---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     I
     В статье "Монтаж 1938", давая окончательную формулировку о монтаже,  мы
писали:
     "...Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый
оттуда  же,  в  сопоставлении  рождают  тот  образ,  в котором наиболее ярко
воплощено содержание темы...", то есть "изображение А и изображение В должны
быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть
так выисканы, чтобы сопоставление  их -- именно их, а не других элементов --
вызывало в восприятии и  чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ
самой темы..."
     В этой  формулировке  мы совершенно не ограничивали  себя  определением
того, к какому качественному ряду принадлежат А или В и принадлежат ли они к
одному разряду измерений или к разным.
     * * *
     Мы не случайно  писали: "... из всех возможных черт  внутри развиваемой
темы..."
     Ибо поскольку решающим является возникающий из них, наперед задуманный,
единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих
к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
     Мало  того, именно  о  принадлежности  выразительных  средств  к  самым
разнообразным областям толкуют почти что все примеры от Леонардо да Винчи до
Пушкина и Маяковского включительно.
     В "Потопе" Леонардо  элементы чисто пластические (то  есть зрительные);
элементы поведения  людей (то  есть драматически  игровые);  элементы шумов,
грохота  и  воплей (то есть. звуковые) --  все в одинаковой мере слагаются в
единый обобщающий конечный образ представления о потопе.
     Таким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу
звукозрительному ничего принципиально не меняет.
     Наше  понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и
монтаж фильма звукового.
     Это  отнюдь не  значит, что сама практика  звукозрительного  монтажа не
ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую
методику.
     Наоборот, это именно так.
     И поэтому  надо  как  можно обстоятельнее  разобраться  в самой природе
звукозрительного феномена. И прежде всего встает вопрос о том, где же искать
предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
     Как и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останется и остается человек
2.
     Наблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как
он  воспринимает действительность  и  как он  охватывает ее,  создавая  себе
исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останется решающим.
     Дальше мы увидим, что и в вопросах  узкокомпозиционных снова же человек
и взаимосвязь его жеста  и  интонации, порождаемых единой эмоцией,  окажутся
решающим  прообразом  для   определения  звукозрительных  структур,  которые
совершенно так же вытекают из  единого определяющего образа. Но об этом, как
сказано,  дальше. Пока  же  с нас хватит и следующего положения. Чтобы найти
правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложится именно
тот  образ, в котором  мы ощущаем то или  иное  явление,  лучше всего  остро
следить  за  собой,  остро   следить  за  тем,  из  каких  именно  элементов
действительности этот образ действительно складывается в нашем сознании.
     При  этом  лучше  всего  ловить  себя  на  первом,   то  есть  наиболее
непосредственном  восприятии, ибо именно оно  всегда будет- наиболее острым,
свежим, живым  и  составленным из впечатлений,  принадлежащих  к наибольшему
количеству областей.
     Поэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй,  тоже лучше всего
оперировать не только о  законченными произведениями, но  и с теми эскизными
записями, в которых  художник старается  запечатлеть гамму  первых, наиболее
ярких и непосредственных впечатлений; .
     Ведь именно в силу. этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более
живым, чем законченное полотно (например, "Явление  Христа народу" Иванова и
эскизы  к  нему"; в  особенности  композиционные наброски Иванова  к  другим
неосуществленным картинам).
     Не забудем, что тот же "Потоп" Леонардо есть тоже "набросок",  если. не
набросок  с  натуры, то,  во  всяком случае,  эскизная  запись,  лихорадочно
стремящаяся  записать  все те  черты  образа  и  видения  "Потопа",  которые
проносились перед внутренним взором Леонардо. Именно отсюда такое  обилие не
только  изобразительных и не только пластических элементов в этом  описании,
но элементов звуковых и игровых.
     Но  возьмем  для наглядности  другой  пример  такой записи  "с натуры",
записи, сохранившей весь "трепет" первого непосредственного впечатления.
     Это. -- сноска к записи от 18 сентября 1867 года в "Дневнике" Гонкуров:
     "...Описание   Атлетической   Арены...   я   нахожу   ее   в   тетрадке
документальных  записей к  нашим будущим романам  (ronians future), которые,
увы, не были написаны.
     В  двух  концах  зала,  погруженных  в  глубокую тень,--  поблескивание
пуговиц и рукояток сабель полицейских.
     Блестящие  члены  борцов,  устремляющихся в пространство яркого  света.
Вызывающий взгляд  глаз.  Хлопанье ладоней  по  коже при  схватках.  Пот, от
которого несет запахом  дикого  зверя.  Бледнеющий  цвет  лиц, сливающийся с
белокурым оттенком усов. Тела, розовеющие на местах ударен. Спины, с которых
струится  пот, как  с  камней  водостоков.  Переходы фигур,  волочащихся  на
коленях. Пируэты на головах и т. д. и т. д."
     Знакомая  нам  картина.  Сочетание  чрезвычайно  остро  взятых "крупных
планов".  Необычайно  живой  образ  атлетической  арены,  возникающей  из их
сопоставления, и т. д. и т. д. Но что здесь особенно примечательно? Это  то,
что на протяжении  всего нескольких  строк описания отдельные эти  планы  --
"монтажные  элементы"  --  принадлежат  буквально  ко  всем  почти  областям
человеческих чувств:
     1. Осязательно-фактурные (мокрые спины, по которым струится пот).
     2. Обонятельные (запах пота, от которого несет диким зверем).
     3. Зрительные:
     Световые (глубокая  тень и блестящие  члены  борцов,  устремляющихся  в
полный  свет; пуговицы  полицейских и рукоятки  их сабель, поблескивающие из
темноты).
     Цветовые (бледнеющие лица,  белокурые  усы, тела,  розовеющие в  местах
ударов).
     4. Слуховые (щелканье хлопков).
     5. Двигательные (на коленках, пируэты на головах).
     6. Чисто эмоциональные, "игровые" (вызов глаз) и т.,д.
     Примеров  можно  было бы привести несметно" множество,  но  все  они  с
большей  или  меньшей  обстоятельностью  проиллюстрируют все одно  и  то  же
положение, высказанное выше, а именно:
     в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу,  связывающему элементы
разных  областей, в частности  зрительный  образ и образ звуковой,  по линии
создания единого  обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы
нет.
     Как принцип  это было понятно уже и в  тот период, когда мы совместно с
Пудовкиным и Александровым подписывали нашу "Заявку" о звуковом фильме еще в
1929 году.
     Однако принцип принципом, но основное дело  здесь в том, какими  путями
найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
     Поиски  в  этом направлении тесно  связаны  с  "Александром Невским". А
новый вид монтажа,  который останется неразрывно в памяти с этой картиной, я
называю:
     вертикальный монтаж.
     Откуда же это название и почему оно?
     * * *
     Всякий знаком с "внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то  строк
нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая
Партия развивается  поступательным движением  по  горизонтали. Но  не  менее
важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь
элементов  оркестра  между  собой  в  каждую  данную  единицу  времени.  Так
поступательным   движением   вертикали,   проникающей   весь   оркестр    и.
перемещающейся   горизонтально,   осуществляется   сложное,    гармоническое
музыкальное движение оркестра в целом.
     Переходя  от  образа  такой страницы музыкальной  партитуры к партитуре
звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной
партитуре как  бы прибавляется  еще одна  строка. Это строка последовательно
переходящих  друг в друга  зрительных кадров,  которые пластически по-своему
соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II ].
     Подобную же картину мы  могли бы нарисовать  с таким же успехом, идя не
от образа  музыкальной партитуры, но  отправляясь от монтажного построения в
немом фильме.
     В  таком  случае  из  опыта  немого  фильма пришлось  бы  взять  пример
полифонного монтажа,  то есть  такого, где  кусок  за куском соединяются  не
просто по какому-нибудь одному признаку  -- движению, свету, этапам сюжета и
т. д., но где через серию  кусков идет  одновременное движение  целого  ряда
линиях, из которых каждая имеет  свой собственный композиционный ход, вместе
с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
     Таким примером может служить монтаж "крестного хода"иа фильма "Старое и
новое".
     В "крестном ходе" из "Старого и нового" мы видим клубок самостоятельных
линий,  которые  одновременно  и вместе  с  тем  самостоятельно  пронизывают
последовательность кадров.
     Таковы, например:
     1. Партия "жары*. Она идет, все нарастая из куска в кусок.
     2.  Партия,  смены  крупных планов  по  нарастанию  чисто  пластической
интенсивности.
     3.  Партия  нарастающего  упоения  религиозным  изуверством,  то   есть
игрового содержания крупных планов.
     4. Партия женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
     5. Партия мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
     6.  Партия нарастающего  темпа  движений у "ныряющих"  под  иконы. Этот
встречный  поток  давал движение большой встречной  теме,  сплетавшейся  как
сквозь кадры, так  и  путем монтажного сплетения с  первой большой  темой --
темою несущих иконы, кресты, хоругви.
     7. Партия общего тресмыканих", объединявшая оба потока в общем движении
кусков "от неба к праху",
     от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и
прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.
     Эта  тема прочерчивалась  даже отдельным  куском,  как бы  ключом к ней
вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего  в небе,
к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.
     Общее   движение  монтажа  шло  непрерывно,  сплетая   в  едином  общем
нарастании  все  эти разнообразные  темы и  партии. И каждый монтажный кусок
строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри
каждой отдельной темы.
     Иногда кусок вбирал  почти  все из них, иногда одну  или две,  выключая
паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы
потом тем ярче броситься на  два шага вперед, в  то время как остальные темы
шли равномерно  вперед,  и т. д.  и т.  д.  И  везде каждый  монтажный кусок
приходилось  проверять  не  только  по одному  какому-нибудь признаку, но по
целому  ряду признаков,  прежде  чем  можно  было решать,  годится  ли он "в
соседи" тому или иному другому куску.
     Кусок,   удовлетворявший   по   интенсивности   жары,   мог   оказаться
неприемлемым, принадлежа не к тому хору "голосов".
     Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему
совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого  не должна была
бы удивлять:  ведь это  почти то же  самое, что приходится делать при  самой
скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь,  конечно,  большая  в том
отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз  в этой части
почти не дает возможности вариаций.
     Но,  с другой  стороны, следует  иметь  в виду, что  и самый полифонный
строй  и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму
не только по предварительному плану, но  учитывая и то, что подсказывает сам
комплекс заснятых кусков.
     Совершенно  такой же "спайки", усложненной (а может быть, облегченной?)
еще  "строчкой" фонограммы, мы  добивались  так  же упорно  и  в "Александре
Невском", и  особенно в сцене наступления  рыцарей. Здесь  линия тональности
неба -- облачности  и  безоблачности;  нарастающего темпа скока, направления
скока,  последовательности  показа русских и рыцарей;  крупных лиц  и  общих
планов, тональной  стороны  музыки; ее  тем; ее  темпа, ее ритма и  т.  д.--
делали задачу не менее трудной и сложной. И  многие и многие часы уходили на
то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.
     Здесь делу, конечно,  помогает и  то  обстоятельство,,  что  полифонное
построение  кроме  отдельных  признаков  в   основном  оперирует  тем,   что
составляет  комплексное   ощущение  куска  в  целом.  Оно  образует  как  бы
"физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение
куска. Об атом качестве  полифонного  монтажа и значении  его для тогда  еще
"будущего" звукового фильма  я  писал  в  связи с  выходом фильма  "Старое и
новое" (1929)".
     Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо
оно  связано  непосредственно  с  образным  ощущением  как  музыки,   так  и
изображения.  Однако, храня  это  ощущение  целого  как  решающее,  в  самих
сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
     Для   схемы   того,  что  происходит   при  вертикальном  монтаже,  эта
особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы
имеем в виду, что  каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры,
и  искание  соответствий   здесь  рассмотрено   под  углом  зрения  подобных
соответствий для общего, комплексного "образного" звучания  как изображения,
так и музыки.
     Схема  II  отчетливо показывает  новый добавочный "вертикальный" фактор
взаимосоответствия,   который   вступает  с  момента  соединения   кусков  в
звукозрительном монтаже.
     С точки  зрения  монтажного  строя  изображения  здесь  уже  не  только
"пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "над-
     тройка" по вертикали над  каждым  куском  изображения  -- нового  куска
другого измерения  -- звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с  ним не в
последовательности, а в единовременное.
     Интересно, что  и  здесь  звукозрительное  сочетание  принципиально  не
отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
     Ибо и в немом монтаже  (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается,
по существу, не  от  последовательности  кусков,  а  от  их одновременности,
оттого, что впечатление  от последующего куска  накладывается на впечатление
от предыдущего. Прием "двойной экспозиции"  как бы материализовал в трюковой
технике

 
Схема I Схема II
этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясъ друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа -- монтажа звукозрительного. И для него образ "двойной" экспозиции так же принципиально характерен, как и для всех других феноменов кинематографа. Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось чисто пластическими Средствами передать эффект звучания музыки, я прибег именно к этому техническому приему: "...в "Стачке" (1924) есть попытки в этом направлении. Там была маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку. Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания. Две пленки будущего -- изображение и фонограмму -- здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски -- освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене..." (см. мою статью "Не цветное, а цветовое", газета "Кино", No 24, май, 1940). Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно, рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, "движущийся сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков. Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как раз основные трудности. Ибо строй композиционной связи движения А1--В1--С1 известен в музыке. А законы композиционного движения А--В--С до конца обследованы в практике немого кино. И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система соединения А -- Ад; А1В1С1: В -- В1; С -- С1 и т. д., которые обусловливают сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний А -- А1-- B1-- В -- С --С1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях. Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым доселе вертикальным стыкам А -- А1, В -- В1, которые надо научиться так же закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает с рядами А1, В1... музыка, или через культуру глаза -- зрительный монтаж с рядами А1, В1 и т. д. Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже научились замечать с точностью до одной клетки!). Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что существует между видом сапога и его скрипом, и "будет той "таинственной" внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливается с тональным. Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности, конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным. Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но рассмотрим ряд последовательных случаев. Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу, лежит вне пределов художественного рассмотрения,-- с фактической синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес пролетки по мостовой). Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, * как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения. В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально безразлично, будет ли в кадре движение или будут ли кадры неподвижными. В первом случае надо будет лишь следить за тем, чтобы внутрикадровое движение тоже было в соответствующих ритмах. Совершенно очевидно, что здесь, на этой невысокой стадии синхронности, тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения. От простейшего случая -- простого "метрического" совпадения акцентов -- своеобразной "скандировки" -- здесь возможны любые комбинации синкопированных сочетаний и чисто ритмического "контрапункта" в учтенной игре несовпадения ударений, длин, частот, повторов и т. п. Но каков же будет следующий шаг после этого второго случая внешне двигательной синхронности? Очевидно, такая, которая в пластике сумеет передать движение не только ритмическое, но и движение мелодическое. Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931): "...Строго говоря, мы вовсе не "слышим" мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка..." И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы, но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел, мы только мимоходом бросим предположение о том, что это, вероятно, будет в основном.... "линейным" элементом пластики. Сами же обратимся к следующему разряду движения. "Высшее единство", в которое мы способны объединить отдельные звуки звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда -- уже не движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности. Какой же элемент изображения вторит и здесь этому "движению" в звуках? Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент, который характеризуется и здесь таким же обозначением... тона: в изображении это -- цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность -- цвету.) Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность может быть "бытовой", метрической, ритмической, мелодической, тональной. При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения общего разлада между областью звука и изображения. Последнее -- весьма частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений "движения", но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия окажется ритм, для других -- тон и т, д. и т. д. Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей синхронности. Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в 1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания режиссуры (см. "Искусство кино", 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II, [подраздел] Б, 3). В свое время эта "номенклатура" некоторым товарищам могла показаться излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего "будущего" -- для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний. Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем точным названием следует понимать "комплексное" полифонное "чувственное" звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть тот чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается синтетически образное начало куска. И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков. Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков -- так называемую простую "тематическую подборку" по логике сюжета -- и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи. Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда других. Ибо каждая "разновидность" синхронности внутри общего органического целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически очерченную область, Начнем мм наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный вопрос об абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука, между собой и обоих вместе взятых -- определенным человеческим эмоциям. Для вопроса о принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за этой статей). Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета, которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым). * * * Уничтожение противоречия между изображением и звуком, между миром видимым и миром слышимым! Создание между ними единства и гармонического соответствия. Какая увлекательная задача! Греки и Дидро, Вагнер и Скрябин -- кто только не мечтал об этом?. Кто только не брался за эту задачу? Но обзор мечтаний мы начнем не с них. А самый обзор сделаем для того, чтобы проложить пути к методике слияния звука с изображением и по ряду других его ведущих признаков. Итак, начнем рассмотрение этого вопроса с того, в каком виде мечта о звукозрительной слиянности уже давным-давно волнует человечество. И здесь па область цвета выпадает львиная доля мечтаний. Первый пример возьмем не слишком давний, не глубже рубежа XVIII--XIX веков, во очень наглядный. Первое слов" предоставим Г. Эккартсгаузену, автору книги "Ключ к таинствам натуры". Часть I. С. Петербург, 1804 г. (немецкий оригинал его еще в 1791 году вышел уже вторым изданием). На стр. 295--299 этой книги он пишет: "...Долго занимался я исследованием гармонии всех чувственных впечатлений. Чтоб сделать сие яснее и ощутительнее, на сей конец исправил я изобретенную Пастором Кастелем музыкальную машину для зрения, и привел ее в такое состояние, что можно на ней производить все аккорды цветов точно так, как и аккорды тонов. Вот описание сей машины. Я заказал себе цилиндрические стаканчики из стекла, равной величины, в полдюйма в поперечнике; налил их разноцветными жидкостями по теории цветов; расположил сии стаканчики, как струны в клавикордах, разделя переливы цветов, как делятся тоны. Позадь сих стаканчиков сделал я медные клапанцы, коими они закрывались. Сии клапанцы связал я проволокою так, что при ударе по клавишам клапанцы поднимались и цвета открывались. Как тон умолкает, когда палец оставляет клавишу, так и цвет пропадает, как скоро отнимешь палец, ибо клапанцы, по тяжести своей, тотчас упадают и закрывают стаканчики. Сзади осветил я сии клавикорды высокими свечами. Красоту являющихся цветов описать нельзя, они превосходят самые драгоценные каменья. Так же; невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов... ..,Т е о р и я музыки глазной Как тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме, так и цвета должны также согласоваться со словами. Для лучшего понятия я приведу здесь в пример песню, которую я положил на музыку цветов и которую я аккомпанирую на моем глазном клавесине. Вот она: Слова: "Бесприютная сиротиночка". Тоны: Тоны флейты, заунывные. Цвета: Оливковый, перемешанный с розовым и белым. Слова: "По лугам ходя меж цветочками". Тоны: Возвышающиеся веселые тоны. Цвета: Зеленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым. Слова: "Пела жалобно, как малиновка". Тоны: Тихие, скоро друг за другом последующие, возвышающиеся и утихающие. Ц в ста: Темно-синий с алым и изжелта-зеленоватым. Слова: "Бог услышал песню сиротиночки". Тоны: Важные, величественные, огромные. Цвета: Голубой, красный и зеленый с радужным желтым и пурпуровым цветом, переходящими в светло-зеленый и бледно-желтый. Слова: "Солнце красно из-за гор взошло". Тоны: Величественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиеся! Цвета: Яркие желтые цвета, перемешанные с розовым и переходящие в зеленый и светло-желтый. Слова: "И пустило луч на фиалочку". То вы: Тихо спускающиеся низкие тоны. Цвета: Фиолетовый, перемешанный с разными зелеными цветами. Довольно сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать чувства души..." Если этот пример принадлежит, вероятно, к малоизвестным, то следующее место отведем, наоборот, одному из самых популярных: знаменитому "цветному" сонету Артюра Рембо12 "Гласные" ("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей схемой соответствий цветов и звуков: А -- черный; белый-- Е, И -- красный; У -- зеленый; О -- синий; тайну их скажу я в свой черед. А -- бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е -- белизна холстов, палаток и тумана, И гордых ледников, и хрупких опахал. И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У ~- трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О -- звонкий рев трубы пронзительный и странный. Полеты ангелов в тиши небес пространной -- О -- дивных глаз ее лиловые лучи. (Перевод Кублицкой-Пиоттух). По времени ему очень близки таблицы Рене Гиля13. Но с Рембо он во многом расходится: У, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от черного к рыжему. О, но, уа (o, о, io, oi): красные. А, э (a, a, ai): вермильон. Е, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого. Ю, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые. Е, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных. Ие, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные. После того как Гельмгольц опубликовал данные своих опытов о соответствии тембров голосовых и инструментальных, Гиль "уточняет" свои таблицы, вводя в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог эмоций, представлений и понятий, которые им якобы абсолютно соответствуют. Макс Дейтчбейн в своей книге о романтизме (Мах Deutschbein, "Das Wesen der Romantik", 1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из основных признаков в творчестве романтиков. В полном соответствии с этим мы снова находим подобную таблицу соответствий гласных и цветов у А.-В. Шлегеля (1767-- 1845)16 (цитирую по книге: Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931, p. 167--168): "... A -- соответствует светлому, ясному красному (das rote Licht-- helle А) и 'означает молодость, дружбу и сияние. И -- отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О -- пурпурное, Ю -- фиолетовое, а У -- ультрамарин". Другой романтик более поздней эпохи -- тонкий знаток Японии Лафкадио Херн1*--в своих "Японских письмах" ("The Japanese Letters of Lafcadio Hearn", edited by Elizabeth Bisland, 1941) уделяет этому вопросу тоже немало внимания; хотя он и не вдается в подобные "классификации" и даже осуждает всякие попытки отхода от непосредственности в этом направлении в сторону систематизации (критика книги Саймондза "В голубом ключе", Synxonds "In the Key of Blue", в письме от 14 июня 1893 г.) Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену: "... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..." А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой: . "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности". Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -- бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.". Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков: "...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов; оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов; оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов; оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах, должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.). В другом месте он говорит об изменчивости слов: "Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения". Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".) Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так: 1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький. 2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый. 3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый. 4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый. (Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464). Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи. Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933): "...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -- на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания. Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..." Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам. С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности. С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах. Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине": первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу. Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов. Но продолжим высказывания Гийере: "...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики... Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий: завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями. Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху. Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок. В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -- дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос... В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга. Одним словом, в нашей новой перспективе -- нет больше перспективы. Объем вещей не создается больше средствами перспективы... разница интенсивности, насыщенность краски создают объем. В музыке объем создается уже не удаляющимися планами: первым планом звучания и удалениями. Объем создается полнотой звучаний. Нет больше больших полотен звука, поддерживающих целое в манере театральных задников. В джазе -- все объем. Нет больше аккомпанемента и голоса, подобно фигуре на фоне. Все работает. Нет больше сольного инструмента на фоне оркестра; каждый инструмент ведет свое соло, соучаствуя в целом. Нет также и импрессионистического расчленения оркестра, состоящего в том, что для первых скрипок, например, все инструменты играют ту же тему, но каждый в соседних, нотах, дабы придать большее богатство звучанию. В джазе каждый играет для себя в общем ансамбле. Тот же закон в живописи: сам фон должен быть объемом..." Приведенный отрывок интересует нас прежде всего как картина полного эквивалента строя музыкального и строя пластического, здесь -- не только живописного, но даже архитектурного, поскольку речь идет больше всего о пространственных и объемных представлениях. Однако достаточно поставить перед собой ряд картин кубистов, чтобы одинаковость того, что происходит в этой живописи, с тем, что делается в джазе, стала такой же наглядностью. Столь же очевидно соответствие обоих архитектурному пейзажу, классическому -- для доджазовой музыки и урбанистическому -- для джазовой. Действительно, парки и террасы Версаля, римских площадей и римских вилл кажутся подобными "прообразами" строя классической музыки. Урбанистический, особенно ночной пейзаж большого города также отчетливо звучит пластическим эквивалентом для джаза. В особенности в той основной черте, которую здесь отмечал Гийере, а именно -- в отсутствии перспективы. Перспективу и ощущение реальной глубины уничтожают ночью моря световой рекламы. Далекие и близкие, малые (на переднем плане) и большие (на заднем}, вспыхивающие и угасающие, бегающие и вертящиеся, возникающие и исчезающие -- они в конце концов упраздняют ощущение реального пространства и в какие-то мгновения кажутся пунктирным рисунком цветных точек или неоновых трубок, движущихся по единой поверхности черного бархата ночного неба. Так когда-то рисовались людям звезды в виде светящихся гвоздиков, вбитых в небосвод! Однако фары мчащихся автомобилей и автобусов, отблески убегающих рельс, отсветы пятен мокрого асфальта и опрокинутые отражения в его лужах, уничтожая представления ьерха и низа, достраивают такой же мираж света и под ногами; и, устремляясь сквозь оба эти мира световых реклам, они заставляют их казаться уже не одной плоскостью, а системой кулис, повисших в воздухе кулис, сквозь которые мчатся световые потоки ночного уличного движения. И было одно звездное небо вверху и одно звездное небо внизу,-- как рисовался мир действующим лицам из "Страшной мести" Гоголя, плывшим по Днепру между подлинным звездным небосводом вверху и его отражением в воде. Таково примерно живое ощущение очевидца от вида улиц Нью-Йорка в вечерние и ночные часы. Но это же ощущение можно проверить и на фантастических фотографиях ночных городов! * * * Однако приведенный отрывок еще более интересен тем, в какой степени он рисует соответствия музыки и живописи не только друг другу, но обоих, вместе взятых,-- самому образу эпохи и образу мышления тех, кто с этой эпохой исторически связан. Разве не близка ей вся эта картина, начиная с самого "отсутствия перспективы", которое кажется отражением исторической бесперспективности буржуазного общества, достигшего в империализме высшей стадии капитализма, и вплоть до образа этого оркестра, где "каждый за себя" и каждый старается выбиться и вырваться вперед из этого неорганического целого, из этого ансамбля самостоятельно вразброд мчащихся единиц, прикованных друг к другу только железной необходимостью общего ритма? Ведь интересно, что все черты, которые перечисляет Гийере, уже встречались на протяжении истории искусств. Но во все этапы они стремятся к единой цельности и к высшему единству. И только в эпоху торжества империализма и начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству -- тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма. Вспомним Ницше: "Чем характеризуется всякий литературный декаданс? -Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого,-- целое уже не является больше целым... Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным..." ("Вагнер как явление", "Der Fall Wagner", стр. 28, 1888). Основной и характерный признак именно в этом, а не в отдельных частностях. Разве египетский барельеф не обходится без линейной перспективы? Разве Дюрер 21 и Леонардо да Винчи не пользуются, когда им это нужно, в одной картине несколькими перспективами и несколькими точками схода? (В "Тайной вечере" Леонардо да Винчи предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната.) А у Яна Ван-Эйка в портрете четы Арноль-фини -- целых три главных точек схода. В данном случае это, вероятно, несознательный прием, но какая особая прелесть напряжения, глубины этим достигнута в картине! Разве китайский пейзаж не отказывается от увода глаза в глубину и не распластывает угла зрения вширь, заставляя горы и водопады двигаться на нас? Разве японский эстамп не знает сверхкрупных первых планов и выразительной диспропорции частей в сверхкрупных лицах? Могут возразить, что дело не в тенденции образцов прежних эпох к единству, а просто в ... в менее решительном диапазоне приложения той или иной черты по сравнению с эпохой декаданса. Где, например, в прошлом можно найти такую же степень симультанности, как в приведенных случаях "сложного синтеза" в изображении предметов, показанных одновременно и сверху и снизу? Смешение планов вертикальных и горизонтальных? Однако достаточно взглянуть на планы Коломенского дворца XVII века 23, чтоб убедиться, что он представляет собою проекцию и вертикальную и горизонтальную в одно и то же время! "Симультанные" (одновременные) декорации, например декорации Якулова 24 в "духе традиций кубизма", врезают друг в друга географически разобщенные места действий и интерьеры -- в экстерьеры. Этим они удивляют зрителя еще в послеоктябрьский период театра ("Мера за меру" Шекспира в "Показательном театре"). А между тем они имеют совершенно точные прообразы в сценической технике XVI--XVII веков. Тогда на сцене "школьных театров" " отдельные места действия совершенно так же врезались друг в друга, являя одновременно: пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса! Больше того -- прообразы имеют даже и такие "головокружительные" явления, как, например, портреты работы Ю. Анненкова 26, где на щеке профильной головы режиссера Н. Петрова изображена средняя часть его 'же лица, повернутая ... фасом! Одна медная гравюра XVII века изображает св[ятого] Иоанна святейшего креста, глядящего искоса сверху на распятие. И тут же врезано в изображение вторично это же самое распятие, скрупулезно вырисованное в перспективном виде полусверху (с точки зрения святого!). Но если и этого мало, то обратимся к ... Эль Греко ". Вот случай, где точка зрения художника бешеным скачем носится взад и вперед, снося на один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков, площадей! При этом это делается с полным сознанием собственной правоты; настолько, что на специальной табличке, вписанной в городской пейзаж, он подробно описывает эту операцию. Вероятно, во избежание недоразумений, ибо людям, знавшим город, его картина, вероятно, могла бы показаться таким же "левачеством", как портреты Анненкова или симультанные рисунки Вурлюка . Дело касается общего вида города Толедо, известного под названием "Вид и план города Толедо". Написан он между 1604-- 1614 годами и находится в Толедском музее. На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас" здесь интересуют: "... Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) -- впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города..." В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его -- в прямо противоположном. Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков... киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча... кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой "Буре над Толедо" (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина. * * * Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, ибо как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый "Канте Хондо" (Cante Jondo). : На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежаидр и Гартман в предисловии, к своей капитальной монография oft Эль Греко. Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинепа о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинеп порицает это как "излишнюю роскошь". Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку. Лежандр и Гартман прямо пишут: "... Мы охотно верим, что Эль Греко любил "Канте Хондо", и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является "Канте Хондо" в музыке!" Дальше они цитируют характеристику напевов "Канте Хондо" по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году. Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность "Канте Хондо" с восточными напевами. "... В обоих случаях имеют место ангармоничность, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает количество звуков, которыми пользуется певец; использование одной и той же ноты повторяется с настойчивостью заклинания и часто сопровождается верхней или нижней апподжиатурой (appogiatura). Таким образом оказывается, что хотя цыганская мелодия богата орнаментальными добавлениями, как и примитивный восточный напев, однако эти усиления вступают лишь в определенные моменты, как бы акцентируя расширение или порывы чувства, вызванные эмоциональной стороной текста". Именно таково же и само исполнение: "... Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего "Канте Хондо",-- это необычайная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения. Но под этим покровом остывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема.которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец изливает порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может себя более сдерживать и разражается криками восторга..." А вот Эль Греко; здесь та же картина: "... Из монохромного окружения, где "интервалы" цвета разделены на мельчайшие тональные подразделения, где освоение модуляции вьются до бесконечности,-- внезапно вырывающем в цвете те вспышки, те взрывы, те зигзаги, которые так шокируют бесцветные и посредственные умы. Мы слышим Канте Хондо живописи--выражение Востока и Испании; Восточного, вторг-шегося в Западное..." ("Domenikos Theotokopulos called El Greco" by M. Legendre and A. Hartmann, стр. 16, 26, 27, 1937). Другие исследователи Эль Греко (Морис Баррес, Мейер-Греффе, Карер, Виллумсен и др.), никак не ссылаясь на музыку, однако все описывают почти такими же словами характер живописного эффекта полотен Эль Греко. Кому же довелось иметь счастье видеть эту живопись собственными глазами, подтвердит это живым впечатлением! Не систематизированы, но очень любопытны подобные же явления у Римского-Корсакова (см. В. В. Ястребцев, "Мои воспоминания о Николае Александровиче Римском-Корсакове". Выпуск 1-й, стр. 104--105, 1917. Запись от 8 апреля 1893 года): "В течение вечера снова зашла речь о тональностях, и Римский опять повторил, что диезные строи в нем лично вызывают представления цветов, а бемольные -- ему рисуют настроения или же большую или меньшую степень "тепла, что чередование cis-moll с Des-dur в сцене "Египта" из "Млады"s 2 для него ничуть не случайное, а, наоборот, предумышленно введенное для передачи чувства тепла, так как цвета красные всегда в нас вызывают представления о тепловых ощущениях, тогда как синие и фиолетовые носят скорее отпечаток холода и тьмы. Поэтому, быть может,-- сказал Корсаков,-- гениальное вступление к "Золоту Рейна" Вагнера 33, именно благодаря своей странной для данного случая тональности (Es-dur) производит на меня какое-то мрачное впечатление. Я бы, например, обязательно переложил этот форшпиль в E-dur..." Мимоходом можем здесь вспомнить живописные симфонии Уистлера (1834--1903): "Harmony in Blue and Yellow", "Nocturne in Blue and Silver",. "Nocturne in Blue and Gold", "Sim-phony in White", No 1, .No 2, No 3, No 4 (["Гармония в голубом и желтом"]; "Ноктюрны: голубой с серебром и голубой с золотом"; "Симфония в белом" No i, 2, 3, 4, 1862--1867). Но звукоцветовые соотношения имеют место даже у столь мало почтенной фигуры, как Беклин. Макс Шлезингер ("Geschichte des Symbols, ein Versuch von Max Schlesinger", S. 376) пишет: "Для него, вечно задумывавшегося над тайной цвета, как пишет Флерке (Floerke) 36, все краски обладали речью, и, наоборот, все, что он воспринимал, переводилось им на язык цвета... Звук трубы был для него цвета красной киновари..." Как видим, явление это более чем повсеместное, и, исходя из него, вполне, уместно требование Новалиеа. "... Никогда не следовало бы рассматривать произведения пластических. искусств вне сопровождения музыки; а музыку слушать не в обстановке соответственно декорированных залов..." Что же касается обстоятельного "алфавита цветов", то по этому поводу нельзя, к сожалению, не присоединиться к глубоко презираемому мною пошляку Франсуа Коппе, когда он пишет: Тщетно весельчак Рембо В форме требует сонетной, Чтобы буквы И, Е, О Флаг составили трехцветный. Тем не менее в этом вопросе приходится разбираться, ибо вопрос о подобных абсолютных соответствиях все еще волнует умы, и даже умы американских кинематографистов. Так, несколько лет назад мне пришлось читать весьма вдумчивые соображения какого-то американского журнала о том, что звучанию пикколо 38 непременно отвечает... желтый цвет! Но пусть этот желтый (или не желтый) цвет, которым якобы звенит это пикколо, послужит нам мостиком перехода к тому, как не в отвлеченных абстракциях, а в реальном художественном творчестве художник, создавая свои образы, обращается с цветом. Это и составит тему нашей следующей статьи. II В предыдущей статье о вертикальном монтаже мы подробно коснулись вопроса о поисках "абсолютных" соответствий звука и цвета. Чтобы внести ясность в этот вопрос, обследуем другой вопрос, близко с ним соприкасающийся. А именно: вопрос об "абсолютных" соответствиях между определенными эмоциями и определенными цветами. Для разнообразия проследим эту тему не столько на рассуждениях и высказываниях по этому поводу, сколько на живой эмоционально впечатляющей деятельности художников в области цвета. Для удобства выдержим все наши примеры в одной и той же цветовой тональности и, выбрав для этого, например, желтый цвет, распишем ив этих примеров некое подобие "желтой рапсодии". * * * Начнем наши примеры с самого крайнего случая. Мы говорим о "внутреннем звучании", о "внутренней созвучности линий, форм, красок". При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения. Пусть смутный, но направленный в сторону чего-то в конечном счете конкретного, что стремится выразиться в красках, в цвете, в линиях и формах. Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток "свободы" ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют. подобное беспредметно смутное "абсолютно свободное" внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь и средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат. В таком виде эта "свобода"--прежде всего свобода от... здравого смысла -- единственная, между нами говоря, свобода, абсолютно достижимая в условиях буржуазного общества. Продуктом разложения этого общества на высших империалистических ступенях его развития и является Кандинский -- носитель подобного идеала и автор того произведения, отрывком из которого мы и начнем нашу "желтую рапсодию" образцов., Цитирую по сборнику "Der blaue Reiter" (Мюнхен), сыгравшему такую большую роль в вопросах теоретических и программных обоснований так называемых "левых течений" в искусстве. "Служа как бы дополнительным цветом "Голубому всаднику" обложки сборника, эта "Сценическая композиция" ("Buhnenkom-position") Кандинского так и названа... "Желтое звучание" ("Der gelbe Klang"). Это "Желтое звучание" является программой сценического воплощения смутных авторских ощущений в игре красок, понятых как музыка, в игре музыки, понятой как краски, в игре людей... никак не понятых. В смутности и неопределенности всегда в конце концов прощупывается то, что наиболее туго поддается формулировкам,-- мистическое "зерно". Здесь оно даже религиозно окрашено, завершаясь картиной (шестой): "... Голубой матовый фон... В середине светло-желтый Великан с белым, неясным лицом и большими круглыми черными глазами... Он медленно подымает руки вдоль туловища -- ладонями книзу -- и вырастает при этом вверх... В тот момент, когда он достиг полной высоты сцены и его фигура становится похожей на крест, внезапно становится совсем темно. Музыка выразительна и подобна тому, что происходит на сцене..." (стр. 131). Отсутствующее конкретное содержание произведения в целом передать невозможно ввиду отсутствия как конкретности, так и... содержания. Поэтому приведем лишь несколько примеров воплощения авторских чувств игрой "желтых звучаний": "...Картина вторая. Голубой туман постепенно уступает место резкому белому свету. В глубине сцены, по возможности, крупный ярко-зеленый холм, совсем круглый. Фон -- фиолетовый, довольно светлый. Музыка резкая, бурная. Отдельные тона в конце концов поглощаются бурным звучанием оркестра. Внезапно наступает полная тишина. Пауза... ...Фон внезапно становится грязно-коричневым. Холм становится грязно-зеленым. И в самой середине холма образуется неопределенное черное пятно, которое проступает то отчетливо, то смазано. С каждым видоизменением его блекнет яркий белый свет, переходя толчками в серый. Слева на холме внезапно появляется большой белый цветок. Издали он похож на большой изогнутый огурец и становится все ярче и ярче. Стебель цветка длинный и тонкий. Только один длинный, узкий лист растет из его середины и направлен в сторону. Длинная пауза... Далее при полной тишине цветок начинает медленно качаться справа налево. Позже вступает и лист, но не вместе с цветком. Еще позже качаются оба, но в разных темпах. Цветок сильно вздрагивает и застывает. В музыке звучания продолжаются. В это время слева входит много людей в ярких длинных бесформенных одеждах (один совсем синий, другой -- красный, третий -- зеленый и т. д., отсутствует только желтый). Люди держат в руках очень большие белые цветы такой же формы, как желтый цветок... Они говорят на разные голоса и декламируют. ...Внезапно вся сцена теряет ясность очертаний, погружаясь в матовый красный цвет... Полная темнота сменяется ярко-синим светом... ...Все становится серым (все цвета исчезают!). Только желтый цветок сияет еще ярче! Постепенно вступает оркестр и покрывает голоса. Музыка становится беспокойной, делает скачки от фортиссимо к пианиссимо... ...Цветок судорожно вздрагивает. Потом внезапно исчезает. Так же внезапно все белые цветы становятся желтыми... ...К концу цветы как бы наливаются кровью. Люди отбрасывают их далеко от себя и, тесно сгрудившись, подбегают к авансцене... Внезапно темнеет. Картина третья. В глубине: две красно-коричневыескалы; одна из них острая, другая -- круглая, крупнее первой. Задник -- черный. Между скалами стоят Великаны (действующие лица первой картины) и беззвучно шепчут что-то друг другу; то попарно, то сближая все головы. Тела при этом остаются неподвижными. В быстрой смене на них падают резко окрашенные лучи (синий, красный, фиолетовый, зеленый -- меняются по нескольку раз). Затем все лучи встречаются на середине, смешиваются. Все неподвижно. Великан нов почти не видно. Внезапно исчезают все краски. На мгновение все черно. Потом по сцене разливается бледно-желтый свет, который постепенно усиливается до тех пор, пока вся сцена становится ярко-лимонно-желтого цвета. С возрастанием интенсивности света музыка уходит вглубь и становится все темнее (это движение напоминает улитку, втягивающуюся в свою раковину). Во время этого двойного движения на сцене не должно быть никаких предметов, ничего, кроме света..." и т. д. и т. д. (стр. 123-- 126). Метод -- показывать лишь абстрагированные "внутренние звучания", освобожденные от всякой "внешней" темы,-- очевиден. Метод этот сознательно стремится к разъединению элементов формы и содержания: упраздняется все предметное, тематическое, оставляется только то, что в нормальном произведении принадлежит крайним элементам формы. (Ср. "программные" высказывания Кандинского там же.) Отказать подобным композициям в неясном, смутном,-- в основном неопределенно беспокоящем воздействии трудно. Но... и только. Но вот делаются попытки эти неясные и смутные цветовые ощущения поставить в какие-то, правда, тоже смутные, отдаленно смысловые соотношения. Так поступает с подобными "внутренними звучаниями" Поль Гоген40. В его рукописи "Choses Diverses" есть такой отрывок под заглавием "Рождение картины": "Манао тупапау" -- "Дух мертвых бодрствует". "...Молодая канакская девушка41 лежит на животе, открывая одну сторону лица, искаженного испугом. Она отдыхает на ложе, убранном синим "парео" и желтой простыней, написанной светлым хромом. Фиолетово-пурпуровый фон усеян цветами, похожими на электрические искры, у ложа стоит несколько странная фигура. . Я был увлечен формой и движениями; рисуя их, я не имел никакой другой заботы, как дать обнаженное тело. Это. не более как этюд обнаженного тела, немного нескромный, и тем не менее я хотел создать из него целомудренную картину, передающую дух канакского народа, его характер и традиции. Канак в своей жизни интимно связан с "парео"; я им воспользовался как покрывалом постели. Простыня из материи древесной коры должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает у зрителей предчувствие чего-то неожиданного, потому что он создает впечатление света лампы, что избавляет меня от необходимости вводить настоящую лампу. Мне нужен фон, несколько пугающий. фиолетовый цвет виолне подходит. Вот музыкальная сторона картины, -данная в повышенных тонах. В этом несколько смелом положении что может делать юная канакская девушка, обнаженная, в постели? Готовиться к любви? Это вполне в ее характере, но это нескромно, и я этого не хочу. Спать? Любовное действие, значит, закончено, что опять-таки нескромно. Я вижу только страх. Но какой вид страха? Конечно, не страх Сусанны, застигнутой старцами42. Его не существует в Океании. "Тупапау" (дух мертвых) для этого предназначен. Канакам он внушает непрестанный страх. Ночью они всегда зажигают огонь. Никто не ходит по улицам, когда нет луны; если же есть фонарь, они выходят группами. Напав на мысль о "тупапау", я всецело отдаюсь ему и делаю из него основной мотив картины. Мотив обнаженного тела отходит на второй план. Что за привидение может явиться канакской девушке? Она не знает театра, не читает романов и, когда она думает о мертвеце, она в силу необходимости думает о ком-нибудь, ею уже виденном. Мое привидение может быть только маленькой старушкой. Ее рука вытянута как бы для того, чтобы схватить добычу. Декоративное чувство побудило меня усеять фон цветами. Это цветы "тупапау", они светятся -- знак, что привидение интересуется вами. Таитянские верования. Название "Манао тупапау" имеет два значения: "она думает о привидении" или "привидение думает о ней". Подытожим. Сторона музыкальная: горизонтальные волнистые линии, сочетания оранжевого с синим, соединенные с их производными, желтыми и фиолетовыми оттенками, и освещенные зеленоватыми искрами. Сторона литературная: душа живой женщины, тяготеющая к духу мертвых. Ночь и день. Очерк происхождения картины написан для тех, кто постоянно хочет знать "почему" и "потому что". А иначе это просто океанский этюд обнаженного тела..." Тут все, что нам нужно. И "музыкальная сторона картины, данная в повышенных тонах". И психологическая расценка красок: "пугающий" фиолетовый и интересующий нас желтый цвет, возбуждающий в зрителе "предчувствие чего-то неожиданного". А вот как пишет о том же желтом цвете другой художник, Ю. Бонди, в связи с постановкой "Виновны -- невиновны" Стриндберга в 1912 году: "...При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действия пьесы. Для этого нужно было, чтобы все, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в "Auberge des Adrets"*; общий цвет всей картины -- черный; черной материей только что завешано большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом "грехопадения" Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда после ухода Адольфа Морису и Ген^ риетте становится очевидным их преступление, на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Ген-. риетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты... Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане..." \ Здесь выставляется положение о способности "отдельных цветов определенно действовать" на зрителя, связь желтого цвета с грехом, воздействие желтого цвета на психику. И говорится о мистике... Напомним вскользь, что такими же ассоциациями, если и не обязательно "греховными", то все же роковыми и мертвящими, напоен желтый цвет, например, и у Анны Ахматовой": "...Желтой люстры безжизненный зной..." -- пишет она в "Белой стае" С1914). В таком же аспекте желтый цвет проходит и через стихотворения разных периодов, вошедшие в ее сборник 1940 года: ...Это песня последней встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем... ...Круг от лампы желтый... Шорохам внимаю. Отчего ушел ты? Я не понимаю... (стр. 286) ...Вижу выцветший флаг над таможней И над городом желтую муть. Вот уж сердце мое осторожней Замирает, и больно вздохнуть... (стр. 249) ...От любви твоей загадочной, Как от боли, я кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу... (стр. 105) Но для того чтобы сделать желтый цвет уж вовсе "страшным", приведем еще один пример. Мало кто из писателей так остро чувствует колорит, как Гоголь. И мало кто из писателей более поздней эпохи так остро чувствовал Гоголя, как Андрей Белый. И вот в своем кропотливейшем исследовании о Гоголе "Мастерство Гоголя" (1934) Белый подвергает подробному анализу и видоизменения в цветовой палитре Гоголя на протяжении всей его творческой биографии. И что же оказывается? Линия нарастания процентного содержания именно желтого цвета от жизнерадостных "Вечеров на хуторе" и "Тараса Бульбы" к зловещей катастрофе второго тома "Мертвых душ" дает самый крупный количественный скачок. Для первой группы (названные произведения) средний процент желтого цвета всего лишь 3,5. Во второй группе (повести и комедии) его уже 8,5%. Третья группа (первый том "Мертвых душ") дает 10,3%. И, наконец, второй том "Мертвых душ" дает целых 12,8%. Близкий к желтому зеленый цвет дает соответственно: 8,6--7,7--9,6--21,6%. И к концу они вместе взятые дают таким образом вообще более трети, всей палитры! С другой же стороны, сюда же можно было бы, как ни странно, причислить еще 12,8%, выпадающих на... "золото". Ибо, как правильно пишет Белый,-- "...золото второго тома -- не золото сосудов, шлемов, одежд, а золото церковных крестов, подымающих тенденцию православия; "золотой" звон противостоит здесь "красному звону" казацкой славы; падением красного, ростом желтого и зеленого второй том ("Мертвых душ") оттолкнут от спектра "Вечеров..." (стр. 158). Еще страшнее покажется нам "роковой" оттенок желтого цвета, если мы вспомним, что точь-в-точь та же цветовая гамма доминирует и в другом трагически закатном произведении -- в автопортрете Рембрандта шестидесяти пяти лет. Чтобы избежать всякого обвинения в пристрастности изложения, я приведу здесь не собственное описание колорита картины, но дам его в описании Аллена из статьи его о соотношении эстетики и психологии: "...Краски здесь темные и тупые, наиболее светлые в центре, Там сочетание грязно-зеленого с желто-серым, смешанное с бледно-коричневым; кругом все почти черное..." Эта гамма желтого, расходящегося в грязно-зеленое и блекло-коричневое, еще оттеняется контрастом низа картины: "...только снизу виднеются красноватые тона; тоже приглушенные и перекрытые, однако они тем не менее, благодаря плотности слоя и относительно большей цветовой интенсивности, создают отчетливо выраженный контраст ко всему остальному..." Кстати же невозможно не вспомнить, до какой степени бездарно сделан облик старого Рембрандта в фильме Лаутона и Корда "Рембрандт"48. Верно одетому и правильно загримированному Лаутону не найдено даже отдаленного намека соответствия света к той трагической гамме, которая характерна для цветоразрешения этого портрета! Здесь, пожалуй, еще очевиднее, что желтый цвет и, вероятно, многое из того, что ему приписывают, обязан своей характеристикой частично чертам своего непосредственного спектрального соседа -- зеленого цвета. Зеленый же цвет одинаково тесно связывается как с чертами, жизни--зеленые побеги листвы, листва и сама "зелень", так и с чертами смерти и увядания -- плесень, тина, оттенки лица покойника. Примеров можно было бы громоздить сколько угодно, но и этих уже достаточно для того, чтобы опасливо спросить -- а нет ли в самой природе желтого цвета действительно чего-то рокового и зловещего? Не глубже ли это условной символики и подобных привычных или случайных ассоциаций? За ответом на такой вопрос лучше всего обратиться к истории возникновения символических значений того или иного цвета и прислушаться к тому, что там будет сказано по этому поводу. Об этом можно прочесть в очень обстоятельной книжке Фредерика Порталя, написанной еще в 1837 году и переизданной в 1938 году (Frederic Portal, "Des Couleurs symboliques dans I'Antiquite, le Moyen-age et les temps modernes", Paris, 1938). Вот что говорит этот большой знаток данного вопроса о "символическом значении" интересующего нас желтого цвета, а главное, о происхождении той идеи вероломства, Предательства и греха, которые с ним связываются, j "...Религиозная символика христианства обозначала золотом и желтым цветом слияние души с богом и одновременно же противоположное ему -- духовную измену. Распространенные из области религии на бытовой обиход золото и желтый цвет стали соответственно обозначать супружескую любовь и одновременно противоположное ей -- адюльтер, разрывающий узы брака. Золотое яблоко для Греции было эмблемой любви и согласия и одновременно же противоположного ему -- несогласия и всех тех бед, которые оно влечет за собой. Суд Париса -- наглядная этому иллюстрация. Совершенно так же Атланта, подбирающая золотое яблоко, сорванное в саду Гесперид ", побеждена на состязании по бегу и становится наградой победителя..." (Creuzer "Religions de 1'Antiquite", т. II, р. 660) в. Здесь интересна одна черта, свидетельствующая о действительно глубокой древности происхождения этих цветовых поверий: это амбивалентность придаваемых им значений. Состоит это явление в том, что на ранних стадиях развития одно и то же представление, обозначение или слово означает одновременно обе взаимно исключающие противоположности. В нашем случае это одновременно и "союз да любовь" и "адюльтер". На одной из лекций покойного академика Марра, которую мне довелось слушать, он приводил этому пример на корне "кон", который одновременно связан с представлением конца (конец) и... начала (искони). То же самое в древнееврейском языке, где "Кадыш" означает одновременно и "святой", и "нечистый" и т. д. и т. д. Пример этому можно найти даже в приведенном выше отрывке из Гогена, где, как он пишет, "Манао тупапау" имеет одновременно оба значения: "она думает о привидении" и "привидение думает о ней". Оставаясь же в кругу интересующих нас желтых и золотых представлений, можем еще отметить, что согласно тому же закону амбивалентности золото как символ высшей ценности одновременно же служит любимой метафорой для обозначения.... нечистот. Не только в народном обиходе Западной Европы, но и у нас: хотя бы в термине "золотарь" для людей совершенно определенной профессии. Таким образом, мы видим, что первая, "положительная" часть чтения своим золотым или желтым блеском еще как-то непосредственно чувственно обоснована и что в нее совершенно естественно вплетаются достаточно броские ассоциации (солнце, золото, звезды). Так, в таких именно ассоциациях пишет о желтом цвете, например, даже Пикассо и: "...Есть художники, которые превращают солнце в желтое пятно, но есть и другие, которые благодаря своему искусству и мудрости превращают желтое пятно в солнце..." И как бы от имени таких именно художников пишет в "Письмах" Ван-Гог": "...Вместо того чтобы точно передавать то, что я вижу перед собою, я обращаюсь с цветом произвольно. Это потому, что я прежде всего хочу добиться сильнейшей выразительности... Представь себе, что я пишу портрет знакомого художника.... Допустим, что он белокурый... Сперва я его напишу таким, какой он есть, самым правдоподобным образом; но это только начало. Этим картина: никак не закончена. Тут-то я только и начинаю произвольную расцветку: я преувеличиваю белокурость волос, я беру цвета -- оранжевый, хром, матовый лимонно-желтый. Позади его головы вместо банальной комнатной стенки я пишу бесконечность; я делаю простой фон из самого богатого голубого тона, какой способна дать палитра. И таким образом через это простое сопоставление белокурая освещенная голова, размещенная на голубом фоне, начинает таинственно сиять подобно звезде в темной глубине эфира..." В первом случае мажорное положительное начало желтого цвета связывает его с золотом (Пикассо), во втором случае -- со звездой (Ван-Гог). Но возьмем еще один пример желтого золота, и тоже в образе белокурых волос -- на этот раз белокурых волос самого поэта. Есенин 56 пишет: Не ругайтесь. Такое дело! Не торговец я на слова. . Запрокинулась и отяжелела Золотая моя голова... (стр. 37) ...Вдруг толчок... и из саней прямо на сугроб я. Встал и вижу: что за черт -- вместо бойкой тройки... Забинтованный лежу на больничной койке. И заместо лошадей, по дороге тряской Бью я жесткую кровать мокрою повязкой. На лице часов в усы закрутились стрелки. Наклонились надо мной сонные сиделки. Наклонились и хрипят: "Эх ты, златоглавый, Отравил ты сам себя горькою отравой..." (стр. 64) ...Не больна мне ничья измена, И не радует легкость побед,-- Тех волос золотое сено Превращается в серый цвет... (стр.66) . Любопытно, что, несмотря на очевидный мажор золота вообще, здесь оно трижды связано с минорной темой: с тяжестью, с болезнью, с увяданием. . Впрочем, здесь это не удивительно и на этом частном случае ни с какой амбивалентностью не связано. Для "деревенского" Есенина золото связано с ощущением увядания через непосредственный образ осени. Любовь хулигана Это золото осеннее, Эта прядь волос белесых -- Все явилось, как спасенье Беспокойного повесы... (стр. 51) Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым... (стр. 5) Отсюда же, обобщаясь, желтый цвет становится цветом трупа, скелета, тлена: Песнь о хлебе ...Наше поле издавна знакомо С августовской дрожью поутру. Перевязана в снопы солома, Каждый сноп лежит, как желтый труп. (стр.13) Ты прохладой меня не мучай И не спрашивай, сколько мне лет, Одержимый тяжелой падучей, Я душой стал, как желтый скелет. (стр. 55) ...Ну что ж! Я не боюсь его. Иная радость мне открылась. Ведь не осталось ничего, Как только желтый тлен и сырость. (стр. 53) И, наконец, желтый цвет становится уже обобщенно цветом грусти вообще: ...Снова пьют здесь, дерутся и плачут Под гармоники желтую грусть... (стр. 37) Никаких обобщений на все творчество Есенина в целом я никак не собираюсь из этого делать -- все девять примеров взяты из одного только сборника: Есенин, "Стихи" (1920--1924), изд. "Круг". Однако проследим далее перипетии значений желтого цвета. И тут приходится сказать, что, несмотря на частые случаи вроде Есенина, "отрицательное" чтение желтого цвета в основном не имеет даже таких "непосредственно чувственных" предпосылок, какими располагает "мажорное" чтение, и вырастает главным об" разом все же как противоположность первому. "...Средние века,-- пишет далее Порталь,-- автоматически сохранили эти традиции в отношении желтого цвета..." Но здесь интересно то, что один тон, который в древности выражал одновременно обе противоположности, здесь уже "рационализован" и переходит в различие двух оттенков, из которых каждый обозначает только одну определенную противоположность: "...Мавры различали противоположные символы по двум различным нюансам желтого цвета. Золотисто-желтый означал "мудрый" и "доброго совета", а блекло-желтый--предательство и обман..." Еще интереснее толковали дело ученые раввины испанского средневековья: "...Раввины полагали, что запрещенным плодом с древа познания добра и зла был... лимон, противопоставляющий свой бледный оттенок и едкий вкус золотому цвету и сладости апельсина -- этого "золотого яблока", согласно латинскому обозначению..." Так или иначе, это подразделение сохраняется и дальше: "В геральдике золото обозначает любовь, постоянство к мудрость, а желтый цвет -- противоположные ему качества: непостоянство, зависть и адюльтер..." Отсюда шел обычай во Франции марать двери предателей в желтый цвет (при Франциске I этому подвергли Карла Бурбонского за его предательство). Официальный костюм палача в Испании должен был состоять из двух цветов: желтого и красного, где желтый цвет обозначал предательство виновного, а красный •-- возмездие. И т. д. и т. д. Вот те "мистические" основы, из которых символисты желали извлечь "извечные" значения цветов и непреложность их воздействий на психику воспринимающего человека. И вместе с тем какая цепкость сохранения традиций в этом деле. Именно в этом смысле его сохраняет, например, и парижское "арго" -- этот бесконечно живой, остроумный, образный народный язык парижан. Раскроем на слове "jaune" (желтый) страницу 210 одного из многочисленных словарей арго ("Parisismen". Alphabetisch geor-dnete Sammlung der eigenartigen Ausdrucke des Pariser Argut von prof. D-r Cesaire Villatte, 1912). ,, "...Желтый цвет -- цвет обманутых мужей. Например, выра-жеиие "жена окрашивала его с ног до головы в желтый цвет" ("Sa fernme le passait en jaune de la tete aux pieds") означает, что жена ему изменяла. "Желтый бал" (Un bal jaune) -- бал рого-носцев...". Но мало этого. Это же обозначение предательства берется шире: "... с) Желтый -- член антисоциалистического профсоюза" (там же). Последнее встречается даже и в нашем обиходе. Мы говорим о "желтых профсоюзах" и о Втором -- "желтом" -- интернационале. Мы сохраняем как бы по традиции этот цвет предательства для обозначения предателей рабочего класса! Двоюродные братья парижского "арго" -- "сленг" и "кант" Англии и Америки обходятся с желтым цветом совершенно в том же смысле. - Согласно словарю 1725 г [ода] (Anew Canting Dictionary, 1725) в Англии: желтый -- ревнивый (yellow -- jealous). В XVII и XVIII веках там же, в Англии, выражение: "он носит желтые штаны" или "желтые чулки" означает, что он ревнует (См. Е. Partridge, "A Dictionary of Slang and Unconventional Eng-lish". Lnd., 1937). В американском сленге желтый цвет обозначает еще и трусость (yellow--coward); бояться (become yellow -- be afraid); трусливо (yellow -- livered -- cowardly); ненадежность (yellow -- streak-- undependableness) и т. д. Так излагает дело словарь "A Dictionary of American slang" by Maurice H. Weseen, 1936. Такое же применение желтого цвета можно найти и в тексте американских сценариев. Например, в ".Трансатлантической карусели" 88 ("Transatlan-tic Merry-go-Mound") Джозефа Марч и Герри Конн (фильм выпущен "Юнайтед-Артистс") разговор сыщика Мак Киннэя с Нэдом, подозреваемым в убийстве: "...Нэд (взволнованно); Я рад, что он убит,-- да--я сам думал убить его, но не убил. Мак Киннэй: Почему? Нэд: Потому, вероятно, что я стал желтым... (Because, I was yellow, I guess)". Наконец, и тут и там желтое обозначает фальшивое: yellow stuff -- фальшивое золото (см. "Londinismen--Slang und Cant"von H. Baumann). Там же желтым обозначается и продажность, например, в ставшем ходким повсюду обозначении "желтая пресса". Однако, пожалуй, самое интересное в этом "символическом осмыслении" желтого цвета -- это то, что, по существу, не сам даже желтый Цвет, как цвет, их определял, В древности, как мы только что показали, это чтение возникало как автоматический антипод солнечно мотивированиому положительному "звучанию" желтого цвета. В средние же века его отрицательная "репутация" слагалась в первую очередь из суммы "привходящих" и уже не узко цветовых признаков. "Блеклость" вместо "блеска" у арабов. "Бледность" вместо "яркости" у раввинов. И у них же в первую очередь... вкусовые ассоциации: "предательский" кислый вкус лимона в отличие от сладости апельсина! Интересно, что в арго сохранилась и эта подробность: есть такое популярное французское выражение... "желтый смех" ("Rire jaune"). Бальзак в маленькой книжечке 1846 года "Paris niarie, philosophic de la vie conjugate" ("Философия супружеской жизни") так называет третью главу: "Des risettes jaunes"*. Пьер Мак Орлан так называет целый роман ("Le Hire jaune"). Это же выражение приводит и упомянутая выше книжечка "Parisismen". Что же оно означает? Точным соответствием ему в русском языке будет выражение: "кислая улыбка". (В немецком языке то же самое: "ein saueres La-chein". Sauer -- кислое). Интересно, что там, где француз ставит цветовое обозначение, русский и немец пользуют соответствующее ему по традиции обозначение вкусовое. Лимон испанских раввинов как бы расшифровывает эту неожиданность! Самую же традицию разделения желтого цвета на два значения, согласно привходящим элементам, продолжает и Гете. Предметно он их связывает с разным характером фактур; психологически, же -- с новой парой понятий: "благородства" (edel) и "неблагородства" (unedel), в которых звучит элемент уже не только физических предпосылок, но отголоски социальных и классовых мотивов! В "Учении о цветах" в разделе "Чувственно-нравственное действие цвета" читаем: "...Желтый. 765. Это цвет, ближайший к свету... 766. В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью. 767. В этой степени он приятен в качестве обстановки -- будет ли это платье, занавес, обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете; точно .так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке, например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства... 770. Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует нас и в своей полной силе отличается ясностью [* -- "Желтые смешки" (франц.), в переносном смысле -- кислые улыбка. городством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на отрицательную сторону. Так, цвет серы, впадающий в зеленый, заключает в себе что-то неприятное.] 771. Так неприятное действие получается, когда желтую окраску придают нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т. п., где этот цвет не может появиться с полной энергией. Незначительное и незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является, собственно, только грязным желтым цветом..." Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные о зеленом цвете -- этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина. И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным образом, который мы и предполагали выше, то в своем "зловещем" чтении он опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же амбивалентностью. В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету, например, согласно их повериям, сопутствовали в самых серьезных моментах его жизни "ангелы в зеленых тюрбанах", и зеленое знамя становится знаменем пророка. : Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет надежды -- он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных обстоятельствах имел зловещее значение. Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для японского театра, где цветовое значение "наглухо" закреплено за определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет. В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши в0, автор обстоятельного исследования о японских "Кумадори" -- живописной росписи лиц в театре Кабуки,-- мне пишет: "...Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный -- теплый и привлекательный. Синий -- наоборот. Синий цвет злодеев, а у сверхъестественных существ -- цвет призраков и дьяволиц..." Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете: "...Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное падение и безумие. Шведский теософ Сведенборг описывает глаза 'безумцев, томящихся в аду, зелеными. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза... Глаз в символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на зло. И сатана, и Минерва -- и безумие и мудрость--" оба изображались с зелеными глазами..." (стр. 132). " : Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или желтый от желтых, возводя зеленый цвет в "извечно зеленое" или желтый цвет в "символически желтое", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар: "...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый? золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца..." Безумец же этот -- ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение. И в этом сам он подобен собственному предку древнейших. времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету "в себе". Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху: "...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка..." Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на солнце", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом; то человек будет излечен -- болезнь перейдет на птицу, "словно нотой, устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)66. Плиний-- упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще я некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т, д. и т. д. (подробности об этом см. Frazer " "The golden Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79--80, в главе об имитативной магии). Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете. Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим, комплексом представлений и ассоциаций, ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции, абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе" действующих красок,-- мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький ("Поль Верлен88 и декаденты", "Самарская газета" 1896 года, NoNo 81 и 85): "...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д.. Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о "лиловых словах".) Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и тому же цвету придают разные авторы. Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д. Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора. Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало. И - не просто красный цвет. Но: "...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал..." У -- не просто зеленый. Но: "... У -- трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у Лафкадио Херна -- см. выше -- на долю схожей фигуры "престарелого грека в морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д. Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал. Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными. Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов. Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -- дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации". Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай: изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и "утилитарной" -- ее тона становятся как бы защитным цветом -- своеобразным "хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто... незаметна. Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы). В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и "левых" в обстановке парламви-таризма). Белыми были -эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита70 и названную поэтому "a la Titus". С Титом она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые смачивали кровью "жертв гильотины", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции. Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей. Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: "саса Dauphin" ("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся"). Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой нее гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье королевы". Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили! Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам? Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же Горького; в уже цитированной статье, привода сонет Рембо, он пишет: "...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый -- как охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву..." Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти явления, конечно, будут еще более повышены и наглядны. В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с "определенными" эмоциями. Еще опыты Бине72 (Alfred Binet, "Recherches sur les alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique", 1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами, оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе", "запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость -- это "динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое Существо стремится к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается чрезвычайно возбудительным. "Когда мы,-- говорит Бине в описании опыта с истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела,-- клали в бесчувственную правую руку Эмилии К. динамо" метр, то рука выдавливала 12 килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..." "...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et mouvement". "Revue philosophique", 1886). Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нор-дау7", "Вырождение". Книга первая ("Fin de siecle"). Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и "холодные". • Так, еще Вильям Блейк (1757--1827) в своем памфлетном обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает: "...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..." Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется давно и достаточно безошибочно. Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это, конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, -- художник Хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для двигательного урагана своих "Баб" Малявин заливает холст разгулом ярко-красного цвета. Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете. Красный цвет он делит на три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать: "...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено, что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют киновари и сурика. 776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто цвет действительно внедряется в наш орган... Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день им встречался кто-нибудь в багряном пальто..." Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг. Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма непосредственный и достаточно логически убедительный. Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время познакомили покойный проф[ессор] Выготский " и проф[ессор] Лурья. Тов. Ш., не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти. Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает). Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог ло памяти "зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу; через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом, встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память, которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность неосмысленно, но зато авто~ магически точно воспроизводить рисунок любой сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д. Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности сознания и мышления. Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки -- цветом и слышать цвета -- звуками. На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше. Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют. Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего. Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно lass., то даже и тогда орудование этим "абсолютом" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин: "...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простой аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то. же впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные в нону'9, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто равнозначащее тому, что Дебюсси т ввел в музыку..." (стр. 60 русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 19101). В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом. Даже в однотонном фильме один и тот же цвет -- не только совершенно определенный образный "валер" внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных фильмов. Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым -- радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему-- геройства и патриотизма. Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще: "...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков: 1) седой старик, 2) седая старуха, 3) белая лошадь, 4) занесенная снегом крыша, то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну". И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок -- указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак". Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино", август 1929 г.). Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным ад-конам" абсолютных "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным. Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком и даже очень эффективным, при построении пастообразной стороны драмы. Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей. III В первой статье о вертикальном монтаже мы писали о том, что звукозрительные сочетания выдвигают в вопросах монтажа необходимость разрешения совершенно новой проблемы в области композиции. Проблема эта состоит в том, чтобы найти ключ к соизмеримости между куском музыки и куском изображения; такой соизмеримости, которая позволит нам сочетать "по вертикали", то есть в одновременности, каждую фразу пробегающей музыки с каждой фазой параллельно пробегающих пластических кусков изображения -- кадров; и при этом в условиях совершенно такой же строгости письма, с какой мы умеем сочетать "по горизонтали", то есть в последовательности, кусок с куском изображения в немом монтаже или фазу с фазой развертывания темы в музыке. Мы разобрались в этом вопросе с точки зрения общих положений о соответствии зрительных и слуховых явлений между собой. Мы разобрались в вопросах соответствия зрительных и слуховых явлений определенным эмоциям. Для этого мы занялись вопросом соответствия музыки и цвета. И в этом вопросе мы пришли к тому заключению, что наличие "абсолютных" эквивалентов звука и цвета -- если оно в природе существует -- для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и "вспомогательно" полезно. Решающую, роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для

Популярность: 66, Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 11:59:40 GMT