Николай Анастасьев. Фолкнер. Очерк творчества -------------------------------------------------------------------------- Источник: Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. М: Художественная литература, 1976. Электронная версия: В.Есаулов, yes22vg@yandex.ru, 23 июня 2003 г. -------------------------------------------------------------------------- Николай Анастасьев ФОЛКНЕР  Очерк творчества Содержание Введение 1. Странный мир 2. Забава или судьба? 3. Конец Йокнопатофы 4. На черном кресте 5. Человек естественный и человек искусственный 6. Испытание на прочность 7. Торжество человечности 8. Необходимость Фолкнера Даты жизни и творчества У.Фолкнера Введение Разными путями идут художники к читателю, зрителю, слушателю. Одних принимают сразу и безоговорочно, другие обретают признание трудно и медленно. Случается и так, что, не желая или не умея вникнуть в истинную суть творчества, подменяют реального художника двойником. Растекается молва, возникает миф. Примеры известны -- легче было увидеть в Эдгаре По бродягу и дебошира, нежели огромного поэта, в Конраде -- моряка и скитальца, нежели писателя, предложившего искусству совершенно оригинальную эстетику, в Уайльде... в Хемингуэе... Фолкнер в этом смысле не самая характерная фигура, но и за ним, подобно хвосту кометы, сверкающему наиболее ярко, долго тянулась легенда. Легенда об отшельнике, бегущем контактов с людьми, обрабатывающем свое фермерское хозяйство, а в промежутке между сборами урожаев сочиняющем странные, ни на что не похожие книги. Надо сказать, что и сам Фолкнер немало способствовал распространению легенды. С большой охотой он повторял, что он не писатель, а деревенский житель, что у него нет никаких идей и т. д. А однажды, чтобы отвязаться от особенно докучливого репортера, сказал ему, что "родился в 1826 году от негритянки-рабыни и аллигатора". Наверное, в этой настойчивости был и некоторый вызов критике и читателям, которые слишком долго не обращали на него внимания. Но, с другой стороны, легенда лишь придавала неправдоподобные мифические размеры чему-то очень реальному в фолкнеровской жизни. Действительно, в одиночестве заключалась для него творческая необходимость, точно так же, как для Хемингуэя, допустим, неизбежны были корриды, сафари, войны. Фолкнер искренне признавался в одном из писем: "Моя цель заключается в том, чтобы история моей жизни могла уместиться в одной строке, заключающей в себе одновременно некролог и эпитафию: "Он писал книги и он умер" {1}. Фолкнер мог повторить слова другого своего соотечественника -- писателя и философа XIX века Генри Торо, автора "Уолдена": "Я много путешествовал по Конкорду". Только Конкорд -- небольшой городок в Новой Англии -- следовало заменить Оксфордом, столь же небольшим городком штате Миссисипи, на глубоком юге Америки. Неподалеку отсюда он родился (25 сентября 1897 года), здесь провел, по существу, всю жизнь, здесь, 6 июля 1962 года, и умер. Тут же -- и об этих самых краях -- писал свои книги. Возможно, именно этой отдаленностью от драматических перекрестков общественной и художественной жизни XX века и объясняется отчасти (хотя, конечно, только отчасти) наше долгое невнимание к Фолкнеру. По существу, серьезное знакомство с ним произошло только в начале 60-х годов, когда в русском переводе появилась трилогия о Сноупсах -- "Деревушка", "Город", "Особняк". Сейчас, на наших глазах, знакомство это стремительно расширяется -- одно за другим выходят все новые сочинения писателя: "Шум и ярость", "Сарторис", "Осквернитель праха", "Медведь", "Солдатская награда", "Похитители", "Свет в августе", многие рассказы. Это -- закономерно. И не только потому, что лучшие книги Фолкнера -- это высокая, выдерживающая самые ответственные сравнения, литература. "Южное" уединение писателя было чем угодно, но только не высокомерным затворничеством в башне из слоновой кости. Проблемы века, судьба личности, роль и предназначение человека в мире глубоко и сильно трогали Фолкнера. Собственно, в этом и заключался смысл, пафос его творчества. Только обнаруживал он себя не сразу, с трудом, а осуществлялся еще тяжелее. 1. Странный мир Открывая едва ли не любой из фолкнеровских романов, сразу ощущаешь, что попал в страну обширную, значительную, богатую, в страну, живущую предельно напряженной жизнью, страну, проблемы которой значение имеют -- исключительное. Но расшифровать законы этого края, понять структуру его -- прочитать, коротко говоря, книги Фолкнера -- нелегко. Порой даже кажется -- невозможно: такой царит в них тяжелый хаос, столь сильно расшатаны скрепы, объединяющие художественное произведение в некую систему. Все начинается со слова. "Ерунда при чем тут Джейсон Я о том, что когда ты станешь лучше себя чувствовать вы с Кэдди могли бы съездить во Френч Лич и оставить Джейсона на тебя и черномазых Там она о нем забудет да и болтать перестанут {Не смерть нашла на солонце}. Возможно ей мужа нашли бы там {Не смерть на солонце}". Так невнятно, коряво, сбивчиво звучит роман "Шум и ярость". А легко ли понять, что хочет, -- нет, даже не сказать -- вытолкнуть из себя, -- персонаж другого романа ("Дикие пальмы"), Гарри Уилберн? "Если бы только я мог остановиться. Если бы только мог. Нет не надо. Может в этом все и дело. Может как раз поэтому --" Здесь не мною оборвана фраза -- автором книги. И она не произвольно вырвана из контекста. Контекст эпизода, главы ничего не прояснит. Контекст всего романа -- может быть. И уж наверное -- контекст всего творчества Фолкнера. А четвертая глава превосходной повести "Медведь"? -- глава, большая часть которой представляет собою не разбитую даже запятыми единую фразу, заключающую в себе одновременно и массу исторических сведений о семействе Маккаслинов, и весьма важные для Фолкнера рассуждения о земле и человеке на ней, о негритянской проблеме, и диалог, в котором даже искушенный читатель не вдруг различит, какие реплики принадлежат Айку Маккаслину, главному герою повести, а какие его дяде, Касу, -- а может, и диалога вовсе и не было, а была только внутренняя полемика героя с воображаемым оппонентом? Такое толкование текст тоже допускает. Только разве задача читательская заключена в дешифровке малопонятного стиля? Этой загадочности можно как будто найти оправдание. Даже и впервые очутившись среди героев Фолкнера, сразу ощущаешь, что многие из них -- люди надломленные, пожалуй -- безумные. Не о патологии речь -- идиоты у Фолкнера тоже есть; но ведь и Айк -- человек, по фолкнеровским понятиям, здоровый, даже, можно сказать, символически здоровый, воспринимает мир с острой, чуть не катастрофической напряженностью. Так удивительно ли, что разорванность чувства находит адекватное себе словесное выражение, не только нарушает последовательность речи самих персонажей, но и вносит хаос в стилистику всего произведения? Но вот слово берет сам автор -- причем автор не романа, который вынужден считаться с душевным складом своих героев -- но послесловия к роману, где он решил прокомментировать историю их взаимоотношений, многообразных связей, существующих меж ними, проследить и объяснить, что же именно выбило их из колеи нормальной жизни. "И даже старого губернатора забыли: то, что осталось от старой квадратной мили, называли теперь просто компсоновским участком -- поросшие сорной травой старые, пришедшие в упадок лужайки и аллеи, дом, давно нуждающийся в покраске, устремленные вверх колонны портика, где Джейсон третий (которого учили на адвоката, -- и действительно он держал контору на Площади, где, погребенные в пыльных фолиантах, заплутавшие в бездонных лабиринтах случайностей, истирались с каждым годом из памяти имена тех, кто стоял у истоков округа -- Холстон и Сатпен, Гренье и Бичем и Колдфилд, -- и кто знает, быть может, в пылающем сердце его отца, который завершал уже третий. круг своей карьеры -- первый как сын прозорливого и мужественного государственного деятеля, второй как боевой командир храбрых и доблестных солдат, третий как человек, получивший привилегию доживать свой век в образе псевдо-Даниэля Буна -- Робинзона Крузо и не впавший в детство, потому что он никогда и не выходил из этого состояния,-- таилась мечта, что адвокатская контора, может быть, снова станет вратами в губернаторский особняк и былое величие) просиживал целыми днями с бутылкой виски в руках и истрепанными томами Горация, Ливия и Катулла на коленях, сочиняя (так говорили) едкие, насмешливые панегирики и умершим, и живущим еще землякам, уже распродав к тому времени все свое имущество, кроме участка, на котором находились дом да кухня, да покосившаяся конюшня, да хижина для слуг, где обитало семейство Дилзи, гольф-клубу за наличные, которые позволили его дочери Кэндэс отпраздновать в апреле свою милую свадьбу, а его сыну Квентину проучиться год в Гарварде и покончить самоубийством в июне тысяча девятьсот десятого..." Ясности не получается. Фраза, долженствующая, по мысли автора, просветлить психологический облик героя, сама по себе есть такое невообразимое и с такой смутной тяжестью переданное скопление сведений о нем, что образ становится, пожалуй, еще более расплывчатым, чем в самом романе. Фолкнер, как известно, возвращался к "Шуму и ярости" (цитата -- из послесловия к этой -книге) не раз, разглядывал события, в ней происходящие, с точки зрения то одного, то другого персонажа, сам брал на себя функцию рассказчика, а в конце концов, отчаявшись, видно, воплотить до конца историю чисто художественными средствами, решил выступить как ее комментатор -- и все же, по собственному признанию, потерпел поражение. Какой смысл вкладывал писатель в это слово, мы еще увидим, пока же с очевидностью обнаруживается одно: фолкнеровский мир сказаться может только в "шуме и ярости", разобраться в которых трудно, но разобраться в которых необходимо. И на прямую помощь писателя тут, как выяснилось, рассчитывать не приходится: комментарием своим он только лишний раз узаконил особенности созданной им стихии-- не больше. Впрочем, не совсем так. Уже много лет спустя по написании "Шума и ярости" и вообще незадолго до конца жизни Фолкнер скажет слова, которые могут прояснить кое-что, во всяком случае, намекнуть на то, чего не надо делать,-- не надо замыкаться стилем, формой: мера творческих усилий писателя куда масштабнее, богаче. "Мы (Фолкнер говорит о себе и своем младшем современнике Томасе Вулфе. -- Н. А.) пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось" {2}. Порой чувство меры изменяло Фолкнеру, порой повторение излюбленных слов -- "проклятие", "судьба", "яростный", "безжалостный", "свирепый", "неукротимый" и т. д. -- становилось утомительным и не казалось к тому же вызванным эстетической необходимостью. Но что правда то правда: ради стиля сочинения Фолкнера не писались, и читатель вдумчивый, не склонный с порога отвергать непривычное, с уважением отнесется к фолкнеровской автохарактеристике, может, и действительно, по совету автора, в четвертый раз перечитает "Шум и ярость", да и некоторые иные вещи тоже, попытается выйти за пределы стиля и уловить {художественную идею}, в них заключенную. Однако, еще не добравшись до нее, он столкнется с новой трудностью. Она тоже может быть названа трудностью восприятия, но с этой стороны, кажется, ожидать ее не приходилось. Действие почти всех фолкнеровских романов и рассказов разворачивается на строго ограниченном (2400 квадратных миль) пространстве -- штат Миссисипи, графство Йокнопатофа. Есть подробная карта этого вымышленного географического района -- Фолкнер, "единственный владелец и хозяин" этих мест, сам ее и составил, и отпечатал на обложке одного из своих романов-- "Авессалом, Авессалом!". На севере округ ограничен рекой Таллахачи (название -- реальное, речка протекает через Оксфорд), на юге -- рекой Йокнопатофа, на западе -- холмами, густо поросшими сосной, и на востоке -- местечком под названием Французова Балка. За пределы этих краев герои почти не выходят, когда-то здесь поселились их предки, и с тех пор они тут рождаются, женятся, умирают -- в собственной постели или насильственной смертью, -- разводят хлопок, охотятся, строят железные дороги, работают на лесопильнях и строгальных фабриках, торгуют швейными машинами и т. д. Тесный мирок, знакомые, из книги в книгу переходящие персонажи. Компсоны, Сарторисы, Сноупсы, Сатпен, Айк Маккаслин, Чик Маллисон, Рэтлиф, Гэвин Стивенс, еще двое-трое -- вот, собственно, весь круг активных, постоянно действующих лиц фолкнеровского творчества. А ведь события их жизни рассредоточены в пятнадцати романах (всего Фолкнер написал девятнадцать, но сюжет четырех разворачивается вне пределов Йокнопатофы) и более чем в семидесяти рассказах, так что, кажется, читателю рассказывается о них все, ничего не остается тайным. Мало того, сами эти события, точнее, их география, скрупулезнейшим образом зафиксирована все на той же карте Йокнопатофского округа -- таким простым способом достигается дополнительный эффект пластической наглядности происходящего. Вот на этой дороге, проложенной на северо-востоке округа, попал в автокатастрофу Баярд Сарторис ("Сарторис"), а вот здесь, уже к северо-западу от Джефферсона, столицы округа, Томас Сатпен ("Авессалом, Авессалом!") построил свою усадьбу, а совсем неподалеку, на берегу Таллахачи, расположилась избушка издольщика Уоша Джонса, в которой он зарезал Сатпена косой (впоследствии эту избушку купил, разбил вокруг нее охотничий лагерь майор Кассиус де Спейн -- именно в этих местах был убит, Большой Бен, Медведь из одноименного рассказа); а вот еще мост через Йокнопатофу, смытый наводнением, когда семейство Бандренов ("Когда я умирала") везло тело матери, завещавшей похоронить себя в Джефферсоне. Понятно, размечал карту уже не сам Фолкнер -- топографические разыскания провел литературный критик Роберт Кирк, издавший в 1953 году книгу под названием "Герои Фолкнера. Полный указатель к сочинениям писателя". Работа комментатора была совсем не зряшной-- кое-что в йокнопатофском мире прояснилось, в частности, пространственные координаты событий, круг лиц, в них вовлеченных, да в известной степени и связи, существующие между этими лицами. Но действительно -- только в известной степени. Движение, пусть и чисто внешнее, судеб фолкнеровских героев проследить все-таки не удалось. Да и не могло удаться. Дело в том, что Фолкнер совершенно свободно, произвольно, на первый взгляд, обращается со временем. Поместив своих героев, как он сам точно указал, в хронологические пределы протяженностью в двести сорок шесть лет, он, вовсе не заботясь о последовательности, берет их то на одном, то на другом отрезке этого долгого пути. При этом, конечно, расплывается, теряет четкость облик даже и самых стабильных, казалось бы, человеческих характеров. Скажем, в рамки одного и того же сборника -- "Сойди, Моисей"-- писатель помещает "Медведя" и рассказ "Дельта осенью". Протагонист тут один -- Маккаслин; только десятилетний Айк, каким предстает он в повести, успел незримо, непоказанно, невоплощенно в сюжетном развороте событий превратиться в семидесятилетнего старика, упрямо не желающего мириться с теми переменами, что произошли в Йокнопатофе между 1883 и 1940 годами. Возникает огромный разрыв, заполненный разными событиями, которые, видимо, и воздействовали столь разрушительно на духовный облик героя, не позволили ему реализовать себя как личность, наделенную недюжинной нравственной силой. Дистанция времен ощущается, конечно, сразу, да писатель и прямо говорит, что их разделяет: "земля, над которой некогда звучал рев пантеры, ныне разрезается протяжным гудком локомотива, за которым тянется немыслимой длины чреда вагонов". Но для того чтобы ретроспективно развернуть эту фразу, для того чтобы понять, что за ней кроется и почему земля теперь звучит по-иному -- а ведь иначе не понять смысла и направления фолкнеровских исканий, -- надо вернуться к тем временам, когда Айка Маккаслина еще не было на свете, и прочитать роман "Авессалом, Авессалом!", а затем, проскочив годы молодости героя, остановиться на переломе веков, -- этот этап запечатлен в рассказе "Пятнистые лошади" (впоследствии включенном в "Деревушку"), потом двинуться еще дальше, в 20-е годы, когда железный шаг прогресса начал все решительнее вытеснять на Юге девственную чистоту древних лесов, -- этот момент воссоздан, например, в романе "Святилище". В мире Фолкнера нет стабильных орбит, по которым бы двигались судьбы героев, они постоянно переплетаются, исчезают и затем возникают вновь -- то въяве, то просто как напоминание о себе, -- а главное, не ведают временных ограничений. Тут угадывается некая художественная идея. Она прояснится, если мы вспомним, что, отвечая на вопросы о круге своего чтения, писатель в числе любимых книг всегда называл Ветхий Завет. "Испытываешь удовольствие, -- говорил он, -- наблюдая за его странными героями, чьи поступки столь близки поведению людей XIX века" {3}. Легко можно было бы, отталкиваясь от этого признания, обнаружить в фолкнеровских книгах переклички с сюжетами Ветхого Завета, библейские имена; да и самый тон прозы часто звучит с величавой торжественностью древнего памятника. Но дело, понятно, заключено не в поисках конкретных примеров близости этому памятнику. Тем более что религиозные мотивы у Фолкнера отнюдь не исчерпывались Ветхим Заветом. Ему была близка сама идея христианства, которое он, впрочем, толковал совсем не в духе религиозных догматов. Будучи совершенно поглощен проблемами человеческого духа, задачами нравственного выпрямления человека, Фолкнер и христианскую доктрину пытался развернуть в этом решающем направлении. Христианство, говорил он, -- "это индивидуальный кодекс поведения человека, посредством которого он улучшает свою природную сущность... Независимо от символа -- будь это крест, распятие или что-либо иное, -- он, символ этот, служит человеку напоминанием о его, как члене человеческого общества, долге. Он не может научить человека добру, подобно тому, например, как учебники преподносят ему начала математики. Христианство помогает человеку обнаружить самого себя, выработать для себя определенный моральный кодекс... дает несравненный пример страдания, жертвенности, обещания и надежды" {4}. Это, впрочем, особая тема, а у нас сейчас речь идет только о древнем литературном тексте. Не просто сюжеты и не просто стиль искал в Библии Фолкнер -- в ней он, думается, усмотрел, а может, просто интуитивно уловил некоторый образец, некий общий эстетический принцип построения материала, который отвечал его, писателя XX века, внутренней художественной задаче. Тут я сошлюсь на прекрасную статью С. Аверинцева "Греческая "литература" и ближневосточная "словесность", автор которой, сопоставив два творческих принципа восприятия среды и человека, заключает: "Библейский мир -- это "олам"... -- "век"... поток времени, несущий в себе все вещи: мир как история. Внутри "олама" пространство дано в модусе временного движения -- как "вместилище" необратимых событий... Греки живут настоящим, Восток -- всем временем. Ближневосточная поэтика (и Библия как наиболее законченный ее образец. -- Н. А.) -- поэтика притчи; люди изображаются лишь в связи со смыслом действия, а не как объекты описания" {5}. Подобный взгляд на человека был близок и Фолкнеру -- его персонажи, даже и помимо воли своей, оказываются втянутыми в поток обстоятельств, в бесконечно огромную орбиту времени. Недаром название фолкнеровских краев в переводе с языка индейцев племени чикесо звучит "медленно течет река по равнине". У этой реки нету конца и начала, о чем Фолкнер сам сказал с совершенной определенностью: "никакого "было" не существует -- только "есть". Замкнутость фолкнеровского мира -- иллюзорна, и действительно, "маленького кусочка земли там, в Миссисипи" (по широко цитируемому выражению Шервуда Андерсона), хватило, чтобы вместить в себя целую вселенную человеческого духа. А о меньшем Фолкнер - и думать .не хотел. Один комментатор -- помянутый уже Р. Кирк -- расположил фолкнеровских героев, перипетии их биографий в пространстве, и этого оказалось недостаточным. Другой наблюдатель-- критик очень известный, Малькольм Каули, -- пошел как будто путем более надежным: он составил карту Йокнопатофы во времени. Вот как она выглядит в изданном им сборнике "Карманный Фолкнер". В 1820 году в леса северного Миссисипи возвращается из Нью-Орлеана индеец по имени Иккемотубе (которого горожане называли на французский манер -- "du Homme", что по-английски, в свою очередь, зловеще звучит как "Doom" -- проклятие). Обманом и насилием он утверждает свою власть над обитающим в этих краях племенем чикесо, положив тем самым начало чреде кровавых и жестоких событий, которым суждено поломать не одну человеческую судьбу. Этот сюжет описан в рассказе "Справедливость". Несколько позже в этих краях появляется Томас Сатпен, безродный бродяга, одержимый жаждой первенства и богатства. Он покупает у Иккемотубе изрядный кусок плодородной земли, который впоследствии назовут Сатпеновой Сотней. Это событие лежит в основе романа "Авессалом, Авессалом!", в котором разворачиваются мрачные картины упадка, страданий, смерти. Всему этому -- много причин и, дабы раскрыть их, Каули и продолжает методически соединять во времени разрозненные звенья в общую цепь событий и судеб. С течением лет индейцы из племени чикесо вытесняются из родных мест все дальше, в Оклахому, а в йокнопатофских краях утверждается в качестве влиятельной силы семейство аристократов Сарторисов, о которых Фолкнер напишет, что "в самом звуке этого имени была смерть, великолепная обреченность, что-то подобное серебряному вымпелу, угасающему на закате, или умирающему звуку горна". А вскоре начинается Гражданская война, подвергшая суровому испытанию амбиции плантаторского рода. Этот момент движения рассказанной Фолкнером истории запечатлелся в романе "Непобежденные" и в том же "Авессаломе". После войны на Юг двинулся индустриальный прогресс, уничтожая на своем пути природные богатства, отодвигая лес все дальше от города, наполняя его шумом тракторов и лесопилок. Перемены нарастали со стремительной неуклонностью. На Юге появился клан Сноупсов, хищников, деляг, принесших с собою новую мораль -- мораль бизнеса. И старый порядок рухнул. Катастрофа падения отразилась в романе "Шум и ярость", в рассказе "Розы для Эмилии", героиня которого -- немощная, страшная, но в чем-то несгибаемая старуха -- упрямо не желает мириться с необратимостью перемен. К началу 30-х годов из хроник Йокнопатофы вовсе исчезают Сарторисы, Компсоны, Маккаслины (сохраняется лишь до старости лет оставшийся холостяком Айзек); взамен им пришли стяжатели -- Сноупсы, гангстеры -- Лупоглазый ("Святилище"), фашисты -- Перси Гримм (роман "Свет в августе"). И лишь такие новеллы, как "Дельта осенью" (время действия -- 40-е годы), где звучит необыкновенной чистоты нота тоски по былому, напоминают о том, что ушло и больше не вернется: леса, полные дичи, реки, не загрязненные фабричными отходами, люди, не озабоченные интересами материального расчета. Тут обрывается сборник, составленный Каули. Многие фолкнеровские вещи в него не вошли: одни -- естественно, ибо появились уже после обнародования книги (в 1946 году), другие потому, что просто не понадобились составителю. Но критик ведь и не стремился к универсальности: он поставил себе ясную цель -- разобраться в хаосе событий, выстроить их в линию, найти в них систему -- и во многом успел в ее достижении. Он с большой четкостью провел историческое, психологическое, социальное разделение между представителями основных кланов, описываемых Фолкнером, -- Сарторисы, Маккаслины, Компсоны, Сноупсы; он далее, ясно указал на то, с чего начались все беды фолкнеровских героев -- незаконное владение землей; он, наконец, не только понял, какую роль в творчестве Фолкнера играет феномен Времени, но и первым, если не ошибаюсь, в критике обнаружил единство самого этого творчества, художественное правило, которому оно безусловно подчиняется: закон саги. Согласно этому закону и выстраивает писатель свой мир, "community", как он его называет,-- община. В общине все знают всех и обо всем, память о событии, происшедшем сто лет назад, жива так, будто оно свершилось вчера, судьбы людей, десятилетиями живших бок о бок, неизбежно оказываются тесно переплетенными друг с другом. Со стороны эта связь может казаться сложной и необъяснимой, но для человека общины она естественна и неизбежна -- как земля, на которой живет он, жили его предки, будут жить потомки. Фолкнер рассказывает историю этой земли, ее людей так, будто он один из них и тоже все знает и ему нет нужды распутывать цепь событий, -- можно пропустить одно, а то и несколько звеньев: все равно в сознании персонажей они постоянно присутствуют. Но читатель-то пребывает вне! Он стремится раскрыть высший, общечеловеческий смысл саги, но куда там -- ведь сначала нужно хотя бы понять, о чем речь идет, с чего все началось. Вот, например, первая фраза незадолго перед смертью написанного романа "Похитители": "Мой дед сказал: -- Вот такой он был, Бун Хогенбек". Чей это -- МОЙ дед? И что за дед? Перевороши хоть все написанное Фолкнером, не найдешь, кажется, и упоминания о Луше Присте, дальнем родственнике маккаслинового семейства, который выступает рассказчиком романа. Читатель в растерянности, совершенно незнакомое лицо вводится как давно известное и привычное. Однако "община" его знает. Что с того, что раньше он не появлялся в хрониках Йокнопатофы, -- он жил здесь, а значит, так или иначе участвовал в делах ее и днях. В "нормальном" романе такое было бы невозможно, в саге, пусть и современной, -- естественно и закономерно. Предположим, однако, что до "Похитителей" вы прочитали уже не одну книгу Фолкнера, в мире его более или менее ориентируетесь и недомолвки рассказчика не так уж для вас и таинственны. Но вот роман, с которого Йокнопатофа пошла, -- "Сарторис", -- тут уж вы вправе ожидать каких-то предварительных сведений об "общине" и ее членах. Ничего подобного. Вот начало: "Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где он": оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад". Только много позже, когда появятся "Шум и ярость" и "Авессалом", "Реквием по монахине" и "Непобежденные", те же "Похитители", станет ясна исключительная эмоциональная насыщенность этой, такой заурядной на слух, фразы и ее необходимость именно у истоков йокнопатофского цикла: Фолкнер сразу же обозначает связь времен, показывает, как мертвое хватает за ноги живое, а еще точнее, дает понять, что мертвое -- это не мертвое вовсе... Но пока этот принцип не воплотился в живую плоть людей и событий, читателю остается гадать, кто такой Джон Сарторис и зачем он "возвратился назад". "Сарторис", повторяю, -- первый роман огромного цикла, но эта чистая условность, ибо, по замыслу писателя, и он есть лишь часть мифа, который всегда был и всегда есть, независимо от того, взял на себя кто-нибудь- труд рассказать его или нет. "Похитители" -- последняя его часть, но и это совершенно формальная характеристика, ибо Йокнопатофа всегда находился в продолжении. Быть может, Каули слишком жестко выстроил конструкцию своего сборника; безусловно верный временной принцип незаметно переходит у него в принцип хронологический, подразумевающий идею начала и конца, Фолкнеру совершенно чуждую. Время движется у него не в прогрессивной последовательности, но кругами. И все-таки работа, проделанная критиком, повторяю, очень ценна: он ввел читателя внутрь "общины". Восстановленный им (пусть даже и несколько искусственно) ход событий позволяет, скажем, уловить связь между Квентином Компсоном -- безумцем из "Шума и ярости", тем же Квентином, но еще мальчиком, упоенно внимающим долгому рассказу индейца Сэма Фэзерса о тех годах, когда в Йокнопатофе жили его предки, и еще одним Квентином -- рассказчиком "Авессалома". Захватив таким образом в поле внимания внушительный -- длиною почти в сто лет -- отрезок времени, мы только и можем понять комплекс тех социальных обстоятельств, которые привели этого человека к трагическому концу. Примеров подобного рода можно привести множество. Итак, читатель теперь в "кругу", он знает правила игры. Это необходимо, это много, и все-таки это еще не главный шаг. Следующая задача состоит как раз в том, чтобы из круга выйти и глянуть -- уже более уверенным, во всяком случае привычным, взглядом на Йокнопатофу со стороны. Структура понята, надо теперь понять широкий идейный смысл саги. Зачем все это? Каули ответил и на этот вопрос -- он не только реставратор, но и литератор, критик. Впрочем, с посвящением в смысл этого ответа стоит повременить. Ибо он был своего рода вехой, а до него давались и другие, кажущиеся сейчас вовсе несообразными, заключения. Но вспомнить о них надо, дабы ясно представить себе путь тех заблуждений и противоречий, через которые читающая публика, в том числе и профессиональная -- критика, пробивалась на глубину фолкнеровского творчества. Здесь напрашивается сравнение с Хемингуэем. Оба писателя примерно в одно время начали: в 1925 году появился сборник рассказов "В наше время", а в следующем, 1926, -- фолкнеровская "Солдатская награда". Кончили тоже почти одновременно: в 1961 году умер Хемингуэй, опубликовав буквально накануне гибели роман-репортаж "Последнее лето", а год спустя ушел Фолкнер, за месяц до смерти которого появились "Похитители". Оба (причем Фолкнер даже раньше) были награждены Нобелевской премией по литературе. Оба сейчас осознаются как писатели мирового масштаба. Но это -- сейчас. А как по-разному складывалась читательская и критическая судьба их книг. Хемингуэя с момента появления его в литературе неизменно сопровождало отношение восторженного приятия, Фолкнера же некоторое время вовсе не замечали, а когда заметили, -- прочитали с нескрываемым раздражением. В начале и середине 30-х годов -- в лучшее для себя творческое время -- он появлялся в критических сочинениях не иначе как в сопровождении таких, примерно, аттестаций: "торговец пороком", писатель, превративший в "ходовой товар жестокость и. аномалию", носитель "дешевых идей", обнаруживающий "извращенную склонность к живописанию слабоумия и безумства". Резюмировал подобного рода взгляды на Фолкнера влиятельный в те годы критик Алан Рейнольдс Томпсон (выразительно уже само название его статьи -- "Культ жестокости"): в таких романах, как "Шум и ярость", "Святилище", "Свет в августе", он обнаружил только "мрачный скептицизм, для которого моральные нормы и высокие человеческие устремления есть не более чем обветшалая привычка и иллюзия и который заставляет глядеть на мир, как на бездушную металлическую конструкцию"{6}. В ту пору все казалось простым. За внешним контуром фолкнеровского мира, -- а он действительно страшен: безумие, насилие, порок, извращения, смерть, -- за всем этим отказывались видеть сколько-нибудь явную нравственную идею. Склонность к прочтению Фолкнера в однозначных терминах "культа жестокости" оказалась весьма стойкой; даже в 50-е годы, в момент наивысшей точки славы и признания, все еще говорили, что для Фолкнера жизнь -- это вместилище "подавляемых жестоких инстинктов". Не подобное ли отношение, не эта ли близорукость оттолкнула Фолкнера от критиков? И не им ли он, в частности, отвечал во время одной из встреч в Японии: "Никогда не живописать зло во имя его самого. Зло следует использовать для того только, чтобы попытаться провозгласить некую истину, которая кажется вам существенной; бывают времена, когда людям надо напоминать о том, что зло существует, что надо от него избавиться, надо изменить положение; нельзя повествовать об одном только добром и прекрасном. Я думаю, что писатель -- поэт или романист -- не должен быть просто "хроникером"-- ему следует внушать человеку веру в то, что он может быть лучше, чем он есть сейчас. Если перед писателем и стоит какая-либо задача, то она может заключаться только в том, чтобы сделать мир немного лучше... чтобы приложить к этому максимум усилий... избавиться от таких проявлений зла, как война, несправедливость. В этом -- смысл писательского труда"{7}. Разумеется, такие признания многого стоят -- особенно в устах писателя действительно жестокого, писателя, который положил массу усилий и таланта на исследование истоков и причин зла. Однако же никакой, даже и самый недвусмысленный тезис не может исчерпать богатства и сложности {художественного} мира. В толковании этого мира критике немало еще предстояло преодолеть трудностей и соблазнов. Одно время казалось, что безумие фолкнеровских книг, исключительной тяжести эмоциональная атмосфера, окутывающая их, могут быть объяснены драматической историей Юга, его поражением в Гражданской войне, память о котором жила в сердцах южан долгие, нескончаемые годы. Тут уж вроде не надо было обращаться к прямым свидетельствам художника (хотя и их отыскать труда не составляет) -- и без того вполне ясно, что истории, рассказываемые Фолкнером, герои, в них занятые, имеют к этой истории самое непосредственное отношение. Крушение старых рабовладельческих порядков и связанный с ними духовный и психологический комплекс запечатлены в живых судьбах йокнопатофских людей, в смене поколений-- Сарторисов вытеснили Сноупсы. Тут как раз и вспомним сборник, составленный Малкольмом Каули, -- он расположил фолкнеровские рассказы и отрывки из романов в точном соответствии с этим историческим процессом. Ибо задача писателя состояла, по его суждению, в том, чтобы "повествование об этом округе, о Йокнопатофе, зазвучало, как легенда, как аллегория всей жизни глубокого Юга"{8}. Трагизм же, безумие легенды объяснились тем, что Фолкнер, сам человек, кровью, духом, биографией, судьбой связанный со старым плантаторским Югом, с горькой неизбежностью осознавал: "Юг был подтачиваем изнутри" -- системой рабовладения. Идея, столь четко сформулированная М. Каули, была для своего времени вполне прогрессивна -- хотя бы потому уже, что те, кто отстаивал ее, отказывались видеть в Фолкнере только апологета извращенных страстей, зла, жестокости. Все эти явления получили вдруг свое весьма реальное историческое истолкование. И самое главное -- на Фолкнера впервые взглянули как на романиста {социального}. Совершенно очевидно: не будь американского Юга с его драматической историей, не было бы и писателя Уильяма Фолкнера. И все-таки "южная",- условно говоря, концепция была лишь вехой, необходимым противоречием на пути к истинному в нем. Ибо, останься Фолкнер на Юге, его тоже не было бы -- как художественной величины мирового класса. Сейчас-то ясно: многими показано и доказано, что Фолкнер замечательною силою своего таланта сумел с жестокой убедительностью раскрыть духовную трагедию личности в условиях буржуазного существования. И сохранить при этом веру в человека, удержаться от падения в безысходность. Точно об этом сказал советский критик П. Палиевский: "Фолкнер -- безоговорочно национальный, даже местнический художник" -- сумел стать художником "скорее общечеловеческим, медленно и тяжело доказывающим разобщенному миру свое с ним родство и важность человеческих основ"{9}. Но вывод этот дался нелегко. Критика все стремилась ухватить целое, связать воедино распадающиеся частности, создать портрет и систему. А как ее создашь, когда сам же Фолкнер -- и эти слова отчетливо передают трудноуловимую текучесть его мира -- говорил, что истины "существуют не затем, чтобы их находить. Я думаю, что они даны для того только, чтобы некоторые хрупкие участники человеческого сообщества их постоянно искали"{10}. Вот писатель и искал истину, теряя нить и снова ее улавливая; зовя при этом на помощь не только воображение художника, но и ум и логику толкователя жизненных и эстетических проблем. Это стоит особенно отметить, ибо в какой-то момент своей жизни (точнее -- после присуждения ему в 1950 году Нобелевской премии) Фолкнер, замкнуто пребывавший до той поры в своем родном Оксфорде, вдруг стал общественно популярной фигурой, начал давать интервью, выступать на литературных конференциях и семинарах, беседовать с писательской молодежью, читать лекции в университетах (Принстонском и Виргинском), ездить по свету. Многое сказанное им в ту пору о человеке, современном мире, искусстве вообще и своем творчестве в частности проясняет его художественную позицию, бросает свет на дальние цели его писательства. Но многое -- вдруг с ужасом обнаруживаешь -- только еще больше запутывает дело. Нередко Фолкнер-комментатор, входит, кажется, в противоречие с Фолкнером-художником. Скажем, через многие выступления, интервью, эссе автора резко проступает мысль о том, что человеку суждено выстоять в одиночку, что самый дорогой дар его -- индивидуальная свобода, которой угрожают многочисленные государственные установления. Он говорил: "Человека не может спасти масса людей. Только сам Человек, созданный по образу божьему, способен спасти себя, ибо он заслуживает спасения". И повторял: "Что важно, так это одинокий голос человека... Когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми: когда трое -- начинается толпа"{11}. Развернута эта мысль в художественном творчестве писателя? Да, развернута. Но, пожалуй, еще более внятно звучит в нем идея предопределенности, согласно которой люди лишены как раз самостоятельности воли и жеста, что ими движет некоторая безусловная, от них не зависящая внутренняя сила (положительного она свойства или негативного -- дело иное). Подобного рода представления писателя о человеке и породили, конечно, еще одну критическую концепцию: единство созданного им мира теперь увидели в том, что действуют в нем не личности, не живые люди, но -- символы, представители, носители определенных взглядов и идей. Скажем: Квентин Компсон -- это воплощение распавшейся традиции, Айк Маккаслин -- напротив, знак благословенного единения с природой, и т. д. Такого рода суждения особенно настойчиво высказывались в экзистенциалистской критике, вполне отчетливо они сформулированы в известной статье Сартра "Время у Фолкнера" (о ней еще будет случай сказать). Конечно, в рамках этих представлений Фолкнер-художник более или менее очевидно вытесняется Фолкнером-идеологом, с карты Йокнопатофы исчезают ослепительные пятна лугов, полей, лесов, и остаются на ней только жестко прочерченные линии концепций, которым экзистенциалисты и противопоставили свое понимание человека. Однако же и такая идея раскрыла некоторые реальные черты фолкнеровского мира. Как и другая, возникшая в виде естественной реакции на ригористическую прямолинейность первой. Если экзистенциалисты выделили философские идеи в чистом виде и посмеялись над их наивностью и несамостоятельностью, то их оппоненты (тот же М. Каули для начала) обнаружили в Фолкнере лишь современного барда, спонтанно ведущего рассказ от имени самого бытия. Непомерное возвеличение идеи сменилось совершенным ее отрицанием. Выражая эти популярные уже в 50-е годы взгляды на Фолкнера, известный американский литературный критик Н.Подгорец писал: "Я не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Осуждения, высказанные с устрашающей энергией, -- да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него -- одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения"'. Как будто и эта концепция -- концепция "безыдейности" -- соответствует тексту фолкнеровских книг. Взять хоть "Старика", одну из двух частей, образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода, потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной... Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, -- ведь и вся жизнь состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения, предпринимал он что-либо сам или нет". Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное. Разумеется, сагу творит безымянный, "бардический" поэт. Только фолкнеровская сага -- это сага современная. У нее есть автор -- художник резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в "Медведе", свободная повествовательная стихия которого неожиданно обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались неведомыми. Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и начать размышления (речь идет о неграх -- вечно больной проблеме для писателя): "Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их пороки -- это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность, увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, -- не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но свое собственное" -- и Маккаслин "Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим и моим" -- и он "Как же различишь когда в течение двухсот лет "мое" просто не существовало для них?" -- и Маккаслин "Ну ладно Продолжай И их достоинства" -- и он "Да Их собственное Терпение" -- и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" -- и он "и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к детям" -- и Маккаслин "Так и у собак все это есть" -- и он "будь то их собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не унаследовали от белых--они унаследовали это даже не вопреки белым -- унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны --" Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое "стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом? Разве не выявляет себя, видимая глазу, -- именно идея, а не просто чувство? За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций, высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов -- здесь приведены только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что, выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по отношению к которому все другие свойства и черты -- производны. Проще всего указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно рассекается изначально единое -- но и синтеза иным путем тоже не достигнешь. Далек от мысли, будто сейчас мы уже все знаем о Фолкнере, умеем решать все загадки, что он предлагает нам решить. Задача "собирания" этого художника далеко еще не исчерпана. Прибедняться, конечно, тоже ни к чему. Сделано немало, особенно в последнее десятилетие. Серьезная заслуга принадлежит тут советской критике, которая как раз в это время обнаружила особый интерес к изучению художественного наследия Фолкнера. В результате коллективных усилий было осознано и утверждено, что проза этого художника неотъемлемо принадлежит большой реалистической литературе XX века, что, толкуя о художественных тенденциях времени, ее не минуешь. Недаром в крупных работах, авторы которых как раз к этим тенденциям и обращаются, неизбежно всплывает имя Фолкнера (назову здесь -- хотя перечень легко и увеличить -- книги Б. Сучкова "Исторические судьбы реализма", Д. Затонского "Искусство романа и XX век", Е. Книпович "Ответственность за будущее", Т. Мотылевой "Достояние современного реализма"). Как известно, к этому взгляду наша критика тоже пришла нелегко -- пройдя на своем пути довольно долгую полосу неприятия этого писателя, когда в нем видели только формалиста и модерниста. Рецидивы подобного отношения возникают, правда, и в наши годы -- даже в хорошей монографии Ю. Палиевской вдруг читаем, что в "30-е годы Фолкнер был занят формалистическими поисками"{12}, а В. Костяков в книге, посвященной трилогии о Сноупсах ("Деревушка", "Город", "Особняк"), и вовсе, в полном согласии с бытовавшей схемой, противопоставляет ее раннему творчеству писателя, когда тот все еще будто бы пребывал в тенетах модернизма{13}; впрочем, такие суждения проникают теперь на страницы книг и статей все реже, их, наверное, можно считать чем-то вроде дани инерции. Но радуясь открытию истинного Фолкнера, замечаешь одновременно, что в той безусловности, с коей он утверждается ныне в качестве художника-гуманиста, писателя открыто социального толка, таится и некоторая опасность. Мне кажется, что в самое последнее время в нашей критике возникла тенденция прочитать Фолкнера -- поверх него самого. Результат, правда, получается как будто и верным, но добывается он слишком уж легко; нет, вернее сказать -- облегчается путь писателя к гуманизму, к вере в человека и жизнь. Мы вспомнили знаменитые слова из Нобелевской речи: "Человек не только выстоит, он восторжествует", прочитали другие, с ними перекликающиеся: "Человек тверд... ничто, ничто -- ни война, ни горе, ни безнадежность, ни отчаяние не могут длиться столь же долго, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие; сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто искать костылей, на которые можно опереться, но сам будет твердо стоять на собственных ногах"{14}; мы вообще вдруг заметили, что тема человеческой стойкости пронизывает все многочисленные выступления Фолкнера-публициста, собственно это их {главная} тема. Заметили и возмутились, что такого вот человека причисляли к модернистам, в основе философско-художественной концепции которых и лежит как раз неверие в способность человека преодолеть враждебный ему хаос мира! Заметили и справедливо, конечно, отказались от предвзятых суждений. Но не упускаем ли мы при этом из виду порой, с каким необыкновенным трудом, с какой неистовой страстностью писатель {каждый раз}, в каждой новой книге, как будто ничего до нее не было найдено, пробивался к той идее, которую с такой видимой легкостью формулировал потом в речах и интервью? Не забываем ли незаметно, какие тяжелые препятствия неизменно воздвигал художник на пути человека -- к Человеку? Обстоятельства -- всегда против личности; ничто не может выручить ее в фолкнеровском мире, кроме укорененной в ней веры, что выстоять -- и победить -- можно и необходимо. Пренебрегая реальностью этого мира, мы неизбежно упрощаем облик художника и, следовательно, понижаем ценность истины, добытой им "в поте и агонии человеческого сердца". Вот" какой непредвиденный эффект возникает. Скажем, Д. Затонский, высказав немало справедливых и свежих суждений о творчестве писателя, пишет: "То, что у Фолкнера принимают за "хаос", то, что выглядит "хаосом", есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единым масштабом: "Человеком"{15}. Психологически очень нетрудно понять критика: слишком долго у Фолкнера видели только "хаос", только формалистический изыск. Я, впрочем, готов присоединиться и к выводу, только с существенной оговоркой: человечность для Фолкнера немыслима вне "хаоса"; "хаос" -- это не прием, не способ, но единственная в представлении художника форма проявления человеческой чести, жертвенности, мужества и т. д. Или -- у того же Д. Затонского: "Время (у Фолкнера. -- Н. А.) не разделяет, а связывает, заставляет самые разные события сталкиваться на общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: "Не существует никакого "было" -- только "есть"{16}. В такой редакции формула действительно звучит совершенно оптимистично. Но стоило бы развернуть цитату: "Если бы "было" существовало, горечь и страдание исчезли бы"{17}. В этом же и суть. Постоянное присутствие "было" и то, что оно воспринимается как "есть",-- это для Фолкнера источник страдания, трагедии, катастрофы, кошмара. Недаром -- хрестоматийный пример -- Квентин Компсон ломает часы, подаренные дедом,-- таким образом он стремится отделаться от прошлого. Вот почему так точен образ, предложенный П. Палиевским: "Его (Фолкнера -- И. А.) реализм был наполнен "шумом и яростью", глухими и страшными ударами, как от разбиваемой изнутри тюрьмы"{18}. Вообще статья этого автора "Путь Фолкнера к реализму" примечательна именно тем, что критику удалось изобразить тяжесть пути. "Шума и ярости" лишается фолкнеровский мир и в некоторых других интерпретациях -- например, в статье Л. Арутюнова "Национальный мир и человек"{19}. Фолкнер здесь, правда, не единственный и даже не главный герой -- критика более интересует творчество Айтматова, Друцэ, Матевосяна, которое и сопоставляется с художественными идеями американского писателя. Л. Арутюнов отстаивает мысль о безусловной "спонтанности" художественной манеры Фолкнера, в результате чего облик его получается у критика вовсе не полным и даже искаженным. Но о подобных представлениях шла уже речь, так что не стоит к ним возвращаться. Резче задевает другое -- все то же стремление придать Йокнопатофе вид этакой поэтической легкости. Скажем, в известном эпизоде "свидания" Айка Сноупса с коровой ("Деревушка") критику услышалась только "светлая природная мелодика". И правда, сцена написана с замечательной лирической возвышенностью. Но неужели Л. Арутюнов забыл, что Айк -- идиот? И что, следовательно, "любовь" его к корове не столь прекрасна, сколь страшна? Между прочим, на мой взгляд, здесь-то как раз Фолкнер, оставаясь по видимости (если пользоваться терминологией Л. Арутюнова) рассказчиком "спонтанным", на самом деле выступает в роли романиста, творящего "социально-детерминированную прозу". Ибо он совершенно сознательно хочет вызвать у читателя чувство ужаса и содрогания. Но это уже -- в сторону. Мысль моя проста: в иных критических сочинениях, авторы которых склонны ценить достижения Фолкнера высоко, видеть в нем художника замечательного, даже великого, идут к доказательству этой идеи слишком прямым путем, минуя и противоречия писателя, и острую конфликтность, присущую его произведениям. Вывод извлекается путем скорее логическим, через мыслительные операции -- реальность Йокнопатофы остается в стороне. Вот почему я раньше говорил, что опыт нашего прочтения фолкнеровских книг еще недостаточен, что задача "собирания" Фолкнера еще не исчерпана. "Я думаю, в моих книгах пытаются найти больше, чем я сам вложил в них. Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем он хочет рассказать. Все, что он пытается сделать, так это рассказать о том, что он знает о своих местах и людях этих мест,-- и сделать этот рассказ по возможности волнующим"{20}. Так говорил Фолкнер в одном из интервью, и эти слова, конечно, несколько обескураживают: не обрекаем ли мы себя на заведомо бессмысленную деятельность, пытаясь разыскать нечто сложное и несказанное там, где, по признанию писателя,-- только описание виденных мест да воспроизведение подслушанных разговоров? Но в то же время в этих словах слышится, с фолкнеровским лукавством выраженное, указание на то, что все найденное и осуществленное автором -- именно в его книгах, все там -- и люди, и события. Притом не в каждой одной, взятой по отдельности, а во всех -- все. Следовательно, надо к ним и вернуться, предупредив только читателя, что последовательного их обзора он тут не найдет, ибо, как говорилось уже, в применении к фолкнеровскому творчеству хронологический принцип не срабатывает. 2. Забава или судьба? О начале своей литературной карьеры Фолкнер вспоминал по-разному. Наиболее популярен его рассказ о том, как, встретившись в 1925 году в Новом Орлеане со знаменитым уже тогда Шервудом Андерсоном и поразившись легкости, с которой тот пишет свои рассказы, он и сам решил стать писателем. Задумано -- сделано: написан был роман "Солдатская награда", который Андерсон обещал продвинуть в печать, при том, однако, условии, что ему не придется читать рукописи начинающего автора. Дабы окончательно подчеркнуть юмор ситуации, приводят обычно слова самого Фолкнера о том, что книга была написана "забавы ради". Как же после этого отнестись к ней всерьез? Но, весело излагая в интервью с корреспонденткой журнала "Paris Review" Джин Стайн подробности своего первого литературного причастия, писатель в то же примерно время (начало 50-х годов) писал предисловие к сборнику своих сочинений, где о начале пути сказано уже совсем иначе: "Я написал книгу (речь явно идет о первой книге. -- Н. А.), и обнаружилось, что писательство -- это мое проклятие, моя судьба" {21}. Так как же все-таки -- забава или судьба? Чем гадать, когда автор шутил, а когда говорил всерьез, прочитаем лучше саму книгу. Конечно, вещь это странная. Странная, помимо всего, именно как первая книга -- ведь в ней, можно сказать, вовсе не высказался личный опыт молодого художника. Фолкнер очень стремился на первую мировую войну, которая в захолустном городке американского Юга, с огромного расстояния, должно быть, казалась молодому человеку призывного возраста занятием славным и романтическим (это хорошо описано у Томаса Вулфа, чья юность прошла в тех же примерно местах: Юджин Гант, герой романа "Оглянись на дом свой, Ангел", жгуче завидует тем своим университетским товарищам, которым выпала удача отправиться в сражающуюся Европу). Стремился -- и не попал. Сначала его вовсе отказались зачислить на курсы военных летчиков, потом все-таки (когда юный претендент пригрозил поступить в немецкое училище) приняли в школу Британского королевского военно-воздушного флота. Пока, однако, Фолкнер совершал в Канаде, где базировалась эскадрилья, тренировочные вылеты, война окончилась, и молодой офицер вернулся в 1919 году в родные края, так и не понюхав пороха. Встретили его земляки по-разному. Иные (вспоминает младший брат писателя, Джон Фолкнер) с восхищением приглядывались к офицерским шевронам на рукавах мундира. Другим его военная служба казалась просто мальчишеской эскападой, делом, не достойным серьезного мужчины. А родной дед так и вовсе отказывался до поры встречаться с внуком: он был возмущен тем, что член фолкнеровского семейства надел форменный китель офицера британских вооруженных сил -- ведь, было дело, один из Фолкнеров сражался против англичан -- во время конфликта 1810 года между Соединенными Штатами и Англией. Все это, пожалуй, лишний раз доказывает, сколь чудовищно далеко, не только географически, была от Оксфорда (Фолкнер же -- плоть от плоти его) мировая бойня. Тем удивительнее, что начал он, подобно многим сверстникам--собратьям по профессии, свою писательскую жизнь с книги о войне. И если мерить ее стандартами, узаконенными Хемингуэем, Олдингтоном, Ремарком, если читать ее в привычных терминах литературы "потерянного поколения", то сразу надо признать: роман не состоялся. А как иначе и прочитаешь его? Сюжет классический: с войны в родные края, на Юг, в Джорджию, возвращается некто Дональд Мэхон -- человек душевно и физически конченный. Невеста, которую он и узнать-то не может, в испуге отворачивается от него, и тогда, как добровольную жертву, бремя забот об умирающем принимает на себя (и даже отдает ему себя в жены) Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера: не видящая никакого смысла в дальнейшей жизни, она мучается желанием хоть кому-то и в чем-то быть нужной. Пафос жертвенности столь высок, столь стойко ощущение невозможности счастья, что и снова овдовев (это вдовство, конечно, совершенно условно), героиня отказывается выйти за Джо Гиллигана, еще одного выбитого войною из жизненной колеи человека, который тоже ненадолго обретает смысл существования в помощи бедняге Дональду. Все это кажется безнадежно вторичным. Сюжетная формула не принадлежала никому и принадлежала всем, но и в романе "Все люди враги", и в "И восходит солнце", и в "Возвращении" она наполнялась реальным, очень болезненным жизненным содержанием; в "Солдатской награде" же она осталась только искусственной конструкцией. Слова, слова, слова... "Двое сидели, ощущая чувство молчаливого товарищества тех, чьи жизни, по чистому стечению обстоятельств, иронии судьбы, оказались бессмысленными..." "Все еще молодая, она вновь должна была пережить ужас расставания, страстного желания приникнуть к чему-либо осязаемому в этом черном мире -- несмотря ни на какую там войну... О боже, боже. Что за гнусную шутку сыграл ты со мной. Ей вспомнились те ночи, когда они вдвоем пытались стереть все завтрашние дни мира". В то же примерно время другой литературный герой говорил так: "Меня всегда приводят в смущение слова "священный, славный, жертва"... ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы". Никогда Фолкнер не принимал словесной сдержанности Хемингуэя -- смело обращался к самым ярким образам, самым возвышенным параллелям. И получалось -- ибо в слове сказывалась вполне определенная историческая и психологическая реальность. Но -- другая реальность. Применительно же к тому жизненному содержанию, что отразилось в литературе "потерянного поколения", Хемингуэй был прав, и стилистика "Солдатской награды" только подтверждает это: "грустная ирония судьбы", "ужас расставания", "черный мир" звучат совершенно фальшиво, если предположить, что писатель хочет передать ощущения людей, действительно прошедших сквозь жестокий опыт войны. Но в том-то все и дело, что для Фолкнера этот опыт был совершенно не важен! И не только потому, что самому писателю испытать его не случилось. Фолкнер родился через тридцать с лишним лет по окончании другой войны -- Гражданской, но вот она-то и ее последствия резко повлияли на его душевный склад; она -- непрекращающееся личное переживание, ибо, как сказано в "Осквернителе праха", "для каждого южанина не однажды, а когда бы он ни пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 года: дивизии за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт, в своем завитом парике, с длинными напомаженными локонами, в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма, и ждет команды Лонгстрита..." Вот это тон, это чувство -- не то что выспренность "ужаса расставании" или протокольная сухость "общества, уставшего от войны". А откуда и взяться искренности чувства, если оно, это общество, писателя, повторяю, нимало не волнует? Что действительно важно для него уже в "Солдатской награде", что существенно с точки зрения дальнейшего движения писателя в литературе, так это изображение человека в критической, крайней ситуации. Он и впредь будет бежать нормальности и дальше не устанет воздвигать перед своими героями немыслимые препятствия, подвергать их человеческую сущность самым страшным испытаниям -- но только в йокнопатофском цикле эти преграды будут вырастать на родной героям почве, они, хоть и увеличенные чудовищно в масштабах, всегда будут связаны с реальным прошлым и настоящим живых людей. В первом же своем романе Фолкнер взял ситуацию, для себя случайную, важную лишь своим результатом -- потому и получились такими бледными, бесплотными судьбы персонажей (стиль книги вернее всего об этом свидетельствует). Чувствуется, сколь сильно мешает автору сюжет - ему нужно исследовать человека на переломе, уже здесь, сразу же, затвердить мысль о его несгибаемости, но причины трагедии, к которым вновь и вновь приходится возвращаться (писатель сам выбрал условия игры), ему неинтересны, и это, конечно, мешает решению художественной задачи. Вот и распадается книга-то на письма влюбленного в миссис Пауэрс кадета Джулиана Хау, из которых встает довольно непривлекательный, но в целом никакой, в повествовании служебный, облик человека, приспосабливающегося к коммерческим нравам послевоенной Америки, то на описания вечеринок, где в пустой болтовне убивают время городские обыватели (надо же противопоставить их покойный быт катастрофической напряженности жизни тех, кто вернулся с войны), то на мрачноватые беседы Маргарет Пауэрс с Джо Гиллиганом, написанные в вовсе уж несвойственном Фолкнеру стиле: недоговоренность, скептическая усмешка, сокрытие чувства иронией --ну, прямо Хемингуэй. То, наконец, на странные пассажи, не имеющие по видимости никакого отношения к главной истории романа и отдающие претензией и не вполне безупречным вкусом. Но, между прочим, именно эти пассажи, усугубляя дробность книги, представляют интерес с точки зрения последующего Фолкнера, содержат в себе зародыш тех тем и образов, что будут преследовать писателя всю жизнь. "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как неразделимо мы связаны с ними! В юности извлекают нас из праха, в старости вновь погружают во прах... Когда еще сексуальные инстинкты бывают столь сильны, как во время войны, или голода, или потопа, или пожара?" Конечно, это очень слабо написано, здесь и намека нет на живое чувство, да и вообще перед нами скорее заготовка, заметка на память. Но пройдет совсем немного времени, и символы, здесь обозначенные, развернутся в трагедию Квентина Компсона, выплеснутся в яростной словесной стихии его переживаний. Что же касается "войны, голода, потопа, пожара", то они, как обобщенное выражение человеческих несчастий и страданий, вообще станут судьбой всех фолкнеровских героев. Еще пример: "Как мы, в последнем счете, распоряжаемся деньгами и вещами? В конце концов превращаем их в гигантский музей и банк, наполненный ненужными и бесполезными предметами. А ведь это стало проклятием нашей цивилизации: Вещи, Собственность, в чьих рабов мы уже давно превратились..." Снова -- бесцветная публицистика, и снова -- глядя вперед -- мы обнаруживаем мощное, страстное развитие обозначенной здесь темы в изображении судьбы Айка Маккаслина, да и не только его судьбы. Мне думается, присутствие этих вот (столь легко, к сожалению, извлекаемых из художественной ткани романа) деталей доказывает две вещи. Во-первых, писание "Солдатской награды" было для автора все же не забавой, а уже судьбой. И во-вторых, найдя основную модель своей художественной системы: человек перед лицом катастрофы,-- нащупав даже некоторые конкретные варианты этой ситуации, писатель избрал неподходящие, слишком общие, не ему лично принадлежащие инструменты для ее построения. Роман поэтому получился слабым, но через такую неудачу Фолкнеру надо было пройти. О "Москитах" (1927) --второй крупной вещи писателя -- этого не скажешь. Впоследствии Фолкнер разовьет целую теорию писательского труда как серии "поражений". "Быть может,-- скажет он,-- это только хорошо, что мы обречены на поражение, ибо, пока мы терпим его, пока кровь течет по жилам, мы не оставим попыток; когда же мы осуществим свою мечту, завершим форму, достигнем высшего пика совершенства, нам не останется ничего, кроме как перейти черту и покончить жизнь самоубийством"{22}. Истинными "поражениями" были, конечно, "Шум и ярость", "Свет в августе", "Деревушка", некоторые другие книги. В "Солдатской награде" ощутим только намек на "поражение"; "Москиты" же были неудачей в прямом смысле слова. В середине 20-х годов Фолкнер, подобно многим американцам, отправился в Европу. Но быт парижской богемы оказался ему чужд. Он так и не смог понять, что на левом берегу Сены идет серьезная духовная и литературная жизнь, что соотечественники его отнюдь не прожигают тут время, но мучительно пытаются найти новую художественную формулу мира -- мира, обманувшего их мечты и ожидания. В круг существования Брет Эшли и Тома Бьюкенена он, должно быть, включил -- поспешно и несправедливо -- и их создателей -- Хемингуэя и Фитцджеральда (с которыми, впрочем, не был знаком и которые, вместе с другими, сливались для него в одно безымянное Лицо -- писателя-эмигранта). Их-то жизнь и работа как раз и казались ему забавой -- "деревенский парень", привыкший относиться ко всему основательно и серьезно; согласиться с этим не желал. Да, впрочем, и позже, когда ему открылись действительные масштабы сделанного Хемингуэем, все равно Фолкнер не смог принять ни мира героев своего знаменитого соотечественника, ни их жизненной философии. Хорошо об этом написал тот же П. Палиевский: "У Хемингуэя человек решил, что положение безнадежно, но действует, потому что так велит ему его человеческий долг. Никто из "людей Фолкнера" и пальцем бы не пошевелил, если бы думал что-либо подобное. Любой из них убежден, что он по меньшей мере равен всем силам мира, и с недоступной, непонятной этим силам дерзостью начинает их сокрушать"{23}. Получился парадокс: в первом же своем произведении Фолкнер (сам того не желая) последовал тому стереотипу, который был ему и жизненно и художественно чужд. И как бы дал основания причислить себя к "потерянному поколению". "Москиты" кажутся поэтому своего рода попыткой оправдания, декларацией разрыва с неприемлемым способом бытия, утверждением собственной независимости от "потерянных". Книга написана с претензией на сатиру -- Фолкнер явно хочет посрамить своих героев--артистическую богему Нового Орлеана, всех этих непризнанных скульпторов, писателей, живописцев, создающих в затворничестве свои "великие" творения. На самом же деле -- жизнь их пуста и легковесна... как прогулка на яхте, описание которой и составляет сюжет книги. Совершенно мнимый, чисто словесный характер носит и их протест против буржуазности, стремящейся подчинить себе дух художника,-- недаром богатой патронессе юных гениев столь легко удается сломить их сопротивление и собрать на борту своего роскошного судна. Задел тут, конечно, Фолкнер тему огромную, исключительно болезненную для художника, работающего в условиях буржуазной цивилизации. Скажем, если писать книгу о жизни фолкнеровского современника -- Скотта Фитцджералда, то получится как раз рассказ о трагедии таланта, не устоявшего перед искусом материального успеха, погибшего под бременем "американской мечты". Многие большие художники XX века разрабатывали эту проблему сильно и глубоко. Адриану Леверкюну и Жану Кристофу, прустовскому Марселю и Стивену Дедалусу из "Улисса", Юджину Витле (Драйзер, "Гений")-- всем им приходилось вступать в жестокий, по-разному разрешавшийся конфликт с чуждым, враждебным поэзии миром буржуазности. Но у Фолкнера конфликта-то как раз и не получается. Ибо он именно -- только задел проблему: слишком уж был озабочен сиюминутной задачей развенчания богемы. Соответственно этому и строил книгу, представляющую собой свободный монтаж необязательных приключений, пустой салонной болтовни, претенциозных разглагольствований о высокой миссии художника. Все это и должно было как раз обнаружить внутреннюю пустоту героев. Но на роман -- большую эпическую форму-- этого явно не хватает. В какой-то момент неизбежно возникает ощущение повторяемости ситуаций, повествование застывает на месте, происходит чисто количественное накопление материала. Возможно чувствуя это, Фолкнер и стремится углубить смысл рассказываемой истории, придать ему род философичности. Но оборачиваются такие попытки -- случай у этого писателя редчайший -- холодной риторикой, а то и просто безвкусицей. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, подобно стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, лежал, погруженный в вялые размышления, Новый Орлеан..." "Миссис Мурир вздохнула, ощущая свой возраст, внутреннюю неизбежность тьмы и смерти". Подобного рода пассажи с безжалостной наглядностью выдают мелкость и незначительность содержания книги. Одного презрения для искусства оказалось мало. Остро ощущалась потребность в своей теме. В поисках ее Фолкнер вернулся домой, в городок Оксфорд, в недра "глубокого Юга" Америки. 3. Конец Йокнопатофы Европа не только оттолкнула Фолкнера -- она и напугала его. Он обнаружил в ней душевный надлом, крах, кризис. В этой обстановке только еще сильнее обострились воспоминания о родных краях, о мирном уголке земли, который, мнилось, был прочно отгорожен от внешнего мира, мог противопоставить его распаду свою не тронутую веком природную чистоту. Но действительность оказалась куда прозаичнее. Вроде бы те же люди окружали молодого писателя: "мамка" -- негритянка по имени Кэлли Барр, которую Фолкнер с детства нежно любил и черты которой воплотил в фигуре маленькой отважной Дилзи ("Шум и ярость"), "тетушка" -- Йола Фолкнер, жена двоюродного брата отца с ее бесконечными рассказами о славе былых времен: она потом тоже вошла в книги-- в лице мисс Дженни ("Сарторис") и бабушки ("Непобежденные"); дед, основавший первый в Оксфорде банк, а затем продавший его и теперь днями просиживающий в качалке у входа в один из принадлежавших ему магазинов,-- воскрешенный в облике старого Баярда Сарториса. И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю тарахтели "форды" и "крайслеры", и былая стоянка конных экипажей превратилась в "паркинг"; леса, столь недавно еще подступавшие к самой ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи; округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на двигатель внутреннего сгорания. Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, "деловая" Америка стала не сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа -- это бизнес", -- провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись и до провинциальной глуши. Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские писатели запечатлели этот мучительный перелом времени -- Андерсон, Льюис, Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной болью. Быт, родной, милый, привычный -- и по собственным воспоминаниям, а еще больше по рассказам старших,-- этот быт сменялся, по выражению Блока, безбытностью: обезличенностью новых времен. С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира -- иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем иные формы и очертания. Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя; только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком нейтральный -- и душевно, и биографически -- материал. Теперь же, когда далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни, Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда он... "горит" {24}. "Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов -- "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Святилище", "Свет в августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в "Особняке" будет предпринята попытка прорыва к новым далям). Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит совершиться главным событиям саги-- Джефферсон, йокнопатофа, Французова Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в книгу -- Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать: "хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по продаже швейных машин (в "Сарторисе" -- Сэрат, начиная с "Деревушки" -- Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования. И все-таки в "Сарторисе" и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом. Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать {процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает -- образом финала, смерти. Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца. В "Сарторисе"{25} уходят из жизни последние представители старинного аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося слугами-неграми, а главное -- установившего твердый и казавшийся незыблемым кодекс морали и поведения. Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы, все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо неисправного самолета,-- тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение, что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату, вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну, с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек, который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось снова вынырнуть на поверхность". Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще -- прошлое. Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти, ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет. Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука -- и не выдержал этой перемены. Скорость -- именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом романе. Соответственно начинает звучать и слово -- оно словно торопится поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги, с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд до отказа выжал акселератор..." А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением" пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает соответственный тон -- безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия..." Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать, пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед грозным напором скорости. Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница многочисленного некогда сарторисовского клана. -Н. А.) недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя полутьма, хранительница мира и покоя". Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность "бытовой" стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это "нечто" -- сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность -- недаром в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают "благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в лагере северян.-- Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный, трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий, изменив весь ход его истории и очистив души людские". Не трудно услышать здесь звучание иронической ноты, но в ней --скорее авторское знанье, того, что иллюзии героини недолговечны, сама же она стойко убеждена в подлинности своего бытия. А порой и романист как будто отказывается от печального своего знания -- и эти вот моменты, запечатленные в слове, кажутся самыми интересными в художественной структуре книги, всего полнее выявляют сложное отношение самого Фолкнера к повествуемому им сюжету. Вообще-то автор предпочитает не сталкивать две эти стихии -- "быта" и "безбытности", справедливо опасаясь за сохранность первого; но порой им все-таки приходится входить в соприкосновение, и далеко не всегда в конфликте этом побеждает "безбытность". "Месяц смотрел на долину из своего серебряного оконца, и его опаловые лучи, растворяясь, исчезали в таинственной бесконечности безмятежных далеких холмов, а голос молодого Баярда все звучал и звучал, продолжая рассказ о жестокости, бешеной скорости и смерти". Лирическая инерция оказывается столь сильной и стойкой, что принимает в себя, вроде бы и не заметив этого, совершенно чужеродный, да что там -- враждебный ей элемент -- и сохраняет при этом свое качество: "бешеная скорость" явно растворяется в чистой мелодии фразы. А в иных случаях столкновение выражается даже не в интонационном строе речи, а в пластическом образе. На полной скорости Баярд врезается в упряжку мулов, а они, словно и не потревоженные, продолжали "невозмутимо плестись вперед, увлекая за собой фургон с опрокинутыми стульями". Конечно же, безмятежность былого не "отменяет" гибели Сарторисов. Конец Йокнопатофы, если понимать под ней традицию, застывшую в формах старого порядка вещей, окончателен и безусловен. Но признавая его, Фолкнер не желает и мириться с ним -- недаром в самом звуке имени Сарторисов таится все-таки "не просто смерть", а "блистательность обреченности". Потому писатель и выгораживает как бы в нынешних временах своего рода зону покоя, питающегося живительными соками прошлого. Это -- не признак слабости, незрелости художественной концепции писателя; это -- живое выражение той сложности отношения его к истории родных краев, которая придает его сочинениям столь удивительную психологическую достоверность. В искусстве это многого стоит, и было бы непростительным ригоризмом упрекать писателя в исторической близорукости. "Я люблю Юг и ненавижу его" -- эти слова Фолкнер повторял не раз, и нравственную позицию писателя они выражают вполне надежно. Так что не стоит аптекарски взвешивать применительно к каждому конкретному произведению меру любви и ненависти. Они -- неразделимы. Иное дело, что в "Сарторисе" не вполне явно чувствуется еще эмоциональная напряженность этого трагического противоречия, пожалуй, слишком легко все-таки Фолкнер разрешает иным из своих персонажей освободиться от бремени реальной истории, подменить ее мифом. Вот герои "Шума и ярости" такой возможности лишены уже бесповоротно. Здесь стихия гибели берет свои права решительно, сообщая всему повествованию поразительный по силе, порой, кажется, и не контролируемый автором заряд страсти. Возникнув, по известным словам автора, из сугубо зримой, пластической картинки -- "Кэдди взбирается на грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны, а Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на ее испачканные сзади штанишки",-- книга эта выросла в символ бытия со всеми его вечными проблемами: страдания, смерти, любви. Композиция повествования сложна и запутанна. Действие первой его части относится к 1928 году, когда одного из членов компсоновского семейства -- Квентина -- давно уже не было в живых, а другая -- Кэдди -- покинула родной дом; сюжет второй, когда как раз самые трагические события и происходили, разворачивается двумя десятками лет раньше, в третьей мы вновь переносимся на многие годы вперед. Только это хронологическое деление совершенно условно: прошлое настолько тесно переплетено с настоящим, что не вдруг и уловишь, о каком же именно времени идет речь в каждый данный момент, что есть причина и что следствие поступка, чем вызваны переживания и действия персонажей. Да, разобраться во всем этом нелегко, но это дело терпения в конце концов. К тому же приходит на помощь автор, выделяя те фразы, которые относятся к прошлому, курсивом, и нередко проигрывая одни и те же сцены по нескольку раз: наблюдая их, глядя на их участников с разных временных точек зрения, читатель, хоть и не сразу, с трудом, начинает улавливать некие сквозные линии, организующие, стягивающие повествование в прочные узлы сюжета. Скажем, эпизод, в котором один из негров компсоновского семейства, по имени Ти-Пи, напился саспрелевой водки, возникает дважды: и в той части, время действия которой обозначено 7 апреля 1928 года, и в той, что датирована 2 июня 1910. Второй дубль как раз и позволяет не только установить, наконец, точный момент события, но и поясняет причины того драматизма, с каким оно, такое заурядное, житейское, описывается втором. Оказывается, пир случился по поводу свадьбы Кэдди, сама же свадьба и была, как становится ясно, едва ли не главной причиной всех бед, обрушившихся на героев книги: один, с уходом Кэдди, вообще лишается единственного смысла существования, другой не может примириться с тем, что вышла она за чужака, нувориша, принесшего на Юг ненавистный дух коммерции, третьему приходится расстаться с честолюбивыми мечтами занять прочное место в жизни: муж Кэдди обещал ему выгодное место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, кто Кэдди родила чужого ребенка. Словом, сюжетные узлы в конце концов развязываются, туманные намеки, столь щедро разбросанные по тексту книги и относящиеся к истории одного южного семейства, обнаруживают свой смысл. Но истинная сложность состоит в том, чтобы ощутить ту тонкую грань, на которой эта частная история обретает масштаб космический, начинает прогибаться под тяжестью фолкнеровских мыслей о человеческой судьбе и ее взаимоотношениях с историей. Решить эту задачу необходимо, ибо иначе не поймешь ни истинного идейно-художественного смысла произведения, ни странной его, вызывающей поначалу даже раздражение, эстетики. Жизненные истоки романа вполне очевидны. Даже и не разобравшись до конца в сумятице слов, сдвигах временных планов, потоках сознания персонажей, нетрудно понять, что перед нами -- как и в "Сарторисе"--картина гибели старого аристократического рода. Гибели и, так сказать, вполне материальной -- владетельному некогда семейству приходится продать местному гольф-клубу заливной луг, дабы оплатить учебу одного из сыновей в Гарварде и хоть сколько-нибудь прилично выдать замуж дочь, но, главным образом,-- духовной: глава семьи, Джейсон Компсон-старший, спивается, у матери развивается жестокая ипохондрия, старший сын, Бенджи, -- идиот, Квентин, преследуемый тяжкими психологическими комплексами, кончает самоубийством, Кэдди -- морально конченный человек, и недаром, поясняя в автокомментарии к роману черты облика и биографии персонажей, автор упоминает, что впоследствии она стала любовницей немецкого генерала-нациста. Наконец, еще один представитель нового поколения Компсонов, Джейсон-младший, приспосабливается к торгашеским нравам буржуазных времен, его-то антижизнь и символизирует с совершенной окончательностью крах прежних нравственных идеалов. Основываясь на сюжете книги, беря во внимание безусловную связь его с действительным историческим процессом: распад экономических, моральных, психологических норм старого Юга, нетрудно умозаключить о том, что написан роман с позиций реализма. Пожалуй, более всего убеждает в этом четвертая часть книги, где автор берет на себя роль непосредственного комментатора событий и где идея проклятия Юга выражена поэтому с большей очевидностью, чем прежде, когда она замутнялась болезненными переживаниями героев. Все это звучит как будто и убедительно, но как-то слишком... удобно, и жаль, что авторы иных критических статей последнего времени, движимые совершенно понятным и обоснованным стремлением отвести от Фолкнера обвинения в модернизме, стали на этот путь. Все было много сложнее, столь четким истолкованиям фолкнеровская концепция человека и истории не поддается. Но даже на поверхности своей текст книги сопротивляется прочтению в одних только терминах истории Юга или хотя бы по преимуществу в этих терминах. Легко обращают на себя внимание такие пассажи, в которых образ Времени -- вообще, Истории -- вообще выделяется в своем чистом виде. "Часы эти (говорит Квентин Компсон) дедовы, отец дал их мне со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая человеческий опыт "reducto ad absurdum", что удовольствует твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоих деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе. Ибо победить не дано человеку,-- сказал он.-- Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же -- иллюзия философов и дураков". Именно из таких вот элементов содержания "Шума и ярости" и выводили совсем недавно еще заключение об ущербности мировидения художника; однако этот вывод был заведомо неточен, ибо основывался на вырванном из контекста образе, к тому же не вполне характерном для поэтики романа. Общий закон, по которому строится его проза,-- иной: извлечение символического обобщения из детали предметной, пластической, совершенно конкретной. "Продали луг... Белая рубашка неподвижна в развилке, в мерцающей тени. Колеса паутинноспицые. Под осевшим на рессоры кузовом мелькают копыта, проворно и четко, как игла вышивальщицы, и пролетка уменьшается без продвиженья -- так марионетка топчется на месте, а в это время ее быстро тянут за кулисы". Нам, пожалуй, нет и нужды ломать себе голову над тем, что за реальная картина былого мелькнула в воспаленной памяти Квентина -- прежде всего обращаешь внимание на готовность его к метафорическому обобщению осязаемо-зрительного, бытового образа. И даже мрачные формулы отчаянья и безысходности возникают чаще всего в атмосфере посюстороннего быта: "Такие дни бывают у нас дома в конце августа -- воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек -- это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек -- это сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к неизменному нулю -- тупику страсти и праха". Поражает легкость, естественность, мгновенность возвышения от "здесь и сейчас" к уровню мировой всеобщности. Таков принцип двойного видения, который уже сам по себе отрицает любые однозначные оценки. Но ведь даже приняв этот принцип, не уйдешь от тревожных вопросов: а не усматривает ли художник в картинах гибели старого Юга устрашающих признаков конца всего человечества, не распространяет ли он абсурд созданного им мира Компсонов на всю историю, не видится ли ему в гибели этих людей неизбежный удел человека на земле, где бы и когда бы он ни жил? Слишком уж четко выделены знаки смерти, да и само название романа звучит зловещим символом. Восходит оно, как известно, к "Макбету", где сказано: Жизнь -- это только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене , И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак. В ней много слов и страсти, нет лишь смысла {26}. В романе эта мрачная метафора и разворачивается соответствующим образом: от героев ускользает привычное, в причинах происходящего они разобраться не могут; но автор и не думает приходить своим персонажам на помощь. Упорно, истинно жестоко погружает он их в бездонные глубины абсурда, подвергает все новым, едва ли посильным испытаниям. И далеко не всегда выходит из них человек -- я имею в виду человека конкретного, героя романного мира-- с достоинством. Надо ясно себе дать в этом отчет, ибо только так можно измерить истинную цену фолкнеровского гуманизма, понять его выстраданность, тяжесть обретения. Разумеется, Фолкнер не приемлет формулы Джейсона-старшего -- "даже сразиться со временем не дано". Напротив, он заставляет героев вести, постоянную, мучительную, страшную борьбу со временем, историей, судьбой. Порой борьба эта ими может и не осознаваться, но она именно и составляет суть их жизни -- отсюда катастрофическая болезненность переживаний, опасная эмоциональная насыщенность душевного мира, выражающаяся в буйстве и хаосе слов. Этим же во многом объясняется и странная, изломанная композиция повествования, те скачки во времени, которые в нем постоянно совершаются. В ту пору, когда Фолкнер сочинял "Шум и ярость", художественная мысль Европы и Америки была захвачена открытием приема потока сознания, техника которого была виртуозно использована Джойсом. Фолкнер исключением не был, говорил, что "к "Улиссу" подходишь так же, как священник-баптист подходит к Ветхому Завету: с верой". И не только говорил -- и в "Шуме и ярости", и в "Авессаломе", и в менее значительном романе "Когда я умирала" -- можно порой различить переклички с романами Джойса. Они обнаруживаются в слове, в детали, в ситуации, но главное -- в общем принципе обращения со Временем как грандиозным резервуаром настоящего и минувшего (у Джойса, как известно, эта идея находит выражение чуть ли не математически четкое: каждая сцена "Улисса", романа о современности, имеет свою параллель в древнем мифе). Не прошел для Фолкнера даром и опыт Пруста. Бесконечно много разделяло этих писателей-- герой, социальная среда, в которой разворачивается действие произведений, отношение к человеку, наконец, стиль. Последнее как раз более всего очевидно -- строго выверенная, рационалистическая, рафинированная фраза Пруста была явно чужда Фолкнеру с его яростной, трудно поддающейся анализу образностью. Но существовала и важнейшая точка притягивания: поэтика ассоциаций, принцип сцепления картин, положений, переживаний, относящихся к самым разным временным пластам,-- то, что составило основу романа "В поисках утраченного времени", неотъемлемо входило и в художественную веру американского писателя. Хрестоматийное описание того, как вкус пирожного "мадлен" вызывает у Марселя бесконечный поток воспоминаний о детских годах в Комбре, имеет немало аналогов в "Шуме и ярости". Вот, к примеру, терпкий запах глицинии, господствующий в окрестностях Кембриджа, мгновенно возбуждает в сознании Квентина Ко