---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     Мне  двадцать  восемь лет.  Три  года,  вплоть  до  1918  года,  я  был
студентом.  Вначале мне хотелось стать  инженером и  архитектором. Во  время
гражданской  войны был сапером в Красной Армии. В  это же время в  свободные
часы я  начал заниматься  искусством  и  театром,  особенно я  интересовался
историей  и теорией  театра. В  1921 году  в качестве театрального художника
вступил  в  Пролеткульт.  Театр   Пролеткульта  был  занят  поисками   новой
художественной формы,  которая бы соответствовала  идеологии новой России  и
нового  государственного  строя.  Наша труппа  состояла из молодых  рабочих,
стремившихся   создать   настоящее  искусство,   вносивших  в   него   новый
темперамент, новые взгляды на мир и искусство.  Их  художественные взгляды и
требования  полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к  другому
классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным  путем.
Последующие  годы были насыщены  ожесточенной  борьбой.  В 1922  году я стал
единственным  режиссером Первого Московского рабочего  театра  и  совершенно
разошелся во взглядах  с руководителями Пролеткульта.  Пролет-культовцы были
близки к точке зрения, которой придерживался

     Луначарский:
     они   стояли  за  использование  старых   традиций,   были  склонны   к
компромиссам,  когда  поднимался  вопрос  о  действенности  дореволюционного
искусства.  Я же  был одним из самых  непримиримых поборников  ЛЕФа - Левого
фронта,  требовавшего  нового искусства, соответствующего  новым  социальным
условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы
Мейерхольд  и  Маяковский;  против нас были  традиционалист  Станиславский и
оппортунист Таиров.
     И  тем  более  мне  было смешно,  когда  немецкая  пресса  назвала моих
безыменных актеров, моих "просто людей", ни  больше  ни меньше как артистами
Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".
     В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре  три  драмы; принципом их
постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я  в  то
время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я  попытался
расчленить   классическую  театральную  пьесу  на  отдельные  воздействующие
"аттракционы". Местом  действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я
в  большей  степени  использовал  различные технические  средства и  пытался
математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий  спектакль
-  "Противогазы"  - был поставлен на одном газовом  заводе в рабочее  время.
Машины  работали,  и "актеры" работали; поначалу  это представлялось успехом
абсолютно реального, конкретного искусства.
     Такое  понимание театра  было  прямым  путем  в  кино, так  как  только
неумолимая предметность может быть  сферой кино. Мой первый фильм появился в
1924 году;  он был создан совместно  с работниками Пролеткульта  и назывался
"Стачка".  В  фильме  не  было  сюжета  в  общепринятом  смысле,  там   было
изображение  хода  стачки, был  "монтаж аттракционов".  Моим  художественным
принципом  было  и  остается  не  интуитивное  творчество,  а  рациональное,
конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть
проанализировано и рассчитано заранее, это самое  важное. Будут ли отдельные
элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле  этого
слова,  или  они  будут  нанизываться  на  "сюжетный  каркас",  как  в  моем
"Броненосце" я  не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален,
не  кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают  в Германии. Но все
это  мне, конечно, хорошо известно,  и я  знаю,  что  нужно  лишь достаточно
искусно  использовать все  эти  элементы с тем, чтобы  возбудить необходимую
реакцию у  зрителя и добиться огромнейшего  напряжения.  Я уверен,  что  это
чисто математическая  задача и что "откровению творческого гения"  здесь  не
место. Здесь требуется не больше живости ума,  чем при проектировании самого
утилитарного железобетонного сооружения.
     Что  же  касается  моей  точки  зрения  на  кино  вообще,  то я  должен
признаться, что требую идейной направленности  и  определенной тенденции. На
мой  взгляд,  не  представляя  ясно  - "зачем", нельзя  начинать  работу над
фильмом.  Нельзя  ничего  создать,  не  зная, какими конкретными чувствами и
страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения  за  подобное выражение,
оно  "некрасиво", но профессионально  и  предельно  точно.  Мы  подстегиваем
страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот
громоотвод  - "тенденция".  Отказ  от направленности, рассеивание энергии  я
считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне
кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть
и не всегда такой острой,  осознанно  политической, как  в "Броненосце".  Но
если  она  полностью  отсутствует,  если  фильм  рассматривают  как  простое
времяпрепровождение,  как средство  убаюкать и усыпить, то  такое отсутствие
направленности  кажется мне  тенденцией,  которая  ведет  к  безмятежности и
довольству  существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая
должна воспитывать  хороших, уравновешенных,  нетребовательных  бюргеров. Не
является ли все это философией американского "Happy ending"*?
     Меня упрекают в том,  что "Броненосец" слишком  патетичен, - Кстати,  в
том виде, в котором он был показан немецкому зрителю,  сила его Политической
направленности  была очень ослаблена. Но разве мы не  люди, разве у  нас нет
темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех
фильма в Берлине  и  во  всей  послевоенной  Европе,  погруженной  в сумерки
неустойчивого status  quo, должен был прозвучать  призывом к сущеб"-вованию,
достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан?  Надо поднять голову
и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни
большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.
     "Броненосец  "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905
года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у  нас было всего три
месяца времени. Я полагаю, что и в Германии  такой срок считается рекордным.
Для монтажа мне оставалось две с  половиной недели, а всего  было необходимо
смонтировать 15 000 метров.
     Если даже все  пути ведут в Рим  и если даже все истинные  произведения
искусства, в конце концов,  стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,
то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и  Художественный театр  в
данном случае ничего  бы не  могли создать, как, впрочем,  и  Пролеткульт. В
этом театре я уже давно  не  работаю.  Я, так сказать, органически перешел в
кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник
должен  выбрать  между   театром  и  кино,  "заниматься"  и   тем  и  другим
одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.
     В  "Броненосце  "Потемкин"  актеров нет,  в  этом  фильме  есть  только
подлинные люди, и задачей  его постановщика было -  найти подходящих  людей.
Решали не творчески выявленные способности, а  физический облик. Возможность
работать  так  имеется,  конечно,   лишь   в   России,   где  все   является
государственным делом. Лозунг  "Все  за одного -  один  за всех!"  стоял  не
только  на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот,
если мы  снимаем батальный  - с нами всюду Красная Армия. Если речь  идет  о
сельскохозяйственном фильме -  помогают  соответствующие  учреждения. Дело в
том, что мы снимаем не для себя, не для других,  не для того и не для этого,
а для всех нас.
     Я   убежден  в  огромном   успехе  кинематографического  сотрудничества
Германии и  России. Соединение немецких  технических  возможностей с русским
творческим  горением  должно  дать нечто  необычайное. Более чем сомнительно
предположение, что я  переселюсь  в  Германию.  Я не  смогу покинуть родную:
землю, которая  дала мне силу творить,  дала мне темы для моих фильмов. М не
кажется, что меня лучше поймут, если я  напомню миф об Антее, Чем если я дам
марксистское   объяснение   связи   между   художественным   творчеством   и
социально-экономическим  базисом.  Кроме  того,  существующая   в   немецкой
индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии
совершенно немыслимой. Безусловно, в  Германии  были фильмы,  которые  нужно
было  оценить  высоко.  Теперь же  я предвижу,  что  постановки  "Фауста"  и
"Метрополиса"  исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между
порнографией и сентиментальностью. В Германии нет  отваги. Мы, русские, либо
ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.
     Я  остаюсь  на  родине.  Сейчас я снимаю  фильм, тема которого-развитие
сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.

Популярность: 9, Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:53 GMT