олжается, и не снегирь поет, как военная флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегиря -- фраза, одновременно содержащая и единственный намек на державинское стихотворение. Стихотворения, в которых обнаруживается вариация на чужую тему, а чаще форму (причем вторая для Бродского всегда 134 притягательнее первой), далеко не ограничивается русской литературной традицией. Талант профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили Бродскому ощущать поэзию вообще (а не только русскую) как родную художественную стихию. В его юношеских стихах заметно влияние испанской силлабики, отличающейся большей свободой варьирования ударных и безударных слогов, чем русско-барочная и польская, следы которых также ощутимы в некоторых стихах поэта. Стимулом для ранней поэмы "Холмы", например, явилась стихотворная техника (а отчасти и тематика) поэмы Антонио Мачадо "Земля Авергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez"). Интерес к испаноязычной версификации ощутим и в зрелом творчестве поэта, например, в "Мексиканском дивертисменте", где обнаруживается использование разных стилевых черт традиционной испанской поэтики, в частности, народной испанской баллады -- романсе (romance), чрезвычайно популярной как в средневековье (Хорхе Манрике), так и в современности (Лорка, Хорхе Гильен). Традиционно из таких коротеньких баллад составлялись целые циклы под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у Лорки "Цыганское романсеро" ("Romancero Gitano"). В манере романсе из "Мексиканского дивертисмента" Бродского написаны стихотворения "Мексиканского романсеро". Уместность испанских черт в этой подборке диктуется желанием поэта передать не только свои впечатления от Мексики, но и ментальность страны, которая наряду 135 с другими традиционными моделями культуры включает и своеобразные формы поэтического мышления и выражения. Другим примером подобной экзотики в том же цикле является использование в одном из стихотворений, озаглавленном "1867", мотива популярного в Латинской Америке аргентинского танго "Эль чокло", известного русским скорее не по первоисточнику, а по одесской блатной песенке "На Дерибасовской открылася пивная": Мелькает белая жилетная подкладка. Мулатка тает от любви, как шоколадка, в мужском объятии посапывая сладко. Где надо -- гладко, где надо -- шерсть.137 Любопытно, что этот мотив еще до Бродского был использован в русской поэзии, а именно, в поэме Маяковского "Война и мир", правда, совсем в ином качестве -- в виде нотного примера. Влияние польской силлабики в стихах Бродского менее очевидно, скорее у польских поэтов его привлекала тематика и ее обработка. Можно было бы говорить о специфическом видении поляками вещей как знаков материального мира, отражающих и воплощающих чувственный и психический мир человека, но прямых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживается. Известно, что Бродский еще в юности интересовался польской поэзией и переводил из Норвида и Галчинского. Влияние первого отчасти сказывается в "Римских элегиях" как на уровне чувственного отношения к миру, так и в области ритмики и размера, напоминающих норвидовскую "Памяти 136 Бема траурную рапсодию": Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz, Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? -- Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan, Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz. * Обозначения: "\.z" -- z с точкой сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и "e" с запятой снизу, апостроф переда?т акцент над предыдущей буквой. -- С. В. Тень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах? Факел возле колена вспыхивает и дымится. Меч отражает лавры и плач свечей тускловат* Сокол рвется и конь твой пляшет, как танцовщица... (Перевод Д. Самойлова)138 Более тесные контакты прослеживаются в творчестве Бродского с английской и американской поэзией. В "Новых стансах к Августе" очевидна тематическая параллель со стансами к Августе Байрона; "Песня невинности, она же -- опыта" перекликается с "Песнями невинности" и "Песнями опыта" Блейка, стихотворение "Стихи на смерть Т. С. Элиота" построены в манере оденовского "Памяти Йейтса" и повторяет его трехчастную структуру и отчасти метрику. Общее влияние Фроста и Элиота ощущается в ранних стихах поэта. Вообще тема "Бродский и зарубежная поэзия" гораздо шире и глубже, чем это может показаться на первый взгляд, и включает в себя не только метрическую и тематическую перекличку, но и полемику, аллюзии, скрытые цитаты, иронические суждения, завуалированные насмешки и другие разнообразные виды взаимодействия с чужим текстом. Из-за своей сложности и открытости тема эта требует особого исследования, далеко выходящего за рамки преемственности и новаторства, взятые за основу в данной книге. Поэтому я позволю себе уклониться от попыток ее детального рассмотрения и остановлюсь лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики 137 Бродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем. Это забавное стихотворение посвящено теме Фауста и озаглавлено "Два часа в резервуаре".139 Забавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал довольно редкий способ создания комического и иронического контекста -- макароническую речь, в данном случае --- вкрапление немецких слов, а также имитацию немецкого ломаного произношения в русских фразах. Прием макаронической речи весьма характерен для области комического как в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодаря строгости языковой нормы, любое отклонение от которой, будь то искаженное произношение или вкрапление иностранного слова, воспринимается как забавный сюрприз. В русской прозе прием макаронизации можно встретить от Фонвизина до Зощенко,* в поэзии он редок, как постоянный прием характерен лишь для шуточных стихотворений Мятлева (Я к коловратностям привык; Вся жизнь по мне -- лантерн мажик!),140 а также для его длинной комической поэмы "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границею, дан л'этранже": * "Я не могу дормир в потемках" (Пушкин); "Я большой аматер со стороны женской полноты" (Гоголь); "Je suis un опустившийся человек" (Достоевский). 138 Вам понравится Европа. Право, мешкать иль не фо' па, А то будете маляд, Отправляйтесь-ка в Кронштадт.141 Чаще всего макароническая речь, смешная сама по себе, используется и для высмеивания ее носителей, будь то московская аристократия, говорящая на смеси "французского с нижегородским", незадачливый советский турист, не знающий, как открыть дверь в немецкой уборной и зовущий местных жителей на помощь (Зощенко)* или немецкий барон, претендующий на русский престол (Демьян Бедный).** * "Геноссе, говорю, геноссе, дер тюр, сволочь, никак не открывается." ("Западня") ** Вам мой фамилий всем известный: /Их бин фон Врангель, герр барон. /Я самый лючший, самый шестный /Есть кандидат на русский трон... ("Манифест барона фон-Врангеля") Не то у Бродского, который говорит макаронически от себя с совершенно иной целью, а именно -- иронически принизить и лишить романтического ореола саму тему Фауста, показать ее философскую несостоятельность и несерьезность. Причину такого негативного отношения Бродского к великой немецкой поэме следует искать в резком отличии позиции русского поэта в его взглядах на человека и смысл его жизни от фаустовского. При этом не следует забывать, что Бродский говорит здесь не о поэзии Гете как таковой, а лишь о теме Фауста, причем с изрядной долей комической иронии, то есть "не на полном серьезе". Тем не менее, позиция Бродского все же недвусмысленна -- в шуточной форме содержится серьезная критика как мистицизма как формы познания мира вообще, так и 139 отношения к миру и людям "сверхчеловека", готового пойти на все для достижения своих целей. Последнее особенно отталкивающе действует на Бродского, в философии которого нет места угнетению, использованию других или любой иной формы хождения по головам и пренебрежения к гуманистическому началу в человеке. Идея Фауста-сверхчеловека, педанта и сенсуалиста, с его полной посюсторонностью, несмотря на громадный умственный багаж, претит Бродскому, видящему в Фаусте готовый эталон фашиста и приравнивающему фаустизм к фашизму по пренебрежительному отношению к другим: "Я есть антифашист и антифауст". Эта нота повторяется и далее в стихотворении, в том месте, где поэт высказывает мысль о том, что идея Фауста весьма характерна для немецкого человека вообще, склонного все решать посредством разума ("Я мыслю, следовательно я существую"), а потому считающего себя выше народов, живущих чувствами: Немецкий человек, немецкий ум. Тем более, когито эрго сум. Германия, конечно, юбер аллес. (В ушах звучит знакомый венский вальс.) Слабостью сюжета о докторе Фаусте Бродский считатет и примат физиологического в жизни героя над духовным -- ведь в конечном счете Фауст продает душу дьяволу, чтобы овладеть Маргаритой, -- цель, с точки зрения Бродского, мелкая и вовсе не оправдывающая средства: 140 Их либе ясность. Я. Их либе точность. Их бин просить не видеть здесь порочность. Ви намекайт, что он любил цветочниц? Их понимайт, что дас ист ганце срочность. Ирония этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой ценой мелко для человека, тем более для мыслителя, которому в овладении девицей конечно никакой "ганце срочности" не могло быть. Не мог быть и счастлив Фауст такой искусственной любовью, ибо "душа и сердце найн гехапт на вынос". Интересно, что Ницше, идеи которого весьма повлияли на "Доктора Фаустуса" Томаса Манна, высмеял именно эту слабость поэмы в следующем насквозь ироничном отрывке: "Маленькая швея соблазнена и несчастна; великий ученый во всех четырех отраслях знания -- обманщик. Разве такое могло произойти без вмешательства сверхъестественной силы? Конечно же нет! Без помощи дьявола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое дело. Не это ли великая немецкая "трагическая идея", которую многие немцы видят в "Фаусте"?142 Неправдоподобие этой сюжетной линии, по мнению Бродского, приводит к художественной неправде, превращая искусство в искусственность: Унд гроссер дихтер Гете дал описку, чем весь сюжет подверг а ганце риску. И Томас Манн сгубил свою подписку, а шер Гуно смутил свою артистку. Искусство есть искусство есть искусство... Но лучше петь в раю, чем врать в концерте. Ди Кунст гехабт потребность в правде чувства. Не верит Бродский и в гетевскую даже гипотетическую возможность восклицания: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!" 141 Жизнь -- это развитие, динамика, всякая статика -- смерть, в реальности же всякое счастливое мгновение содержит элемент и прошлого и будущего, а потому не может быть счастливым до конца. Эта мысль пронизывает и пушкинскую "Сцену из Фауста", первая строчка которой "Мне скучно, бес" взята Бродским в качестве эпиграфа к "Двум часам в резервуаре". Пушкинскому Фаусту скучно, потому что он не нашел и не сможет найти непреходящего "чудного мгновенья". Добившись, благодаря дьяволу, возможности получать все "по щучьему веленью" Фауст не нашел счастья, ибо такое получение благ неинтересно, скучно и антигуманно. Пушкинский Мефистофель говорит за Фауста ту правду о его связи с Маргаритой, о которой он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может: Мефистофель И знаешь ли, философ мой, Что думал ты в такое время, Когда не думает никто? Сказать ли? Фауст Говори. Ну, что? Мефистофель Ты думал: агнец мой послушный! Как жадно я тебя желал! Как хитро в деве простодушной Я грезы сердца возмущал! Любви невольной, бескорыстной Невинно предалась она... Что ж грудь моя теперь полна Тоской и скукой ненавистной?.. 142 На жертву прихоти моей Гляжу, упившись наслажденьем, С неодолимым отвращеньем: Так безрасчетный дуралей, Вотще решась на злое дело, Зарезав нищего в лесу, Бранит ободранное тело; Так на продажную красу, Насытясь ею торопливо, Разврат косится боязливо... Потом из этого всего Одно ты вывел заключенье... Фауст Сокройся, адское творенье! Беги от взора моего!143 Бродского как и Пушкина не удовлетворяет идея Фауста еще и как жизненно-ложная, откровенно сказочно-романтическая, но поданная всерьез. Склонность к мистицизму в глазах Бродского отрицательное качество для поэта, по крайней мере поэта метафизика, так как не расширяет, а наоборот ограничивает возможность познания окружающего и внутреннего мира: Есть мистика. Есть вера. Есть Господь. Есть разница меж них. И есть единство. Одним вредит, других спасает плоть. Неверье -- слепота. А чаще -- свинство. Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх. Однако, интерес у всех различен. Бог органичен. Да. А человек? А человек, должно быть, ограничен. У человека есть свой потолок, держащийся вообще не слишком твердо. Но в сердце льстец отыщет уголок, и жизнь уже видна не дальше черта. В последней части стихотворения Бродский иронизирует над непознаваемостью общей идеи Фауста, над туманом, который напустил Гете и в котором нам не поможет разобраться даже 143 его друг и биограф Эккерман. Позиция Бродского вполне понятна -- он как метафизик и классицист требует от поэзии ясности, в то время как для гете-романтика такой подход вовсе не обязателен, а в случае Фауста и диаметрально противоположен: в беседе с Эккерманом о своей поэме сам Гете сказал, что "чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше".144 Романтизм с его ориентацией на мистику не может разрешить загадки человеческого существования -- является негодным средством для целей серьезного познания. Поэтому Бродскому идея Фауста неинтересна, чужда и лежит в области за искусством, каким он себе его представляет. Конечно, здесь идет речь об искусстве на уровне идей -- Бродский никогда не умалял поэтического мастерства Гете и не ограничивал его поэзию только лишь "Фаустом". Тем интереснее становятся для нас разногласия Бродского и Гете, базирующиеся не столько на обработке темы, сколько на разности их поэтического мировоззрения. 144 8. Мир и миф Все красочное многообразие способов поэтического самовыражения, по-видимому, сводимо к трем основным источникам поэтического творчества: "моя жизнь", "жизнь моего alter ego" (он же "лирический герой", он же "персона") и "жизнь мифологического героя"; или для краткости: жизнь, фантазия, миф. Эти источники питают творчество любого поэта, их материал причудливо переплетается и скрепляется веществом неповторимого "Я" его личности и зачастую образует на первый взгляд недискретную поэтическую ткань, тем не менее, во многих случаях поддающуюся расплетению на свои составляющие. У иных же поэтов доминирует (или отсутствует) материал того или другого источника настолько ярко, что выводы о его методе самовыражения не вызывают споров. В большинстве случаев основой поэтического творчества является частная жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в чистом виде "от себя", или опосредствовано "от лирического героя", или через "миф". Стихотворения "от себя" базируются на непосредственном временно'м и чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт. Например, "Поэма конца" Цветаевой написана по следам реальной любви поэта к 145 реальному лицу -- Константину Родзевичу, и действие разворачивается в реальном городе -- Праге. Конечно личные переживания, пропущенные через горнило искусства, видоизменяются, усиливаются, преувеличиваются, но основа все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий для создания иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!" Стихотворение "от лирического героя" имеет отправной точкой лицо во многом вымышленное -- это маска, которую носит поэт, иногда поразительно совпадающая с его реальным лицом, иногда не имеющая с ним ничего общего. Так маска "поэта-хулигана" в лирических циклах Есенина -- почти Есенин, а маска "восторженного влюбленного" в лирике Фета -- кто-то другой, но уж точно не автор. (Пропасть между Фетом и Шеншиным, поражавшая многих современников.) В реальности оба уровня -- "от себя" и "от лирического героя" -- часто переплетены самым причудливым образом, и разъединить их не всегда просто, ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному, то желаемому. Такова маска "влюбленно-разочарованного" Блока, начавшего цикл "Кармен" за несколько месяцев до реальной встречи с Андреевой-Дельмас, которой он посвящен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ахматовой, которая подвергается телесному наказанию за неверность: "Муж хлестал меня узорчатым /вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальная Ахматова 146 получила выговор от реального Гумилева: "Садиста из меня сделала!"145 Вообще частичное совпадение биографической правды и поэтической маски (поэта и персоны) и есть золотая формула искусства. Полный абиографизм редок и недоказуем, даже Бальмонт, Сологуб и Гиппиус во многом если не реально, то психологически биографичны (биография души). Относителен и полный биографизм, даже в таких случаях, когда известен точный источник вдохновения, реальный адресат, время написания и другие приметы исторической правды. Так возвышенно-платоническое пушкинское "чудное мгновенье", посвященное Анне Керн, разнится с реальным типом отношений {к|с} ней Пушкина, а его тон высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной игривостью письма к Соболевскому о "M-me Kern", которую Пушкин "с помощию Божией на днях ----".146 Более близкий пример относительности полного биографизма -- две армянских и две азербайджанских Шаганэ, претендующие на прототип героини "Персидских мотивов" так и не доехавшего до Персии Есенина. Под "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов собственно и схожих с ними сказок, преданий, былин и т. п., но и любое историческое или псевдоисторическое лицо. Ибо история и псевдоистория равноценны (и равно ценны) для поэтического сознания, да и не есть ли любое историческое лицо, будь то Соломон, Жанна Д'Арк или Стенька 147 Разин, реальная личность плюс ее мифологизация потомками, где второе всегда перевешивает первое, а порой и вовсе вытесняет его? Не подменяется ли жизнь исторического лица пятью-шестью легендами о нем и не становится ли выброс княжны за борт с поэтической точки зрения более важным событием, чем все крестьянское восстание? Мифологический герой привлекает поэта уже готовой формулой коллизии и связанной с ней суммой психологических переживаний. Пользуясь мифом, поэт как бы переходит от строительства кирпичами к строительству целыми блоками. Мифический герой -- готовая личность со своим кругом тем и проблем и, отсылая к нему читателя, поэт наполняет стихотворения всем огромным затекстом, связанным с этой личностью, само имя которой -- иконический знак его легенды или даже серии легенд. В добавление ко всему такой поэтический текст неизменно содержит элемент загадки, ибо полным и точным знанием мифа обладает далеко не каждый читатель. Через использование мифологических героев поэт выражает себя, дает свою оценку коллизии и персонажам, а зачастую задает сюжету новый оригинальный поворот. Настоящий поэт не просто пересказывает миф или привлекает его сюжет, но творчески перерабатывает, уточняет, а порой и видоизменяет его, привнося в поступки персонажей свое современное сознание, которое не могло быть им свойственно. Так в результате поэтического переосмысления происходит осовременивание 148 мифа, его усвоение новой культурой, ибо сквозь миф читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе. Мифы о древнегреческих и римских богах и героях широко привлекались западноевропейскими и русскими поэтами. Особенно характерно было такое использование классических мифов для поэтов европейского классицизма, ориентировавшихся на образцы великих писателей классической древности. Многочисленные переработки и мотивы мифологических тем характерны и для русских поэтов 19 века, как романтиков, так и реалистов. Пушкин и поэты пушкинской плеяды широко пользовались приемом аллюзии -- частичного упоминания или намека на миф, отправлением читателя к известному материалу. При этом многое, а иногда и весь сюжет мифа оставался за рамками самого поэтического текста. В двадцатом веке мифология часто привлекалась символистами, отчетливо слышны эллинистические мотивы в творчестве Мандельштама и Цветаевой. Бродский предпочитает аллюзию на миф более последовательному его использованию, однако несколько стихотворений являются исключениями из этого правила. Я рассмотрю лишь два из них: "Эней и Дидона"147 и "Одиссей Телемаку".148 В мифе об Энее и Дидоне, источником которого для Бродского послужила, по-видимому, "Энеида" Вергилия, поэта заинтересовало не самоубийство Дидоны как таковое из-за несчастной любви (мотив-клише многих стихов и картин), а причины, приведшие к нему. Одной из таких причин поэт считает разницу 149 в психологии великого человека и обыкновенной женщины. Для Энея роман с Дидоной -- лишь эпизод, одно из многочисленных приключений на жизненном пути. Эней -- существо общественное, жизнь для него -- действительно путь, а не гавань, его постоянно влекут новые горизонты, новые испытания. К тому же, после бегства из Трои Эней не просто плавает по морям и океанам, у него есть определенная заветная цель -- найти новую родину. Буря, заносящая Энея в Карфаген, -- случайность, как случайность и его любовь к царице Дидоне. Как бы ни была сильна последняя, в понимании Энея -- героя и общественного деятеля -- любовь вообще стоит неизмеримо ниже общественных дел в иерархии его моральных ценностей. Между личным и общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливается с миром внешним, географическим, который беспределен, в то время как для Дидоны весь мир сузился и стал равен любви к Энею, поэтому потеря его любви равноценна для нее потере мира. Эта разница в мироощущении героев задается в первой строфе стихотворения: Великий человек смотрел в окно, а для нее весь мир кончался краем его широкой греческой туники, обильем складок походившей на остановившееся море. Остановившееся море -- образ, вещь необычная -- в сущности не море, а Эней глазами Дидоны, его туника -- оболочка, скрывающая от глаз царицы его истинное "Я", которое уже 150 не с ней, а где-то далеко за морями, и за морями настоящими. Эта отчужденность героев в стихотворении дается на сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он смотрит в окно и мыслями не с ней; она смотрит ему в спину, думая о неизбежной разлуке. Два человека -- два мира. Разница в понимании мира переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе: А ее любовь была лишь рыбой -- может и способной пуститься в море вслед за кораблем и, рассекая волны гибким телом, возможно, обогнать его -- но он, он мысленно уже ступил на сушу. Любовь Дидоны во много раз сильнее любви Энея -- это рыба, способная обогнать корабль (любимое "рыбное сравнение" у Бродского), но соревнуется она не с кораблем, а с чувствами и мыслями Энея, то есть опять же с его "Я", которое уже и не в море даже, а на суше, там, где рыбе делать нечего, в чужой среде. Конец стихотворения необычен. Страдания Дидоны и подробности сцены самосожжения вынесены за скобки сюжета. Вместо картины страдающей на костре женщины, дано восприятие самой Дидоной данного момента, причем восприятие визуальное: Она стояла перед костром, который разожгли под городской стеной ее солдаты, и видела, как в мареве костра, дрожащем между пламенем и дымом, беззвучно распадался Карфаген задолго до пророчества Катона. 151 Такой неожиданный конец стихотворения открывает нам и трактовку его темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушения города. Описание сильных чувств заменено описанием восприятий, которые являются знаками этих чувств и способны вызывать их во всей полноте в сознании читателя. Техника, которой пользуется здесь Бродский, сродни монтажу в кинематографии. Действительно, все стихотворение состоит из нескольких кадров. На кадры его можно разделить благодаря отчетливой ориентации поэта на визуальное восприятие: I кадр (импрессионизм): Эней и Дидона в комнате. Он с бокалом в руке стоит у окна и смотрит вдаль. Она -- на него. II кадр (сюрреализм): Дидона-рыба перегоняет корабль, но Эней уже ступает на берег Италии. III кадр (неореализм): Эней отплывает от Карфагена, Дидона смотрит вслед (и тот и другая на фоне массовки). IV кадр (экспрессионизм): Дидона смотрит на Карфаген, распадающийся в мареве костра. Словесно-образная инструментовка стихотворения складывается на образах моря: туника Энея -- остановившееся море, его губы -- раковины, горизонт в бокале -- отражение морского горизонта, любовь Дидоны -- рыба, Эней -- корабль (и человек на корабле), слезы Дидоны -- море. На уровне звукового символизма море первых четырех строф переходит в марево 152 последней, пятой. На смысловом уровне содержание стихотворения перерастает рамки проблемной ситуации мифических геров -- в целом -- это архетип разницы в отношении к любви мужчины и женщины, тем более мужчины -- общественной личности. В этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминания имен, но если образ Энея дается парафразой "великий человек" и "великий муж", то Дидона просто "она". В стихотворении поэт не осуждает ни ту, ни другую сторону, он лишь показывает два разных мироощущения, приходящих в столкновение, обусловленное судьбой. Следует отметить, что Бродский мог познакомиться с сюжетом и по трагедии "Дидона", которую написал "переимчивый" Княжнин. Между прочим в пушкинские времена "переимчивый" означало не склонность к плагиату, а положительное качество -- умение перерабатывать, "склонять на русские нравы" классические или иностранные сюжеты. "Дидона" Княжнина могла служить Бродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. Княжнина, в сущности, можно было бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали творчество Бродского на фоне традиций русской литературы, ибо сюжет Вергилия общеизвестен и, кроме переводов, существует в многочисленных пересказах и переложениях. Кроме того, толчок к теме может быть задан не только текстом мифа, но и картиной или либретто оперы. 153 В стихотворении "Одиссей Телемаку" мифологический субстрат использован более полно. Однако манера подхода к материалу мифа весьма сходна: все коллизии и физические испытания (т. е. реальное действие) вынесены за рамки сюжета; состояние героя -- раздумие, рефлексия. Основные чувства персонажа, просвечивающие сквозь размышления -- отчужденность и одиночество. Стихотворение это намного "личнее" "Энея и Дидоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Одиссей -- поэт Бродский сквозь призму мифа. Форма стихотворения -- мысленный разговор с сыном, неотправленное письмо, ибо Одиссею не с кем, а может быть, и незачем его отправлять. Сам герой находится на острове, во владениях царицы Цирцеи, превратившей его товарищей в свиней и пытающейся заставить Одиссея забыть о родине и о семье. Об этом говорится в стихотворении обиняком, упоминаются лишь некоторые элементы мифического эпизода: Мне неизвестно, где я нахожусь, что предо мной. Какой-то грязный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какая-то царица, трава да камни... Остров оказывается понятием чуждости среды, временного пристанища, "не родины", а отсюда и безразличность к нему отношения, ибо один остров так же хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд: Милый Телемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбивается, считая волны, 154 глаз, засоренный горизонтом, плачет, и водяное мясо застит слух. Острова -- это вехи, ведущие домой и от дома, ведь дорога Одиссея -- путь по морю, для отсчета расстояния между ними -- не "версты полосаты", а волны, и глаз засорен не пылью, а горизонтом. Эта дорожка морских образов завершается необычной метафорой "водяное мясо", которое "застит слух". Так в результате долгих странствований притупляются области ощущений -- ориентация в пространстве, зрение, слух, но в то же время обостряются внутренние переживания, человек обращается вглубь себя, связь с внешним деловым миром и его событиями, столь прочная в обычное время, ослабляется, отходит на задний план. Размышления о сыне и о себе впервые становятся для Одиссея важнее всех великих событий Троянской войны, исхода которой он даже не помнит. Недаром рассуждения об острове вставлены в рамку этой, невозможной для Одиссея в другое время аберрации памяти: Мой Телемак, Троянская война окончена. Кто победил -- не помню. ......... Не помню я, чем кончилась война, и сколько лет тебе сейчас, не помню. Мотивом потери памяти пронизана вся первая часть стихотворения, вернее, не столько потери памяти, сколько потери чувства течения времени, высшим выражением трагизма которой является невозможность установить возраст сына. Выражение 155 "терять время" в первой части стихотворения приобретает новое, дополнительное содержание после прочтения его до конца: не только "терять время", но и "терять чувство времени": И все-таки ведущая домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Посейдон, пока мы там теряли время, растянул пространство. Есть и третье значение у этого выражения: вся Троянская война -- потеря времени, коль скоро понятие о ее результате так расплывчато. Впрочем, по ироническому замечанию героя, (маска Одиссея здесь в наибольшей степени обнаруживает свою прозрачность) победили Должно быть, греки; столько мертвецов вне дома бросить могут только греки... Гомеровскому хитроумному, точнее по подлиннику "многоумелому" (поли'тропос), Одиссею такая ирония никак не свойственна. Именно она настраивает читателя на двойное восприятие стихотворения: не о русских ли это? Стихотворение-даблдеккер начинает обнаруживать свой другой этаж: Троянская война перекодируется как ироническое "война с государственной машиной". Одиссей воспринимается как поэт-изгнанник, а Телемак -- его сын, оторванный от отца судьбой и пространством, (сходный мотив встретится в "Лагуне": "потерявший память, отчизну, сына"). Вторая половина стихотворения -- рассуждения о Телемаке -- продолжает линию тематического символизма первой. Упоминающийся в ней враг Одиссея -- Паламед, действительно 156 может считаться причиной разлуки отца и сына. Как известно, не желая ввязываться в Троянскую войну (то есть формально быть в стороне от текущей политики), Одиссей прикинулся умалишенным; Паламед же открыл его секрет Агамемнону (властям). Технически это было осуществлено следующим образом. Симулирующий безумие Одиссей запряг в плуг быка и осла и стал засевать свое поле солью. Паламед, решивший предать Одиссея, взял завернутого в пеленки Телемака и положил его на борозду, по которой шел Одиссей. Последнему пришлось остановиться, чем он и выдал свое здравомыслие. Аллюзия на эту часть мифа содержится в следующих строках: Ты и сейчас уже не тот младенец, перед которым я сдержал быков. Когда б не Паламед, мы жили вместе. Символически Паламед -- и реальная причина разлуки и, шире, сила, повернувшая колесо судьбы так, а не иначе. Конец стихотворения неожиданен: Одиссей вместо того, чтобы осуждать Паламеда (у Гомера он жестоко мстит последнему за предательство), утешается мыслью по происхождению чисто русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке и его подкладке): Но может быть и прав он; без меня ты от страстей Эдиповых избавлен, и сны твои, мой Телемак, безгрешны. "Эдиповы страсти" в понимании скорей Фрейда, чем Софокла, а именно -- сексуально-психологический антагонизм отца и сына, приобретают в стихотворении на символическом уровне 157 значение как антагонизма из-за политики, так и, в случае солидарности со взглядами отца, антагонизма между сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и к преследованию его за "проступки" отца. Бродский-Одиссей видит косвенное "добро" в том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх" и от "страдание"), и его сны безгрешны, т. е. он еще находится на стадии "невинности" и далек от стадии "опыта". В заключение несколько слов о форме стихотворения. Оно написано ямбическим размером без рифмы (так же как и "Эней и Дидона"). Стихотворение четко делится на две части по форме и по смыслу: бо'льшая -- раздумья Одиссея о себе, меньшая -- о Телемаке. Течение стиха размеренное и медлительное, соответствующее настроению лирического размышления, которое все пронизано теплым интимным тоном обращения мыслями и словами к сыну: "Мой Телемак", "милый Телемак", "Расти большой, мой Телемак, расти." Этот тон в сочетании с мелодичностью и прозрачной выразительностью стиха вызывает чувство сопереживания в читателе, независимо от того постигает он второй уровень стихотворения или нет. 158 9. Нож и доска Особую группу среди произведений Бродского составляют стихи, написанные на библейские темы. Одной из самых ранних и самых больших вещей этого плана является поэма "Исаак и Авраам".149 Поэма эта и тематически и философски несравненно шире известного библейского рассказа об испытании Богом веры Авраама. Библейское сказание, лежащее в основе поэмы Бродского, есть лишь отправная точка для размышлений поэта о судьбах еврейского народа, о жизни, смерти и воскресении, о сложной символике для человечества этого библейского эпизода. Поэма Бродского широко раздвигает рамки библейского сказания, в котором нет ни долгого путешествия Исаака и Авраама по пустыне, ни чувств и мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Аврааму тайный знак о местонахождении алтаря, ни вещего сна Исаака, ни ночи, проведенной ими в пустыне. С другой стороны, в поэме Бродского по сравнению с библейским эпизодом опущено упоминание агнца, запутавшегося рогами в кустарнике, которого Бог послал Аврааму для совершения жертвоприношения. По-видимому, этот эпизод показался поэту несущественным как для главной мысли библейской притчи (Авраам уже доказал силу своей веры), так и, тем более, для своего собственного осмысления этого события -- показать "что 159 в мире зла нет". Поэма вообще начинается в двадцатом веке в России, где кто-то зовет Исака в путь, -- мы не знаем, кто этот Исак, с кем он идет в дождливую погоду, куда и зачем. Призыв Абрамом (Авраамом) Исака (Исаака) в путь проходит через всю поэму как некий рефрен постоянности определенных отношений отцов и детей. Противопоставлением в экспозиции поэмы Исака и Исаака, а затем Абрама и Авраама, Бродский вводит читателя в тему раздумий об отчуждении/преемственности современного еврейства по отношению к библейскому. Читая Библию, Бродский не мог не отметить грандиозности библейских героев по сравнению с общей духовной нищетой евреев рассеяния (в частности, русских), не мог не размышлять о причинах такого если не вырождения, то значительного усекновения еврейского национального духа. Внешний стимул к теме -- современный Абрам, зовущий в путь сына своего Исака осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателя в сложную проблематику стихотворения, охватывающую проблемы зова отцов, жизнеспособности нации, смысла жертвы, доверия к Богу, отчуждения и возвращения, страдания и выживания. Через призму библейского сюжета вкратце рассматривается вся история еврейского народа, поступательное движение которого основано на трех главных понятиях: генетическая память, жертва и возрождение. Сама легенда значительно видоизменяется и углубляется, 160 причем углубление это идет за счет интенсивной психологической драматизации библейского сюжета. При этом происходит не только расширение художественного времени рассказа, но и смещаются основные его акценты, -- психологически наиболее напряженным эпизодом становится не нож отца, занесенный над телом сына, а весь комплекс переживаний Авраама и предчувствий Исаака, предшествующие этой сцене. Чрезвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст между современностью и библейским временем. Сегодняшние Исак и Абрам -- лишь отзвуки библейских Исаака и Авраама, но суть их жизни та же -- "иллюзия и дорога", говоря словами Бродского из другого стихотворения. Долгая дорога, по которой идут двое, -- это и метафора всего еврейского народа, который вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движения. Но еще до дороги, на подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставится вопрос усекновения еврейства (как духа, так и плоти) на примерах Исаака и Исака, Авраама и Абрама. В экспозиции же задаются и лейтмотивы образности поэмы: образ Ис{а|аа}ка ассоциируется со свечой. А{в|б}р{аа|а}ма -- со сгоревшим кустом. Одновременно эти образы даются в расширительном значении: молодое поколение -- все потомки Авраама -- воск, из которого можно лепить что угодно, старое поколение -- куст, генеалогическое дерево, превращенное в пепел. Если можно возлагать надежды на возрождение народа, то только через Исака; Абрам глух, и взывать 161 к нему бесполезно. Трагедия отцов оказалась серьезнее трагедии детей: Здесь не свеча -- здесь целый куст сгорел. Пук хвороста. К чему здесь ведра Воска? Сгоревший куст -- миллионы евреев, рассеяных по миру в виде пепла из печей крематориев, унесших с собой вместе с традициями и обычаями самое главное -- доверие к Богу и веру в абсолютную правоту его действий -- то есть то, что по сути дела и было кредо Авраама, которого теперь не дозовешься. Потому и Исак -- олицетворение сегодняшнего еврейства -- снова в неведении того, куда и на что его ведут, а Авраама, готового взять за все ответственность на себя, -- нет, а поэтому потерявший духовного поводыря Исак -- лишь часть того, что было Исааком, лишь "огарок свечи". Тем не менее надежда на возрождение за Исаком, которому все-таки в отличие от Абрама можно "вернуть звук", хотя для этого и придется кричать: Исак вообще огарок той свечи, что всеми Исааком прежде звалась. И звук вернуть возможно -- лишь крича: "Исак! Исак!" -- и это справа, слева: "Исак! Исак"' -- и в тот же миг свеча колеблет ствол, и пламя рвется к небу. Знаменательно и то, что, хотя к Аврааму бесполезно взывать, именно его голос влечет за собой Исака, побуждает его в дорогу. Сценой такого побуждения начинается экспозиция, эта же сцена, но уже перенесенная из современности в древность, знаменует и начало собственно библейской фабулы, при 162 этом декорация меняется: вместо городского дождливого пейзажа с мокрыми деревьями -- палящие зноем барханы древней Иудеи. Отец ведет сына на заклание, но между ними нет разногласий, сын полностью полагается на отца, отец -- на Бога, дух сына не нарушен: "Свеча горит во мраке полным светом". После заставочного диалога Авраама с Исааком, содержащего эту фразу в качестве авторского комментария, начинается повествование о дороге собственно. В этом отрывке появляется новый символ -- бледная трава песков -- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа: Но то песок. Один густой песок. И в нем трава (коснись -- обрежешь палец), чей корень -- если б был -- давно иссох. Она бредет с песком, трава-скиталец. Ее ростки имеют бледный цвет. И то сказать -- откуда брать ей соки? В ней, как в песке, ни капли влаги нет. На вкус она -- сродни лесной осоке. Здесь же на метафорическом уровне шествие по пескам представляется в терминах плавания по морям -- частично отрывок этот -- развернутое метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами: Кругом песок. Холмы песка. Поля. Холмы песка. Нельзя их счесть, измерить. Верней -- моря. Внизу, на дне, земля. Но в это трудно верить, трудно верить. И далее: Волна пришла и вновь уходит вспять. Как долгий разговор, смолкает сразу, от берега отняв песчинку, пядь остатком мысли -- нет, остатком фразы. Но нет здесь брега, только мелкий след 163 двух путников рождает сходство с кромкой песка прибрежной -- только сбоку нет прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной. Нет, здесь валы темны, светлы, черны. Здесь море справа, слева, сзади, всюду. И путники сии -- челны, челны, вода глотает след, вздымает судно. Путники -- лодки, барханы -- море, путь -- жизнь. Но кроме "низа" -- песков, по которым шагают отец и сын, в их мире есть и "верх" -- небо, покрытое тучей, напоминающей лес. Этот лес как бы является отражением другого пейзажа, имеющего какое-то пока неясное отношение к реальному. В дальнейшем "небесный лес" будет поставлен в параллель к мрачным мыслям-предчувствиям Исаака и полностью раскроется в его вещем сне. Поэма "Исаак и Авраам" отличается большой структурной сложностью. Библейский рассказ, драматизированный и дополненный многими несуществующими в каноническом тексте эпизодами, прерывается размышлениями третьего героя поэмы -- самого автора, пытающегося философски осмыслить ветхозаветное и связать его с настоящим. Связь между этими временами, данная формально посредством чередования библейских и современных пейзажей, на глубинном уровне раскрывается в авторских лирических отступлениях. О двух из них, начинающихся словами: "Еще я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее. Сейчас же, чтобы не прерывать анализ символики и метафорики, остановимся на лирическом отступлении "о кусте". Поводом к нему послужил фабульный ход (отсутствующий в Библии) о кусте, 164 подающем тайный знак Аврааму о конце пути: Внезапно Авраам увидел куст. Густые ветви стлались низко-низко. Хоть горизонт, как прежде, был здесь пуст, но это означало: цель их близко. Исаак сначала не заметил куста, занятый вышеупомянутым "небесным лесным пейзажем", но затем, увидев его, понял какую-то его тайную связь с собственной судьбой. Вероятно, куст произвел на него определенное впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановился и задумался: Он бросил хворост, стал и сжал в руках бесцветную листву, в песок уставясь. Эта пауза в рассказе -- время задумчивости Исаака около куста -- используется автором для его собственных размышлений. Он как бы переселяется на это "незанятое" время в Исаака, сливается с ним. Раздумия поэта-Исаака о сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож куст. Эти перечисления делают куст всеобъемлющим символом жизни, жизни вообще -- растения, птицы, человека, тела, души, народа: Колеблет ветер здесь не темный куст, но жизни вид, по всей земле прохожий. Куст как олицетворение народа (в частности, еврейского) продолжает символику экспозиции о "сгоревшем кусте" и как бы противоречит конечности "сгорания": С народом сходен -- весь его рассей, но он со свистом вновь свой ряд смыкает. Здесь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадения от нации: 165 а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат и падают -- и вот он, хворост, хворост. Несколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать тему отчуждения, аллегорически воспроизводя судьбу евреев рассеяния, оторвавшихся от родного куста и сожженных позже в печах крематориев: Отломленные ветви мыслят: смерть настигла их -- теперь уж только время разлучит их, не то, что плоть, а твердь; однако здесь их ждет иное бремя. Отломленные ветви мертвым сном почили здесь -- в песке нагретом, светлом. Но им еще придется стать огнем, а вслед за этим новой плотью -- пеплом. И лишь когда весь пепел в пыль сотрут лавины сих песчаных орд и множеств, -- тогда они, должно быть, впрямь умрут, исчезнув, сгинув, канув, изничтожась. В этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрываться и буквенная символика куста, куста, потерявшего корни (грамматические и жизнетворные): Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней. В нем сами буквы больше слова, шире. "К" с веткой схоже, "У" -- еще сильней. Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире. Символика двух последних букв проявляется в центральной повествовательной части поэмы -- сне Исаака: Что ж "С" и "Т" -- а КУст пронзает хмарь. Что ж "С" и "Т" -- все ветки рвутся в танец. Но вот он понял: "Т" -- алтарь, алтарь, а "С" на нем лежит, как в путах агнец. Оказывается, что куст -- это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении "куст" сближается с "крест", который является центром и средоточием 166 куста, его основой: Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, не буква "Т" -- а тотчас КРЕСТ пред нами. Возможно предположить, что переход иудейской символики (куст, семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распятие) содержит намек на Исаака как прообраз Иисуса. Он так же, как Иисус безропотно шел на место жертвы, и так же нес на себе дрова для жертвоприношения, как Христос -- крест. Готовность Авраама принести в жертву сына -- прообраз аналогичного события Нового Завета: принесения Богом своего Сына в жертву за грехи всех людей с последующим Его воскресением. Все это можно рассматривать как параллель к мысли о возрождении еврейского народа после сожжения в лице современного мальчика Исака. Интересно, что сон Исаака содержит нечто вроде вознесения: И ветви, видит он, длинней, длинней. И вот они его в себя приняли. Земля блестит -- и он плывет над ней. Горит звезда... Исаак как символ жертвы трактуется и в последующих строфах поэмы, где речь идет о буквенной символике этого имени: Пол-имени еще в устах торчит. Другую половину пламя прячет. И снова жертва на огне кричит. Вот то, что "ИСААК" по-русски значит. Теперь вернемся к рассмотрению двух лирических отступлений "о горе". Первое из них воспроизводит горное озеро, безлюдную тропу и вишневые деревья, склоняющиеся к ней. О какой именно горе идет речь читателю не сообщается, отсутствие 167 специальных примет превращает само место скорее в некий символ, нежели в конкретную существующую (или существовавшую) топографическую данность. Вспомним, что гора вообще "общее место" библейских сказаний -- многие знаменательные события происходили именно на горе: ковчег Ноя останавливается на горе Арарат в Армении, Авраам устраивает жертвенник и готовится к закланию Исаака на горе Мориа, на горе Хорива Моисею является Бог в виде неопалимой купины -- не сгорающего в огне куста, ставшего символом избранничества еврейского народа, притесняемого, но не гибнущего, на горе Синае Моисей получает от Бога заповеди, диавол искушает Христа властью на горе, на горе около Галилейского озера Иисус дает людям Новый Завет (нагорная проповедь), на горе Фавор происходит Преображение Господне, на горе Голгофе совершается распятие Христа и рядом с ней Его Воскресение, на горе в Галилее Иисус является апостолам и пятистам ученикам, на горе Елеонской происходит Вознесение Господне. По-видимому, нет смысла искать конкретную гору, ибо не в горе как таковой дело, а лишь в ее способности открыть глазу максимальное пространство, позволить взглянуть на мир сверху вниз. Интерес же наблюдающего неизменно внизу, у подножия горы. В первом отступлении о горе центром внимания оказывается пустая тропа и тень листвы, лежащая на ней: Тропа пуста, там нет следов часами. На ней всегда лежит лишь тень листвы, а осенью ложатся листья сами. 168 Образ "тени" приобретает в последующих строках символику бесконечности смены поколений, смертей и рождений, иными словами, бесконечности обновления, знаменующей одновременно и преемственность между "отцами" и "детьми". Деревья, склоненные к земле прислушиваются и приглядываются к ней, как бы пытаясь узнать о своей родословной: Как будто жаждут знать, что стало тут, в песке тропы с тенями их родными, глядят в упор, и как-то вниз растут, сливаясь на тропе навечно с ними. Во втором лирическом отступлении "о горе" тема "рощи-народа", "смерти -- возрождения", "отчуждения -- преемственности" отчетливо проявляется в уже знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе: Приходит ветер -- роща быстро гнется. Ее листва в сырой земле гниет, потом весной опять наверх вернется. На том стоит у листьев сходство тут. Пройдут года -- они не сменят вида. В заключительных строках отступления символика бесконечности находит скрытое графическое выражение в цифре 8 -- которая есть не что иное, как поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности: Пчела жужжит, блестит озерный круг, плывет луна меж тонких веток ночью, тень листьев двух, как цифра 8, вдруг в безумный счет свергает быстро рощу. Если мы вспомним, что роща -- это олицетворение понятия "люди", то лист -- это один человек, тень листьев двух -- тень Исаака и Авраама. Мы уже упоминали, что на протяжении 169 всей поэмы прослеживается взаимодействие земного и небесного пейзажей, которое символизирует отношения Бога и небесных сил с землянами. Символу "земного куста" (земляне) соответствует символ "куста небесного" (небожители). К Аврааму -- листу земного куста спускается Ангел -- лист небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение Бога а заодно и объяснить тайну вечной жизни народа: Пойдем туда, где все кусты молчат. Где нет сухих ветвей, где птицы свили гнездо из трав. А ветви, что торчат порой в кострах -- так то с кустов живые. Твой мозг сейчас, как туча, застит мрак. Открой глаза -- здесь смерти нет в помине. Здесь каждый куст -- взгляни -- стоит, как знак стремленья вверх среди равнин пустыни. Открой глаза: небесный куст в цвету. Взгляни туда: он ждет, чтоб ты ответил. Ответь же, Авраам, его листу -- ответь же мне -- идем". Поднялся ветер. "Пойдем же, Авраам, в твою страну, где плоть и дух с людьми -- с людьми родными, где все, что есть, живет в одном плену, где все, что есть, стократ изменит имя. Их больше станет, но тем больший мрак от их теней им руки, ноги свяжет. Но в каждом слове будет некий знак, который вновь на первый смысл укажет. Кусты окружат их, поглотит шаг трава полей, и лес в родной лазури мелькнет, как Авраам, как Исаак. Идемте же. Сейчас утихнет буря. Как видим, лирическое отступление здесь гармонически переходит в продолжение рассказа об Исааке и Аврааме, ведущееся уже в виде монолога Ангела. Ангел как бы подчеркивает мысль, выраженную метафорически в отступлении о том, что смерти нет, есть жизнь, осуществляющаяся постоянным переходом плоти в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, 170 а будущее в прошлом, жизнь -- преемственность поколений, выраженная в круговороте духа и плоти. Второе лирическое отступление "о горе" вклинивается в монолог Ангела, который возвещает о конце испытания Богом Авраама. Интересно сравнить это место с соответствующим отрывком из Библии: 12. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня. И далее через несколько строк: 15. И вторично воззвал к Аврааму Ангел Господень с неба, 16. И сказал: Мною клянусь, говорит Господь, что, так как ты сделал сие дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего, 17. То Я благословляя благословлю тебя, и умножая умножу семя твое, как звезды небесные и как песок на берегу моря: и овладеет семя твое городами врагов твоих; 18. И благословятся в семени твоем все народы земли за то, что ты послушался гласа Моего.150 У Бродского идейная посылка монолога Ангела совсем иная: в ней делается упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а на отсутствие в мире зла. Мысль же о будущем умножении потомства звучит глухо и скорей в плане желаемого, чем действительного (wishful thinking): "Довольно, Авраам. Всему конец. Конец всему, и небу то отрадно, что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец. Ну, с этим все. Теперь пойдем обратно. Пойдем туда, где все сейчас грустят. Пускай они узрят, что в мире зла нет. Пойдем туда, где реки все блестят, как твой кинжал, но плоть ничью не ранят. 171 Пойдем туда, где ждут твои стада травы иной, чем та, что здесь; где снится твоим шатрам тот день, число когда твоих детей с числом песка сравнится." Иной оказывается и психологическая атмосфера отрывка. Ангел не возвещает и обещает, а отбирает нож и утешает Авраама, понимая какую душевную драму он только что пережил, другими словами, Ангел обращается к Аврааму по-человечески. Синтаксически такой процесс успокаивания выражен использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно слово, вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни: Довольно, Авраам, испытан ты. Я нож забрал -- тебе уж он не нужен. Холодный свет зари залил кусты. Идем же, Исаак почти разбужен. Довольно, Авраам. Испытан. Все. Конец всему. Все ясно. Кончим. Точка. Довольно, Авраам. Открой лицо. Достаточно. Теперь все ясно точно." В принципе этим монологом кончается библейское сказание об Исааке и Аврааме, но не кончается поэма Бродского. За ним следует еще одно лирическое отступление, данное от лица некоего пастуха, глядящего сверху вниз: "С горы глядит пастух." Кто этот пастух не сказано, то ли Авраам, то ли Бог. Ясно только, что в пастуха на время переселился автор, чтобы выразить свои идеи. Это лирическое отступление "о ноже и доске" становится метафизическим центром поэмы, к которому с{х|в}одятся почти все его темы. Проблема "ножа и доски" символически связана 172 с кульминационной сценой библейского сказания -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Однако философски этот образ значительно шире и глубже. Это общий закон жизни в миниатюре, постоянная борьба материи с самой собой, борьба, при которой сами понятия "поражения" и "победы" весьма и весьма относительны. Диалектическая борьба противоположностей и есть жизнь лишь потому, что противоположности одновременно и родственности, они сделаны из одного материала как Авраам и Исаак. Нож -- лишь орудие их разделяющее и одновременно соединяющее, поэтому он всегда и остается, по словам Бродского, "слугою двух господ: ладони и доски..." Иными словами, "агрессивное начало" (ладонь) никак не может предсказать исхода дела из-за наличия "противодействующего субъекта" (доски). Авраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына (доска). Бог (ладонь) не знает заранее как сможет себя повести человек (Авраам, он же -- нож в руке Господа, его оружие), если он посягнет на плоть от плоти своей, то есть на себя самого. Поняв, что убийство отцом сына ничего в сущности не докажет, ибо Авраам не знает себя и не управляет собой полностью, как и Бог Авраамом, Создатель решает остановить испытание. Человек -- божье созданье, неожиданно оказывается для Бога "противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиях не вполне предсказуемым Богом, то и дело выходящим из-под его контроля. Орудие Бога становится неэффективным, застревает в им же созданной материи: 173 Вонзаешь нож (надрез едва ль глубок) и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти. Доска его упорно тянет вбок и колется внезапно на две части. А если ей удастся той же тьмой и сучья скрыть, то бедный нож невольно, до этих пор всегда такой прямой, вдруг быстро начинает резать волны. Парабола "о ноже и доске" продолжает и метафорическую тему "куста-народа". Народ (доска) несет в себе генетическую память своего исторического развития, генеалогического древа, куста, отраженного в трещинах доски. Эти трещины находятся в постоянной диалектической борьбе-развитии, обусловленной постоянным столкновением-преемственностью отцов и детей: Все трещины внутри сродни кусту, сплетаются, толкутся, тонут в спорах, одна из них всегда твердит: "расту", и прах смолы пылится в темных порах. Рост народа определяет его целостность, однородность его материала -- "вход" в сей дом со "стенкой" слит, поэтому "агрессивное начало" (нож) встречает неизменное сопротивление. Отсюда и третья тема поэмы, вплетенная в параболу -- о невозможности уничтожить народ полностью, вырезав его или стопив в печах. Следующее лирическое отступление, разворачивающееся на фоне российского пейзажа, сродни как лирическим отступлениям "о горе" (мыслью о бесконечности пути), так и параболе "о ноже и доске": мчащийся по земле поезд "режет" материю, устремляясь в бесконечность, снова обозначенную графически 174 цифрой 8: Бесшумный поезд мчится сквозь поля, наклонные сначала к рельсам справа, а после -- слева -- утром, ночью, днем, бесцветный дым клубами трется оземь -- и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем, что мчит он без конца сквозь цифру 8. Он режет -- по оси -- ее венцы, что сел, полей, оград, оврагов полны. По сторонам -- от рельс -- во все концы разрубленные к небу мчатся волны. И далее проблема ладони, ножа и доски перекодируется в терминах несущегося состава: Сквозь цифру 8 -- крылья ветряка, сквозь лопасти стальных витков небесных, он мчит вперед -- его ведет рука, и сноп лучей скользит в холмах окрестных. Такой же сноп запрятан в нем самом, но он с какой-то страстью, страстью жадной, в прожекторе охвачен мертвым сном: как сноп жгутом, он связан стенкой задней. Летит состав, во тьме не видно лиц. Зато холмы -- холмы вокруг не мнимы, и волны от пути то вверх, то вниз несутся, как лучи от ламп равнины. Поэма заканчивается лирическим отступлением, которое непосредственно вводит в повествование третьего героя -- автора, который так же как Исаак ассоциируется со свечой. Шире -- горящая свеча символизирует человека в единстве его телесной (воск) и духовной (пламя) субстанции. Свеча горит "всего в одном окне" вопреки враждебной окружающей действительности, нацеленной на то, чтобы погасить ее пламя. Поэт (свеча) находится в комнате, полное одиночество его подчеркивается враждебной средой, бесконечность которой перелается приемом расширения пространственных ориентиров: комната, дом, 175 двор, ночь: "Двор заперт, дворник запил, ночь пуста." Враждебная среда представлена сразу на двух метафорических уровнях -- она и тюрьма пламени (духа) и одновременно чуждая среда -- вода, море. О засовах и задвижках этой тюрьмы говорится в морских терминах: Засовы, как вода, огонь обстали. Задвижек волны, темный вал щеколд, на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре поют крюки, защелки, цепи, болт: все это -- только море, только море. Несмотря на враждебную среду пламя продолжает гореть. Выражение "язык свечи" в последнем четверостишии, будучи уже само по себе метафорой-клише, реализуется во вторичном значении как язык (речь) человека (поэта), и шире, его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а тела -- в дух), страшится своей конечности: -- Но сам язык свечи, забыв о том, что можно звать спасеньем, дрожит над ней и ждет конца в ночи, как летний лист в пустом лесу осеннем. Закончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей: 1) Диалог современного Исака и Абрама. 2) Отступление о символике усекновения имен Исаак и Авраам. 3) Диалог библейского Исаака и Авраама. 4) Начало сюжета. 5) Первое отступление "о горе". 6) Продолжение сюжета: встреча с кустом. 176 7) Лирическое отступление "о кусте", перемежающееся с повествованием о пути к жертвеннику. 8) Продолжение сюжета: сцена у костра. 9) Сон Исаака. 10) Продолжение сюжета; сцена готовности к жертвоприношению, явление Ангела и его монолог. 11) Второе отступление "о горе". 12) Продолжение сюжета: конец монолога Ангела. 13) Лирическое отступление "о ноже и доске". 14) Продолжение сюжета: сцена "Исаак и Ревекка" из другого библейского эпизода. 15) Диалог современного Исака с Абрамом. 16) Отступление о буквенной символике имени Исаак. 17) Диалог современного Исака и Абрама. 18) Современный летний сельский пейзаж с идущим поездом. 19) Современный городской пейзаж, дом автора, его комната, стол, бумага, свеча в подсвечнике. 20) Видение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени. Поэма "Исаак и Авраам" замечательна еще и тем, что это первое полнокровное поэтическое произведение повествовательного жанра у Бродского, если не считать "Холмов", сюжет которых все-таки несколько схематичен и целиком находится в подчинении философской идеи смерти как непосредственной составляющей жизни. В то же время "Исаак и Авраам" для жанра 177 повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторская, искусно уравновешивающая рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и философским переосмыслением события. Такая комбинация едва ли характерна для русской нарративной поэзии как старой, так и новой. 178 10. Мир глазами туриста Жанр стихотворения-авторского путеводителя -- один из самых устойчивых в западноевропейской поэзии: он характерен почти для всех ее течений, периодов и школ. Классицисты и романтики особенно часто пользовались этим жанром -- первые, потому что могли размышлять в его рамках о вечных вопросах жизни и мироздания, вторые -- о любви, о смерти и о себе. Вообще новое место, посещаемое поэтом, -- прекрасная отправная точка и разгонная площадка для разнообразных лирических и философских излияний, которые было бы труднее выразить, не будь под рукой этого многоцветного экскурсионного материала, все скрепляющего {ло|ма}гическим цементом своего безапелляционного "a` propos". С другой стороны, новые места, действуя на воображение поэта, возбуждая и обостряя чувства, заставляют его глубже вникнуть в круг волнующих его вопросов, сильнее пережить и перечувствовать прошлое и настоящее, а иногда и предугадать будущее. Стихотворение-путеводитель формально имеет и то преимущество, что даже в своем примитивнейшем виде представляет читателю место глазами поэта, т. е. в оригинальном и неповторимом ракурсе, другими словами, может продержаться даже на голом "couleur locale". Кроме того, за счет экзотики весьма обогащается словарь стихотворения, элемент новизны 179 которого резко снижает предсказуемость текста, даже при отличном знании языка предыдущих стихотворений. На русской почве трудно назвать имя поэта, который бы пренебрег этим жанром. Поэтому можно говорить и о его издержках, каковые чаще всего проявляются в следующих стереотипных подходах: поэт восхищается красотой и оригинальностью места, его былой или настоящей исторической славой, или поэт сравнивает жизнь в чужом месте с жизнью на родине (чаще в пользу последней: парижский и американский циклы Маяковского, все подобные циклы Евтушенко, Вознесенского и других современных поэтов), или поэт предается лирическим излияниям по поводу утраченной любви, изгнания (кавказские циклы романтиков). Конечно "стереотип" здесь понятие очень общее, в каждом из таких стереотипов масса возможностей для любых тем и размышлений, тем не менее поэт все-таки стеснен его рамками, особенно если он ограничивается одной случайной встречей, одним объектом, привлекшим его внимание, будь то парижанка, работающая в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица, исполняющая в баре стриптиз, или Эйфелева башня, Бруклинский мост и Эмпайр Стейт Билдинг. Наиболее сложный, комплексный подход, при котором поэт в малой форме успевает затронуть философские, исторические, литературные, бытовые и лирические темы, пожалуй, ярче всего выражен у символистов (см., например, "Равенну" Блока). Такой комплексный подход -- историко-философско-литературно-лирический 180 комментарий к месту посещения наблюдается и в стихах Бродского, с той только разницей, что всегда личность поэта выдвигается на передний план, а камни всего лишь фон для его поэтического самовыражения. Однако комплексность Бродского качественно иная в силу его нацеленности на выражение глубинного, сути вещей и человеческого существования, в каждом из его комментариев присутствуют излюбленные коренные темы -- время, пространство, Бог, жизнь, смерть, искусство, поэзия, изгнание, одиночество. При этом читатель воспринимает и быт, и дух места, и его сегодняшний и исторический национальный колорит. Емкость мысли, глубина наблюдений и компрессия выражения -- вот то новое, что Бродский вносит в жанр "стихотворения глазами туриста", не говоря уже о метрическом и ри{ф|т}мическом своеобразии, которое ставит его на первое место в русской, а, может быть, и в мировой поэзии. Одно из лучших стихотворений этого жанра -- "Декабрь во Флоренции",151 датированное 1976 годом. Стихотворению предпослан эпиграф из Анны Ахматовой: "Этот, уходя, не оглянулся..." Кто "этот" становится ясным из текста, к которому нас отправляет эпиграф: маленькому стихотворению "Данте" 1936 года. Так как Бродский рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с текстом "Данте", ибо он не уточняет источник цитаты, освежим в памяти ахматовское стихотворение, важное и для понимания некоторых сторон текста Бродского: 181 Данте Il mio bel San Giovanni. Dante Он и после смерти не вернулся В старую Флоренцию свою. Этот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. Факел, ночь, последнее объятье, За порогом дикий вопль судьбы. Он из ада ей послал проклятье И в раю не мог ее забыть, -- Но босой, в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел По своей Флоренции желанной, Вероломной, низкой, долгожданной...152 Стихотворение Ахматовой в свою очередь предполагает знание читателем биографии итальянского поэта. Напомним кратко ее основные пункты. Данте был не только поэтом, но политическим деятелем. Когда в 1301 году Данте был в отъезде, во Флоренции пришла к власти партия "черных Гвельфов", победив партию "белых Гвельфов", к которой принадлежал поэт. В начале 1302 года Данте заочно судили и приговорили к сожжению и конфискации имущества. Это означало, что поэт больше никогда не сможет вернуться в свой родной город. С этого времени и до конца своих дней Данте остался изгнанником. Его жена и дети жили во Флоренции, сам же он переезжал из одного итальянского города в другой. Правда, в 1315 году флорентийские власти предложили Данте вернуться во Флоренцию при условии, что он признает себя политическим преступником и примет участие в процессии покаяния -- пройдет со свечой в руке по городу до собора Сан-Джованни, встанет на 182 колени перед ним и попросит у города прощения. Данте отверг это предложение как унизительное. В письме, которое сохранилось до наших дней, Данте пишет: "Разве я не могу смотреть на солнце и звезды с любого места на земле? Разве я не могу размышлять о великих вопросах в любом месте под небом? Зачем же мне подвергаться постыдной и унизительной процедуре перед народом Флоренции?"153 Последние годы своей жизни Данте провел в Равенне. В знаменитой "Божественной Комедии", целиком написанной в изгнании, поэт неоднократно упоминает свой родной город, его площади и улицы, мосты над рекой Арно, его дворцы и соборы. В строках ахматовского стихотворения содержится намек на части "Божественной Комедии", в которых упоминается Флоренция, -- "Ад" и "Рай", хотя они и написаны у нее с маленькой буквы. Данте умер в Равенне в 1321 году. Через 50 лет, когда Данте был уже знаменит по всей Италии как "божественный поэт", флорентийские власти попросили Равенну вернуть прах поэта на родину. Такие просьбы исходили от Флоренции неоднократно, но Равенна неизменно отвечала отказом, мотивируя его нежеланием самого поэта возвращаться на родину даже в виде праха. Эта легенда (ибо нигде нет документальных сведений о подлинном желании Данте) и послужила отправной точкой стихотворения Ахматовой. Строка из ахматовского "Данте", выбранная Бродским в качестве эпиграфа, аллюзийно наиболее емкая -- в ней содержится намек на эпизод из книги Бытия о жене Лота, которая оглянулась 183 на башни родного Содома и превратилась в соляной столп. Для Ахматовой, у которой на эту тему есть стихотворение, написанное ранее ("Лотова жена", 1924) тема "Данте" -- совершенно противоположная: этот -- не оглянулся, и не потому, что недостаточно любил Флоренцию, а потому, что предпочел изгнание унижению. Можно предположить, что тема Данте-изгнанника привлекла Ахматову в силу раздумий о судьбе поэтов на родине и поэтов в эмиграции, многие из которых были ее друзьями. Строчка "этому я эту песнь пою" звучит как стихотворная шифровка и, возможно, сквозь призму образа Данте подразумевает неизвестного нам адресата. Ясно одно -- Ахматова на стороне поэта в вопросе о том, что лучше -- свобода на чужбине или унижение на родине, по крайней мере, в этом стихотворении (вопрос об эмиграции был для Ахматовой больным и отношение к нему в разные годы -- разным). Возможно, Бродский более остро "почувствовал" стихотворение, когда он сам стал изгнанником, и тема "Данте" внезапно оказалась его кровной темой. Говоря о великом итальянском поэте (нигде не называя его по имени), он думает и о своей судьбе, то есть создает такую дистанцию, в которой действуют невидимые силовые линии. Формально же речь идет о Данте, ибо Флоренция для Бродского прежде всего родина великого поэта, увиденная его глазами задолго до реального посещения. Экскурсия по городу превращается в экскурсию по дантовским местам. Стихотворение состоит из девяти строф по девять стихов 184 в каждой, написанных сложным гекзаметрического вида размером со многими модификациями и искусным использованием пиррихиев и цезур. Новизна метра и ритма сочетается и с новизной рифм, среди которых часто встречаются составные. Формула рифмовки стихотворения: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы. Образ Данте, косвенно введенный уже эпиграфом, становится объектом раздумий русского поэта в первой строфе -- к нему относится фраза: "ты не вернешься сюда". Здесь же содержится и аллюзия на дантовское уподобление архитектуры Флоренции лесу: "Что-то вправду от леса имеется в атмосфере /этого города". Для Бродского Флоренция начинается с Арно, которую Данте в "Комедии" в зависимости от настроения данного момента называл то "прекрасным потоком" (il bel fiume), то "проклятой и несчастной канавой" (la maladetta e sventurata fossa). У Бродского для потока найден отстраненно-иронический эпитет "обмелевший" и того же плана слово "населенье" вместо "люди", "жители" или, скажем, "влюбленные". Флорентийцы напоминают русскому поэту четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту их пребывания. Никакого любования и восхищения местным колоритом нет и в помине (здесь -- полный разрыв с традицией), такое же сниженно-ироническое отношение к красотам города будет продолжаться вплоть до последней строфы, в которой обозначится резкий поворот настроения. Здесь же, характеризуя Флоренцию 185 в целом, Бродский употребляет неожиданную и немыслимую по непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист -- "это -- красивый город". У него же эта фраза -- просто констатация факта, сигнал исчерпанности темы "любования" как банального подхода русского поэта к итальянскому городу. Не город и его население интересуют Бродского, а жизнь поэта и его связь с городом, любого поэта, особенно поэта-изгнанника, скажем, Данте. Во второй строфе речь идет о подъезде его дома, находящегося недалеко от Синьории -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно время был Данте, и который позже осудил его на вечное изгнание: твой подъезд в двух минутах от Синьории намекает глухо, спустя века, на причину изгнанья: вблизи вулкана невозможно жить, не показывая кулака; но и нельзя разжать его, умирая, потому что смерть -- это всегда вторая Флоренция с архитектурой Рая. Последняя фраза содержит аллюзию на ту часть "Рая", в которой Данте, сопровождаемый Беатриче, входит в рай и, поднимаясь из сферы в сферу, постигает его архитектуру. Но, когда он уже достиг восьмого неба, он обращается мыслью к "il mio bel San Giovanni" (ахматовский эпиграф) -- маленькому собору, в котором его крестили. Архитектура Рая ассоциируется с архитектурой родного города. Аллюзия эта вплетена в тему Бродского о кулаке и смерти -- первое тематическое сближение Данте и автора. Смерть -- вторая Флоренция, 186 потому что и в архитектуре Рая есть, по-видимому, своя "Синьория", которой захочется показать кулак. Третья строфа продолжает наблюдения поэта, представляющего нам город несколькими образными импрессионистическими деталями: в первой строфе: "Двери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые /сумерки, как таблетки от памяти, фонари", в третьей: "В полдень кошки заглядывают под скамейки, проверяя черны ли /тени". Фраза о кудрях красавицы, сравниваемая со "следом ангела в державе черноголовых" смутно несет тему Беатриче. В четвертой строфе происходит переход от частного к общему, от данной судьбы Данте к судьбе поэта вообще. Бродский здесь вступает на любимую территорию темы "части речи", остающейся от человека: Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, петли, клинышки букв и, потому что скользко, в запятые и точки. Только подумать, сколько раз, обнаружив "м" в заурядном слове, перо спотыкалось и выводило брови то есть, чернила честнее крови.154 Своеобразие поэтического видения Бродского проявляется и в тонкости и оригинальности образной детали -- это видение мира совершенно самостоятельное и необычное. Природу художественной детали Бродского трудно определить из-за ее абсолютной новизны -- здесь какое-то соединение поэтики импрессионизма и экспрессионизма, поэтики, базирующейся не столько на поэтической, сколько на живописной традиции двадцатого 187 века, где образная деталь служит скорее для выражения внутреннего разлада, нежели отражения поверхностной гармонии. Отсюда и полный отказ Бродского от ориентации на внешнюю красивость при описании "красивого города". Приглушенная лиричность наряду с точностью наблюдения и оригинальностью и четкостью языковой формы характерна для образной детали Бродского в целом, на уровне его поэтики. Художественная деталь Бродского не бьет по глазам, ибо она семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные отношения с другими уровнями текста. Виртуозная вариативность художественной детали у Бродского препятствует ее описанию через некоторый постоянный набор структурных типов, она непредсказуема и в то же время несет какие-то определенные черты единой манеры, отчетливо воспринимаемой на чувственном уровне. Пятая строфа представляет собой распространенное сравнение -- поэт описывает дом-музей Данте в терминах полости рта. Последняя строчка строфы -- один из примеров цифровой образности -- две старые цифры "8" -- две старушки-смотрительницы, встречающие поэта. В шестой строфе место действия -- флорентийская кофейня, куда поэт заглянул перекусить. Флоренция дается в двух деталях -- взглядом из окна, отмечающим дворец и купол собора. Подспудная тема Данте и его изгнания звучит в строчках о дряхлом щегле, который, "ощущая нехватку в терцинах", "разливается 188 в центре проволочной Равенны". Теме любви и смерти посвящена седьмая строфа, содержащая скрытую полемику с итальянским поэтом. Последняя строка "Божественной Комедии" о любви, которая движет солнце и прочие звезды (l'amor che move il sole e l'altre stelle) вызывает негативный комментарий Бродского: выдыхая пары, вдыхая воздух, двери хлопают во Флоренции. Одну ли, две ли проживаешь жизни, смотря по вере, вечером в первой осознаешь: неправда, что любовь движет звезды (Луну -- подавно) ибо она делит все вещи на два -- даже деньги во сне. Даже, в часы досуга, мысли о смерти. Если бы звезды Юга двигались ею, то в стороны друг от друга. Восьмая строфа снова возвращает нас на улицы Флоренции, но это уже не Флореция Данте, а современный город двадцатого века с громким визгом тормозов, полицейскими на перекрестках и репродукторами, "лающими о дороговизне". В конце строфы использована буквенная образность, нередко встречающаяся в стихах зрелого Бродского: "Полицейский на перекрестке /машет руками, как буква "ж", ни вниз, ни /вверх". В целом восьмая строфа завершает картину Флоренции глазами поэта, данную суммой разрозненных впечатлений, в основном, визуального характера. Эти впечатления переданы негативными деталями современной (не дантовой) Флоренции: люди напоминают четвероногих, у торговок бранзулеткой "несытые взгляды" (ахматовское выражение, перекочевавшее из области вожделения в сферу меркантилизма), набережные сравниваются с 189 оцепеневшим поездом, дом-музей Данте пугает безголосьем, в кофейне пыльно, щегол в клетке дряхлый, столик сделан из грязного мрамора, на Пьяцца дель Дуомо -- визг тормозов, прохожий пересекает мостовую "с риском быть за{к|п}леванным насмерть", вид самого Дуомо вызывает слезу в зрачке и т. д. Все это описание заканчивается невеселым восклицанием: "О неизбежность "ы" в правописаньи "жизни"!" Заключительная строфа переводит читателя в несколько иной лирический план, служа своеобразным контрбалансом к предыдущим восьми. Идентификация лирического героя (в данном случае самого поэта) с Данте, намеченная еще в четвертой строфе, здесь достигает своего апогея, образы города и поэта сливаются, и становится трудно различить, то ли речь идет о Данте, Флоренции и Арно, то ли о Бродском, Ленинграде и Неве: Есть города, в которые нет возврата. Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала. То есть, в них не проникнешь ни за какое злато. Там всегда протекает река под шестью мостами. Там есть места, где припадал устами тоже к устам и пером к листам. И там рябит от аркад, колоннад, от чугунных пугал; там толпа говорит, осаждая трамвайный угол, на языке человека, который убыл. Сквозь пейзажи Флоренции просвечивает Ленинград, и заключительным аккордом снова звучит тема "части речи". Трудно передать тоску по родине, эту, говоря словами Цветаевой, "давно разоблаченную мороку" более ненавязчивым и не рвущим-страсти-на-части способом, чем в этом стихотворении. Искренности 190 и подлинности переживания в этих строках, как бы говорящих о главном косвенно и вскользь, в тысячу раз больше, чем у многих поэтов русского зарубежья, кричащих о своей ностальгии в лоб. Соразмерны они лишь с цветаевскими: "Но если по дороге -- куст /Встает, особенно -- рябина..." И дело здесь, конечно, не в самом чувстве (не в обиду задетым поэтам), а в мастерстве его выражения, при котором ленинградские аркады, колоннады, чугунные пугала и даже толпа, осаждающая трамвайный угол, преобретают сентиментальную ценность и становятся положительными деталями города детства и юности, города первых чувств и первых разочарований, города, в который возврата нет, ибо нельзя войти в одну воду дважды. Мы уже отмечали ранее новаторство Бродского в употреблении составной рифмы, секрет действенности и естественности которой состоит в том, что она не коренная, а союзная и предложная. Можно смело сказать, что до Бродского такие рифмы не употреблялись, за крайне редким исключением случайного порядка. Тому объяснение в следующем. Для русской поэзии весьма характерно явление совпадения строки и синтаксически законченного высказывания: Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.155 Такое явление вызывается ориентацией поэзии на песенный лад: в песне конец строки должен совпадать с концом музыкальной фразы -- зашагивание в другую строку ломает мелодию, 191 и не только первой фразы, но и второй, ибо конец зашагивания требует обязательной паузы. По этому же закону песенного лада все придаточные предложения, как и сложно-сочиненные, должны иметь союз в начале строки, содержащей данное предложение: И коварнее северной ночи, И хмельней золотого аи, И любови цыганской короче Были страшные ласки твои... (Блок)156 Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной. (Ахматова)157 Но будь к оружию готов: Целует девку -- Иванов! (Заболоцкий)158 Таких примеров можно привести сколько угодно. В силу вышеизложенного закона песенного благозвучия сочинительные и подчинительные союзы почти никогда не заканчивали строку и, следовательно, никогда не рифмовались. Я думаю, что новаторство Бродского в первую очередь обусловлено именно его решением использовать союзы в рифме -- новаторство, которое волей-неволей потянуло за собой и зашагивание. Другими словами, не сдвиг союза и решение писать анжамбеманами вызвало употребление составной рифмы с союзом, но рифма с союзом необходимо навязывала употребление анжамбемана: Даже кукушки в ночи звучание трогает мало -- пусть жизнь оболгана или оправдана им надолго, но старение есть отрастание органа слуха, рассчитанного на молчание. ("1972 год")159 192 Подобным же образом новаторское для русской поэзии привлечение в составную рифму и всех других мелких служебных слов (предлоги, частицы) вызвало новаторство рассечения доселе нерассекаемых сочетаний: Солнечный луч, разбившийся о дворец, о купол собора, в котором лежит Лоренцо ("Декабрь во Флоренции")160 Пот катится по лицу. Фонари в конце улицы, точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки. ("Колыбельная Трескового Мыса")161 В стихотворении "Декабрь во Флоренции" решение рифмовать такие сочетания как "пар, но -- попарно", "взор от -- ворот", "фонари и -- Синьории", "века на -- вулкана -- кулака, но", "черны ли -- починили", "дворец о -- Лоренцо", "двери -- две ли", "ни вниз, ни -- дороговизне", "зеркала. То -- злато" и "устами -- к листам. И" не могли не вызвать качественно нового контекста, невозможного при соблюдении правил старой поэтики. Сочетания такого рода даже если и приходили поэтам в голову, немедленно отклонялись как неблагозвучные. Новаторство Бродского опровергает подобную точку зрения и открывает перед русской поэзией новый неисчерпаемый ресурс рифм. Забавно, что мысль употреблять в рифму союзы пришла в голову еще Пушкину, которому казалось, что классические рифменные возможности уже почти исчерпаны: Отныне в рифмы буду брать глаголы. III Не стану их надменно браковать, 193 Как рекрутов, добившихся увечья, Иль как коней, за их плохую стать, -- А подбирать союзы да наречья; Из мелкой сволочи вербую рать. Мне рифмы нужны; все готов сберечь я, Хоть весь словарь; что слог, то и солдат -- Все годны в строй: у нас ведь не парад. ("Домик в Коломне")162 Однако, Пушкин союзы в рифме так никогда и не употребил. "Мелкой сволочи" пришлось ждать почти полтора века прежде чем ее согласились "завербовать". * Примечания к первому разделу 1 Иосиф Бродский. ОП, стр. 36. 2 Поэты "Искры", Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1955, "В Финляндии", стр. 331. 3 Пример похищен из: Д. Самойлов. Книга о русской рифме. "Худ. лит.", Москва, 1973, стр. 165. 4 Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в 13 томах. "Худ. лит.", М., 1955, "Пустяк у Оки", т. 1, стр. 91. 5 Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1967, стр. 95. 6 Владимир Маяковский. Указ. соч., "Хорошо!", т. 8, стр. 328. 7 Велимир Хлебников. Собрание произведений, Л., 1933, т. 5, стр. 43. 8 Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1965, стр. 282. 9 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 71-72. 10 Владислав Ходасевич. Путем зерна. Изд. второе. "Мысль", Петроград, 1921, стр. 41. 11 А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР, М., 1957, т. III, стр. 86. 12 The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 166 13 отстранение -- позиция поэта, держащегося на определенной эмоциональной дистанции от выражаемого в стихотворении (detachment). Не путать с "остранением" -- представлением действительности в странном для знающего ее читателя виде, и "осранением" -- очернением действительности. 14 Осип Мандельштам. Собрание сочинения в трех томах. Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, Международное Литературное Содружество, 1967, т. I, стр. 221. 15 Похожие анапесты встречаются, например, у Кольцова: И те ж люди-враги, что чуждались тебя, Бог уж ведает как, назовутся в друзья. ("Товарищу") и у Некрасова: Я за то глубоко презираю себя, Что живу -- день за днем бесполезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил себя сам беспощадным судом. 16 Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах. "Худ. лит.", М.-Л., 1960, "Незнакомка", стр. 186. 17 Владимир Маяковский. Указ. соч., "Облако в штанах", т. I, стр. 180. 18 Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1976, "Песня последней встречи", стр. 30. 19 Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Марбург", стр. 107. 20 Иосиф Бродский, ЧР, стр. 32-38. 21 Строго говоря, ломоносовский "Кузнечик" не оригинальное произведение, а вольный перевод из Анакреона. 22 The Works of George Herbert. ed. F. E. Hutchinson, Oxford University Press, London, 1970, p. 91. 23 Г. Р. Державин. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. "Сов. пис.", Л., 1947, стр. 41. 24 К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1969, стр. 216. 25 Иосиф Бродский. "Предисловие" в кн.: Марина Цветаева. Избранная проза в двух томах. Изд. Руссика, Нью-Йорк, 1979, т. I, стр. 2. 26 Перекрестки. Альманах. Crossroads, Philadelphia, 1978, # 2, p. 10. 27 Игорь Северянин. Громокипящий кубок. М., 1915, "Кэнзели", стр. 95. 28 Modern Russian Poetry (An Anthology), ed. V. Markov & M. Sparks, Bobbs-Merril, New York, p. 16. 29 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 30 Н. Д. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", М.-Л., 1965, "Осень", стр. 62. 31 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 24. 32 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 64. 33 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 46. 34 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 103. 35 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 77. 36 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 5. 37 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 104. 38 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85. 39 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 31. 40 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 100. 41 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 113. 42 Иосиф Бродский. ОП, стр. 174. 43 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70. 44 А. С. Пушкин. Полное соб. соч. в десяти томах. Изд. Академии Наук СССР. М., 1957, т. II, стр. 77. 45 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 99-100. 46 Иосиф Бродский. ОП, стр. 98. 47 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 40-43. 48 "Время и мы", Тель-Авив, # 17, 1977, стр. 133. 49 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 80. 50 The Complete Poetry of John Donne, ed. J. T. Shawcross, New York--London, 1968, p. 88. 51 Иосиф Бродский. ОП, стр. 225. 52 Антиох Кантемир. Собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1956, стр. 173-174. 53 Е. А. Баратынский. Стихотворения и поэмы. "Худ. лит.", М., 1971, стр. 190. 54 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. II, стр. 164. 55 Борис Пастернак. Указ. соч., стр. 441. 56 М. А. Кузмин. Собрание стихотворений. Ред. Дж. Малмстад и В. Марков. Wilhelm Fink Verlag, Muenchen, 1977, v. I, p. 131. 57 Иосиф Бродский. СП, стр. 94. 58 Иосиф Бродский. СП, стр. 226. 59 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 60 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 61 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 56. 62 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 90. 63 Иосиф Бродский. РЭ, IX. 64 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 92. 65 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 55. 66 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 85. 67 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 62. 68 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 107. 69 Иосиф Бродский. ОП, стр. 150. 70 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 69. 71 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 92. 72 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 82. 73 Russica-81, Литературный сборник, Руссика, Нью-Йорк, 1982, стр. 31. 74 Иосиф Бродский. ОП, стр. 135. 75 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 101. 76 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 86. 77 Иосиф Бродский. СП, стр. 101. 78 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 8. 79 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 10-11. 80 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 81 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 105. 82 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 89. 83 Иосиф Бродский. РЭ, III. 84 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 70. 85 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 61. 86 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 66. 87 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III. 88 Иосиф Бродский. НСД, стр. 21. 89 Иосиф Бродский. РЭ, 1. 90 Иосиф Бродский. ОП, стр. 196. 91 Иосиф Бродский. НСА, стр. 95. 92 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 28. 93 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 65-66. 94 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 102. 95 Иосиф Бродский. НСА, стр. 144. 96 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 75-82. 97 И. С. Тургенев. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. "Сов. пис.", Л., 1970, стр. 126. 98 Иосиф Бродский. ОП, стр. 171. 99 Иосиф Бродский. ОП, стр. 166-168. 100 Иосиф Бродский. ОП, стр. 26. 101 Иосиф Бродский. ОП, стр. 90. 102 Иосиф Бродский. НСА, стр. 88. 103 Иосиф Бродский. ОП, стр. 173. 104 Иосиф Бродский. ОП, стр. 135. 105 Иосиф Бродский. ОП, стр. 177-218. 106 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 6. 107 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 11. 108 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 18. 109 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20. 110 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 35. 111 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 65. 112 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. III. 113 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 57. 114 Иосиф Бродский. ЧР, стр. 70. 115 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 37. 116 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 20. 117 Иосиф Бродский. КПЭ, стр. 62. 118 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. V, гл. 2, стр. 42. 119 А. С. Пушкин. Указ. соч., т. III, стр. 353. 120 Одобренный цензурой вариант вообще неверен, ибо при его подстановке пропадает второй скрытый смысл эпиграммы, который современникам Пушкин