Интервью Иосифа Бродского

     * Подготовка текста для некоммерческого распространения: С. Виницкий.

--------
        Радиоинтервью с Иосифом Бродским

     Интервью, которое Вы сейчас прочтете, я взял у И. Бродского в Лондоне в
1981  году. Посвящено интервью поэту Джону Донну, очередной юбилей  которого
тогда отмечали в Англии. В ХХ веке Джон Донн  -- едва  ли не самый  модный в
англоязычном мире поэт-классик. Несколько слов  о Донне.  Он жил в последней
трети шестнадцатого/первой трети  семнадцатого столетий. Жизнь прожил бурно:
был  узником Тауэра,  перебежчиком  из католической в  англиканскую церковь,
поэтом, настоятелем лондонского собора Святого Павла. О великих поэтах часто
говорят, что они опережают свое время. Если понимать эту фразу буквально, то
можно  прикинуть,  насколько тот  или  иной  классик и впрямь опередил  свое
время. Судя  по отношению к  Донну литературной критики  и читателей, он был
впереди  своего   времени  на   два  столетия.  Окончательно  его  репутация
утвердилась  в  ХIХ  веке.  В  Англии,   помимо   стихов  Донна,   регулярно
переиздается   трехтомник   его   проповедей.    Русский    читатель   знает
Донна-проповедника лишь по крошечному отрывку: "Человек не остров, не просто
сам  по себе;  каждый  человек  часть  континента,  часть целого; если  море
смывает  даже комок земли, то Европа становится меньше, как если бы был смыт
целый мыс или  дом твоих друзей, или  твой  собственный дом. Смерть  каждого
человека уменьшает  меня,  потому  что  я --  часть  человечества; и  потому
никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе."
     Интервью  с И.  Бродским -- по моей  вине  -- вышло в эфир спустя много
лет. В 1981-ом году я еще  плохо резал пленку. Поймет меня разве что горстка
коллег,  которым  тоже  приходилось  редактировать  интервью  и  выступления
Бродского: поэт страдал сразу  несколькими  дефектами речи, что, впрочем, не
умаляет его иных достоинств.

Померанцев:
     <i>Начиная  с середины 60-ых  годов в самиздате ходило ваше  стихотворение
"Большая  элегия Джону Донну". В то время Донн был почти неизвестен широкому
читателю. Как вы открыли для себя Джона Донна?</i>

<i>Бродский:</i>
     Наткнулся я  на  него таким же образом, как и большинство: в эпиграфе к
роману  "По  ком  звонит  колокол".  Я  почему-то считал,  что  это  перевод
стихотворения, и поэтому пытался найти сборник  Донна. Все было  безуспешно.
Только  потом я догадался,  что это отрывок из  проповеди.  То есть  Донн  в
некотором роде начался для меня также, как и для английской публики, для его
современников.  Потому  что  Донн  в  его  время  был  более   известен  как
проповедник, нежели  как  поэт. Самое интересное, как я  достал его книгу. Я
рыскал  по  разным антологиям.  В 64-ом году я получил свои  пять  лет,  был
арестован, сослан в  Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню
рождения   Лидия  Корнеевна  Чуковская  прислала  мне  --  видимо,  взяла  в
библиотеке своего  отца --  издание Донна  "Модерн  Лайбрери"  ("Современная
библиотека"). И тут я впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез.


<i>Померанцев:</i>
     <i>Когда вы писали "Большую элегию Джону Донну", что больше на вас влияло:
его образ или собственно его поэзия?</i>

<i>Бродский:</i>
     Я сочинял это, по-моему, в 62-ом году, зная  о  Донне чрезвычайно мало,
то есть практически ничего, зная какие-то отрывки из его проповедей и стихи,
которые я обнаружил в  антологиях. Главным обстоятельством,  подвигшим  меня
приняться за  это стихотворение,  была  возможность, как мне казалось об эту
пору, возможность центробежного  движения  стихотворения... ну,  не  столько
центробежного... как  камень падает  в пруд... и  постепенное  расширение...
прием скорее кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так
что, отвечая на ваш вопрос,  я бы сказал скорее образ поэта, даже не столько
образ,  сколько  образ  тела в пространстве. Донн  --  англичанин,  живет на
острове.  И  начиная с  его  спальни,  перспектива  постепенно  расширяется.
Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом место
в мире. В ту пору меня это,  ну, не то чтоб интересовало, но захватило в тот
момент, когда я сочинял все это.
     Во-вторых, когда я написал  первую половину  этой элегии, я остановился
как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того,
что  это был не просто  мир, а взгляд  на мир извне... это  уже серафические
области, сферы. Он проповедник, а значит небеса, вся  эта  небесная иерархия
-- тоже  сферы его  внимания. Тут-то я  и  остановился, не зная,  что делать
дальше. Дело  в  том, что  вся  первая  часть  состоит  из  вопросов.  Герой
стихотворения  спрашивает: "Кто это ко  мне обращается?  Ты -- город?  Ты --
пространство? Ты -- остров? Ты -- небо? Вы -- ангелы? Который из ангелов? Ты
-- Гавриил?". Я не знал ответа.  Я понимал, что человек может слышать во сне
или со сна в спальне ночью эти вопросы, к  нему  обращенные. Но от кого  они
исходили,  я не понимал. И  вдруг до меня дошло -- и  это  очень уложилось в
пятистопный  ямб,  в одну строчку: "Нет,  это я, твоя душа,  Джон Донн". Вот
отсюда вторая половина стихотворения.

<i>Померанцев:</i>
     <i>Теперь у меня к вам вопрос  скорее как к переводчику, чем как  к поэту.
Вы перевели несколько стихотворений Джона  Донна. Говорят, что переводчик --
всегда соперник переводимого  им автора.  Кем чувствовали себя вы,  переводя
Донна -- соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу?</i>

<i>Бродский:</i>
     Конечно же  не соперником, во  всяком  случае.  Соперничество  с Донном
абсолютно исключено благодаря качествам  Донна как  поэта. Это одно из самых
крупных  явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто  переводчиком,
не  союзником...  Да,  скорее  союзником,  потому  что переводчик  всегда до
известной  степени  союзник.  Учеником  --  да,  потому что переводя  его, я
чрезвычайно  многому  научился.  Дело в  том,  что  вся  русская  поэзия  по
преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно простым, в чрезвычайно
простых строфических единицах --  это станс,  да, четверостишие. В  то время
как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там
чрезвычайно сложные  строфические построения.  Мне это было интересно,  и  я
этому научился.  В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же,
но это не в порядке соперничества, а в порядке ученичества. Это, собственно,
главный урок. Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи.
У Донна, ну, не  то чтоб я научился, но  мне ужасно понравился этот  перевод
небесного  на  земной, то есть  перевод бесконечного  в конечное...  Это  не
слишком долго?

<i>Померанцев:</i>
     <i>Нет.</i>

<i>Бродский:</i>
     Это  довольно  интересно,  потому что тут массу еще можно  сказать.  На
самом деле, это как Цветаева говорила: "Голос правды  небесной против правды
земной".  Но  на самом деле  не  столько  "против",  сколько  перевод правды
небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный.
И причем от  этого оба  выигрывают. Это  всего  лишь  приближение... как  бы
сказать...  выражение  серафического  порядка. Серафический порядок,  будучи
поименован, становится  реальней. И  это замечательное взаимодействие и есть
суть, хлеб поэзии.

<i>Померанцев:</i>
     <i>Джона Донна советские историки  литературы  упрекали в ретроградстве, в
отходе   от   жизнеутверждающего   ренессансного   духа.  Насколько   вообще
"ретроградство" или "прогрессивность" имеют отношение к поэзии?</i>

<i>Бродский:</i>
     Ну, это детский сад... Когда мы говорим "Ренессанс", не совсем понятно,
что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с голыми телами,
натурщиками, масса движения, богатство,  избыток. Что-то  жизнерадостное. Но
Ренессанс  был  периодом  чрезвычайно  нежизнерадостным.   Это   было  время
колоссального  духовного, идейного,  какого угодно  разброда,  политического
прежде  всего.  В принципе,  Ренессанс  --  это  время,  когда  догматика...
церковная, теологическая догматика перестала устраивать человека, она  стала
объектом всяческих  изысканий и  допросов,  и  вопросов. Это было  связано с
расцветом чисто мирских наук. Донн жил в то время, когда -- дам один  пример
-- получила права на гражданство  гелиоцентрическая  система, то есть  когда
Земля перестала быть  центром Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело
большое  впечатление  на  широкую публику.  Примерно  такое  же  впечатление
произвело в  наше  время расщепление  атомного ядра.  Ренессансу был  присущ
огромный информационный взрыв, что нашло свое выражение в  творчестве  Джона
Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на все что
угодно.  Однако не  стоит сводить  Донна  к  содержанию, к  его  научному  и
дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое.
Все  попадает в его  поле зрения -- это в конце концов материал. Не язык его
инструмент,  а  он  инструмент  языка.  Сам  язык  относится  к  материалу с
известным равнодушием, а поэт -- слуга языка. Иерархии между реальностями, в
общем,  не  существует.  И  это   одно   из  самых  поразительных  ощущений,
возникающих при  чтении Донна: поэт -- не личность, не персона... не то, что
он вам навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит
язык.
     Как  бы  объяснить русскому человеку, что  такое Донн? Я бы сказал так:
стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и  я бы еще добавил
Григория Сковороды с  его  речением  из  какого-то  стихотворения,  перевода
псалма, что ли: "Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры", да,
или "душевные  пещеры", что  даже лучше. С  той лишь разницей,  что Донн был
более крупным поэтом,  боюсь,  чем  все  трое  вместе  взятые.  И  для  него
антагонизма  не существовало.  То есть  антагонизм для  него существовал как
выражение  антагонизма  вообще  в мире,  в  природе,  но не  как  конкретный
антагонизм...  Ну,  про  него  вообще  можно  много  сказать.  Он  был  поэт
стилистически  довольно  шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную
фразу.  Он  сказал,  что читая  последователей Донна,  поэтов  работавших  в
литературе  столетие  спустя, Драйдена,  Попа  и так  далее,  все  сводишь к
подсчету  слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не  количество
слогов,   но   время.   Этим  и   занимался  Донн   в   стихе.   Это  сродни
мандельштамовским    растягиваемым   цезурам,   да,    удержать   мгновенье,
остановить... которое по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или,
наоборот, как  в "Воронежских тетрадях"  -- там тоже шероховатость, прыжки и
усечение  стоп, усечение  размера, горячка  --  для того, чтобы ускорить или
отменить  мгновенье,  которое  представляется   ужасным.  Эти  вот  качества
одновременно привлекали и отвращали от  Донна.  Его стилистика  производила,
конечно  же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые  были
настоены  на Спенсере и предыдущей поэтике, которая  возникла как реакция на
итальянскую  поэтику, на все сонетные формы,  на Петрарку и так далее.  Даже
Шекспир был гладок по  сравнению с Донном. И то, что последовало за  Донном,
было тоже... как бы сказать... результатом гармонического прогресса в языке.
Современному англичанину или  англичанину в  19-ом или в  18-ом веках читать
Донна  также  сложно  и  не  очень приятно,  как  нам  читать Кантемира  или
Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих поэтов сквозь призму успехов
гармонической школы Александра Сергеевича и всех остальных. Да?

<i>Померанцев:</i>
     <i>Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли разглядеть
в Донне...</i>

<i>Бродский:</i>
     Да.


<i>Померанцев:</i>
     <i>...дух современности.</i>

<i>Бродский:</i>
     Безусловно.  Потому что Донн с его проблематикой, с его неуверенностью,
с  разорванностью   или  раздвоенностью   сознания  --  поэт,  конечно   же,
современный.  Его  проблематика  --  это  проблематика  человека  вообще,  и
особенно   человека,   живущего   во   время  перенасыщенности  информацией,
популяцией...

--------
        Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса

     Я беседовал с Иосифом Бродским в  декабре 1979 года в  его нью-йоркской
квартире  в  Гринич-Виллидже. Он  был  небрит  и  показался  мне  усталым  и
озабоченным. Как раз  в  эти  дни он  должен  был прочесть гранки очередного
издания  своего  сборника  "Часть  речи" и  сказал,  что  уже пропустил  все
мыслимые  сроки. Пол в кабинете был завален бумагами. Я предложил  перенести
интервью на более удобное время, но Бродский предпочел не откладывать.
     Все стены и вообще  все свободное пространство в его небольшой квартире
занимали  книги,  открытки,  фотографии.  На  нескольких я  увидел  молодого
Бродского, Бродского вместе  с Оденом, Спендером, Октавио Пасом, с друзьями.
Над  камином  висели две фотографии  в  рамках,  под  стеклом: портрет  Анны
Ахматовой и Бродский с сыном, оставшимся в России.
     Бродский  налил себе и мне по  чашке крепчайшего  растворимого  кофе  и
расположился в кресле  у камина. В течение трех  часов он просидел, почти не
меняя позы, положив ногу на ногу и слегка наклонив голову к плечу. Иногда он
клал правую  руку  на  грудь,  но  чаще  держал  в  ней  сигарету.  В камине
постепенно копились  окурки. Он редко  докуривал сигарету до конца  и  кидал
окурок в камин не глядя.
     Своим ответом на первый  вопрос он  остался  недоволен и  несколько раз
предлагал заново  начать запись. Но минут через  пять  он как будто перестал
обращать внимание на включенный магнитофон -- и  даже на мое присутствие. Он
увлекся, стал говорить все быстрее и оживленнее.
     Голос у Бродского  необычайно богатый, с отчетливым носовым  призвуком.
Надежда  Мандельштам подробно описывает его  во  второй книге воспоминаний и
заключает: "Это не человек, а духовой оркестр".
     В середине беседы мы  устроили перерыв. Бродский спросил, какое  пиво я
люблю, и вышел в ближайший магазин. Когда  он возвращался, я услышал, как во
дворе его  окликнул  кто-то из  соседей:  "Как  дела,  Иосиф? Ты,  по-моему,
теряешь  в весе!" Бродский отозвался: "Не знаю, может быть. Волосы теряю  --
это точно". И добавил: "И последний ум, кажется, тоже".
     Когда мы все  закончили,  Бродский показался  мне  совсем  другим,  чем
четыре часа назад. Усталое  и  озабоченное  выражение пропало, он готов  был
говорить еще  и  еще. Но надо было возвращаться за письменный стол. "Я очень
рад, что мы поработали", -- сказал он  мне на прощанье  и проводил до дверей
со своим обычным "Пока, целую!".

          Свен Биркертс

     <i>Я  хотел бы  начать  с  цитаты  из  второй книги  воспоминаний  Надежды
Мандельштам. Она сказала о вас: "...он славный  малый, который, боюсь, плохо
кончит".</i>
     В каком-то смысле  я и правда плохо кончил. В  том смысле, что оказался
вне  русской  литературы, был лишен возможности печататься в России.  Думаю,
однако,  что  Надежда Яковлевна имела в  виду более конкретный плохой конец,
скажем,  физическую  гибель.  Мне  же  кажется,  что  для  писателя   запрет
печататься на родном языке -- не менее страшное наказание.
     <i>А у Ахматовой были на ваш счет какие-то предвидения?</i>
     Может быть, но менее мрачные, поэтому я их не помню.  Всегда ведь лучше
запоминаются  дурные предсказания  -- они относятся  непосредственно к твоей
жизни,  а не к  работе,  и поневоле  врезаются в память. С  другой  стороны,
понимаешь,  что если  впереди  тебя и ждет  что-то  хорошее,  то  это  может
произойти   с   помощью   божественного   вмешательства,  а   оно   человеку
неподконтрольно: тут уж что будет,  то и  будет. Мы не знаем  наперед, какое
добро  нам  будет ниспослано, -- оно от нас  не зависит.  Вот зло,  хотя  бы
отчасти, мы в состоянии попытаться предотвратить.
     <i>Вы упомянули  о божественном вмешательстве. В  какой  мере это  для вас
метафора?</i>
     В большой. Для  меня это прежде  всего вмешательство языка, зависимость
писателя от языка.  Помните знаменитую  строчку Одена о Йейтсе: "Mad Ireland
hurt  you  into  poetry..."  "Втравить",  "ввергнуть"  в  поэзию,  вообще  в
литературу,  способен  именно  язык,  твое  собственное  чувство  языка.  Не
философские или поэтические  взгляды, не просто зуд творчества, свойственный
юности.
     <i>Иными словами, на вершину мироздания вы ставите язык?</i>
     Но ведь язык действительно важен --  страшно важен!  Когда говорят, что
поэт  слышит голос  Музы, мало кто  вдумывается в  смысл  этого  заезженного
выражения. А если попытаться  его конкретизировать, станет ясно,  что  голос
Музы -- это  и есть голос языка. Поэт постоянно вступает в прямой  контакт с
языком, и только  через язык реализуется его  реакция на все  услышанное или
прочитанное.
     <i>Мне  кажется,  что  язык лежит в  основе  вашего ви'дения  человеческой
истории как  процесса, который стремительно себя изживает. Вы полагаете, что
история вот-вот упрется в некий безвыходный тупик?</i>
     Не исключено. Я вообще не очень склонен разъяснять собственные взгляды.
В этом есть какая-то нескромность, как во всякой самооценке. К  тому же я не
думаю, что  человек  способен  беспристрастно  судить о  себе  и тем более о
собственном творчестве. Но в самом общем виде я сказал бы так: меня занимает
прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само  по себе. И  что' оно
делает  с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже
нам проникнуть не дано.
     <i>В своем эссе о Петербурге<a href=#fn_2_1><sup>1</sup></a> вы  пишете, что воду можно рассматривать как
сгущенную форму времени.</i>
     Да, как одну из форм... Вообще  я  доволен  этим очерком. Плохо только,
что  мне  не дали прочесть корректуру,  и  в готовом тексте  оказалась  куча
опечаток  и  ошибок  --  неверных  написаний и  так далее. Очень  обидно. Не
потому, что я  такой  уж педант  и крохобор, -- просто с английским языком у
меня любовные отношения, и подобная небрежность меня огорчает.
     <i>Кстати об английском. Что бы  вы могли сказать о себе как о переводчике
собственных стихов? Вы переводите -- или пишете заново?</i>
     Заново, разумеется, не пишу. Правда, многие чужие  переводы я исправляю
и  уточняю -- переводчики  за это очень  на  меня  сердятся,  --  потому что
пытаюсь  в  переводном тексте  воспроизвести даже слабости оригинала. Вообще
перечитывать свои  старые стихи -- тяжкое испытание. И еще более  тяжкое  --
переводить их. И прежде чем за это  взяться, надо остыть, в какой-то степени
отрешиться от авторства, посмотреть на свое создание со стороны -- "как души
смотрят  с  высоты / На ими брошенное тело". С этой высоты чаще всего видишь
бренные  останки, уже тронутые разложением.  Вас с ними  мало что связывает.
Тем  не менее, взявшись переводить, ты обязан передать цвет каждого листочка
на дереве -- неважно,  яркий он  или тусклый.  Ты видишь,  что в  подлиннике
некоторые строки  явно уродливы, но, может быть, в свое время ты написал так
не  случайно -- это  могло входить  в  какой-то твой первоначальный замысел.
Слабые  строки  тоже  выполняют  в стихах  определенную  функцию,  облегчают
читателю путь к восприятию других, более важных мест.
     <i>Вы сильно придираетесь к своим английским переводчикам?</i>
     Мы в  основном  расходимся  из-за того, что  я  отстаиваю  точность,  а
переводы часто грешат неточностью, и это вполне можно  понять. Ужасно трудно
объяснить переводчику,  какая  именно  мера точности  меня устраивает. И чем
биться над этим и тратить нервы, я подумал -- не лучше ли самому попробовать
себя переводить?  Особого риска тут нет:  по-русски стихотворение все  равно
существует. Худо ли, хорошо ли,  оно уже написано и  никуда не денется.  Мои
русские  лавры  -- или  их отсутствие  -- вполне меня устраивают.  Почетного
места  на  американском Парнасе  я не  добиваюсь. Во многих  переводах  моих
стихов  меня смущает то, что они неважно звучат по-английски. Может  быть, я
проявляю здесь чрезмерную требовательность --  ведь мой  роман  с английским
языком начался сравнительно недавно,  он мне  еще в  новинку. И  неудавшаяся
русская строчка беспокоит  меня  гораздо  меньше,  чем  строчка, которая  не
получилась по-английски.
     Некоторые  переводчики  к   тому   же  привносят  в  текст  собственные
поэтические  принципы. И многие крайне упрощенно понимают модернизм. Для них
основной закон современной  поэзии  -- свобода без  всяких ограничений. Я же
предпочитаю   такой   свободе,    или,   вернее,   такой   распущенности   и
расхлябанности,  традиционность, даже  банальность.  По  мне лучше штамп, но
классический штамп, чем изощренная расхлябанность.
     <i>Вас переводили первоклассные мастера...</i>
     Да, несколько  раз  мне повезло. Меня  переводили  и  Ричард  Уилбер, и
Энтони Гехт...<a href=#fn_2_2><sup>2</sup></a>
     <i>Я не так давно был на  встрече  с Уилбером, и он рассказывал слушателям
-- по-моему,  довольно язвительно, --  как вы с Дереком Уолкоттом летели над
Айовой  и  вы правили его перевод одного вашего  стихотворения. Он как будто
был не в восторге?</i>
     Все  верно. Но перевод от правки  выиграл,  а мое уважение к Дереку еще
выросло. Некоторые места  я просил его переделывать по два, по три раза -- и
в  какой-то момент  понял: вс?,  больше нельзя, пора  остановиться. Но  и  в
таком, не доведенном до совершенства  виде получилось прекрасно. Примерно те
же  чувства я испытал,  когда  на  предложение  Одена  переводить мои  стихи
ответил "нет". Я тогда подумал:  "Кто  я такой,  чтобы меня переводил Уистан
Оден?!"
     <i>Любопытная  ситуация:  поэт сознает, что недостоин своего  переводчика!
Обычно бывает наоборот.</i>
     А у меня было именно так. И по отношению к Дику Уилберу я чувствовал то
же самое.
     <i>Когда вы начали писать?</i>
     Лет в восемнадцать -- девятнадцать. Но серьезно к этому относиться стал
позже,  года  в двадцать  три.  Мне иногда  говорят:  "Свои лучшие  стихи ты
написал в девятнадцать". Сам я так не считаю. Я не Рембо.
     <i>Какой круг чтения был у  вас  тогда,  кого  из  американских поэтов  вы
знали? Доводилось вам слышать о Фросте, о Лоуэлле?</i>
     Нет.  Но постепенно я  с ними познакомился -- сначала по-русски,  потом
по-английски. В двадцать два  года я впервые  столкнулся  с Фростом. Ко  мне
попали переводы  его стихов  -- не  книга, а машинописный текст,  кто-то  из
знакомых дал почитать,  тогда стихи ходили по рукам в таком виде. Я прочел и
был потрясен  --  такой  там  был  накал  энергии,  сдержанной  страстности.
Извечный, экзистенциальный страх, он все пронизывал. Я долго не мог прийти в
себя. И решил докопаться до истины -- проверить, действительно ли переводчик
следует оригиналу или это он сам пишет такие гениальные стихи  по-русски.  Я
стал штудировать текст Фроста -- в той мере, в какой позволяло мое тогдашнее
знание английского, -- и  оказалось, что  все это  заложено в  подлиннике. С
Фроста все, собственно, и началось.
     <i>А кого вы до этого изучали в школе? Гете, Шиллера?</i>
     В школе  был стандартный набор, с ориентацией на девятнадцатый век,  на
классику: Байрон,  Лонгфелло...  О  таких поэтах,  как  Эмили  Дикинсон  или
Хопкинс, никто  и слыхом  не слыхал. Зарубежная поэзия сводилась к двум-трем
именам.
     <i>А имя Элиота было вам известно?</i>
     Все знали, что существует такой  поэт -- Элиот, но читать его мало кому
приходилось. Первые русские переводы из Элиота появились в тридцатых  годах,
тогда  вышла небольшая  антология  английской  поэзии.<a href=#fn_2_3><sup>3</sup></a> Переводы были  очень
неудачные.  Но репутацию Элиота мы знали и вычитывали из  этих русских строк
больше,  чем там было. Вот так... Кстати,  после  выхода антологии многих ее
участников арестовали, а саму книжку изъяли из обращения.
     Я вооружился словарем  и стал  осваивать  английский  --  и  постепенно
проработал эту  антологию  от корки  до корки.  Читал и сравнивал, буквально
строчку за строчкой. Мне не терпелось расширить круг чтения:  русскую поэзию
годам  к  двадцати трем  я в общем  знал. Не  то чтобы  я  успел  изучить ее
досконально или она перестала  меня удовлетворять -- просто к тому времени я
почти все прочел, тянуло к новому.
     <i>Тогда вы и начали переводить?</i>
     Переводить я  начал  для заработка. Сперва  взялся за братьев-славян --
чехов,   поляков,  потом  двинулся  дальше  на  Запад,   стал  переводить  с
испанского.<a href=#fn_2_4><sup>4</sup></a>  Художественный  перевод как вид  литературной  деятельности  в
России довольно популярен;  существует  целая индустрия  перевода, и  всегда
найдутся  поэты,  незнакомые   русскому  читателю.  Встретишь  новое  имя  в
каком-нибудь предисловии  или  рецензии -- и сразу  мысль: а почему бы этого
автора не перевести? И тогда принимаешься разыскивать его стихи.
     Потом я стал пробовать  переводить  с  английского, прежде  всего Джона
Донна. Когда меня отправили в ссылку на Север, я получил в подарок от друзей
две или три антологии американской поэзии -- знаете, такие карманные издания
под редакцией Оскара Уильямса,<a href=#fn_2_5><sup>5</sup></a> с крохотными портретами авторов на обложках.
Я в эти томики просто влюбился. Влюбленность в чужую  культуру, в  чужой мир
особенно  обостряется,  если  знаешь, что  своими собственными глазами ты их
никогда не увидишь. Вот всем этим я и занимался -- читал, переводил, пытался
по  мере  сил приблизиться  к  оригиналу...  и  в конце  концов  оказался  в
непосредственной близости от своих авторов (смеется). Можно сказать, слишком
близко.
     <i>И  что   же  вы  испытали,  оказавшись  так  близко?  Разочаровались  в
ком-нибудь? Изменилось ли ваше отношение к Донну, к Фросту?</i>
     К Донну и Фросту -- нет. А вот  к  Элиоту  я стал  относиться несколько
сдержаннее. И намного сдержаннее -- к Каммингсу.
     <i>Стало быть, у вас был период увлечения Каммингсом?</i>
     Да, у нас все увлекались  модернизмом, авангардом, всякими фокусами,  и
мне тоже  казалось, что выше этого ничего нет. Признаться, я растерял многих
прежних кумиров, таких, как  Линдсей,  Эдгар  Ли  Мастере... Но  к другим --
Марвеллу,  Донну -- мое отношение только укрепилось. Я  называю немногих,  а
вообще об  этом стоило  бы  поговорить более обстоятельно. Вот,  к  примеру,
Эдвин Арлингтон Робинсон. И, разумеется, Томас Харди.
     <i>Когда вы впервые прочли стихи Одена?</i>
     В  шестьдесят пятом  году.  Дело было так: я жил в  деревне, в  ссылке,
писал стихи и  несколько  стихотворений  переправил  московскому  знакомому,
который,  помните,  меня поразил своими переводами  из Фроста.<a href=#fn_2_6><sup>6</sup></a> Мы  общаемся
редко, но его  мнение я по-прежнему  ставлю чрезвычайно высоко. Так вот,  он
мне тогда сказал,  что одно мое стихотворение -- "Два часа в  резервуаре" --
по характеру юмора напоминает Одена. Я мог только хмыкнуть:  "Да?" -- потому
что это имя мне ничего не говорило. Но я сразу попросил достать  мне Одена и
начал читать.
     <i>Что вам раньше всего попалось на глаза?</i>
     Не помню,  право. Пожалуй, "Памяти Йейтса".  Да, это  я точно  прочел в
ссылке. Замечательно, особенно третья часть, да? Короткий размер, а строфика
-- то ли от баллады, то ли от религиозных гимнов,  которые распевают уличные
проповедники из Армии спасения...  Я показал эти стихи знакомому поэту, и он
спросил:  "Что же, выходит, они умеют писать лучше нас?" Я ответил:  "Похоже
на то!"
     Вскоре  после  первого  знакомства  с  Оденом  я  попробовал  повторить
структуру  "Памяти Йейтса" в собственных стихах.<a href=#fn_2_7><sup>7</sup></a> И  позднее, уже  в Москве,
показал их тому самому  переводчику Фроста --  и он опять отметил сходство с
Оденом. Тогда я взялся за Одена всерьез.
     Меня  особенно привлекает  у  него  техника  описаний  -- не  прямая, а
симптоматическая.  Он  никогда не  обнажает  перед  вами реальную  язву,  он
описывает только симптомы, да? Он не перестает думать о цивилизации, о месте
человека в мире, но говорит об этом только косвенно. И когда  читаешь у него
такую,  например, гениальную строчку: "The mercury sank  in the mouth of the
dying day",<a href=#fn_2_8><sup>8</sup></a> -- то и сам начинаешь все видеть как-то по-другому (смеется).
     <i>Вернемся к вашей ранней юности. Когда вы  впервые почувствовали желание
писать стихи?</i>
     Не так уж рано. В  пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет я писал  еще
очень мало. Можно сказать, почти не  писал.  В молодости я  то и  дело менял
работу. Лет в шестнадцать впервые нанялся в геологическую партию. В  те годы
в России  усиленно искали месторождения  урана,  все  экспедиции  снабжались
счетчиками Гейгера. Работать приходилось все  время на ногах,  мы исхаживали
пешком  огромные  пространства.  До тридцати километров  в  день,  часто  по
заболоченной местности.
     <i>В каких местах вам пришлось побывать?</i>
     Практически во всех концах страны.  Долго работал в Иркутске,  к северу
от Амура, вблизи китайской границы.  Как-то раз во время половодья  я даже в
Китай попал -- непреднамеренно, просто плот со всем нашим имуществом отнесло
и прибило к правому берегу Амура, так что  я на  какое-то  время оказался на
китайской  территории... Работал и в  Средней  Азии  -- в  пустыне,  в горах
Тянь-Шаня. Это довольно  высокие горы, северо-западные отроги Гиндукуша. Еще
работал  на  севере  европейской   части  России  --  у  Белого  моря,   под
Архангельском. Тамошние  болота --  это  кошмар.  Не сами по себе  болота, а
мошка.  Много где  пришлось побывать...  И  по горам в Средней Азии довелось
полазать. Довольно  прилично  получалось.  В молодости  получается...  После
первого ареста, кажется, в пятьдесят девятом, меня всячески пугали, грозили:
"Мы тебя сошлем куда  Макар телят не  гонял!"  Но на  меня  это не  особенно
подействовало. Кстати, сослали меня в  конце концов тоже в знакомые места --
по  крайней мере в  смысле климатических условий ничего неожиданного  там не
было:  тот  же район Белого  моря,  недалеко от Полярного круга. В некотором
роде de'ja` vu<a href=#fn_2_21><sup>21</sup></a>.
     <i>Каким  образом от геологических экспедиций вы пришли  к встрече с Анной
Ахматовой? Что привело вас к этому моменту?</i>
     На  третий или четвертый год работы с геологами я стал писать  стихи. У
кого-то был с собой стихотворный  сборник,  и  я в  него  заглянул.  Обычная
романтика бескрайних просторов --  так мне во всяком случае запомнилось. И я
решил,  что  могу  написать  лучше.  Первые попытки были не Бог весть что...
правда,  кому-то  понравилось -- у любого начинающего  стихотворца  найдутся
доброжелательные слушатели.  Забавно, да? Хотя  бы один читатель-друг, пусть
воображаемый, у каждого пишущего непременно имеется. Стоит только взяться за
перо  --  и  все,  ты  уже на  крючке,  обратного  хода  нет...  Но  на хлеб
зарабатывать было нужно, и  я продолжал выезжать с геологами в поле. Платили
не  много, но и  расходов  в  экспедициях  почти  не было, зарплату  тратить
практически  не  приходилось.  Под  конец  работы  я  получал  свои  деньги,
возвращался домой и какое-то время на них жил. Хватало обычно  до Рождества,
до Нового года,  а потом  я опять  куда-нибудь  нанимался.  Так  и шло  -- я
считал, что это нормально. Но вот в очередной экспедиции, на Дальний Восток,
я  прочел  томик  стихов Баратынского, поэта  пушкинского  круга, которого в
каком-то  смысле  я  ставлю   выше   Пушкина.  И  Баратынский  так  на  меня
подействовал,  что  я  решил  бросить  все   эти  бессмысленные  разъезды  и
попробовать писать  всерьез.  Так я  и сделал:  вернулся  домой до срока  и,
насколько помнится, написал первые свои по-настоящему хорошие стихи.
     <i>Мне попалась когда-то книга о ленинградских поэтах, и там было описание
вашего жилья. Упоминался абажур настольной лампы, к которому вы пришпиливали
картонки от американских сигарет "Кэмел"...</i>
     Верно -- я  жил вместе с родителями в коммунальной квартире. У нас была
одна большая комната,  и моя часть от  родительской отделялась перегородкой.
Перегородка  была  довольно условная, с  двумя  арочными проемами  --  я  их
заполнил книжными полками, всякой мебелью, чтобы иметь хоть какое-то подобие
своего угла. В этом закутке стоял письменный стол,  там же я  спал. Человеку
постороннему, особенно иностранцу, мое обиталище могло показаться чуть ли не
пещерой. Чтобы попасть туда из коридора, надо было пройти через шкаф: я снял
с него заднюю  стенку, и  получилось что-то  вроде деревянных ворот.  В этой
коммуналке  я прожил  довольно  долго.  Правда,  когда  начал  зарабатывать,
старался снять себе отдельное жилье -- в этом возрасте не очень  удобно жить
с родителями, да? Девушки и так далее.
     <i>Расскажите, как произошло ваше знакомство с Ахматовой.</i>
     Меня ей представили, если не ошибаюсь, в шестьдесят втором году. К тому
времени  сложилась  наша небольшая  компания  -- со мной нас было четверо, и
каждый  из остальной тройки позднее сыграл очень важную  роль в моей  жизни.
Нас  стали  называть  "петербургским  кружком".  Одного  из  моих  друзей  я
продолжаю считать лучшим  поэтом  в сегодняшней  России. Это Евгений Рейн --
его фамилия по-русски звучит  так же, как название реки в Германии. Он много
способствовал моему поэтическому образованию. Не в том  смысле,  что он меня
учил: просто  я  читал его  стихи,  он  читал  мои,  и  мы часами  сидели  и
глубокомысленно  все  это обсуждали, изображая,  будто знаем гораздо больше,
чем на  самом  деле... Он  был  старше  и  безусловно  знал  больше  меня; в
молодости пять лет -- существенная разница. Помню один его важный совет -- я
и  сейчас   готов  его  повторить   любому  пишущему:  если   хочешь,  чтобы
стихотворение  работало,  избегай  прилагательных  и   отдавай   решительное
предпочтение существительным, даже  в ущерб глаголам.  Представьте себе лист
бумаги  со  стихотворным  текстом. Если набросить  на этот  текст  волшебную
кисею, которая делает невидимыми глаголы и  прилагательные, то  потом, когда
ее поднимешь, на бумаге все равно  должно быть черно --  от существительных.
Этот совет сослужил мне хорошую службу, и я всегда, хоть и не безоговорочно,
старался его выполнять.
     <i>В одном стихотворении у вас есть строчка: "Скушно жить, мой Евгений..."</i>
     Да, это стихи из  "Мексиканского дивертисмента",  они  обращены к нему.
Рейну я посвятил несколько стихотворений, до какой-то степени он остается...
как это у Паунда... "il miglior  fabbro".<a href=#fn_2_22><sup>22</sup></a> Так вот, однажды летом Рейн меня
спросил: "Хочешь познакомиться с Ахматовой?" Я тут же согласился: "Почему бы
и нет?" Имя  Ахматовой мне тогда мало  что говорило, я знал  только  один ее
сборник --  и вообще был  целиком погружен в свой собственный идиотский мир.
Короче  говоря,  мы к  ней  отправились.  И  побывали  у  нее  на даче,  под
Ленинградом, еще раза два  или три. Она  мне очень понравилась.  Говорили  о
разном,  я  ей  показал  свои стихи, не слишком  заботясь о  том,  какое они
произведут   впечатление.  Но   как-то   вечером,  возвращаясь  в   город  в
переполненной  электричке, я  вдруг  осознал, от  кого  еду, с кем  я сейчас
говорил. Будто  пелена  спала  с глаз.  И  с того дня  я  стал бывать у  нее
постоянно. В  шестьдесят  четвертом  году  меня  посадили,  наши  регулярные
встречи кончились, но началась переписка. Своим  освобождением  из ссылки  я
отчасти  обязан  ей  -- она  приложила  массу усилий,  чтобы меня вызволить.
Ахматова корила себя за то, что невольно способствовала моему аресту: за ней
велась постоянная  слежка,  вероятно,  засекли  и  меня. Все, за кем следят,
опасаются  за своих друзей; позднее и я, зная, что за моим домом установлено
наблюдение, старался вести себя осторожно.
     <i>Когда за  вами следят,  как это на вас действует? Ощущение  собственной
значительности повышается?</i>
     Нет,   ничего   подобного.  Поначалу  пугаешься,   потом  привыкаешь  и
испытываешь только досаду. О собственной значительности думать не приходится
--  видишь   только  глупость  и  одновременно  чудовищность  происходящего.
Чудовищность  заслоняет  все  остальное.  Помню,  в  моем  присутствии  одна
простодушная -- а  может  быть, не  столь уж простодушная --  особа спросила
Ахматову:  "Анна  Андреевна,  ну  откуда  вы  знаете, что за вами следят?" И
Ахматова  ответила: "Голубушка, этого нельзя  не заметить!"  Слежка и правда
велась  совершенно в открытую -- им надо  было запугать  человека, создать у
него ощущение полной  беспомощности. Мания преследования тут ни при чем, все
происходит на самом деле, за тобой буквально ходят по пятам.
     <i>Долго ли еще вас  преследовали  эти опасения? Когда вы  окончательно от
них избавились?</i>
     Я от  них  и  до сих  пор  не избавился. По инерции продолжаю соблюдать
известную  осторожность.  И в том,  что  пишу, и в том,  что  говорю,  когда
встречаюсь  с  соотечественниками  -- литераторами, политиками и так  далее.
Госбезопасность  повсюду раскинула  свои  сети.  Кроме  прямых  агентов  КГБ
существует масса людей, которых КГБ так или иначе использует.
     <i>Вы знали в те годы, кто такой Солженицын?</i>
     В те годы, я  думаю, Солженицын и сам еще не знал, кто он такой... Нет,
понимание пришло позже. "Один день Ивана Денисовича" я прочел, как только он
был напечатан. Не могу  опять не  вспомнить слова Ахматовой. При  ней как-то
говорили об "Иване  Денисовиче",  и один мой друг сказал:  "Мне эта  вещь не
нравится".  Ахматова  возмутилась:  "Что  за  разговор  --  "нравится",  "не
нравится"? Да эту книгу должна прочесть вся  страна,  все  двести  миллионов
жителей!" Иначе не скажешь, да? В конце шестидесятых  я читал почти все вещи
Солженицына, которые тогда ходили по рукам в машинописных копиях, -- их было
пять  или  шесть.  "Гулаг"  еще  не  был  опубликован  на   Западе,  "Август
Четырнадцатого"  только-только  стал появляться  в  самиздате.  Прочел  я  и
солженицынские "крохотки" -- стихотворения в прозе,  они  меня разочаровали.
Но ведь не в поэзии его главная сила, да?
     <i>Вы лично знакомы с ним?</i>
     Нет. Один  раз  обменялись  письмами... Мне кажется,  советская  власть
обрела в Солженицыне  своего Гомера. Он сумел  открыть столько правды, сумел
сдвинуть мир с прежней точки, да?
     <i>В той  мере,  в  какой вообще один  человек  способен воздействовать на
мир...</i>
     Вот именно. Но за ним ведь стоят миллионы загубленных. И сила человека,
который  остался жив,  соответственно возрастает. Это уже не  только он: это
они.
     <i>Когда вас в шестьдесят пятом году отправили в лагерь...</i>
     Не в лагерь, а в  ссылку. Меня  сослали в глухую деревушку на  Север --
всего четырнадцать домов, кругом сплошные болота, добраться туда целое дело.
Перед этим  я сидел  в  "Крестах",  потом  прошел через пересыльные тюрьмы в
Вологде  и в  Архангельске -- и в конце концов меня  под охраной доставили в
это северное захолустье.
     <i>Удавалось ли вам  во  всех  этих  обстоятельствах  сохранять интерес  к
поэзии, вкус к языку?</i>
     Как ни странно, да.  И в  тюремной камере, и  на пересылках я продолжал
писать стихи. Написал среди прочего одну весьма самонадеянную вещь, где речь
идет  именно  о  языке,  о  творчестве  поэта.<a href=#fn_2_9><sup>9</sup></a>   Стихи  в  высшей   степени
самонадеянные, но настроение  у меня тогда было  трагическое, и  я  оказался
способен сказать такое о самом себе. Сказать самому себе.
     <i>Знали  ли вы  тогда, что  ваш судебный  процесс привлек  к вам внимание
мировой общественности?</i>
     Нет,  я  и не  подозревал,  что  суд  надо мной  получил  международную
огласку. Я смирился с тем, что горькую пилюлю придется  проглотить -- ничего
не поделаешь, срок отбыть надо. К несчастью -- а может быть, и к счастью для
меня, -- приговор по времени  совпал с большой моей личной драмой, с изменой
любимой  женщины и так далее и так далее. На  любовный треугольник наложился
квадрат тюремной камеры, да? Такая вот получилась геометрия, где каждый круг
порочный...
     Свое  душевное состояние  я  переносил  гораздо  тяжелее, чем  то,  что
происходило со мной  физически. Перемещения  из камеры в камеру, из тюрьмы в
тюрьму, допросы и прочее -- все это я воспринимал довольно равнодушно.
     <i>Вы могли в ссылке поддерживать контакт с другими литераторами?</i>
     Пытался.  Что-то передавал  через  друзей,  что-то  посылал  по  почте.
Несколько раз удавалось даже  позвонить.  Деревушка  была  маленькая,  всего
четырнадцать домов,  и я понимал, что мои письма кем-то читаются. Но на этот
счет  заблуждаться никогда не  приходилось. Нас приучили знать,  кто в  доме
хозяин.  Не ты.  И  тебе  остается только высмеивать  систему --  это  самое
большее,  что  можно  сделать.  Русские  крепостные  недаром  всегда  любили
злословить  о  господах,  отводить  душу... В таком занятии  тоже  есть своя
притягательность.
     <i>Но ведь в ссылке вам приходилось очень тяжело...</i>
     Нет,  что вы. Во-первых, я был молод.  Во-вторых,  мой  "принудительный
труд" был связан с работой на земле. Я когда-то сравнил российское  сельское
хозяйство  с  американским  общественным  транспортом:  так  же  нерегулярно
функционирует и так же скверно организовано. Свободное время  у меня  всегда
оставалось. Конечно, физические нагрузки порядком выматывали, а главное -- я
не   имел  права  покидать  место   ссылки.  Мои  передвижения  были  строго
ограничены. Но в силу особенностей своего характера я как-то приспособился и
решил  извлечь  из  своего вынужденного затворничества максимум  возможного.
Жизнь  на природе  мне  нравилась.  Возникали  даже  какие-то  ассоциации  с
Робертом Фростом. Больше задумываешься о том, что тебя окружает, о том,  что
способен сделать собственными руками. Воображаешь себя англичанином, который
по склонности души занимается фермерством... В это  можно и поиграть. Многим
русским писателям приходилось куда тяжелее, чем мне.
     <i>Можно ли сказать, что ссылка привила вам чувство единения с природой?</i>
     Сельскую жизнь я люблю. И дело не  только в единении с  природой. Когда
поутру встаешь  в деревне -- да, впрочем, и где угодно -- и идешь на работу,
шагаешь в сапогах через  поле... и  знаешь, что почти все население страны в
этот  час  занято тем же самым... то  возникает бодрящее чувство общности. С
птичьего полета, с высоты полета голубя или ястреба картина будет везде одна
и  та же. В  этом смысле опыт ссылки даром для меня не прошел. Мне открылись
какие-то основы жизни.
     <i>Вы имели в ссылке возможность с кем-то беседовать на литературные темы?</i>
     Нет, но  я и не испытывал в этом потребности. Откровенно говоря, не так
уж  это вообще необходимо. По  крайней мере, я не из тех писателей, кто жить
не может без  профессиональных  разговоров, хотя  при  случае охотно  в  них
участвую. Но коль скоро я этого  лишен, то  не  страдаю.  Напротив, начинают
проявляться некие демократические задатки. Разговариваешь с простыми людьми,
пытаешься вникнуть в ход их рассуждений и так далее. Психологически это себя
оправдывает.
     <i>У вас было с собой что-либо из классических авторов?</i>
     Вряд ли.  Нет, пожалуй.  Когда мне требовались какие-то ссылки, я писал
друзьям, просил  помочь.  Вообще у  меня  не  слишком  близкие  отношения  с
античностью. Обычный  уровень --  то,  что  можно  найти у Булфинча,<a href=#fn_2_10><sup>10</sup></a> да? Я
читал Светония, кого-то еще -- Тацита... Но, признаться, мало что помню.
     <i>В определенный период вашего творчества античные авторы сыграли  важную
роль.  Может быть,  не  сами  их  сочинения  -- скорее ощущение исторической
преемственности...</i>
     Когда попадаешь в беду, машинально  начинаешь искать в истории кого-то,
чья судьба похожа на твою,  -- если, разумеется, ты не настолько самоуверен,
чтобы рассматривать  себя как нечто уникальное, беспрецедентное. Я  вспомнил
об Овидии -- понятно почему... В целом это было  очень плодотворное время. Я
много писал, и  писал,  по-моему, неплохо.  Были строки, которые я вспоминаю
как некий поэтический прорыв: "Здесь, на холмах, среди пустых небес, / среди
дорог, ведущих только в лес, / жизнь отступает от самой  себя  / и смотрит с
изумлением на формы, /  шумящие  вокруг..."<a href=#fn_2_11><sup>11</sup></a> Возможно, не Бог весть что, но
для меня это много значило. Пусть ты не открыл новый способ видения, но если
ты сумел  облечь это  в слова, то обретаешь некую новую свободу выражения. И
тогда тебя уже не задавить.
     <i>Могли  ли вы  предполагать,  что  в один прекрасный  день окажетесь  на
Западе?</i>
     Разумеется, нет. Ни одному  советскому человеку такая мысль и в  голову
не  может  прийти.   Вас  с   детства  приучают  существовать   в  замкнутом
пространстве.  Остальной  мир  для  вас  --  чистая  география,  отвлеченный
школьный предмет, а вовсе не реальность.
     <i>Вам ведь разрешили эмигрировать в Израиль?</i>
     А  куда еще я мог эмигрировать? Бумаги оформили на  выезд в Израиль. Но
сам  я никаких конкретных  намерений не имел. Самолет приземлился в Вене,  и
там меня встретил Карл Проффер  из "Ардиса" при Мичиганском университете. Он
высокий,  и  я  его  увидел  на балюстраде среди встречающих еще  из  окошка
самолета.  Он мне махал рукой, я  помахал  в  ответ. И как  только я  к нему
подошел, он спросил:  "Ну, Иосиф, куда ты хотел  бы  поехать?"  Я сказал: "О
Господи, понятия  не имею". И это была  истинная правда. Я знал только,  что
собственную  страну я покидаю навсегда, но  где окажусь, не думал. Ясно было
одно: в  Израиле мне делать  нечего. Иврита я не знал, а английский все-таки
немного освоил. Обдумать планы перед отъездом я просто не успел. Я вообще не
верил, что меня  выпустят, что  меня посадят в самолет. И даже оказавшись  в
самолете, не знал, куда полечу -- на Запад или на Восток.
     <i>Стало быть, это Карл Проффер уговорил вас лететь в Штаты?</i>
     Я признался, что  никаких  определенных  планов  не  имею,  и тогда  он
спросил:  "А  как  ты  смотришь  на  то,  чтобы   поработать  в  Мичиганском
университете?" У меня были уже другие предложения -- из Лондона, кажется, из
Сорбонны. Но я подумал: "В моей жизни  наступила перемена, так уж пусть  это
будет  <i>большая</i>  перемена!" В  те дни из Англии как раз выдворили  чуть ли не
полсотни советских шпионов. Я решил, что англичане вряд ли выловили всех, на
мою  долю  еще осталось, да? (<i>Смеется.</i>)  Неохота, чтобы за  мной  и в Англии
ходили агенты КГБ, лучше уехать подальше... Вот так я попал в Америку.
     <i>Кажется, Оден был тогда в Вене?</i>
     Не  в  самой  Вене  --  в  Австрии. Я  знал,  что  лето  он  проводит в
Кирхштеттене, и приготовил для  него подарок. Из России я вывез только  свою
пишущую  машинку --  ее  в  аэропорту  на  таможне разобрали  до  последнего
винтика,  такую они придумали форму  прощания, -- а еще стихи  Джона Донна в
издании  Modern Library и бутылку водки. Я решил: попаду в Вену -- подарю ее
Одену,  а не попаду  --  выпью  сам.  Да,  еще  мой  друг  Томас Венцлова --
замечательный  литовский  поэт -- дал мне с  собой  бутылку их  национальной
выпивки и  велел подарить ее  тому же  Одену, если  я с ним увижусь.  Короче
говоря, мой багаж состоял из этих двух бутылок, томика Донна и машинки. Была
еще смена белья -- вот и все.
     На  третий или четвертый  день пребывания в Вене я сказал  Профферу: "В
Австрии сейчас должен быть Уистан Оден. Может, попробуем его разыскать?" Дел
у нас  в Вене  особых  не  было  --  не  ходить же без  конца в оперу или по
ресторанам.  И мы взяли на прокат  "фольксваген",  вооружились автомобильной
картой  и  отправились  на   поиски.  Оказалось,  что   в  Австрии  не  один
Кирхштеттен,  а  целых три. Мы  проделали огромный  путь,  объехали  все  по
очереди и в последнем наконец обнаружили Одена.
     Он отнесся ко мне с необыкновенным участием, сразу взял под свою опеку.
На  его  имя мне стали отовсюду приходить телеграммы,  да? Он  взялся ввести
меня в литературные круги, советовал, где  и с  кем следует познакомиться, и
так  далее.  Позвонил  Чарлзу  Осборну  в  Лондон  и  организовал  для  меня
приглашение на международную встречу поэтов. Мы поехали вместе и прожили две
недели в доме у Стивена Спендера.<a href=#fn_2_12><sup>12</sup></a>
     Надо сказать, я  тогда довольно прилично ориентировался в  англоязычной
поэзии; последние восемь лет по-английски я читал не  меньше, чем по-русски.
Но  кое-чего  я все-таки не знал: например, что Оден гомосексуалист. Лично я
не придаю этому особого  значения. Но я  приехал из России  -- страны весьма
викторианской,  и,  конечно,  это  обстоятельство  могло  повлиять   на  мое
отношение к  Одену.  Однако не повлияло. Я  провел с  ним  эти две недели  в
Лондоне и потом улетел в Штаты.
     <i>С тех пор  ваши  дружеские  связи в литературных  кругах умножились. Вы
теперь близко знакомы с Гехтом, Уилбером, Уолкоттом...</i>
     Дерека &lt;Уолкотта&gt;  я  в первый раз увидел на похоронах  Лоуэлла. Лоуэлл
успел мне о нем рассказать и  дал почитать его стихи. Стихи мне понравились,
я подумал:  "Вот  еще один неплохой английский  поэт".  Вскоре  после  этого
издатель Дерека подарил мне  его  новый  сборник -- "Другая жизнь". И тут  я
испытал настоящее потрясение.  Я понял, что  передо  мной крупнейшая фигура,
поэт масштаба  -- ну, скажем,  Мильтона (<i>смеется</i>).  Для  большей  точности я
поставил  бы его  где-то между Марло и Мильтоном. Он тоже пишет стихотворные
драмы и  обладает той  же могучей  силой  духа. Он не устает  меня поражать.
Критики пытаются  сделать  из него чисто колониального автора, привязать его
творчество  к  Вест-Индии  -- по-моему, это  преступление. Он на голову выше
всех.
     <i>Хотелось бы узнать о ваших русских поэтических пристрастиях.</i>
     Трудно сказать, кто мне ближе всех, кто вызывает наибольший отклик. Лет
в девятнадцать-двадцать самым сильным моим впечатлением был Мандельштам. Его
тогда  не печатали. Он и  по сей день опубликован лишь частично, по-прежнему
замалчивается критикой. Его имя фактически предано забвению  и звучит только
в частных  беседах, в  кругу  своих, так сказать. Широкому читателю он почти
неизвестен. А первое  впечатление  от его  стихов во  мне живет  до сих пор,
ничуть не  потускнело со временем.  Стихи Мандельштама,  как и раньше,  меня
ошеломляют.
     И есть еще одно имя: Цветаева. Благодаря Цветаевой изменилось не только
мое представление о поэзии -- изменился весь мой взгляд на мир, а это ведь и
есть  самое главное, да?  С  Цветаевой  я чувствую особое родство: мне очень
близка ее поэтика,  ее стихотворная техника.  Конечно, до  ее виртуозности я
никогда  не  мог  подняться. Прошу прощения  за  нескромность, но  я  иногда
задавался  целью  написать что-нибудь "под Мандельштама" -- и  несколько раз
получалось  нечто  похожее. Но  Цветаева  -- совсем другое дело.  Ее  голосу
подражать  невозможно.  Профессиональный  литератор всегда  невольно себя  с
кем-то сравнивает.  Так  вот,  Цветаева  --  единственный  поэт, с которым я
заранее отказался соперничать.
     <i>Что  именно в  творчестве  Цветаевой  привлекает вас  и что  заставляет
ощущать собственную беспомощность?</i>
     Такого ощущения она у меня не  вызывает. Прежде всего она женщина. И ее
голос -- самый трагический в русской поэзии. Я не могу назвать ее величайшим
из  современных поэтов, сравнивать  бессмысленно, если есть Кавафис,<a href=#fn_2_13><sup>13</sup></a> Оден,
но для меня ее стихи имеют невероятно притягательную силу. Причина, я думаю,
вот в чем. Поэзия Цветаевой трагична не только по  содержанию -- для русской
литературы ничего необычного  тут нет,  -- она  трагична  на  уровне  языка,
просодии. Голос,  звучащий в цветаевских стихах, убеждает нас,  что трагедия
совершается <i>в самом языке</i>. Вы ее <i>слышите</i>. Мое решение никогда не соперничать
с Цветаевой  было вполне сознательным.  Я  понимал, что ничего  не выйдет. Я
совершенно другой человек --  и  к тому же  мужчина, а  мужчине  вроде бы не
пристало говорить на таких высоких  нотах, доходить в стихах  до надрыва, до
крика. Я не хочу приписать ей склонность к романтической экзальтации --  она
смотрела на мир очень мрачно.
     <i>Она была способна выдерживать сверхнапряжение?</i>
     Да. Ахматова говорила: "Марина часто начинает стихотворение  с верхнего
"до"".  Если  начать  с  самой  высокой  ноты в  октаве,  невероятно  трудно
выдержать  целое стихотворение на  пределе верхнего регистра. А Цветаева это
умела. Вообще говоря, человек способен впитывать в себя несчастье и трагедию
только до известного  предела. Вот как корова: если  она дает  в день десять
литров  молока, больше из  нее никакими  силами  не выжмешь. И  человеческая
"вместимость" тоже  не  безгранична.  В  этом  смысле  Цветаева  --  явление
совершенно уникальное. То, как  она всю жизнь  переживала -- и передавала --
трагизм  человеческого существования, ее безутешный  голос,  ее  поэтическая
техника -- все это  просто поразительно. По-моему, лучше нее не писал никто,
во  всяком  случае  по-русски.  Впервые в  русской  поэзии прозвучало  такое
трагическое вибрато, такое страстное тремоло.
     <i>Вы пришли к Цветаевой постепенно -- или она покорила вас сразу, вдруг?</i>
     Сразу,  вдруг.  Мне кто-то дал прочесть ее  стихи -- и этого  оказалось
достаточно.
     <i>Голос, который  звучит  в ваших собственных стихах, кажется мне страшно
одиноким. Похоже, что поэт и не ищет взаимодействия с людьми.</i>
     Да, так и  есть. Ахматова сказала то же  самое  о  первых моих  стихах,
которые  я ей  принес  в  шестьдесят втором  году. Буквально  то  же  самое.
По-видимому, для меня это характерно.
     <i>Если  я   попрошу   вас  окинуть  взглядом   собственное  творчество  в
хронологической последовательности, сможете ли  вы  наметить какую-то  общую
линию развития, которую в состоянии был бы уловить сторонний наблюдатель?</i>
     Нет. Могу  сказать  только одно:  я  стараюсь,  чтобы  мои новые  стихи
отличались от написанных прежде. Каждый пишущий питается тем, что он прочел,
но  и  тем,   что  сам   успел  написать,  да?  Поэтому   каждое  предыдущее
стихотворение --  отправная точка  для следующего. Тем самым все  написанное
выстраивается  в какую-то линию -- в этом смысле развитие есть, уловить  его
можно.
     <i>Вы не  часто  описываете в  своих  стихах  места, где  жили или  бывали
подолгу. Есть у вас что-нибудь о Нью-Йорке или о Венеции?</i>
     О Нью-Йорке, пожалуй, нет. Как вообще можно писать  о Нью-Йорке?! А вот
о Венеции я писал,  и не  раз. В  мире  есть  очень важные для меня места --
Новая Англия,  или Мексика, или настоящая Англия, старая. В принципе,  когда
попадаешь  в  незнакомое место -- и  чем  меньше о  нем  заранее знаешь, тем
лучше, -- почему-то обостряется ощущение собственной индивидуальности. Я это
понял в  Англии -- в Брайтоне (<i>смеется</i>), в Йорке. Как-то четче видишь самого
себя  на  новом  фоне.  Выпадаешь  из  своего  привычного  контекста,  опять
оказываешься как  бы в ссылке. Полезно бывает избавиться  от лишних иллюзий.
Не  относительно человечества в целом -- от иллюзий на собственный счет. Как
зерно  под  веялкой:  шелуха  улетучивается. Никогда  у меня  не было о себе
такого явственного представления, какое возникло,  когда я  попал в Штаты  и
оказался в  полной  изоляции. Сама идея  одиночества меня скорее привлекает.
Неплохо  осознать,  чтб  ты собой представляешь...  хотя особой  радости это
знание не приносит. Ницше сказал: если  человек остается наедине с собой, он
остается в обществе собственной свиньи.
     <i>Позвольте  сделать  вам  комплимент: если  в ваших  стихах  я  встречаю
описание  какого-то  конкретного места, то  немедленно  даю себе слово,  что
никогда в жизни туда не поеду.</i>
     Ничего себе  комплимент! (<i>смеется</i>).  Подтвердите это в письменном виде,
тогда ни одно рекламное агентство меня не возьмет на работу!
     <i>Ваши  сборники  выходят  с большими промежутками. Вы специально делаете
такие перерывы?</i>
     Пожалуй,  нет.  Я  не  очень  профессиональный  писатель,  не стремлюсь
выпускать книжку за книжкой. В этом есть что-то недостойное, да?
     <i>Знают ли ваши родные в СССР, как вы живете, чем занимаетесь?</i>
     В общих чертах да. Они знают, что я преподаю и что все у меня более или
менее в порядке -- если  не в смысле денег, то в смысле душевного состояния.
Теперь они довольны, что я поэт, а когда-то были страшно против. Первые  лет
пятнадцать  никак  не могли с этим примириться,  да? (<i>смеется</i>).  Впрочем, их
можно понять... Я и сам не в особом восторге.  Ахматова при  мне вспоминала:
когда ее  отец узнал, что у  нее скоро выйдет книжка стихов, он  потребовал:
"Не позорь мое имя. Если ты решила заниматься сочинительством, придумай себе
псевдоним". И верно, что  тут  хорошего? Лично  я охотней стал бы  летчиком,
летал на маломестных самолетиках где-нибудь над Африкой...
     <i>Кроме стихов, вы теперь пишете и прозу. Что вы можете об этом сказать?</i>
     Прозу  по-английски  пишу с огромным удовольствием. Очень увлекательно,
хотя и нелегко.
     <i>Приходится попотеть?</i>
     Я на это так не смотрю. Безусловно, это труд, но труд по любви, а не по
принуждению. Над русской прозой я не стал бы столько  биться. А по-английски
я  получаю  удовлетворение  от  самого  процесса  писания. И  часто  пытаюсь
угадать, как  отнесся бы к моим попыткам Оден: отмел  бы их как полную  чушь
или нашел занятными?
     <i>Значит, Оден ваш невидимый читатель?</i>
     Оден и Орвелл.
     <i>А беллетристику вы когда-нибудь пробовали писать?</i>
     Нет. Впрочем, в юности я начал  сочинять роман.  Верил, что скажу новое
слово в современной русской прозе... К счастью, с  тех пор он мне  больше на
глаза не попадался.
     <i>Вас в жизни  что-нибудь способно удивить или шокировать? С какой мыслью
вы глядите на  мир по утрам? Говорите ли вы себе: "Вот еще один  день, такой
же, как вчера, какая скука"?</i>
     Мир   меня   давно  не  удивляет.   Я  думаю,  что   в  нем   действует
один-единственный закон -- умножение зла. По-видимому, и время предназначено
для того же самого.
     <i>Вы  не  думаете, что  в  какой-то  момент сознание  человечества  может
совершить качественный скачок?</i>
     Качественный скачок в сознании я исключаю.
     <i>Значит, в перспективе у нас деградация?</i>
     Скорее постепенное обветшание. Впрочем,  это слово тоже неточное. Когда
мы  наблюдаем,   в   каком  направлении  все  движется,  картина  получается
мрачноватая, да? Меня при сегодняшних  обстоятельствах удивляет только одно:
сравнительно частые проявления человеческой порядочности, благородства, если
угодно. Потому что ситуация в целом  отнюдь не способствует порядочности, не
говоря уже о праведности.
     <i>Можно  ли  сказать,  что   вы  стопроцентный  безбожник?   Нет  ли  тут
противоречия? Во многих ваших стихах мне видится некий просвет...</i>
     Я   не  верю  в  бесконечную   силу  разума,  рационального  начала.  В
рациональное  я  верю  постольку, поскольку  оно  способно  подвести  меня к
иррациональному. Когда  рациональное  вас  покидает,  на какое-то  время  вы
оказываетесь  во власти паники. Но именно здесь  вас  ожидают  откровения. В
этой  пограничной  полосе,  на  стыке  рационального и  иррационального.  По
крайней  мере два  или  три таких  откровения  мне пришлось пережить,  и они
оставили ощутимый след.
     Все  это  вряд  ли   совмещается  с  какой-либо  четкой,  упорядоченной
религиозной  системой.  Вообще  я  не  сторонник  религиозных  ритуалов  или
формального  богослужения.  Я  придерживаюсь  представления  о  Боге  как  о
носителе   абсолютно  случайной,  ничем  не  обусловленной  воли.  Я  против
торгашеской психологии,  которая  пронизывает христианство:  сделай  это  --
получишь  то, да? Или и того лучше: уповай  на бесконечное милосердие Божие.
Ведь это  в сущности антропоморфизм.  Мне ближе ветхозаветный  Бог,  который
карает...
     <i>Безосновательно...</i>
     Нет, попросту непредсказуемо. Меня не слишком привлекает зороастрийский
вариант  верховного  божества, самый жестокий  из возможных... Все-таки  мне
больше  по душе идея своеволия, непредсказуемости. В этом смысле  я ближе  к
иудаизму,  чем любой иудей в Израиле.  Просто потому,  что если  я и верю во
что-то, то я верю в деспотичного, непредсказуемого Бога.
     <i>Вероятно,  в этой  связи вы думали  об Элиоте и Одене? Ведь  они оба  в
конце жизни...</i>
     Кинулись в религию?
     <i>Можно сказать -- вернулись к вере.</i>
     Разумеется,  я о них думал. И путь Одена мне понятнее, чем путь Элиота.
К сожалению, не умею как следует объяснить, в чем различие.
     <i>Но  ведь,  судя по всем свидетельствам, Элиот свои последние дни прожил
счастливым человеком, тогда как Оден...</i>
     Оден, безусловно, нет. Не знаю, в чем тут  дело. Все не так просто. Ну,
во-первых, можно ли вообще так построить собственную  жизнь, чтобы ее  конец
показался  счастливым? Я, видимо, чересчур романтичен или недостаточно стар,
чтобы в это  поверить, отнестись к этому всерьез... Во-вторых, мне в детстве
повезло  меньше, чем им обоим. Я не получил религиозного  воспитания, в меня
не  вложили в  готовом  виде  основы  веры. Я все  это  осваивал  самоучкой.
Например,  Библию впервые взял  в руки в двадцать три года. И  остался,  так
сказать, без пастыря.  В сущности, мне  не к чему <i>возвращаться</i>. Идея царства
небесного не была  мне внушена в  детстве,  а ведь  только в детстве и может
возникнуть представление о рае. Детство само по себе рай, твое счастливейшее
время.  Я   же   вырос  в  обстановке  суровой  антирелигиозной  пропаганды,
исключавшей  всякое понятие  загробной  жизни. Так или  иначе,  сегодня меня
более всего занимает степень  произвола -- или непредсказуемости  -- высшего
начала; я пытаюсь ее осознать насколько могу.
     <i>Значит ли это, что высшие моменты у вас связаны только с творчеством, с
языком?</i>
     Да. Язык -- начало начал. Если Бог для меня и существует, то это именно
язык.
     <i>Когда вы пишете, можете ли вы хотя  бы на короткое время  отрешиться от
самого процесса, взглянуть на него со стороны?</i>
     Страшно трудно ответить. Пожалуй,  да  --  но позже,  когда  доделываю,
углубляю... это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что  там внутри
таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда.
     <i>Помнится, Карл Краус<a href=#fn_2_14><sup>14</sup></a> сравнил язык с волшебной лозой, которая помогает
отыскивать источник мысли -- как воду в пустыне...</i>
     Да,  язык  --  мощнейший  катализатор  процесса познания. Недаром я его
обожествляю... Забавно: когда я говорю о языке, я сам себе кажусь фанатиком,
вроде  французских структуралистов. Вот вы сейчас сослались на Карла Крауса.
Может  быть,  такое  отношение к языку  --  это  общеевропейская  тенденция?
Европейцы  берут  культурой,  а мы размахом! Я  имею  в виду  и  русских,  и
американцев.
     <i>Расскажите, почему вы любите Венецию.</i>
     Она  во  многом похожа  на мой  родной город, Петербург.  Но главное --
Венеция  сама  по  себе  так  хороша,  что  там  можно  жить,  не  испытывая
потребности в иного  рода любви, в  любви к женщине. Она так прекрасна,  что
понимаешь: ты не в состоянии отыскать в своей  жизни  -- и  тем  более  не в
состоянии сам создать -- ничего, что сравнилось бы с этой красотой.  Венеция
недосягаема. Если существует перевоплощение, я хотел бы свою следующую жизнь
прожить  в  Венеции  --  быть  там  кошкой,  чем  угодно,  даже  крысой,  но
обязательно в Венеции. Году в семидесятом у меня была настоящая ide'e fixe<a href=#fn_2_23><sup>23</sup></a>
-- я мечтал попасть в Венецию. Воображал, как я туда переселюсь, сниму целый
этаж в старом палаццо  на берегу канала, буду там сидеть и  писать, а окурки
бросать прямо  в воду  и слушать, как они шипят...  А когда бы деньги у меня
кончились, я  пошел  бы в лавку, купил  бы на оставшиеся гроши самой дешевой
еды  --  попировать  напоследок, а потом бы вышиб  себе мозги  (<i>прикладывает
палец к виску и показывает</i>).
     И вот как только у  меня появилась  возможность куда-то  поехать  --  в
семьдесят  втором году, по окончании семестра в Энн-Арборе, -- я купил билет
на самолет в оба конца и полетел на Рождество в Венецию. Там очень интересно
наблюдать  туристов. От красоты  вокруг они  сперва обалдевают. Потом дружно
устремляются  покупать модную одежду -- Венеция  этим  славится, там  лучшие
магазины  одежды  в Европе. Но  и когда они наново припарадятся, продолжаешь
видеть  вопиющее несоответствие между  разодетой  в  пух  и прах толпой -- и
окружением. В людях, даже нарядных  и не обиженных природой,  все равно  нет
того  достоинства,  которое  отчасти  есть  достоинство  упадка,  но которое
придает  неповторимость этому городу. Венеция вся -- произведение искусства,
там  особенно отчетливо  понимаешь, что созданное руками человека может быть
намного прекраснее самого человека.
     <i>Когда вы находитесь в Венеции,  не кажется ли вам, что  на ваших глазах
история человечества заканчивается? Это входит в сумму ваших впечатлений?</i>
     Да, более или менее. Помимо красоты, меня  бесспорно привлекает и мотив
умирания.  Умирающая  красота...   Такое   сочетание  вряд  ли  когда-нибудь
возникнет еще раз. Данте  говорил: один из  признаков истинного произведения
искусства в том, что его невозможно повторить.
     <i>Что вы думаете о сборнике Энтони Гехта "Венецианские вечерни"?</i>
     Великолепная книга. Суть там, разумеется, не столько в Венеции, сколько
в ее восприятии американцем. Гехт, по-моему, превосходный поэт. В Штатах три
поэта  такого  уровня:  Уилбер,  Гехт... право, не  знаю, кого  поставить на
третье место.
     <i>Интересно, почему вы отдаете пальму первенства Уилберу.</i>
     Я люблю мастерство, доведенное  до  совершенства.  Может  быть,  в  его
стихах  вы  не услышите биения сфер  --  или  как  там  еще говорят,  --  но
великолепное  владение  материалом окупает  вс?. Потому  что  поэзия  бывает
разная.  Как  и  поэты.  А  Дик  выполняет  свою функцию лучше, чем кто-либо
другой. Мне кажется, если  бы я родился в  Америке, я в конце концов стал бы
писать,  как  Гехт.  Больше  всего  мне  хотелось  бы  достичь  той  степени
совершенства, какую я вижу у него и у Уилбера. Что-то, конечно,  должно идти
от собственной индивидуальности, но в смысле поэтического мастерства лучшего
и пожелать нельзя.
     <i>Поддерживают ли близкие по духу поэты общение друг с другом? Следите ли
вы за  творчеством своих  собратьев? Я  имею в виду  вас,  Уолкотта, Милоша,
Герберта<a href=#fn_2_15><sup>15</sup></a> -- поэтов, у которых много общего.</i>
     Не могу сказать, что я слежу  за Дереком...  Но вот на днях  получил из
журнала  "Нью-Йоркер"  ксерокопии  двух  его стихотворений -- мне их  послал
редактор, эти  стихи скоро будут опубликованы.  Я их прочел  и подумал: "Ну,
Иосиф, держись! Когда ты в следующий раз  возьмешься за  перо, тебе придется
считаться с тем. что пишет Дерек" (<i>смеется</i>).
     <i>Есть кто-нибудь еще, с кем вам приходится считаться?</i>
     Конечно -- иных уж нет, но много и живых: например, Эудженио Монтале.<a href=#fn_2_16><sup>16</sup></a>
Есть замечательный немецкий поэт, Петер Хухель. Из французов не знаю никого.
К современной  французской поэзии  я вообще  всерьез не  отношусь.  Ахматова
очень мудро заметила,  что в двадцатом веке  во  Франции живопись проглотила
поэзию. Из  англичан  мне  очень  симпатичен  Филип  Ларкин,  я  его  давний
поклонник. Жаль только, что он мало пишет, -- впрочем, это обычная претензия
к  поэтам. Есть еще Дуглас Данн. И есть превосходный поэт в Австралии -- Лес
Маррей.
     <i>Что вы читаете?</i>
     Пытаюсь   восполнить  пробелы  своего  образования.   Читаю   книги  по
востоковедению,  энциклопедии...  Почти  нет  времени  на это,  к сожалению.
Говорю это отнюдь не из снобизма, уверяю вас; просто я очень устаю.
     <i>Вы преподаете студентам  -- каких  поэтов вы с ними изучаете? Влияют ли
учебные планы на круг вашего собственного чтения?</i>
     Влияют,  разумеется:  прежде  чем   дать  студентам  стихотворение  для
разбора,  приходится  самому  его прочесть!  (<i>Смеется.</i>)  На  занятиях  мы  в
основном читаем  трех  поэтов:  Харди, Одена,  Кавафиса. Этот выбор довольно
точно  отражает  мои  вкусы  и пристрастия.  Понемногу читаем  Мандельштама,
иногда Пастернака.
     <i>Знаете ли вы,  что в Бостонском университете ваши стихи входят в список
обязательного чтения по курсу "Новейшая еврейская литература"?</i>
     От души поздравляю Бостонский университет!  Не знаю, право, как к этому
отнестись. Я очень плохой еврей. Меня в свое время корили в еврейских кругах
за  то, что я не  поддерживаю борьбу  евреев за  свои  права. И за то, что в
стихах у меня  слишком много евангельских тем. Это, по-моему, полная чушь. С
моей стороны тут нет никакого отказа от наследия предков. Я просто хочу дать
следствию возможность засвидетельствовать  свое нижайшее почтение причине --
вот и все.
     <i>Кстати, ваше имя фигурирует в справочнике "Знаменитые евреи"...</i>
     Здо'рово!  Вот это да!  "Знаменитые  евреи"...  Я, выходит,  знаменитый
еврей! Наконец-то я узнал, кто я такой... Запомним!
     <i>Вернемся к  поэтам,  которых  вы  цените  больше  других.  Мы  подробно
говорили о тех, кого уже нет. А кого из живущих ныне вы  назвали бы в первую
очередь?  Есть  ли поэты, чье существование  важно  для вас, даже если вы не
знаете их лично?</i>
     Дик Уилбер, Тони Гехт,  Голуэй Киннел, Марк Стрэнд. С ними всеми я  как
раз  знаком  --  тут  мне  необыкновенно  повезло.  Я уже  называл  Монтале,
Уолкотта. Есть и другие люди,  которым я симпатизирую  и чье творчество ценю
высоко.  Например,  Сьюзен Зонтаг:  умнейшая  личность! Ей нет равных по обе
стороны  Атлантики.  Для  нее  аргументация  начинается  там, где  для  всех
остальных  она кончается. А интеллектуальная музыка ее эссе  --  это  вообще
нечто  уникальное  в  современной  литературе.  Мне  очень  трудно  отделить
пишущего  от  его  творчества.  Если  мне  нравятся  чьи-то  сочинения,  мне
неизменно оказывается симпатичен и сам человек. По-другому просто не бывает.
Скажу вам больше: предположим,  я узна'ю, что писатель NN мерзавец.  Но если
он  пишет талантливо, я первый  попытаюсь найти его  мерзости оправдание.  В
конце концов, вряд ли можно достичь одинаковых высот в жизни и в творчестве:
в  чем-то  одном  придется снизить планку -- и  пусть уж  лучше  это будет в
жизни.
     <i>Расскажите, как вы познакомились с Лоуэллом.</i>
     В семьдесят  втором году, на международной встрече поэтов в Лондоне. Он
сам вызвался читать  со сцены  английский перевод моих стихов  --  это  меня
ужасно тронуло. И мы выступали  дуэтом.  Потом он пригласил меня приехать  в
Кент. Я пришел  в некоторое замешательство. С  английским у  меня  было  еще
туговато, да  и в системе британского  железнодорожного сообщения я никак не
мог разобраться. Была  и  третья причина, может быть самая главная,  которая
помешала  принять  приглашение:  я  не  хотел  быть ему  в  тягость.  Кто я,
собственно, такой?! В общем, тогда я не поехал.
     Позднее,  в  семьдесят  пятом году,  когда  я  преподавал  в колледже в
Массачусетсе и жил в Нортгемптоне, Лоуэлл позвонил и позвал повидаться с ним
в Бостон. Я уже успел  подучить  английский и  на  этот  раз  с  готовностью
поехал. Эту  встречу я вспоминаю до сих  пор -- за все  годы жизни в Америке
никогда мне не было так хорошо. О чем только мы не говорили!  В конце концов
дошли  до  Данте. Впервые  после  России  я  смог  осмысленно  поговорить  с
настоящим знатоком Данте. Лоуэлл его знал вдоль и поперек, был на нем просто
помешан. Выше всего он  ставил  "Ад".  Кажется,  он  какое-то  время  жил во
Флоренции, и "Ад" был ему ближе, чем другие части "Божественной комедии". Во
всяком случае "Ад" был в наших беседах на первом плане.
     Мы проговорили часов пять или шесть, пожалуй, даже больше,  потом пошли
пообедать.  Он  успел   мне  сказать  много  лестного.  Было,  правда,  одно
обстоятельство, которое немного омрачало обстановку. Я знал, что в последние
годы жизни Одена  они с Лоуэллом серьезно поссорились. Уистан осуждал его за
аморальность, а Лоуэлл  считал,  что он вмешивается не в свое дело. И помимо
личной неприязни позволял себе очень резкие суждения об Одене как о поэте.
     <i>Ну, это вряд ли могло Одена сильно задеть...</i>
     Уистан  как истый  британец  не  мог смириться  с вызывающим нарушением
общественной  морали.  Я  помню,  в  первый  день  знакомства  мы  сидели  и
разговаривали, и я спросил, какого он мнения о Лоуэлле.  Я вообще сразу стал
приставать к  нему  с бестактными  вопросами.  И  он сказал в ответ примерно
следующее:  "Я  не  слишком  высокого  мнения о  мужчинах,  которые  повсюду
оставляют за собой дымящийся хвост рыдающих женщин". А может быть, наоборот:
"рыдающий хвост дымящих женщин"...
     <i>Оба варианта годятся.</i>
     Вот  именно. Как к  поэту он не имел к  Лоуэллу никаких претензий.  Мне
кажется, ему просто нравилось играть  на публику, выступать в роли поборника
общепринятой морали.
     <i>Но  ведь тот же Оден призывал  Бога даровать прощение тем, у  кого есть
писательский талант...</i>
     Верно, но он это говорил в тридцать девятом году. К концу жизни он стал
гораздо  менее  гибким,  менее терпимым.  В  сущности, за  его нетерпимостью
стояло постоянное  требование <i>верности принципам</i>  --  это была его цель и  в
собственных,  личных делах, и в более широком смысле.  Если живешь на  свете
достаточно долго, видишь, что мелкие отступления приводят к крупным потерям.
И  хочется  более открыто выразить свою позицию, потому что тебя это сильнее
задевает. Повторю -- для  Одена это  была отчасти игра.  Ему  нравилась роль
учителя,  наставника -- и, разумеется, он как нельзя лучше подходил для этой
роли.
     <i>Если бы вы могли вернуть к жизни кого-то одного из них -- или обоих, --
о чем бы вам сегодня хотелось с ними поговорить?</i>
     Много о чем.  Прежде всего -- это  вас может  удивить -- о своеволии  и
непредсказуемости  Бога...  Правда,  с  Оденом  такой  разговор,  боюсь,  не
получился бы. Он не любил говорить на такие тяжелые,  томас-манновские темы.
А между тем он под конец жизни пришел  к церкви, стал усердным прихожанином,
так сказать.  В  этом  есть какая-то непоследовательность. Ведь  поэтическая
идея   бесконечности  гораздо   более   всеобъемлюща,   чем  соответствующие
представления  какой-то конкретной  религии, и  я не знаю, как  бы  он сумел
примирить одно с другим. Я бы спросил его, во что он, собственно, верит -- в
церковь,   в   религиозную  идею  бесконечности,   в  царство  небесное,   в
определенную  церковную  доктрину...   Ведь  духовное  возрождение  все  это
подразумевает. А для поэта  это только трамплины, отправные точки, начальный
этап  его метафизических странствий. Примерно так. Но, конечно, я  хотел  бы
кое-что спросить  и  о его собственных  стихах -- прояснить некоторые темные
места, уточнить, что он имел  в виду,  например,  в "Похвале  известняку"...
(<i>долгая пауза</i>). Как жаль,  что его уже нет. Мне очень его не  хватает. Может
быть, так нехорошо говорить, но трех или четырех человек я бы хотел оживить.
И  наговориться с ними  вволю.  Одена, Ахматову, Цветаеву, Мандельштама. Уже
четыре... Томаса Харди.
     <i>А из более старых времен кого бы вы хотели вызвать к жизни?</i>
     Ну,  тут  собралась  бы  большая  компания.   В  этой  комнате  они  не
поместились бы.
     <i>Что вы можете сказать об отношении Лоуэлла к религии?</i>
     Мы  об этом всерьез  не  говорили -- больше  вскользь, полушутя.  Вот о
политике он говорил  потрясающе. И еще  у него была любимая тема -- слабости
собратьев  по   перу,  вообще  человеческие  слабости.  Лоуэлл  был  человек
необыкновенно щедрый, но при этом  очень злой на  язык -- слушать  его  было
ужасно интересно. И он, и Оден работали в жанре монолога. С такими людьми не
надо разговаривать, их  надо только слушать --  с  экзистенциалистской точки
зрения  это ничуть не хуже  чтения стихов. И я,  конечно, слушал во все уши.
Тем  более, что из-за своего  корявого английского вообще  старался поменьше
говорить.
     Лоуэлл обладал огромным обаянием. Разница в возрасте между нами была не
так  уж велика --  лет  двадцать,  не больше,  -- и в каком-то смысле я себя
чувствовал с ним  свободнее, чем с Оденом. Хотя, с другой стороны, свободнее
всего я чувствовал себя с Ахматовой, так что дело не в возрасте...
     <i>Ваши собеседники,  Лоуэлл  и  Ахматова,  задавали вам вопросы  о  вашем
творчестве? Вопросы, которые вам самому хотелось бы услышать?</i>
     Да. И  Лоуэлл,  и  Ахматова. Но  когда  они были  живы,  я  перед  ними
чувствовал  себя мальчишкой. Для меня это были  мэтры, старейшины... Теперь,
когда их нет, мне кажется, что я и сам постарел. Как-то вдруг. И... таков уж
закон цивилизации...  сделался по-стариковски  брюзглив.  Что  тут  скажешь?
Оден, как и  я, вряд  ли  стал  бы поклонником  рок-музыки. Лоуэлл, я думаю,
тоже.
     <i>Есть  ли  среди   ваших  близких  друзей   люди  искусства?  Художники,
композиторы, музыканты?</i>
     В  Штатах  -- нет.  В  России были.  Здесь,  пожалуй,  один Барышников.
Композиторов знакомых нет совсем. Пусто. Когда-то я охотнее всего общался  с
художниками, с музыкантами.
     <i>Но эти области искусства, как и прежде, помогают вам писать?</i>
     Музыка -- безусловно. Не умею определить, в чем именно это  выражается,
но музыка мне очень помогает.
     <i>А  какую музыку вы слушаете? Я вижу, на  проигрывателе  стоит пластинка
Билли Холлидей...</i>
     Да. "Sophisticated Lady" -- великолепная вещь!  Я люблю слушать Гайдна.
Вообще, мне кажется, музыка  дает самые лучшие уроки композиции, полезные  и
для литературы.  Хотя  бы  потому, что  демонстрирует некие основополагающие
принципы. Скажем,  строгая  трехчастная  структура "кончерто  гроссо":  одна
быстрая  часть,  две  медленные  --  или  наоборот. И  еще  музыка  приучает
укладываться в отведенное время: все, что хочешь выразить, изволь вместить в
двадцать   минут...  А   чего   стоит  чередование  лирических  пассажей   и
легкомысленных пиццикато... и вся эта смена позиций, контрапунктов, развитие
противоборствующих  тем,  бесконечный монтаж... Когда я только начал слушать
классическую  музыку,  меня  буквально  околдовал  непредсказуемый  характер
музыкального  развития.  В  этом  смысле  Гайдн вне  всякого  сравнения:  он
абсолютно непредсказуем!  (<i>Долгая пауза.</i>)  Такая  глупость... Я часто думаю,
насколько все бессмысленно -- за двумя-тремя исключениями:  писать,  слушать
музыку, пытаться думать. А остальное...
     <i>Даже дружба?</i>
     Дружба -- вещь приятная. Я бы и еду тогда включил... (<i>смеется</i>). Сколько
бессмыслицы  всю  жизнь  приходится  делать:  платить  налоги,  подсчитывать
какие-то цифры, писать  рекомендации, пылесосить  квартиру... Помните, когда
мы  в  прошлый раз  сидели  в  кафе,  барменша  что-то  стала  доставать  из
холодильника,  неважно  что..,  открыла  дверцу,  нагнулась  и  начала   там
шуровать.  Голова внутри, все остальное торчит наружу. И так  стояла  минуты
две. Я посмотрел, посмотрел... и вообще  как-то жить расхотелось! (<i>Смеется.</i>)
Бессмысленность просто убивает, да?
     <i>Но,  претворяя увиденное  в  образ и мысль,  вы тем самым  лишаете  его
бессмысленности.</i>
     Тем не  менее ваш взгляд уже успел это зафиксировать.  И  существование
для вас уже скомпрометировано.
     <i>Это  возвращает  нас  к  теме  времени.  Ведь  эпизод  с  барменшей  вы
воспринимаете как некое вместилище пустоты...</i>
     Пожалуй, да.  Вот  тут  я  недавно  взял в руки последнюю  книгу  Пенна
Уоррена и в наборе рекламных отзывов  нашел такую цитату... (<i>Встает и роется
в  книгах  на  письменном  столе.</i>)  "Время  -- это  измерение,  которым  Бог
стремится обозначить  свое собственное  существование".  "Стремится"  -- это
немножко по-детски сказано,  но  вообще-то... А рядом тут другая выдержка --
из энциклопедии: "Абсолютного стандарта времени не существует".
     <i>Когда мы  с вами разговаривали  в  прошлый раз, еще не успели произойти
два  важных события. Какое место  в  вашей жизни занимает теперь Афганистан?
Что вы скажете о ситуации с заложниками?</i>
     Когда я  не читаю и не пишу, я  постоянно об  этом думаю. Из  этих двух
проблем  Афганистан  мне  представляется более  трагической.  Год  назад  по
телевидению  показали  кадры,  снятые в  Афганистане.  По пустынной  равнине
ползут русские  танки -- и все. Но я потом больше  суток  подряд  просто  на
стены  лез.  И  не в том  дело, что  мне стыдно за Россию. Это я  уже дважды
проходил:  в  пятьдесят шестом  году,  во  время  венгерских  событий,  и  в
шестьдесят восьмом -- после Чехословакии. Тогда к стыду примешивался  страх,
страх если не за себя, то за друзей. Я по опыту  знал. что всякое обострение
международного положения неминуемо влечет за собой  закручивание гаек внутри
страны.
     Но в Афганистане меня добило другое. Я  воспринял эти танки  как орудие
насилия над природной стихией. Земли', по которой они шли, даже плуг никогда
не касался, не то что танк.  Какой-то экзистенциальный кошмар. Он до сих пор
у меня  перед  глазами.  И я задумался о солдатах, которые там воюют, -- они
моложе  меня лет на двадцать и теоретически могли бы быть моими сыновьями...
и  написал  такие  строчки:  "Слава  тем, кто, не  поднимая  взора, /  шли в
абортарий в шестидесятых, / спасая отечество от позора!"<a href=#fn_2_17><sup>17</sup></a>
     Кстати  о насилии  над природой...  Теперь  много говорят о загрязнении
среды,  но  меня  больше  пугает другой  вид насилия:  когда  перед  началом
строительства экскаваторы  вгрызаются в землю, выворачивают наружу ее нутро.
Это же  чистой  воды  узурпация!  Я  не  стою'  за пасторальную нетронутость
природы, я  готов признать необходимость атомных электростанций, раз уж  они
дают более дешевую энергию, чем  станции на  нефтяном топливе.  Но  танк  на
афганской равнине оскорбляет, унижает пространство. По бессмысленности то же
самое, что  вычитать из нуля.  И вдобавок уродливо и отвратительно  -- танки
похожи на каких-то доисторических чудовищ... Такого просто не должно быть!
     <i>Эта ваши взгляды отражаются как-то в том, что вы пишете?</i>
     Писать об этом бесполезно. Я считаю -- надо действовать. Пора создавать
новую  интернациональную бригаду.  Сумели же это  сделать в тридцать  шестом
году -- отчего не попробовать сейчас? Правда, в тридцать шестом интербригаду
финансировало ГПУ, советская госбезопасность. Хорошо  бы  в  Штатах  нашелся
кто-нибудь с деньгами...  какой-нибудь техасский миллионер, чтобы поддержать
эту идею.
     <i>А что, по-вашему, могла бы делать такая интербригада?</i>
     Да то  же  в принципе,  что  и в Испании в  тридцать  шестом: оказывать
сопротивление, помогать  местным жителям. Обеспечивать  медицинскую  помощь,
заботиться о беженцах... Вот  это была  бы по-настоящему благородная миссия.
Не то что какая-нибудь "Международная амнистия"... Я бы и сам охотно сел  за
руль машины Красного Креста...
     <i>Не всегда легко провести размежевание с моральной точки зрения...</i>
     Не знаю, какое тут требуется моральное размежевание. В Афганистане  все
предельно  очевидно. На них  напали; их  хотят  подчинить, поработить. Пусть
афганцы  племенной, отсталый народ,  но разве порабощение можно  выдавать за
революцию?
     <i>Я скорее имел в виду противостояние между странами.</i>
     То есть  между Россией  и  США? А  какой тут может  быть  еще моральный
выбор? Из всей  массы различий между  двумя этими странами возьмем  хотя  бы
одну область --  систему судопроизводства. Суд  присяжных всегда  лучше, чем
один судья: уже  этого достаточно, чтобы  предпочесть США Советскому  Союзу.
Нашу судебную систему многие на Западе просто не в состоянии понять, поэтому
могу сказать  проще  -- например, так: я всегда предпочту страну, из которой
можно уехать, стране, из которой нельзя.
     <i>Вы упомянули как-то,  что в  общем довольны своими английскими  стихами
памяти  Лоуэлла.  Но  это  был  единичный  опыт.  Почему  вы  не  стали  его
продолжать?</i>
     По  нескольким  причинам. Прежде всего, мне хватает того,  что  я  пишу
по-русски. А среди поэтов,  которые сегодня  пишут по-английски,  так  много
талантливых людей! Мне нет смысла вторгаться  в чужую  область. Стихи памяти
Лоуэлла я написал  по-английски просто потому, что хотелось сделать приятное
его тени... И  когда я закончил эту элегию, в голове уже начали складываться
другие английские стихи, возникли интересные рифмы... Но тут я сказал  себе:
стоп! Я  не хочу создавать для  себя  дополнительную реальность.  К тому  же
пришлось бы конкурировать  с людьми,  для которых английский -- родной язык,
да? Наконец -- и это самое важное -- я перед собой такую цель не ставлю. Я в
общем удовлетворен тем, что пишу  по-русски, хотя иногда это идет, иногда не
идет.  Но если и  не  идет, то мне не  приходит  на  ум  сделать  английский
вариант. Я не  хочу быть  наказанным  дважды (<i>смеется</i>).  По-английски я пишу
свою прозу,  это  помогает обрести уверенность. Я хотел бы сказать  даже вот
что... не  знаю  только, смогу  ли  это  должным  образом  сформулировать...
выражаясь  технически, на  сегодняшний  день  английский язык -- это главный
интерес,  оставшийся  у меня  в  жизни. Это  отнюдь  не  преувеличение  и не
печальный итог -- это чистая правда, да?
     <i>Вы читали статью Апдайка о Кундере<a href=#fn_2_18><sup>18</sup></a>  в "Нью-Йорк таймс бук ревью"?  Он
там  в  конце  упоминает  вас  как  пример  человека,  успешно преодолевшего
изгнание, ставшего на американской почве американским поэтом.</i>
     Лестно, конечно, но это полная чушь.
     <i>Мне кажется,  он  имел  в  виду  не  только  то,  что  вы  стали писать
по-английски, но и то,  что вы осваиваете американский  пейзаж  -- Кейп-Код,
ваш "Тресковый мыс"..</i><a href=#fn_2_19><sup>19</sup></a>
     Что же, вполне возможно,  тут возражать не приходится. Живя в  какой-то
стране,  человек  с  ней сживается, сливается...  особенно в  конце. В  этом
смысле я вполне американец.
     <i>Трудно  ли  писать  по-русски  о  чисто американских  реалиях?  Как  вы
справляетесь с американскими ассоциациями?</i>
     Бывает так, что  соответствующего русского слова нет -- или оно тяжелое
и неуклюжее. Тогда начинаешь искать окольные пути.
     <i>У  вас  в  стихах фигурирует джаз Рэя Чарлза  и полицейские  патрульные
машины...</i>
     Это  как  раз просто --  имя Рэя Чарлза известно, сочетание "патрульная
машина"  по-русски тоже существует.  И баскетбольное кольцо  с сеткой  тоже.
Больше всего хлопот в  этом стихотворении мне  доставила светящаяся  реклама
кока-колы.  Я хотел передать определенную ассоциацию -- с огненными знаками,
которые  появились на стене  во время  пира Валтасара и предрекли  конец его
царства: "Мене, мене, текел, упарсин"...<a href=#fn_2_20><sup>20</sup></a>  Прямого соответствия  рекламному
символу кока-колы по-русски нет. Я решил  употребить архаично звучащее слово
-- "письмена",  которое  может означать  и клинопись, и иероглифы,  и вообще
какие-то  непонятные знаки,  да? Мне  кажется,  образ  от  этого  выиграл  и
ассоциация с древним пророчеством усилилась.
     <i>Что, по-вашему, происходит в сознании -- или в психике -- поэта,  когда
стихотворение доведено до некоей мертвой точки и пойти дальше можно только в
каком-то другом, неизведанном направлении?</i>
     Пойти  дальше  в  принципе можно  всегда,  даже  если  концовка  вполне
удалась. Кредо поэта, или его  доктрина, предполагает, что  место назначения
не  так  уж  важно. Гораздо важнее пункт  отправления  --  точка, от которой
начинается метафизическое  странствие. К примеру, ты выбрал  тему:  распятие
Христа.  И  наметил  написать  десять  строф, но  сумел уложиться  в  три, о
распятии сказать больше  нечего. И тогда ты идешь дальше, продолжаешь мысль,
развиваешь тему, еще не зная, чем это все  закончится. Я, собственно, веду к
тому, что поэтическое  представление о  бесконечности гораздо шире,  и форма
сама  по себе способствует его расширению. Я помню, как-то  мы с Тони Гехтом
рассуждали о пользе Библии, и он сказал; "Иосиф, тебе не кажется, что задача
поэта  -- из  всего извлекать  как  можно  больше  смысла?"  Я с  ним вполне
согласен.  В стихах  смысла  всегда  больше.  Когда читаешь больших  поэтов,
создается впечатление, что они обращаются не к людям  и  даже не  к  ангелам
небесным. Они обращаются к самому  языку, ведут диалог с теми его сторонами,
которые имеют для них первостепенную  ценность и отражаются в их стихах: это
языковая мудрость, ирония, красота, чувственность. Поэзия  -- это  не просто
искусство в ряду других  искусств, это нечто большее.  Если главным отличием
человека от  других  представителей  животного  царства  является  речь,  то
поэзия,   будучи  наивысшей  формой  словесности,  представляет  собой  нашу
видовую, антропологическую  цель.  И  тот,  кто  смотрит на  поэзию  как  на
развлечение,   на   "чтиво",    в   антропологическом    смысле    совершает
непростительное преступление -- прежде всего против самого себя.

     Перевод  выполнен  по  изданию:  Writers  at  Work.  The  Paris  Review
Interviews. Интервью вошло под номером 12 в серию бесед с известными поэтами
и прозаиками, печатавшихся под этой рубрикой в журнале Pans Review. Редакция
выражает   благодарность  душеприказчице   И.  Бродского  Энн  Шеллберг   за
предоставленный ею английский оригинал.

        (c) И. Комарова (перевод, примечания), 1997.

     <a name=fn_2_1></a><sup>1</sup> Имеется в  виду написанное по-английски и  опубликованное  в 1979  г.
эссе  "Путеводитель  по  переименованному  городу"  ("A  Guide  to a Renamed
City"),  вошедшее  впоследствии в  книгу "Меньше единицы"  (Less  Than  One.
Selected Essays, New York, 1985, pp. 69--94).
     <a name=fn_2_2></a><sup>2</sup> Здесь и далее  в интервью  упоминаются известные поэты США и  Англии:
Ричард (Дик)  Уилбер  (род. 1921), Энтони Гехт  (род. 1922),  Дерек  Уолкотт
(род. 1930), Уистан Хью Оден (1907--1973), Роберт Фрост (1874--1963), Роберт
Лоуэлл (1917--1977), Томас Стирнс Элиот (1888--1965), Эдвард Эстлин Каммингс
(1864--1962), Вейчел  Линдсей  (1871--1931), Эдгар Ли  Мастере (1869--1950),
Эндрю Марвелл  (1621--1678), Эдвин Арлингтон  Робинсон  (1869--1935),  Томас
Харди  (1840--1928),  Эмили  Дикинсон  (1830--1886), Джерард  Мэнли  Хопкинс
(1844--1889).
     <a name=fn_2_3></a><sup>3</sup> Речь  идет  об  "Антологии  новой английской  поэзии"  (вступительная
статья и комментарии М. Гутнера), Л., 1937. Стихи Элиота были там напечатаны
в переводах И. Кашкина.
     <a name=fn_2_4></a><sup>4</sup> По-видимому, ошибка в расшифровке магнитофонной  записи  -- вместо "с
итальянского".  Бродский  переводил  с  итальянского  стихи  Умберто   Саба,
Салстаторе Квазимодо; с испанского, насколько известно, он не переводил.
     <a name=fn_2_5></a><sup>5</sup>  Имеются  в  виду  выходившие в  конце 50-х  гг.  популярные издания,
например: <i>A Pocket Book  of  Modern  Verse. An  anthology  edited  by  Oscar
Williams</i>, New York. 1958; <i>The New Pocket Anthology  of American Verse edited
by Oscar Williams</i>, New York, 1958.
     <a name=fn_2_6></a><sup>6</sup>  Речь  идет  о  московском  поэте-переводчике  Андрее  Сергееве,  имя
которого  Бродский  из  осторожности  не  называет.  А.  Сергееву  посвящено
стихотворение "Post aetatem nostram" (1970).
     <a name=fn_2_7></a><sup>7</sup> Стихотворение "На смерть Т. С. Элиота" (1965).
     <a name=fn_2_8></a><sup>8</sup> Строка из первой части стихотворения Одена "Памяти Йейтса".
     <a name=fn_2_9></a><sup>9</sup>   По-видимому,  Бродский  говорит   о  стихотворении,  написанном   в
Архангельской пересыльной тюрьме 25 марта 1964 г., где есть такие строки:

     Сжимающий пайку изгнанья
     в обнимку с гремучим замком,
     прибыв на места умиранья,
     опять шевелю языком.
     Сияние русского ямба
     упорней -- и жарче огня,
     как самая лучшая лампа.
     в ночи освещает меня.
     ...
     Сжигаемый кашлем надсадным,
     все ниже склоняясь в ночи,
     почти обжигаюсь. Тем самым
     от смерти подобье свечи
     собой закрываю упрямо,
     как самой последней стеной.
     И это великое пламя
     колеблется вместе со мной.

     <a name=fn_2_10></a><sup>10</sup> Имеется в  виду  популярная книга, впервые вышедшая в США в  1855 г.
под  названием <i>The Age of Fable</i> и ставшая впоследствии известной по имени ее
составителя, Томаса Булфинча (Thomas Bullfinch, 1796--1867),  как  <i>Bullfinch
Mythology</i>. Это собрание пересказов античных, европейских и восточных мифов.
     <a name=fn_2_11></a><sup>11</sup> "Новые стансы к Августе" (1964).
     <a name=fn_2_12></a><sup>12</sup> Стивен Спендер (род. 1909)  -- известный английский поэт и критик: в
30-х гг. Оден, Макнис и Спендер были известны как "поэты протеста".
     <a name=fn_2_13></a><sup>13</sup> Константин Кавафис (1863--1933) -- знаменитый греческий поэт.
     <a name=fn_2_14></a><sup>14</sup> Карл Краус (1874--1936) -- известный австрийский поэт.
     <a name=fn_2_15></a><sup>15</sup> Чеслав Милош (род. 1911)  -- поэт и прозаик польского происхождения,
с 1960 г. живет в США. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1980).
     <a name=fn_2_16></a><sup>16</sup> Эудженио Монтале (1896--1981) -- итальянский поэт и критик; в момент
записи интервью он был еще жив.
     <a name=fn_2_17></a><sup>17</sup> Эти строки вошли впоследствии в "Стихи о зимней кампании 1980 года".
     <a name=fn_2_18></a><sup>18</sup>  Милан  Кундера  (род.  1929)  -- живущий  в  США  прозаик  чешского
происхождения,  автор   нескольких  романов,  сборников  рассказов  и  эссе.
Наиболее  известен  благодаря экранизации  его роман  "Невыносимая  легкость
бытия". Пишет по-чешски и по-французски. Упомянутая статья Апдайка посвящена
вышедшей в 1978 г. книге Кундеры <i>The Book of Laughter and Forgetting</i>.
     <a name=fn_2_19></a><sup>19</sup> Здесь и ниже речь идет о стихотворении "Колыбельная Трескового мыса"
(1975).
     <a name=fn_2_20></a><sup>20</sup>  Правильнее: ву-фарсин. "Вот  и значение слов: мене -- исчислил  Бог
царство твое и  положил конец  ему; Текел -- ты взвешен на  весах  и  найден
очень  легким; Перес -- разделено царство  твое  и дано  Мидянам  и  Персам"
(Книга пророка Даниила, 5. 25--28).

     <a name=fn_2_21></a><sup>21</sup> Это со мной уже было; <i>букв.</i> уже видано (<i>фр.</i>).

     <a name=fn_2_22></a><sup>22</sup> <i>Здесь:</i> непревзойденный мастер (<i>ит.</i>).

     <a name=fn_2_23></a><sup>23</sup> Навязчивая идея (<i>фр.</i>).

     * Перевод с английского и примечания И. Комаровой

--------

        Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак-Рейфер для польского еженедельника "Пшекруй"

             23 июня 1993 года, Катовице

     "Пшекруй": В  молодости вы  читали "Пшекруй".  Сегодня  "П." приходит к
вам. Что бы вы хотели сказать читателям и редакции нашего журнала?
     Бродский: Прежде всего я рад,  что он существует. Читателям мне сказать
нечего, а журналу я ужасно благодарен. В  довольно скверные времена половину
современной мировой  литературы я узнал из "П.".  Я  его читал  в  диковатом
месте  на  Севере.  Когда  меня  сослали  на  Север  в  1964  году,  Наталья
Горбаневская  мне систематически присылала  свою  подписку  "П.".  Это  была
большая поддержка.
     "П.": Что побудило  вас принять приглашение  Силезского  университета и
приехать сюда, в Катовице?
     И. Б.: Ну, вы знаете, когда вам предлагают почетный докторат,  от этого
отказываться следует только  в случае, если  ты болен. В тот момент я не был
болен. Во-вторых,  Польша  мне дорога. В-третьих, мне особенно приятно  было
принять этот докторат именно в Силезии,  потому что это центр не культурный,
а промышленный, и я думаю, что от этого будет польза кому-нибудь.
     "П.": Ваши  впечатления от встречи с читателями в Катовице, в Силезском
университете?
     И. Б.: Впечатление очень сильное и пугающее, на самом деле. Эта степень
интенсивности  положительных чувств по  отношению  к моей персоне...  С этим
довольно  трудно справиться. Положительные сантименты самое тяжелое дело  на
свете.  С ненавистью  легко справляться.  С  любовью  гораздо хуже,  гораздо
тяжелее, т.  е.  надо чем-то платить,  и этих пропорций, этого количества  я
совсем не в состоянии создать.  Кроме того, что меня более всего, я полагаю,
потрясло,  это  было вчера  вечером в театре.  Я  туда пришел,  когда актеры
читали мои стихи. Было совершенно  поразительное ощущение,  что  я как будто
вошел в  свою жизнь. Когда вы  пишете  стихи,  вы  не особенно думаете об их
содержании, вы знаете их содержание,  a  ваша  главная забота, прежде всего,
это формальный аспект, как бы сделать получше, т. е. до известной степени вы
забываете  о содержании. И  это  внимание, которое  вы уделяете  форме,  оно
заставляет вас  думать  о себе, как о человеке,  как  бы это сказать,  будто
постепенно  теряющем  человеческий  облик, становящемся  все  более если  не
машиной,  то,  по  крайней  мере, чем-то ложным,  чем-то фальшивым, и вы  не
слышите своих собственных произведений. Вы их написали, вы о них  забыли.  И
вот ощущение, когда  ты видишь  людей,  т.  е.  когда  эти стихи  становятся
людьми,  т. е.  когда  становятся человеческими  голосами.  К этому  следует
добавить еще и то, что  большинство  актеров были молодыми. И это производит
на вас впечатление абсолютно убийственное, т. е. этого выдержать невозможно,
как  будто  ты  действительно  существуешь  и   все  твое  прошлое   к  тебе
возвращается, т. е. возвращается  именно  с идентификацией  в форме  молодых
лиц, т. е. как будто  все это правда, и не знаю, как мне на это реагировать.
Я спросил Богдана Тошу:<a href=#fn_3_1><sup>1</sup></a> "Со robic' teraz?"<a href=#fn_3_2><sup>2</sup></a> Тоша сказал: "Byc'"<a href=#fn_3_3><sup>3</sup></a>.  Это было
очень  сильное,  может быть, самое  сильное впечатление  моей жизни. Их было
два: одно, когда я узнал,  что  поэт, к которому я очень  хорошо  относился,
великий английский поэт Оден,  пишет  предисловие к моей книжке. Это было, я
полагаю, в 1970 или 1971 году. И потом, когда я получил Нобелевскую премию в
1987 году, это было в тот  день, когда я поехал в Лондон на  Би-би-си, чтобы
сказать несколько слов читателям в России. На радиостанцию позвонил человек,
говорящий по-польски. Меня позвали к телефону. Выяснилось, что это был Витек
Ворошильский.<a href=#fn_3_4><sup>4</sup></a> Он как раз гостил у Лешека Колаковского.<a href=#fn_3_5><sup>5</sup></a> Он говорит: "Я тебя
поздравляю, кроме того, говорит, благодарю тебя за стихотворение, которое ты
написал  для  меня  с  Дравичем".<a href=#fn_3_6><sup>6</sup></a>  Я  говорю: "Какое  стихотворение?"  А он
говорит:  "Kole,da stami  wojennego".<a href=#fn_3_7><sup>7</sup></a> А, это,  я говорю,  это неважно, а он
говорит: "Ты говоришь "неважно", ты просто не понимаешь, как это все вовремя
приходит". Это стихотворение, которое я написал по-английски, кто-то вырезал
из  газеты  и  подсунул  им под  дверь  камеры,  где  они сидели.  Я  говорю
совершенно  без  рисовки:   это  произвело   на  меня  куда  более   сильное
впечатление, чем  Нобелевская премия и все с этим связанное. А  третье среди
этих событий,  и  последнее, если мне вспоминать, что  произошло в жизни  из
того, что тебя переворачивает, это вчера, в этом самом театре Выспянского.
     "П.":  Можно ли вам  задать личный вопрос: мы  знаем, что  у вас совсем
недавно родилась дочь, и хотим вас поздравить...
     И. Б.: Спасибо.
     "П.": ...и спросить, почему вы ее назвали Анна Александра Мария?
     И.  Б.: Анна -- это в честь Анны Андреевны  Ахматовой, Александра --  в
честь моего отца, Мария -- в честь  моей матери и в честь моей жены, которую
тоже зовут Мария.
     "П.": Какая живопись может быть для вас источником творчества?
     И. Б.: Я обожаю  живопись. Мне больше других  всю жизнь,  т. е.  не всю
жизнь, а в разные периоды, главным образом,  мне  дороже  всех итальянцы,  я
думаю,  Джованни Беллини  и  Пьеро  делла  Франческа.  В XX  веке мне ужасно
нравится, может быть,  больше  других,  французский художник  Вюйяр.  Боннар
тоже, но  Вюйяр гораздо больше. Из русских --  никто из русских мне в голову
не приходит: как раз нравится масса, но что мне дороже прежде всего, чтобы я
от кого-то  внутренне как-то зависел, кто вызывал бы  инстинктивную реакцию,
этого нет.
     "П.": Было такое предположение некоторых критиков о влиянии Рембрандта.
     И. Б.: Но это неизбежно, конечно.  Вот в "Сретенье", например, там даже
такой рембрандтовский ход с этим  лучом,  и  т. д. Но это в общем происходит
бессознательно.
     "П.": Ваше любимое время года?
     И. Б.:  Я думаю, что все-таки зима. Если хотите знать, то за этим стоит
нечто замечательное: на самом  деле, за  этим стоит профессионализм. Зима --
это  черно-белое  время  года.  То  есть  страница  с буквами.  Поэтому  мне
черно-белое кино так нравится, знаете.
     "П.": Поэтому столько черно-белых красок в стихах? Особенно в ранних?
     И. Б.: Ну, наверно,  да. Но тут все, что  угодно,  можно вмешать. Тут и
определенного времени протестантизм, т. е. кальвинизм.
     "П.": Как вы смотрите на сегодняшнюю  ситуацию и  как считаете, есть ли
для России шанс выхода из этого мрака?
     И.  Б.: Конечно, есть. Да он  уже используется, этот шанс. Это  великая
страна, с многочисленным населением, и она справится, она выберется из всего
этого. Бояться, опасаться за Россию не нужно. Не нужно бояться ни за страну,
ни за ее культуру. При таком языке, при таком наследии, при таком количестве
людей неизбежно, что она породит  и великую культуру, и великую поэзию, и, я
думаю, сносную  политическую систему в конце концов. На все это, разумеется,
уйдет   довольно  много   времени,   особенно  на   последнее,  на  создание
политической  культуры. Я боюсь, что на это  уйдут десятилетия, т. е. ни вы,
ни во всяком случае я,  этого не  увидим,  но не  следует думать о будущем в
идеальных  категориях.  Т.  е.  это  будет  система,  при  которой  какое-то
количество людей, какой-то  процент будет  находиться  в менее благополучных
обстоятельствах, но какой-то процент в более  благополучных обстоятельствах.
Но возвращение к тому, что было, невозможно, это  процесс  необратимый,  при
всем желании, при всей энергии тех людей, которые хотели бы вернуть Россию к
системе  централизованного  государства,  это  исключено. Больше  там  никто
никогда ни с чем не согласится, единогласия там больше никогда не будет. Это
самое  главное.  Разногласия  и  есть  синоним  демократии  на  самом  деле.
Разноголосица  будет  грандиозная. Но это  и есть  демократия.  В  случае  с
Россией мы сталкиваемся с буквальным воплощением демократии, если хотите. Не
с идеальным, афинским  вариантом. Афины был  маленький  город.  Это  великая
страна.

     * Опубликовано в еженедель