрыв, который должен был в ней произойти, мог ускорить развязывание революционного движения во всей Британии. Восстание началось 12 марта 1798 г. Английское правительство, немедленно перебросив в Дублин значительные военные силы, подавило восстание и обрушило на ирландцев жесточайшие репрессии. Десятки тысяч ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены в ссылку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный тюремный режим довершили дело карателей. Но партизанская война продолжалась. Ирландия не покорилась, несмотря на "унию" 1801 года, навязанную ей, невзирая на истребление руководителей движения. В 1803 г. грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести неожиданный удар по опорному пункту английского могущества в Ирландии - Дублину. Восстание Эммета тоже закончилось неудачей. Подобно многим другим деятелям освободительного ирландского движения, Эммет был казнен. Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего развития национально-освободительного движения в Ирландии. Такое могучее движение, всеми своими корнями уходящее в народную толщу, не могло не создать своей поэзии. Уже в XVIII веке сложился богатейший революционный ирландский фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде повстанцев. Наряду с памятниками фольклорной поэзии события 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение в творчестве ряда ирландских поэтов - членов "Объединенной Ирландии", а иногда и участников восстания. Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII-XIX вв. выделились Т. Дермоди - автор стихотворения "Песни", славящего тираноборческую поэзию, В. Дреннан, воспевший "одну из исторических побед ирландцев над англичанами ("Битва при Беал-ан-ата-буйде"), Эндрью Черри - автор стихотворения "Трилистник" (этот символ - старый герб Ирландии - был условным отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр, тесно связанный с крестьянским повстанческим движением и отправленный на каторгу, автор замечательной "Песни об изгнании", выразил ненависть своего народа к поработителям и веру в победу над ними. В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредственные отголоски событий национально-освободительной борьбы в Ирландии, закладывались революционно-демократические традиции ирландской поэзии. "Ирландские мелодии" Мура не поднимаются до революционного пафоса народной поэзии, порожденной восстаниями 1798-1803 гг. Но лучшие стихи из "Ирландских мелодий" насыщены настроениями и образами, которые подсказаны поэту событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина, сражающегося за свободу отчизны, - излюбленный образ "Ирландских мелодий". Он появляется во всем живописном ореоле романтической поэтики Мура, использующего для изображения ирландских богатырей и народное творчество, и "Песни Оссиана" Макферсона. Отдельные штрихи национальных обычаев и уклада придают "Ирландским мелодиям" национальный колорит. "Ирландские мелодии" полны драматических эпизодов, в центре которых - борьба против поработителей Ирландии. Образ Свободы, во имя которой проливается кровь ирландских витязей, встает в песнях Мура как воплощение самой светлой и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении "Помни о славе Брайана Смелого" Мур, повествуя об ирландском воине, стяжавшем себе бессмертие в войне с датчанами, писал: Поведай датским псам. Свобода, Что для ирландского народа Пристойней жизнь отдать тебе, Чем в рабской бедствовать судьбе! (Перевод Д. М.). В песне "Молодой певец" воин-бард, смертельно раненный в бою, - Бросает в волны острый меч, И звонкие рвет струны: "Любовь, свободу, край родной, О струны, пел я с вами! Теперь как петь в стране вам той, Где раб звучит цепями?" (Перевод И. Козлова). Замечательны картины ирландской природы, созданные Муром в "Ирландских мелодиях": опираясь на ирландский фольклор, поэт смог английскими стихами передать своеобразие красоты родного края - суровые скалистые ущелья, шумящие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек, бурную и грозную морскую стихию, чьи волны дробятся о берега Эрина. Природа "Ирландских мелодий" - не неподвижный фон вроде "описательной поэзии" реакционных романтиков. Природа Ирландии в стихах Мура - участница борьбы против вражеского нашествия; она - надежный кров для витязей, сражающихся за родину; она радуется их победам и оплакивает их гибель. Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах Мура, создающих картину страны, в которой не только люди, но и сама природа сопротивляется ненавистным захватчикам, скорбит о своих героях. В "Ирландских мелодиях", проникнутых высоким пафосом любви к родине, скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых сынов, со всей силой сказалось незаурядное стихотворческое мастерство Мура. Мур предназначал свои "Мелодии" для широкого распространения. Этому способствовали их оригинальная, маршевая или песенная метрика, их звучная, простая и вместе с тем умелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с эпической интонацией. К тексту стихов была приложена музыка, созданная поэтом при участии композитора Стивенсона на основе мотивов популярных народных песен. Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художественную новизну, заключавшуюся в смелом соединении эпического и лирического начал в выражении свободолюбивых и патриотических чувств. "Для меня некоторые из последних ирландских искорок Мура - "Как луч на поверхности воды", "Когда тот, кто любил тебя", "О, барда не вини!" и "О, имени его не называй" - значат больше, чем все эпические поэмы, когда-либо написанные", - читаем мы в дневнике Байрона запись от 24 ноября 1813 г. "Еврейские мелодии" Байрона были созданы под известным влиянием "Ирландских мелодий". Впоследствии лучшие из "Ирландских мелодий" стали широко известны как народные песни и переходили из поколения в поколение ирландских трудящихся, владеющих английским языком. Их пели ирландские борцы против английского ига - фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся в пору гражданской войны в армии Севера против плантаторов Юга, против рабовладельческой реакции. "Ирландские мелодии" оказались наиболее значительным творческим достижением Мура. В России их оценили поэты-декабристы и позже - представители революционной демократии. Известен перевод одной из "мелодий" русского поэта-революционера М. Л. Михайлова - "Мир вам, почившие братья!", придавшего стихотворению более революционное, героическое звучание. Ряд стихотворений из этого сборника переведен поэтом-петрашевцем А. Н. Плещеевым. "Ирландские мелодии" показывают, что в те годы - на раннем этапе развития поэта - чувства демократа и патриота, искренне любившего свою страну, еще брали в Муре верх над эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется и появление лучших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г. Байрон посвятил своего "Корсара" Томасу Муру, как первому барду Ирландии и одному из "самых стойких ее патриотов". Но в "Ирландских мелодиях" постоянно встречается одна особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической жертвенности, им присуще чувство обреченности, оно в них сильнее, чем чувство протеста. В этом смысле программное значение имеет стихотворение "О, барда не вини!". В нем Мур говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окончательном трагическом решении судьбы страны. Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борьбу против угнетателей, постоянно присутствует в "Ирландских мелодиях", нависает над ними как мрачная тень, как предостережение всем, кто возьмется снова за оружие. Так противоречиво сочетались в "Ирландских мелодиях" ненависть к угнетателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа - характерной чертой буржуазного либерала. С этим неверием в силы народных масс связаны и усиливающиеся в поэзии Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они сказались в его сатире "Скептик" (1809) и в еще большей степени в поэме "Лалла-Рук" (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура на новый подъем общественной борьбы в Англии. Свои размышления об английской современности Мур вставляет в замысловатую рамку восточной повести. Принц Фераморз, переодетый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте, индийской принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены четыре вставные стихотворные сказки - "Хорасанский пророк под покрывалом", "Рай и Пери", "Огнепоклонники", "Светоч Гарема". Две из этих вставных сказок, "Хорасанский пророк" и "Огнепоклонники", связаны с темой восстания, с темой революционной борьбы народных масс. Мур создает эффектные сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем, то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятежными толпами, во главе которых стоят презрительно повелевающие ими вожди-бунтари. Мур говорит о фанатическом мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борьбе за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, поднимающемся против своих угнетателей, заканчивается безрадостной картиной фатального поражения, которое якобы обязательно ждет повстанцев. В поэме "Хорасанский пророк" обездоленные и доведенные до отчаяния народные массы устремляются в битву во имя достижения некоего Золотого века - справедливого и счастливого общественного строя, которым их прельщает лжепророк Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и сладострастником, который разжег и возглавил народное движение только для того, чтобы прорваться к власти, к богатству и установить свою собственную диктатуру. Мур противопоставляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами любовную идиллию сентиментальных героев сказки - Азима и Зелики. Они счастливы постольку, поскольку смогли укрыться от бурной общественной жизни, обрести "свободу", но эта личная, эгоистическая "свобода" обозначает отказ Азима от служения родине. Действие "Огнепоклонников" развертывается в покоренном арабами Иране. Секта огнепоклонников, хранящая веру отцов, не желает покориться иноземным завоевателям. Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой сказки навеяны трагической судьбой восстания Эммета. Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Гафедом, заранее обречено на поражение. Гафед усомнился в самой идее, которой он служит. Он полюбил Гинду - дочь арабского вождя Гассана, против которого сражаются огнепоклонники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать в сердце Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может поднять руку на ее отца; это становится одной из причин поражения огнепоклонников. Мур не только не осуждает слабость Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма "Огнепоклонники" заканчивается торжеством арабов и самосожжением Гафеда. В сказке "Рай и Пери" поэт подчеркнул религиозно-примирительную идею, близкую к настроениям многих произведений лэйкистов ("Прогулка" Вордсворта, "Осорио" Кольриджа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ, полемически заостренный против героев-бунтарей "восточных поэм" Байрона) раскаивается и примиряется с богом при виде молящегося ребенка. Благочестивая слеза, выкатившаяся из его глаз, служит его оправданием и платой за вознесение в Эдем. В четвертой, заключительной сказке "Лалла-Рук" - "Светоч Гарема" - полновластно царит удушливая атмосфера эротики. Она подчиняет себе все чувства и помыслы действующих лиц сказки - Селима и прекрасной султанши Нурмахаль. Поэма "Лалла-Рук" отличается от простых и выразительных "Ирландских мелодий" нарочитой изысканностью формы. От повествования в прозе, рассказывающего о сватовстве принца Фераморза, Мур переходит к стихам, которыми изложены сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе переводов из "Тысячи и одной ночи". Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная английская "героическая строфа" - пятистопные двустишия ("Хорасанский пророк"), и четырехстопный ямб ("Рай и Пери", "Огнепоклонники"), и смешение двухдольных и трехдольных размеров, создающее прихотливый ритмический узор "Светоча Гарема". Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым стихотворным размером. Язык "Лалла-Рук" пестрит сложными сравнениями, именами и названиями, заимствованными Муром из литературы Ближнего Востока и Средней Азии. И несмотря на все эти ухищрения, "Лалла-Рук" была несравненно ниже по своим художественным достоинствам, чем "Ирландские мелодии". Слабые стороны поэмы "Лалла-Рук" выступают особенно рельефно при сопоставлении ее с поэмой Шелли "Восстание Ислама" и последними песнями "Паломничества Чайльд-Гарольда", вышедшими к тому времени. Эти произведения звали народы Европы на штурм реакционного Священного Союза, внушали веру в победу освободительных движений. "Лалла-Рук" не вооружала читателя, а только разоружала его. Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил Пушкин. В письме Вяземскому от 2 января 1822 г. он возмущается тем, что именно "Лалла-Рук" выбрана для перевода Жуковским: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди" {А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в десяти томах, т. X. М., изд. АН СССР, 1949, стр. 32.}. В этой короткой характеристике схвачены главнейшие черты поэмы Мура - ее искусственность, умышленная хаотичность композиции, нагромождение неправдоподобных ситуаций, неестественность ее образов. Гениальный русский писатель подметил и другую характерную особенность Мура. Назвав его "чопорным подражателем", Пушкин подчеркнул ханжество Мура, его компромисс с религией, сказавшийся и в его позднейших произведениях, и в отрицательном отношении Мура к могучей богоборческой поэме Байрона "Каин". Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом письме Пушкина (к Гнедичу - от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин осуждает "уродливые повести Мура". "С нетерпением ожидаю Шильонского узника; это не чета Пери..." {Там же, стр. 38.}, - пишет он. Так великий русский писатель прозорливо противопоставил поэмам Мура творчество революционного романтика Байрона. Наступали годы, когда борьба народных масс Европы против правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, особенно обострилась (1820-1830). В эти годы английский буржуазный либерализм настойчиво стремился завоевать себе политическую репутацию борца за реформу. Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы и правительством в Англии, новый подъем революционного движения в Италии и Испании нашли себе отражение в ряде выступлений Мура, направленных против торийской олигархии и Священного Союза. В борьбе против реакции в Англии и на континенте Шелли и Байрон создали бичующие сатирические произведения, которыми затем воспользовались как средством политической агитации чартисты. Сатирические выступления Мура были по-либеральному компромиссны, обходили острые вопросы, но и в его стихах звучало осуждение европейской реакции. Эпистолярная сатира Мура "Семейство Феджей в Париже" (The Fudge Family in Paris, 1818), по замыслу автора, должна была разоблачить связи английских правящих классов с реакцией на континенте и высмеять преклонение английских светских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пародировал речи Кастлри, острословил по поводу европейских монархов. Но картины светской жизни в Париже, задуманные как сатира на высшие круги эпохи реставрации, свелись к нескольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содержания. Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвященные Байрону "Басни для Священного Союза" (Fables for the Holy Alliance, 1823), направленные против врагов освободительного движения, против феодального деспотизма и его приспешников. "Басни" открываются стихотворением "Сон", содержание которого пояснено под заголовком - "Конец Священного Союза". Мур напоминает читателю о ледяном доме русской императрицы Анны, выстроенном для развлечения ее двора на льду Невы. Описывая сверкающие ледяные хоромы, озаренные иллюминацией, Мур населяет их современными персонажами: светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож и коронованных особ, представляющих державы Священного Союза. Фантастический бал в ледяном дворце - сборище европейского реакционного сброда, справляющего свой праздник под сенью обветшалых зловещих гербов и символов старых феодальных монархий Европы. "Сон" Мура развертывается как политическая карикатура, напоминающая своими художественными особенностями - соединением аллегоризма и комических конкретных деталей - распространенные в начале XIX века сатирические картинки, посвященные современным историческим событиям. Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледяных палатах звучит итальянская ария, пугающая гостей; огненный испанский танец фанданго, врывающийся в морозные залы ледяного дворца, страшит своей пламенной живостью злобного старика Мороза. Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священного Союза и разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная камарилья реакции гибнут. Освободившаяся ото льда великая река вольно и гордо несет теперь свои воды к морю. Язык политических образов басни понятен: итальянская ария и испанский фанданго, эти солнечные лучи, вещающие близость позорного краха Священного Союза, - прямое указание на освободительное движение в Италии и особенно на борьбу испанского народа против восстановленной феодальной реакции. Мур увидел в выступлениях итальянского и испанского народов предвестье неизбежной гибели Священного Союза. Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на борьбу за освобождение от феодального гнета, звучит в басне "Факел свободы", где Испания названа первой из стран, зажегших этот факел; за нею следуют Италия и Греция. Позорной интервенции французской военщины в Испании посвящена басня "Парик Людовика Четырнадцатого". Монархическая реакция во Франции, как известно, добилась того, что французская армия вторглась в Испанию и подавила вооруженной силой разраставшееся освободительное движение. Напоминая о многократных посягательствах Франции на независимость Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает Людовика XVIII - последнего Бурбона, - примеряющего на свою жирную голову парик своего предка - реликвию французского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему не научились - таков политический смысл басни. В "Баснях для Священного Союза" Мур обращается к метрике и образам сатирической английской баллады XVIII-XIX вв.; ироническое использование отдельных французских выражений в басне "Парик Людовика Четырнадцатого" звучит насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде английской знати. В посвящении Байрону, предпосланном "Басням", автор упоминает о том, что некоторые из них стали известны Байрону еще в пору пребывания обоих поэтов в Венеции; характер посвящения таков, что весь цикл басен воспринимается как продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции, как иллюстрация к этим беседам. Возможно, что под влиянием Байрона, в частности - "Паломничества Чайльд-Гарольда" (песни III и IV), написана поэма "Дорожные рифмы" - своеобразный дневник в стихах. В поэтическом изображении своего путешествия по Швейцарии и Италии Мур уделяет внимание и историческим традициям этих стран. В частности, обширное лирическое отступление посвящено "последнему трибуну" Рима - итальянскому патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгласить в Риме республику. Но у Байрона исторические реминисценции служат поводом для того, чтобы напомнить современникам о революционных традициях их народа и тем воодушевить их в борьбе за свободу. У Мура рассказ о Риенци - только поэтическое воспоминание, хотя и согретое сочувствием к Риенци, к его мечте о единой и свободной Италии. Переписка обоих поэтов свидетельствует об углублении возникших между ними разногласий. Мур порицал вольнодумство "Каина", реалистическую смелость "Дон-Жуана". В свою очередь, Байрон возмущался "уступчивостью" Мура, обработавшего свою поэму "Любовь ангелов" (на тему "Неба и земли" Байрона) в соответствии с ханжескими требованиями буржуазных читателей. "Басни для Священного Союза" и "Дорожные рифмы" - последние значительные выступления Мура. После смерти Байрона он уже не поднимался до создания подлинно художественных произведений. Новые переиздания "Ирландских мелодий" уже не прибавляли к старому тексту ничего, что было бы достойно издания 1807 года. Мур обманул доверие Байрона, завещавшего ему свои записки, и под давлением светской черни, опасавшейся посмертных разоблачений великого поэта, согласился сжечь эту драгоценную рукопись. Его книга "Письма и дневники лорда Байрона, с заметками о его жизни" (Letters and Journals of Lord Byron, with Notices of his Life, 2 vols, 1830), дававшая во многом неверную, фальсифицированную характеристику поэта, свидетельствовала о возросшем влиянии английского либерализма на Т. Мура. 2  Обострение классовой борьбы в английском обществе 20-х годов нашло себе отражение в творчестве Вильяма Хэзлитта (William Hazlitt, 1778-1830). Сын священника-сектанта, Хэзлитт отказался от богословского образования по политическим соображениям. Литературную деятельность начал в 1805 г. Ему принадлежит ряд работ по вопросам философии, политической экономии, лингвистики, живописи. Важнейшие книги Хэзлитта - сборники очерков "Круглый стол", 1817; "Политические опыты", 1819; "Дух времени", 1825; "Застольные разговоры", 1821-1822; "Прямодушие", 1826. Хэзлитту принадлежит также несколько работ по английской литературе XVI-XIX вв.: "Образы в пьесах Шекспира", 1817; "Лекции об английских поэтах", 1818; "Лекции об английских комических писателях", 1819; "Лекции о драматической литературе елизаветинских времен", 1820. В 1829-1830 гг. вышла его четырехтомная работа "Жизнь Наполеона Бонапарта", представлявшая собой апологию Наполеона. В ряде случаев Хэзлитт выступал с резкой и принципиальной критикой реакции, высказывал демократические взгляды, но не был столь последователен, как революционные романтики, в своем отношении к народным массам и их роли в общественной борьбе. Лучшие произведения Хэзлитта ценны как талантливое обличение английских правящих классов. К ним относятся его "Политические опыты" (Political Essays with Sketches of Public Characters, 1819) и особенно "Дух времени, или Современные портреты" (The Spirit of the Age, or Contemporary Portraits, 1825) - сборник острых характеристик тогдашних английских писателей, публицистов и политических деятелей. Еще в юности выступив против Мальтуса ("Ответ на "Опыт о народонаселении" достопочтенного Т. Р. Мальтуса", 1807), Хэзлитт в очерках "Иеремия Бентам" и "М-р Мальтус" обрушился на идеологов английской буржуазии с новой силой как раз в те годы, когда либералы стремились создать популярность этим защитникам капиталистического строя. Мальтус и Бентам вызывают возмущение писателя своими попытками оправдать буржуазное своекорыстие, идеологию "чистогана", которая отталкивала Хэзлитта своей хладнокровной бесчеловечностью. В других очерках "Духа времени" Хэзлитт высмеял и осудил парламентских деятелей начала XIX века - Вильберфорса, Брума, Каннинга, Эльдона. Выразив свое отрицательное отношение к тори и вигам в парламенте, Хэзлитт с глубоким уважением писал о Байроне и Годвине как о передовых людях своей эпохи. Положительная оценка Годвина и Байрона в "Духе времени" соответствует той общей концепции английской литературы, которую Хэзлитт наметил в "Лекциях об английских поэтах", читанных им в 1818 г. В них Хэзлитт подчеркнул значение наиболее ценных, прогрессивных явлений английского искусства - в особенности Шекспира и Мильтона. Трактовка этих поэтов у Хэзлитта решительно отличалась от их реакционной фальсификации в лекциях Кольриджа. Выдвигая на первый план творчество великих поэтов Англии, Хэзлитт гневно осуждал поэтов английского реакционного романтизма - Саути, Вордсворта и Кольриджа. С его точки зрения, поэты "Озерной школы" были "ренегаты", изменившие критическим тенденциям своего раннего творчества. Язвительно отозвался Хэзлитт и о Муре, подчеркивая его склонность к эстетству. "Мистер Мур, - писал Хэзлитт, - превращает необузданную арфу Эрина в музыкальную табакерку". Хэзлитт разоблачал в своих памфлетах общественный строй буржуазно-аристократической Англии. "Я вижу наглых ториев, слепых реформистов, трусливых вигов, - писал он, - я видел как все те, кто не присоединился к восхвалению... издевательства и насилия над человечеством, были поставлены вне закона, затравлены, преданы поношению... пока не стало ясно, что никто не может жить своими знаниями или талантом, если не согласен проституировать их на погибель своим собратьям..." На столь смелое обличение устанавливавшегося царства буржуазии не были способны другие либеральные писатели Англии тех лет. Но критика Хэзлитта окрашена пессимистическими настроениями, которые тесно связаны с его буржуазным индивидуализмом, "Обманувшись в своих общественных и личных надеждах, - писал Хэзлитт, - разочарованный в том, на что я более всего полагался... не вправе ли я ненавидеть и презирать самого себя? Несомненно; и более всего - за то, что я недостаточно ненавидел и презирал весь мир". Эта желчная гримаса скепсиса не случайна у Хэзлитта. Подобные настроения свидетельствуют о том, как далеко стоял Хэзлитт от народных масс. В очерке "О циферблате солнечных часов" Хэзлитт заявлял: "Грядущие годы и поколения для меня ничто". С тем большим увлечением погружался он в прошлое, посвящая свои этюды анализу субъективных впечатлений и нарочито поэтизируя свой уход в мир эстетских читательских эмоций ("О чтении старых книг" и др.). Буржуазный индивидуализм Хэзлитта сказался особенно ясно в очерке "Жизнь для самого себя": "Тот, кто разумно живет для самого себя и для своего сердца, смотрит на хлопотливый мир сквозь бойницы своего убежища и не хочет вмешиваться в драку... Попытка эта была бы напрасной!.. Он волен, как воздух, и независим, как ветер... Это мечтательное существование - лучше всего". В накаленные 20-е годы такая проповедь "свободы художника", ратующего за "разумный эгоизм", была весьма выгодна для английских господствующих классов. Глубокая противоречивость Хэзлитта проявилась особенно резко в его отношении к революционным движениям. Если ранее Хэзлитт заявлял, что он "не хочет вмешиваться в драку", предпочитает смотреть на мир "сквозь бойницы своего убежища", то в очерках "О вульгарности аффектации", "Чувство бессмертия в юности" Хэзлитт, в отличие от либералов, сочувственно отзывается о якобинцах, с увлечением вспоминает о событиях французской буржуазной революции, которая предстает в его очерках как героический период истории человечества. Своим пониманием французской буржуазной революции Хэзлитт противостоял консерваторам-тори. Полемизируя с реакционными историками времен Реставрации, он доказывал закономерность якобинского террора. Опровергая клевету на якобинцев, Хэзлитт писал: "Так называемая "жестокость черни" была естественным ответом на подлинную бесчеловечность двора". Французская революция представлялась Хэзлитту "первой зарей свободы". Но под "свободой" писатель понимал в данном случае прежде всего свободу буржуазных отношений, пришедших на смену феодальному строю. Не удивительно поэтому, что Наполеон был для Хэзлитта "сыном и поборником свободы"; Хэзлитт, в отличие от Байрона и Шелли, так и не смог увидеть в Наполеоне душителя французской революции, переступившего, по словам Байрона, "через Рубикон человеческих прав". В своей книге "Жизнь Наполеона Бонапарта" (1828-1830) Хэзлитт полемизировал с биографией Наполеона, написанной Скоттом; в ней выдающийся английский романист дал одностороннее освещение деятельности Наполеона, продиктованное торийскими политическими симпатиями Скотта. Сильная сторона книги Хэзлитта заключалась в том, что в ней выразилась враждебность писателя к Священному Союзу, к феодальной реакции в Европе. Хэзлитт показал и ту решительную ломку социальных и экономических отношений, которая произошла во Франции в результате буржуазной революции. Рассказывая о походах и победах Наполеона, писатель уделял большое внимание французскому солдату, армейской массе, без которой не было бы и славы полководца Наполеона. Но полемика Хэзлитта со Скоттом тоже была односторонней: Хэзлитт идеализировал Наполеона, видя в нем только разрушителя феодальных устоев Европы, а не военного диктатора, создателя агрессивной буржуазной империи. Очерки Хэзлитта - немаловажный момент в развитии английской прозы. Хэзлитт соединяет в них искусство повествователя, умеющего кратко и выразительно изложить событие, дать его анализ, с поэтическим умением передать настроение, запечатлеть сложное движение чувств, противоречивость переживаний. Создавая критические характеристики Бентама и Мальтуса, Хэзлитт одновременно и анализирует их взгляды, и обрисовывает их как типы, порожденные английской буржуазией, набрасывает смелые карикатуры на этих защитников буржуазного строя. Иначе сделаны портреты Годвина и Байрона. Хэзлитт нашел разные художественные средства для описания философа и романиста Годвина и для характеристики великого поэта. В обоих случаях писатель стремится найти выражения и образы, которые с наибольшей полнотой передали бы пафос, свойственный обоим замечательным представителям английской передовой литературы. В характеристике Годвина - это пафос борьбы за справедливость, пафос поисков истины, в портрете Байрона - это пафос протеста. Заслугой Хэзлитта является то обстоятельство, что при глубокой эмоциональности его очерки о Годвине и Байроне чужды какой бы то ни было фразы, аффектации, изысканности: Хэзлитт скуп в подборе выражений, но зато очень точен. В "Жизни Наполеона Бонапарта" Хэзлитт показал себя не только острым полемистом, не только мастером портрета, но и художником, способным создавать сильные массовые сцены, полные трагизма и движения. 3  В отличие от Мура и Хэзлитта, Вальтер С. Лэндор (Walter Savage Landor, 1775-1864) на протяжении всего своего творческого пути тяготел к отвлеченно эстетской постановке тех вопросов современности, которые его волновали. Лэндор родился в богатой провинциальной семье, связанной с вигскими парламентскими кругами. Учился в Оксфорде, откуда был исключен за взбалмошную выходку: он выстрелил в окно одного тори. Отцовское наследство позволило Лэндору вести в дальнейшем жизнь досужего туриста-дилетанта, оставаясь таким и в своих многочисленных литературных произведениях. Лэндор много путешествует по Европе. В 1858 г. он навлек на себя судебные преследования сборником "Сухой хворост", в связи с чем навсегда оставил Англию. Последние годы жизни провел в Италии. Среди сочинений Лэндора (составляющих 19 томов) особенно типичны: "Стихотворения", 1795; поэма "Гебир", 1798; трагедия "Граф Юлиан", 1812; "Воображаемые разговоры", выходившие с 1824 г. до конца его жизни (всего 150 диалогов). Политические взгляды Лэндора определились в начале 90-х годов, во время его пребывания в Оксфорде. Лэндор бравировал своими симпатиями к французской буржуазной революции, с гордостью принимая обвинение в якобинстве; впрочем, его якобинство выражалось в шумных, но не серьезных выходках. В 1795 г. Лэндор, кроме сборника подражательных стихотворений, опубликовал сатиру на Питта - "Моральное послание". "Моральное послание" отнюдь не было резким обличением вождя торийской олигархии: Лэндор читал Питту - вдохновителю контрреволюционной войны, душителю английского народа - учтивую нотацию в стихах. Фрондерство Лэндора складывалось под влиянием резкого обострения классовой борьбы в Англии. Но бурные события современности отражались в поэзии Лэндора причудливо и неясно. В его противоречивых произведениях выражались колебания и нерешительность буржуазного мечтателя-либерала, созерцательно относящегося к действительности, не знающего народ и не верящего в его силы. Чем острее и непримиримее становилась классовая и национальная борьба в Европе и в Англии, тем дальше уходил от современных тем Лэндор. В 1798 г., в то время, когда ирландский народ отчаянно сопротивлялся полчищам английских карателей, когда не прекращались волнения в самой Англии, в армии и флоте, - Лэндор выступил с поэмой "Гебир". Написанная тяжелым стихом, многословная и выспренняя, поэма Лэндора повествовала о легендарном воителе-богатыре Гебире, пленившем своей храбростью и силой царицу Египта Чаробу. Но вскоре Гебир гибнет: к этому привело его честолюбие, жажда славы. У него слишком много врагов и завистников, и его триумфальный путь заканчивается трагической безвременной кончиной. Иной удел избирает брат царицы Чаробы - Тамар. Уйдя от людей, он живет спокойной уединенной жизнью, наслаждаясь любовью своей подруги - нимфы. Характерно, что эти идиллические эпизоды "Гебира" поэтичнее, живее, чем абстрактные и однообразные батальные эпизоды, пестрящие то заимствованиями из Мильтона, то стилизациями в духе Вергилия. Изображая счастливого Тамара и его возлюбленную, Лэндор заставляет ее повествовать о неизменно трагической участи честолюбцев, ищущих опасностей и славы. Ее рассказ относит прежде всего к Гебиру, но история Гебира поясняется и рядом других предостерегающих примеров. Таким образом, "мораль" поэмы - это проповедь гедонизма, призыв к бездумному наслаждению жизнью, осуждение активного отношения к действительности, воплощенного в образе Гебира. В дальнейшем одной из характерных тем в творчестве Лэндора становится культ эротики, облеченный в образы, заимствованные из античной поэзии. В цикле стихотворений на античные темы он воспевает довольство и любовные отрады античных поселян и пастухов, изображенных в духе идиллий Феокрита. Лэндор был настолько далек от бурной английской действительности, от широких читательских кругов, что охотно писал стихи по-латыни; только много лет спустя перевел он свои античные стилизации на английский язык. Уже тогда Лэндору были присущи эстетские тенденции, любование созданным им искусственным миром фальсифицированной музейной античности; эстетская трактовка античности у Лэндора резко расходится с героикой революционного классицизма. Особенно сказывается самодовлеющий и самоупоенный индивидуализм Лэндора в его любовной лирике: восхваление свободы личности превращается в "эллинистических" стихах Лэндора в проповедь бездумного "наслаждения жизнью", несущего человеку мнимое счастье забвения. Так от "сочувствия" французской революции и увещаний, обращенных к Питту, Лэндор уже в начале XIX века пришел к философии гедониста, живущего "текущим мигом". Упадочность, аристократический снобизм явно выступили в этой дешевой застольной романтике кубков, венков, традиционных имен, заимствованных из греческой и латинской поэзии. Однажды Лэндор ненадолго вырвался из этого узкого круга книжных тем: увлеченный борьбой испанского народа против Наполеона, он решился принять в ней участие. Наивно уверовав в то, что Англия, - как это пытались представить заправилы агрессивной британской политики, - ведет в Испании освободительную войну, Лэндор пожертвовал на военные нужды значительные средства, а затем на свой счет при помощи английских агентов вооружил отряд испанских партизан. Возглавив его, Лэндор намеревался выступить против французов. Однако, не дойдя до театра военных действий, Лэндор оставил свой отряд и вернулся в Англию. Эстет и эпикуреец, светский фразер, Лэндор был испуган суровой действительностью Испании; он растерялся в трудной обстановке партизанской войны, осложнявшейся противоречиями между передовыми лидерами испанского партизанского движения и монархо-католическими кругами, поддерживаемыми британским правительством. Буржуазно-либеральное "свободолюбие" Лэндора не вынесло этого испытания. Вернувшись из Испании, Лэндор написал трагедию "Граф Юлиан" (Count Julian, 1812). Сюжет ее был заимствован из далекого прошлого Испании. Характерно, что Лэндор не сделал никакой попытки отразить в своем творчестве конкретные черты современной ему борьбы испанского народа против французского нашествия. Сюжет "Графа Юлиана" не раз разрабатывался и до Лэндора. Он взят из средневекового предания об арабском вторжении в Испанию, приведшем к тому, что почти вся страна была завоевана арабами. Лэндор довольно точно передает в своей трагедии основные эпизоды этого предания. Вестготский король Родерик, властвовавший в Испании, обесчестил дочь своего полководца и вассала графа Юлиана - прекрасную Ковиллу. Юлиан восстает против Родерика, в котором ненавидит не только распутника, нанесшего ему личное оскорбление, но и тирана, осквернившего престол, недостойного править народом. Для осуществления своей мести Юлиан обращается за помощью к маврам. Поддержанный мавританскими полчищами, он наносит поражение дружинам Родерика и захватывает его в плен. Однако, утолив жажду мщения и видя тирана низвергнутым, Юлиан начинает сомневаться в правильности тех мер, при помощи которых он достиг своей цели. Теперь, будучи победителем, Юлиан считает свой союз с маврами трагической ошибкой: без мавров нельзя было сокрушить деспотизм Родерика, но цена, которой оплачено свержение тирана, - нашествие мавров - слишком тяжела для Испании, ставшей добычей беспощадных пришельцев. Отстоять родину от мавров Юлиан не может: он не обеспечил себе поддержки народа, он одинок. У графа Юлиана не подымается рука на беззащитного пленника. Пользуясь его слабостью, Родерик бежит. Заподозрев Юлиана в измене, мавры торопятся расправиться с ним: он им уже не нужен. Противоречия Лэндора проявились в этой трагедии с исчерпывающей полнотой. Юлиан в понимании Лэндора - герой. Но отчужденность Юлиана от народа, во имя свободы которого он выступил против деспотизма Родерика, делает Юлиана беспомощным перед перспективой неизбежного столкновения с маврами. Неминуемое поражение в этом столкновении, предопределенное всем поведением одинокого "тираноборца", ставит под вопрос самую возможность борьбы против Родерика. Так Лэндор использует древнее предание о Юлиане и Родерике, чтобы осудить ту борьбу с деспотизмом, к которой призывали революционные романтики. Характерно, что то же старинное испанское предание о Родерике было несколько позже использовано другом Лэндора, Робертом Саути, - "жалким тори", как назвал его Маркс, - для поэмы "Родерик, последний из готов" (1814), о которой уже упоминалось в главе, посвященной "Озерной школе". Конечно, Саути был враждебен даже тому двусмысленному "тираноборчеству", которое звучит в начале трагедии Лэндора. Но трактовка одного и того же сюжета у Саути и Лэндора в конечном итоге схожа: Саути призывал к отказу от мести врагу во имя религиозного смирения, Лэндор показывал "тираноборца", осуждающего свой собственный замысел мести "тирану". Трагедия Лэндора написана напыщенным риторическим стихом. Она изобилует надуманными эффектами, возрождающими в английской литературе начала XIX века давно забытые искусственные традиции "кровавой трагедии" эпохи реставрации. Байрон не без основания р