нии речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику⁶⁶³. Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.

179

Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление, отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта, создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.

2. Вещь как часть жанра к сюжета

Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества⁶⁶⁴. Таковы скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья, памятки⁶⁶⁵ и т.д. Эти вещицы - такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Мы увидим

180

ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон⁶⁶⁶. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.

То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)⁶⁶⁷, жилище, всякая вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу⁶⁶⁸; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона - спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро-

181

ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.

Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.

3. Стадиальное осмысления вещи

Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле⁶⁶⁹. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'⁶⁷⁰. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'⁶⁷¹. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое

182

начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию⁶⁷²; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином⁶⁷³, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение⁶⁷⁴, затем плодородное, увязанное с женским культом⁶⁷⁵. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема⁶⁷⁶. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек⁶⁷⁷. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают

183

меньшими дверьми и воспроизводят своим полукругом "небесный свод'⁶⁷⁸. Жилище божества как общественное и частное жилище представляет собой горизонтальную и вертикальную троичность: центральное помещение, находящееся на возвышении, и два меньших боковых крыла; их расположение тройное - передняя часть, главная и большая, посредине и задняя часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремя дверьми, из которых средняя выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)⁶⁷⁹.

4.Тканевые метафоры

В земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает, отсюда воскресает (скиния, архаичный храм). Небо - плоское покрывало, усеянное звездами; наброшенное на дерево оно представляет вселенную⁶⁸⁰. Это солнце, восход и заход которого совершается в небесной палатке⁶⁸¹; это умерший под покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. Такой полог появляется и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем, на телеге, наконец, над дверями деревянного или каменного жилища, а еще дальше навес из дерева или камня подражает ему. Но дело в том, что стол, ложе, сиденье, повозка осмысляются, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет семантику, равную закрытию-открытию⁶⁸². Стол - сперва камень, дерево или просто насыпь; на нем едят еду не потому, что он искони создан для этого; первоначально вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол - небо-земля, позднее - местопребывание божества⁶⁸³; стол имеет свой культ, и ему воздаются божеские почести⁶⁸⁴. Так же священен и алтарь (жертвенник), его позднейшая разновидность, выполняющая функции священной плиты; жертвенник, алтарь, стол - варианты божества⁶⁸⁵. Пребывание на столе означает обожествление, победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки, которыми награждают победителей⁶⁸⁶. Со столом как с победой над смертью связывается и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или князь, получает власть в акте сидения на столе⁶⁸⁷. Как небо, стол - святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба⁶⁸⁸. Как божество, стол и сам ест, пьет, моется; так, мы знаем достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окропляли кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мясом⁶⁸⁹. Стол, в особом обряде, омывают, подобно живому

184

существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и цвета с ризой священника, надевают на него пояс (ср. ложе с его белой простыней и верхним покрывалом)⁶⁹⁰. Как земля-преисподняя, стол стоит в храме на телах так называемых "мучеников"⁶⁹¹. На могиле стол расположен в виде могильной доски⁶⁹²; но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливается с ложем. Интересен в этом отношении римский обряд выставления трупа для оплакивания. Мы видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение; рядом идет плач, пение печальных песен, называния, перечисление деяний покойного и восхваление его⁶⁹³. Такую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в Феокритовых "Адониях": на пышном ложе лежит умерший бог плодородия, а певица в печальной песне оплакивает, восхваляет и жизнеописует его; мы знаем, что после этой песни он оживет сызнова⁶⁹⁴. Здесь перед нами изумительная параллель акта смерти как воскресения и рассказа: слово поется, произносится, и поется плач вместе с песней (нении). Образ 'высоты' и 'поднятия' подчеркнут в этом возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в христианском обряде) или на высокое ложе; при коллокации Септимия Севера его изображение было положено на высоко поднятое ложе⁶⁹⁵. Иногда для этого обряда сооружалась кафедра (седалище со ступенями), на нее ставилась как бы комната без стен, стоящая со всех сторон из колонн, а в ней ложе, на котором лежало изображение покойного⁶⁹⁶.

В Египте был обычай подавать за столом, после пира, фигурку мертвеца в гробу, т.е. тот же обычай возложения покойника на стол; в Риме, при таком же точно случае, кукла-мертвец пляшет на пиршественном столе, а хозяин дома поет печальную песню о смерти⁶⁹⁷.

5. Семантика сидения и амфитеатра

Но на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становящийся жизнью. Из удвоения стола пологом состоит большинство храмовых и жилищных вещей, в таком кивории, под балдахином, за занавесами, всегда находится местопребывание божества, его тела и крови⁶⁹⁸. Столбы из дерева или камня остаются главными элементами всей постройки и ее внутренних частей, сперва как образ 'небесной высоты', затем как 'фалла'; эти столбы над столом занавешены, и внутри живет божество; под столом, ложем или сиденьем такие столбы полу-

185

чают ноги зверей или звериные изображения⁶⁹⁹. Так создаются божницы, эдикулы, ниши с богами, шкафики-храмики, где выставлены божки. Это и погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением⁷⁰⁰. Одежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда священнослужителей, завесы и пологи - различные "метафоры из ткани" одного и того же образа смерти-воскресения; шатры, балаганы, палатки - его разновидности⁷⁰¹. Столы, крытые пологом, на котором совершается производительный акт, обращаются в ложа храмовые и, параллельно, бытовые⁷⁰². Акт сиденья отождествляется с преисподней, в земледельческий период - со смертью; если человек умер, сидят на земле, и посвящаемого в мистерии сажают в знак его смерти. Вообще, чем ниже возвышение, тем это подземней и социально - хуже, в Греции и Риме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, - для женщин было особое место - сиденье у ног возлежавшего мужа⁷⁰³.

Когда мы говорим о сиденье, нам кажется, что это искони предназначенный для своей цели предмет; когда же мы видим, лингвистически и культово, что сиденье неотделимо от понятий стола и шкафа, нам приходится изменять взгляд на его семантику. Сиденье - такое же вместилище божества, как ниша и эдикула: это такое же углубленное место, та же яма в дереве или в камне, полуприкрытое, на столбах или колоннах, что в эдикуле и нише; скамейка, тот же дубликат стула, стоит в ногах в виде ступени. Итак, 'сиденье' - это тот же стол типа ложа, если и в ложе и в стуле мы имеем полуприкрытое вместилище божества или человека⁷⁰⁴. Особенно нагляден этот его образ в 'троне', сиденье на возвышении, со скамейкой в виде ступени, переходящем дальше в кафедру позднейшего значения⁷⁰⁵. Священный характер акта сиденья и его семантика преодоления смерти обнаруживаются в том, что при посвящении в мистерии одним из его основных моментов было действо сажания посвящаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали священную корзину с плодами и фаллом⁷⁰⁶. Эта церемония сидения, закрытия, занавешения, поднятий и слияний с дарами, - я чуть не сказала - святыми, - с дарами земли составляла главный момент посвящения; если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизация закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти;

186

сиденье - только повторный образ. Отсюда семантика 'кресел' как рождающей смерти, как рождения⁷⁰⁷. Параллелизм со столом сказывается в том, что в храмовой базилике мы находим, так сказать, священный стул рядом со священным столом, там позади стола со "святыми дарами" был сделан в стене полукруглый свод (апсида), и в своде этом стояла кафедра, епископское кресло на возвышении, со скамейками для священников по сторонам⁷⁰⁸. Тут любопытно все: и то, что сиденье расположено в своде, синонимичном небу; и то, что оно приподнято; и сообщество боковых скамеек, подобно боковым флигелям или боковым дверям; наконец, зрители-слушатели здесь вовлекаются в общее действо, сливаясь по священству своей функции сиденья с теми, кто драму играет, мимирует и говорит⁷⁰⁹. Такая кафедра называется в латинской версии 'трибуной', а Н.Я. Марр показал, что она была самостоятельным божеством⁷¹⁰, она отождествлялась со жрецом, с алтарем, со стулом. В термах, в театре, в цирке, в гимнасии и т.д. - везде мы встретим такое помещение в форме ниши, с сиденьем для протагониста, в частности - для архонта⁷¹¹:

вспомним, что ниша была обычным местопребыванием бога, статуарно изображенного, - и нам станет ясна аналогия 'сидящего' с 'богом'. В термах в такой апсиде стоит большой круглый умывальник, так называемая схола; эта схола сама по себе есть и ниша, и постамент, и сиденье, но в форме полукруга⁷¹²; сами формы общественных зданий повторяют ее, когда дают свод, полукруг, арку, солею, апсиду. В здании, где заседают коллегии, мы видим полукруг, в нем алтарь, вокруг алтаря или статуи бога - места для сидения; но и в частном быту, в могильных трапезах стоят ложа вокруг стола или стен⁷¹³. Связь образов 'круга-неба' и 'сиденья' видна везде - в круговом или полукруговом расположении кресел, в круглом столе, в круглом или полукруглом помещении. Апсида - главная часть залы для собраний и место центральной святыни, арена в цирке, орхестра в театре только дают аналогии, когда местом действия и слова делают круг, а местом сиденья и слушанья - амфитеатр⁷¹⁴. Даже в ораториях катакомб мы находим апсиду и в ней нишу для епископского кресла; иногда в апсиде три ниши, средняя со ступеньками для епископского трона, а две нижних - для сосудов, с одной стороны, для священных книг, с другой⁷¹⁵; еще большее слияние троичности, метафор слова-сосуда - сосуда-божественности - акта сиденья. В этом отношении еще ярче пример с помещением греческих священных союзов, амфиктио-

187

нов. Так, знаменитый Фокикон являл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенями от колонн к каждой стене; на этих ступенях сидели фокейцы; в самом конце помещения - изображение Зевса посредине, Геры справа, Афины слева⁷¹⁶. Наконец, в храме Элевсинских мистерий уже нельзя отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаются в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидят зрители праздника⁷¹⁷. Ясно, что это не просто зрители; ясно и то, что жрецы в первых рядах кресел Дионисова театра своим сидением и слушанием повторяют представителей бога, говорящих и действующих на высоких подмостках⁷¹⁸. Привычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтаря и помещения для общины, стола и стульев - создано за много тысячелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениями; у армян и магометан во время службы сидят на полу.

6. Корабль

Исчезновение-появление тотема в форме его шествия по небу, небесному и подземному океану, осуществляется в ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Параллели этого образа дает в большом количестве Узенер: он изображает Солнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке⁷¹⁹. Я уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложится в основание будущего храма и многократно повторяется в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливается с именем корабля. Связь храма с водной стихией обнаруживается, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовения, воды в храме не является сдучайчостью. Ту часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлял четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном⁷²⁰. В самих храмах присутствие воды обязательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обряд в качестве священного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке⁷²¹. В театре и цирке так же обязательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, - обводились рвы якобы, по позднейшему осмыслению, для стока дождя; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представляла собой водное лоно, - она

188

наполнялась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состязания, вариантно к другим видам агонов⁷²². Наконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийся и стоявший в храме⁷²³. Корабль ли это, повозка ли? Вспоминается корабль на колесах, который всегда появляется в карнавальной обрядности не только древних времен, но и новых⁷²⁴. Во всяком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). Если в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблях, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окропляемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела.

7. Ворота, двери, арка

Победа солнца, появление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. Эта арка представляет собой высокую стену, разделяющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна средняя, высокая и две боковых пониже; вверху этой стены находится свод как изображение небосклона. Царь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворяют выход солнца, зарю, ворота неба⁷²⁵. Это победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, святая святых, с тремя такими же точно дверями, - и из них выходит представитель бога в светлых сияющих одеждах⁷²⁶. Обитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходящей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершается чин погребения, здесь покойники ожидают отпевания, здесь находятся кающиеся и оглашенные; но это же место называется 'трапезой' и здесь обедают иноки⁷²⁷. И вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворяющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза⁷²⁸. Итак, храм, как и улицы города, как и целая страна, воплощает единый образ неба⁷²⁹; мы уже видели не один раз, как такая же процессия с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. Семантика триумфальной арки (иконостаса) выясняется наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали для отвращения опасности⁷³⁰: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже

189

гарантировало избавление от смерти. Метафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленная в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (здания, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот⁷³¹. Но не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всякая межа и предел, носителями той же семантики оказываются и порог дверей, и дверные косяки, и дверные перекладины⁷³². С одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресения и нового рождения солнца. 'Открытие дверей', 'поднятие дверного верха' означает появление, прибытие небесного божества⁷³³; 'снять ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт для триумфально шествующего бога-света⁷³⁴. Отсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируется в виде дверей ⁷³⁵, его изображение в свою очередь помещается как повторение над царскими дверями в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверями сеней, и само изображение заменяет иконостас⁷³⁶. В земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождая', женщина отворяет и затворяет небесную дверь, - и потому-то Янус, бог двери, призывался при беременности и разрешал роды⁷³⁷. В фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитя - 'путник', акт рождения - 'поезд'⁷³⁸. Утроба матери при родах - это отпирающиеся 'небесные ворота'; небо - 'мясной ларец', который мать-божество отмыкает⁷³⁹. Как двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. Сперва заря показывается в окно, затем богиня плодородия; культ знает многие примеры этой стоящей у окна женщины, которая то воздевает руки кверху, то как бы выглядывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглядом заманивает проходящего⁷⁴⁰. Ворота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'ярма' и обрядов прохождения через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрядово совершается шествие у современных нецивилизованных народов, представляют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности⁷⁴¹.

8. Семантика повозки

Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути⁷⁴². На колеснице мчится по небу солнце, на повозке передвигается Гелиос по улицам в храм⁷⁴³;

190

мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом⁷⁴⁴. Дальше колесница обращается в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна⁷⁴⁵. Повозку мы видим в качестве непосредственного олицетворения божества⁷⁴⁶, и есть целый ряд свидетельств, говорящих о ней как о храме, "передвигающемся храме"⁷⁴⁷. Наконец, покойник едет на ней обновляться в земле, и брачащиеся непременно едут на ней перед браком; в обрядах плодородия ей дана отдельная роль, и на ней происходят обвозы фалла, как и обрядовая езда женщин. Но замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. Я говорю об обрядах сквернословия и инвективы, специально на ней происходящих. Здесь мы сталкиваемся с такой связью, как слово и вещь. Слова произносятся, направляются к кому-то, перебрасываются туда и обратно. По-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидываться бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. Это, мы знаем, образ плодородия; и мы его находим в виде праздника, в который данный обряд происходит. Нетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. На этом примере отчетливо видно, что акт обрядового слова или смеха связан с метафорой высоты: он должен был совершаться с известного места, приподнятого над землей. Однако нужно взглянуть на обряды поднятия самого по себе, чтобы узнать его метафору. Можно вспомнить еще раз обряд "возношения" хлеба-животного в литургии, поднятие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обряды поднятия и ношения на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднятие его над головами брачащихся либо посвящаемых в таинства; поднятие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относится и ношение на плечах воды⁷⁴⁸. Известны примеры обрядовых поднятий жертвы над алтарем, поднятие быка, зерен, волос, добычи, руки⁷⁴⁹, нужно прибавить - и руки в молитвах. Противоположные аналогии - положения на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Карлом Фризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднятие над землею - возрождение и небо⁷⁵⁰. Особенно рельефно говорят об этом два случая: акт признания, состоящий в том, что младенец кладется на землю, а отец его

191

поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привязывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умирания). Поднятие сперва осмысляется как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднятие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер⁷⁵¹. В таком случае метафора поднятия имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самая повозка. В силу этого и всякое произносимое слово (называние) и всякий рассказ должны быть связаны с метафорами поднятий Это-то и заставляет вести рассказ непосредственно с высоты⁷⁵². Обычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. Так, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышения, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенями, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имя "театрона"⁷⁵³. Трибуна, первоначально - божество неба, становится вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикрепляется оратор.

9. Повозка-сцена

В римской похоронной обрядности актер, в маске и в одежде покойного, стоял на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиях⁷⁵⁴. Актер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром⁷⁵⁵. В частности, погребальная повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Адраст, Неизбежный. Потому-то и происхождение греческой драмы связывается с повозкой, комедия-де зародилась на телегах, при обрядах перекрестных шуток и сквернословия, а трагедию ввел Теспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представления⁷⁵⁶. С телег, как я говорила, происходили музыкальные состязания и обряд инвективы, священной брани, понимаемой как "очищение". Если мы представим себе элементы, олицетворяю щиеся в повозке и в ее обряде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Но рядом с этим повозка останется и на эстраде греческого и елизаветинского театров Во времена Шекспира мы все еще видим передвигающуюся на колесах сцену, как показывают совре-

192

менные гравюры, это театр в виде ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. Еще характернее в старинной Англии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку⁷⁵⁷. Я назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. Такие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при Сервантесе, одна редкая книга, в старинных гравюрах иллюстрирующая испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертями и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы⁷⁵⁸. В нетронутом виде такая телега существовала и в Греции. Называлась она "эккиклема" и представляла собой высокие деревянные подмостки на колесах, с находящимся на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка⁷⁵⁹. Всего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторения!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Конечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшая сцена, ставящая знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Когда в Греции такая телега, якобы Тесписа, приуроченная к праздникам Диониса, переезжает с места на место и дает представления, она сливается с "передвигающимся храмом" и, в частности, с кораблем на колесах⁷⁶⁰. Каждая повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега 'Тесписа', "божественного"⁷⁶¹, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигается с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым ящиком, где находятся боги-куклы⁷⁶². Теспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествия (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоящую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. Если же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находящимся в небесном чертоге рядом с креслами судей, в окружении огненной реки⁷⁶³, - точь в точь судейская базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как

193

однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностях.

10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)

Ни греческий театр, ни римский цирк не являются чем-то исконно-"театральным". Мы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обряд; это жизнь людей и мира, представленная в вещах. Актер - это бог, и он находится в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскения, и соответствует в христианском храме алтарю с двумя пастодориями⁷⁶⁴, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремя дверями, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке⁷⁶⁵. Скена - это подмостки, стол, крытый пологом, позже поэтому под крышей, в то время как орхестра и амфитеатр до конца остаются под открытым небом⁷⁶⁶, источники говорят, что первыми подмостками был один из архаичных родов стола, на который взбирался кто-нибудь и отвечал хоревтам⁷⁶⁷. В этом известии важно и то, что корифей (поскольку речь идет о долитературной трагедии, еще не имевшей актера) отвечал хору с возвышения и что сольные и хоровые партии имели различные инсценировки. хор остается внизу, солист говорит с высоты. Мы узнаем также, что этот хоровой солист отвечает хору, т.е. ведет и в долитературной трагедии диалогическую часть, если его "ответы" нужно понимать дословно и если перед нами диалог первичный, состоящий из агона, вопросов и ответов, сентенций и возражений, то сам греческий термин для актера - "отвечающий" - получил бы смысл. Стол, стоя на котором пели во время сельских праздников до возникновения трагедии⁷⁶⁸, был замечательным столом, его именем назывался архаичный гомеровский стол, где лежали разрубленные на части куски мяса, поздней - специально кухонный стол⁷⁶⁹. Итак, его термин показывает, что первые страсти разрываемого бога актер воспроизводит на том самом месте, где в быту повар расчленяет объект пищи, раскладывает и приготовляет для еды. Однако не следует понимать этого так, словно кухонный стол был архетипом сцены, подмостки, обеденный и кухонный столы - три вариантных вещных метафоры, передающие один и тот же образ смерти-оживания. Его четвертый вариант, более древний - могила, это здесь происходят первоначально поединки, борьба гладиаторов и все виды цирковых и панэллинских игр⁷⁷⁰. Это здесь театр под открытом

194

небом, и крыто только местопребывание умершего, - крыто, еще до полога и завесы, землей; бег коней вокруг могилы очерчивает орхестру еще до ее фактического существования; процессия к могиле, еда на могиле повторяют схватку со смертью. Стол как подмостки сохраняется еще и в средние века, когда на нем разыгрывают фарсы и дают торжественные представления⁷⁷¹. Впрочем, ни в Греции, ни в Риме он не утрачивает своей двойственной семантики, и на обеденный стол во время едь1 подавались куклы, которые здесь и разыгрывали свой несложный репертуар⁷⁷². Да и не стол ли, не разновидность ли престола и кивория - деревянные подмостки италийского фарса, крытые балдахином, со ступеньками внизу?⁷⁷³ Итак, скена - это деревянное возвышение, перед которым расположена круглая орхестра (в цирке - круглая арена), стянутая высоким полукруглым амфитеатром и сиденьями для зрителей⁷⁷⁴. Посреди орхестры стоит алтарь божества; слева и справа между орхестрой и скеной проходы; запад всегда означает страну смерти, - здесь западный проход - чужбина, восточный, согласно семантике рождения солнца, - родина, эти проходы на орхестру называют пародами⁷⁷⁵, и через них входит и уходит состязующийся хор. Протагонист входит на скену через двери, соответствующие дверям триумфальной арки и храмовым царским дверям⁷⁷⁶.

11. Обеденный стол и сцена

Впрочем, обеденный стол и в античном быту продолжает давать сценическую реплику. Римские мимы разыгрываются в столовых, где сооружается постоянная сцена для танцев и представлений; за античным обедом происходит пляска танцовщиц, пение, представление фокусников и акробатов, декламация, игра на музыкальных инструментах, чтение и разыгрывание отдельных драматических сцен⁷⁷⁷. Мы видим, как Демодок поет на пиру эпическую песню на вольный сюжет, уже почти фарсового содержания, а двое танцоров отплясывают эту песню⁷⁷⁸. Специальные шуты и скоморохи, далеко переживающие античность, исполняют смеховые и непристойные партии, обслуживая пирующих инвективой и сквернословием⁷⁷⁹. За столом, как и в уличном театре, "высокий" жанр еще не отделен от "низкого", и рядом с шутами и фарсерами действуют аэды, поющие славу и хвалу, позднее - песню лести⁷⁸⁰. Стол, однако, не перестает означать и 'смерти', так, "трапезой" называется и надгробный камень, и алтарь, и те подмостки, на которые ставили продающихся рабов. Если вспомнить, что раб был метафорой 'смерти' и исконным акте-

195

ром, рядом с приговоренным к смерти, римской сцены и сатурнической обрядности, где он играл временного царя и козла отпущения, - то один и тот же термин для стола, где играет 'актер', или стола, на котором выставляется 'раб', покажется не лишенным смысла. Вообще театральные подмостки, на которых изображается смерть-воскресение божества, сливаются одной из своих сторон с обрядностью погребальной, другой - с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище. Театр сохраняет целый ряд черт похоронного обряда, а похоронный обряд - театра (музыка, декламация, речи и пр.). Но в данном случае смерть - это только часть космических представлений, овеществленных в театре; кроме нее присутствуют здесь же вещные метафоры 'света' и 'плодородия'. Так, цирк есть местопребывание солнца и луны, над ним протянут полог, усеянный звездами⁷⁸¹. Когда такое покрывало составлено из цветных пестрых тканей, цирк уподобляется арлекину и актеру мима; когда амфитеатр завешен звездным покровом, он обращается в шатер, в скену и скинию. Эти же завесы появляются впоследствии и в театре, в виде занавеса⁷⁸²; но стены и двери здесь, как в храме, потому повторены пологом, что и он отделяет тот мир от этого⁷⁸³. Средневековая сцена, с ее адом и раем и с космическим огненным занавесом и одетым в траур прологистом, довершает выразительность античного театра⁷⁸⁴. Перед нами проходит одна и та же автобиография жизни, осиливающей смерть: то литургия дает таинство открытия и закрытия царских дверей и завесы, скрывая и показывая божественные тело, хлеб и кровь-вино на столе; то занавес проскения и его дверь закрываются и открываются, показывая на столе хлеб и вино, тело и кровь протагониста. Впрочем, открытие и закрытие тоже лишены движения и не всегда происходят во времени; их семантика дана в наличии, даже в одном изображении, в одном рисунке занавеса и дверей. Декорация в овеществляющем и отождествляющем мышлении вполне равна живой природе; стена с тремя дверями означает шествие и движение; движение и смена передаются через неподвижность и плоскостность схематически. Начертанный или обобщающе-сделанный из чего-нибудь предмет передает живое существо, и потому изображение, как слово, воспроизводит то самое, что рядом сосуществует в действии. Вот почему античность пользуется только несколькими стереотипными декорациями, и ее удовлетворяет рисунок дворца вообще, дома и дверей вообще, колоннады

196

вообще; окружающий мир, охваченный постоянной маской рисунка-шаблона, охарактеризовывается стоячими изображениями⁷⁸⁵.

12. Фольклорно-вещный театр-балаган

Римский цирк представлял собой, как я уже говорила, более древнюю версию театра, чем греческая сцена. Его архаической чертой, среди многих других, следует считать и не угасшую связь с торговлей и с балаганом. Подобно тому, как внешняя обстановка греческих драматических агонов воспроизводит перед нами более древнюю стадию драмы, чем сама драма, так окружение цирка оживляет архаику, уже выцветшую в цирковых представлениях. Известно, что с храмами, с храмовыми местами, с храмовыми праздниками были в древности связаны торжища, и не потому, что здесь происходило наибольшее скопление народа, а в силу религиозного осмысления торговли⁷⁸⁶. Цирк, как и храм, окружен лавками, и под его сводами, в его наружных галереях, в собственном его здании идет торговля. Тут же находятся харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются своим ремеслом, и рядом с ними - астрологи, гадатели, предсказатели будущего, пророки⁷⁸⁷, как фарсовая реплика былого жреца-пророка-ведуна. Такой же, как цирк, самостоятельный и архаичный вариант овеществленного быто-космоса дает и балаган, этот древнейший храм-театр-дом, не получивший использования в классовом обществе и потому оставленный без литературной обработки в низах. Здесь театр представляет собой еще палатку, подлинную скену (скинию). Корабль и повозка, ярко освещенные и увешанные стеклярусом, под музыку быстро вертятся: это своего рода орхестра и арена, где пляшут светила в виде 'повозки', 'корабля', 'коня', догоняя друг друга в стремительном и топчущемся на одном месте, неподвижном беге. Здесь же показывается еще одна древняя разновидность наполовину храма, наполовину театра - раек и кукольный театр, петрушка, дрессированный медведь, разыгрывающий целые сценки⁷⁸⁸. Акробаты и фокусники, шуты, остроумники показывают свое искусство; тут же парами борются прямо на земле атлеты. Представления даются под открытым небом. Театр до того слит с торговлей, что трудно сказать, какое из этих двух священных действ преобладает: качаются качели, идет предсказание будущего, на лотках продается еда и питье. Конечно, если считать, как в буржуазной науке, что греческий театр создан греками, а затем через греческие колонии Сицилии и Италии заимствовался Римом, то его фольклорные формы должны оставаться в стороне,

197

в качестве "народного театра". Мы видим однако, что перед нами многие десятки племен, равноправно имеющих самостоятельные и одинаковые культурные ценности, в данном случае - действенные и вещественные формы, причем эта одинаковость объясняется не этническим единством, а тем, что эти племена находятся в одной и той же стадии общественного развития. Позднее, в процессе социального порабощения, побежденные племена ведут отсталое существование и замыкаются в культивировании своих старинных верований и обрядов; выросшая на их телах укрупненная единица делается вместилищем десятка самостоятельных форм, параллелизм которых объясняется одинаковой стадией развития данных племен. Такова картина в определенном районе, охватывающем Италию, Сицилию и Грецию. В то время как классовая, литературная разработка части культового наследия вызвала стадиальное развитие театральных форм, большинство племенных обрядов не получило дальнейшего оформления и осталось среди отсталых покоренных социальных групп, а затем среди отстраненных от культурного роста порабощенных классов в виде будущего "народного театра" и "балагана". Однако и вещественный фольклор не проходит для литературы бесследно. Вещь срастается с жанром, живя в нем самом как одна из его мировоззренческих разновидностей, стадиально раньше оформленная, а вещный жанр занимает такое же место в литературном жанре, как поэтический язык в прозе или танец в словесной драме.

13. Вещь как персонаж

Огромна роль вещи в фольклоре. Так, мы видим в Греции бочки, зарытые до плеч в земле, подобно земле самой, Гее; это могильные бочки, означающие и 'храм', и 'брачную ко\шату', и 'небо'⁷⁸⁹. Одновременно они - сосуды для вина, и был праздник их отпирании, когда совершался брак божества с первой женщиной страны и на один день открывался храм самого божества лозы⁷⁹⁰. То, что такие бочки и чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом преисподней и женским лоном, говорят в большом количестве данные фольклора⁷⁹¹. С этим можно сопоставить брачный обычай 'пить вино' и 'разбивать стакан'⁷⁹².

Семантика этой обрядности оказывается такова: 'невеста', 'девица' есть сосуд, чаша или бочка⁷⁹³; 'ведро', 'бочка с вином' - женщина, 'чаша с вином' - блудница⁷⁹⁴; 'вино' или 'вода' - любовь, 'изливать' ее, 'течь' - быть неверной⁷⁹⁵. Мы знаем далее, что происходило даже венчание с глиняными горшками⁷⁹⁶ и

198

что в терракотовых горшках погребали детей, наглядно связывая образ сосуда с материнской утробой⁷⁹⁷. Рядом с этим стоит свадебный обычай бить горшки, и молодой разбивает их палкой: явная семантизация потери девства и попутно акта смерти⁷⁹⁸. Если же потеря эта уже совершилась до свадьбы, то родителям невесты дают пить из дырявого или разбитого сосуда⁷⁹⁹ Отсюда - образ данаид-девственниц, убивающих своих мужей в первую брачную ночь и одновременно льющих воду в бездонную подземную бочку-спальню⁸⁰⁰. Девица - 'некопанный источник', криница, сосуд, горшок; копать криницу - 'любить'; колодец - 'дева', вода - 'девство', убыль ее - 'потеря', брак и смерть⁸⁰¹. 'Наносить воды' - полюбить, 'запрудить воду' - овладеть силой⁸⁰²; 'невеста' - запертый колодец, садовый источник, запечатанный источник, колодец живой воды⁸⁰³. 'Глубокий колодец' есть женское лоно, где находятся дети и где их держит повивальная бабка - Земля; они появляются на свет из колодца⁸⁰⁴. Оттого колодец, ключ, фонтан становятся позднее сюжетным сценарием для свиданий, любовных встреч, обрядовых брачных похищений⁸⁰⁵; зачатие и производительный акт представляются происходящими у колодца, вообще у источника воды⁸⁰⁶; девушка с кувшином - знак невесты для ищущего брака⁸⁰⁷; мужчина с кувшином - знак Пасхи, воскресения и трапезы⁸⁰⁸. Семантика воды как женского начала вызвала фаллическую роль воды при так называемых водосвятиях, где погружение горящей свечи в воду есть оплодотворение материнского лона⁸⁰⁹; 'свеча', 'факел' , 'светильник' - это все образ жениха, возлюбленного или мужа⁸¹⁰. Вообще образ водоема, углубления земли, из которого бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма⁸¹¹; с другой стороны, недаром архаические сосуды имели вид построек, с помещениями внутри, или до сих пор в церковном обиходе символизируют город, небо и храм⁸¹². В сущности, трудно отделить ящик-сосуд от ящика или корзины. Корзина - сито для хлебного зерна - есть одновременно корзинка с новорожденным. в быту, в обряде, в сюжете это есть материнское лоно, зачавшее новорожденного⁸¹³. Вариантно в этой корзине находится не дитя и не плоды, а фалл, что еще нагляднее как образ, священный предмет мистерии, такая корзина либо сама покрыта, либо покрыт ею посвящаемый⁸¹⁴. Отсюда - прямой переход к метафоре ящика, в котором лежат предметы трапезы, либо священные печенья, либо несказанные мистические предметы, и среди них -

199

производящий орган, то женский, то мужской⁸¹⁵. Женское чрево как ящик дает длинный ряд метафорических образов для обряда и мифа, и среди них особенно популярные образы героев, выброшенных в бочке-ящике в воду (вариант младенцев в корзине)⁸¹⁶Самый обряд 'плавания' аналогичен 'оранью', и роль 'корабля' или 'лодки' в некоторых случаях совпадает с ролью 'плуга'⁸¹⁷.

14. Как метафора смерти и лона, ящик дублируется длинной вереницей других метафор, в которых показан образ закрытия и занавешения. С одной стороны, идут "тканевые метафоры", с которыми мы уже встречались и встретимся еще раз, говоря о семантике одежды; с другой, метафоры висения, каковы пологи. По приему повторения, совершенно покрывались умершие, и умирающие закрывали себя сами; занавешение, кроме того, играло одну из основных ролей в хтонических культах люстраций (очищений) и посвящений, ничем не отличаясь от свадебного⁸¹⁸. 'Завеса' есть метафора смерти-лона, а 'покровенье' - метафора брака⁸¹⁹. Первоначально занавешивался и жених, рядом с невестой, то красным пологом, то белым⁸²⁰. Здесь жених или невеста суть божества дерева; он - столб, или тростник, или палка, или колода⁸²¹, она - дериват земли, живое дерево⁸²². Мы знаем все их биографические этапы: то полено в дни рождества кормят зерном, поят вином и поздравляют⁸²³; то разубранный столб ведут в торжественной процессии из леса в деревню, и он изображает въезд нового царя⁸²⁴; то его бичуют, глумятся над ним и предают позорной смерти⁸²⁵; то, наконец, деревья венчают друг с другом или в отдельности⁸²⁶. Брак священного дерева имеет прямую семантическую связь с образом небесного города, с космическим храмом, с домом и палаткой⁸²⁷. Алтарь под балдахином или скена - все тот же образ. Дерево, крытое пологом, только частично может быть названо брачащимся божеством или алтарем. В такой же степени этот образ передает свадебный обряд в других своих эпизодах, в задергивании брачного ложа пологом⁸²⁸, или центральное действо за столом, крытым белой скатертью, с возлежащим на нем хлебом-солью⁸²⁹, или, наконец, в роли свадебных платков и полотенец⁸³⁰. В силу уже вскрытого значения еды, понятна стабильная связь между едой и занавешением, предметом еды и тканью: здесь сливается космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода появляется в покровах и завесах, подобно невесте⁸³¹. Такова же метафора театральной или храмовой завесы; в протоевангелии Мария шьет пурпурную завесу для храма, символизируя этим и небо, и

200

смерть, и свое материнство. Но пурпурная завеса нам знакома и в театре, в виде плаща арлекина, о котором я уже говорила, длинной красной драпировки, состоящей из трех частей, с нарисованным входом (ср. иконостас или проскений), этот тяжелый, блестящий, пылающий плащ божества смерти отводит к образу "мира как плаща" с его космическими метафорами⁸³². Отсюда - тройное тождество жизни человека, его покровов (одежды) и храмовой завесы; разрыв этой завесы означает смерть божества плодородия, смерть богочеловека и разрывание его одежд⁸³³. Вообще метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека, возвращает нас к метафоре растерзания и ее космогоничности. Так, нам известно растерзание героев в связи с мотивами одежды⁸³⁴; рядом с этим мы знаем из фольклора, что 'ткань' есть жених, любовник, 'рвать ткань' - жить с ним, 'рвать платье' - любовь к женщине, брак⁸³⁵. 'Ткань' есть также и земля, женщина, дорога⁸³⁶. 'Ходить по дороге' то же, что рвать ткань и любить женщину; 'дорога', 'ткань', 'платок' тождественны⁸³⁷. В силу этого существовали особые праздники и обряды "одеяний", с ритуальным тканьем и вышиваньем священных одежд; их можно проследить в культах космических богинь, в храмовых службах, театральных действах, но столько же и в бытовом обиходе, от обрядов царских до праздничных переодеваний⁸³⁸. Перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей⁸³⁹. Во всяком случае одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платья, маской платья, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер⁸⁴⁰. Одежда действующих лиц в литературном произведении, от шкуры убитого зверя, через ее растительные виды (листья), венки и т.д. и вплоть до платья, оказалась связанной с перипетией самого сюжета: такова эпическая роль бедной и грязной одежды, рубища и пр. или животворящая значимость богатой, светлой, яркой и, главное, новой одежды. Эта сюжетная перипетия достигается по этому одним переодеваньем героя в платье, соответствующее той фазе, - смерти или обновления, - которую он переживает. В связи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествляется с ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем, радостью⁸⁴¹. Пурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем жизнь; этим объясняется его принадлежность цирковому шуту⁸⁴².

201

г) Персонификационное оформление

а) Действующие лица

1. Тотемическая персонисрикация

Мышление, овеществлявшее и активизировавшее природу, одновременно и персонифицировало ее. Еще задолго до периода анимизма видимая природа представлялась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным коллективом и его отдельным представителем. Первый персонаж - множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имя тотема для всех), зооморфен, космичен. Это звезды и светила, небо, вода, земля⁸⁴³. Из этой массы единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населяющего отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, для всех общими функциями; позже они становятся персональными богами, но не до конца самостоятельными⁸⁴⁴. Выделенный из общественного хора корифей носит тоже множественный характер, преимущественно троичный: создаются тройки богов с общим именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего является тройной персонаж, соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в качестве центра⁸⁴⁵. Ни один член коллектива не воспринимается единично: каждый из них - исчезающий-появляющийся тотем, двойственно-единый, каждый из них 'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива парные соответствия, равные Друг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не означающей, однако, вражды⁸⁴⁶. Такая пара борцов, оформляемая в родовой период отношениями родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо, другая - преисподняя. Все эти родственные друг другу борцы поставлены по существу в равные отношения, и даже женщина-охотница стоит совершенно рядом с охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверя, или с женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Атланту, богиню охоты Артемиду и ее разновидности). Верховное значение космических сил, главным образом - солнца (огня), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами); преисподняя как управляющее мировое начало метафоризируется в ночь, хаос, эреб⁸⁴⁷. В дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказывается в их

202

широкой антизначности: став богами, они оказываются всегда и надземными и подземными, антагонистами и жертвами самих себя, родителями и детьми одновременно⁸⁴⁸. В земледельческий период космические олицетворения-тотемы обращаются в богов, и в результате прибавления новых метафорических характеристик к старым (остающимся по существу непреодоленными) природа каждого бога пестра и смешанна, и функции одного находятся среди функций другого⁸⁴⁹. Однако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган производительности (Приап, Фалес, Баубо и пр.). В этот период матриархата в божествах огня, воды, дерева преобладает плодотворящая, а не небесно-световая функция: огонь (светила), вода и дерево уподобляются производительности⁸⁵⁰. Даже звезды и луна становятся родительницами растений и животных⁸⁵¹; солнце обращается в дерево и хлеб⁸⁵². Но основным персонажем становится земля и женский рождающий орган⁸⁵³. Главные божества этого периода женские; мужские играют подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а мужская растительная природа ограничена главным образом способностью воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в самом тотемистическом обществе, представляются не кровными⁸⁵⁴; только семья и род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры тождественны⁸⁵⁵. Связи, существовавшие во время коллективного брака, переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца', 'родоначальника', 'мужа'⁸⁵⁶. Разнобой между старым пониманием богов и видимой природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость, отождествляется со смертью⁸⁵⁷. От предыдущего периода сохраняется пантеон

203

материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный прототип в виде растительного атрибута.

2. Ее отражение в фольклоре

Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно, уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка - Артемида, именами которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись⁸⁵⁸.

Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов (напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от "земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом, становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих лицах, укажу и ее структуру.

3. Звериный персонаж

Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов, сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани - в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или

204

Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев, рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений, подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван. Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с которым он борется⁸⁵⁹. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее, передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды. Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту. Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в цирке средних веков), петушиные бои и т.д.⁸⁶⁰ Герой романа и эпоса есть герой цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы, дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра, с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в поединках переживающих биографию смерти-жизни⁸⁶¹. В звероборицах-героинях и в их

205

героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка, зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть, светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь' означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или любовник⁸⁶². Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его атрибута, или - еще позже - сравнения для героя⁸⁶³. Точно так же устойчив образ лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь, а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу⁸⁶⁴. Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак⁸⁶⁵. 'Подарить коня', в другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала транскрибировать образ любовника⁸⁶⁶.

4. Растительный

Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку⁸⁶⁷. Как уже было показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и связаны с последними одинаковой образностью⁸⁶⁸. Теперь я хочу сказать, что 'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей силы⁸⁶⁹; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и мельничихи, пекаря, продавцы хлеба⁸⁷⁰: в свою очередь, сценарием получится мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива⁸⁷¹. В фольклоре пшеница, жито - это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности либо смерть; в свадебных

206

песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина и растение⁸⁷². Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в браке; в свадебных песнях она параллельна невесте⁸⁷³. Дуб - метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога⁸⁷⁴. Как образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть дерево любовных свиданий⁸⁷⁵; под липами происходят суды, собрания, пиры⁸⁷⁶ (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)⁸⁷⁷; божество дерева становится столяром, дровосеком или плотником⁸⁷⁸. То же нужно сказать о лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики, 'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта⁸⁷⁹. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации⁸⁸⁰; как сценарий, 'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности⁸⁸¹. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения⁸⁸². Далее растительная характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года⁸⁸³. В священном сказании древних народов носите-

207

лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении⁸⁸⁴. В непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки, производительную силу весны и яркого солнца⁸⁸⁵. Такой образ богато входит в фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь 'прачками'⁸⁸⁶. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце⁸⁸⁷. Смерть передается и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху⁸⁸⁸, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца⁸⁸⁹; с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют, топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом⁸⁹⁰. Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание (не говоря о драме) в виде стоячей маски.

5. Антианаяные и противоположные черты персонажа

Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало является разрушительным и темным⁸⁹¹; любовь становится войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом⁸⁹². Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'⁸⁹³. На почве двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним - и противопоставление⁸⁹⁴. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе смерти

208

рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' - подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй⁸⁹⁵. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она одновременно - мать, дитя, сестра, любовница⁸⁹⁶. Отсюда впоследствии появляется мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне - обновление и новая жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход свершившийся. Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения, в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа. Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и

209

только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского - похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ, одетых в пестрые платья, с мечами в руках⁸⁹⁷. Так церковь, не отдавая себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ.

6. Семантика двойника

Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом, Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий друга своего Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор 'смерти'. Во-первых, рабство: двойником героя становится раб его и слуга. Во-вторых, глупость: это или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели, понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. Я уже указывала, что такая стадия смерти персонифицируется в шуте, который выполняет свою роль в обряде и в бытовом обычае как в двух параллельных отложениях мировоззрения. Такой шут остается и в цирке, в виде клоуна, здесь он "рыжий", внезапно появляющийся, всем мешающий, изгоняемый с побоями, проходящий в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую⁸⁹⁸. Клоун тоже имеет право

210

обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь⁸⁹⁹как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами, жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают⁹⁰⁰. На ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и бывший храмовой ящик, святая святых бога, - раек, они по дворам, под музыку шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал, Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо куклы типа петрушки.

7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя

Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти', появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита, повара⁹⁰¹. Греция еще сохра-

211

няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора Геракл⁹⁰². Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности⁹⁰³, однако позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых господ⁹⁰⁴, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична. Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами', которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы', дубликата смерти⁹⁰⁵. Первоначально такие колаки - типичные двойники бога и царя, сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек (шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героя и героини и "дам де компани". Они - тень, следующая за героем и отражающая на себе все его поступки, слова и переживания⁹⁰⁸, типично, что лесть имеет своей целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего; льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое⁹⁰⁷. Как двойники смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи рабами, рабами считались⁹⁰⁸. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и прожорливого полу