с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном. Умер он восемнадцатого мая 1864 года, в горах Нью-Гемпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, -- последнюю в бесконечной череде -- и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию. Ван Вик Брукс в "The Flowering of New England"*****, Д. Г. Лоуренс в "Studies in Classic American Literature"** и Людвиг Левисон в "The Story of American Literature"******* анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли "English Men of Letters"********. После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмары. ------------------------------------------------------------------------------------------- * Путь паломника (англ.) ** Королева фей (англ.) *** Победа (англ.) **** Уничтожение мира (англ.) ***** Расцвет Новой Англии (англ.) ****** Очерки классической американской литературы (англ.) *** История американской литературы (англ.) ******** Английские писатели (англ.) Борхес Хорхе Луис. Несколько слов по поводу (или вокруг) Бернарда Шоу Перевод Б.Дубина В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке, в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность: видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею упускают из виду, что книга -- не просто словесное устройство или набор таких устройств; книга -- это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших ему в память. Этому диалогу нет конца; слова "arnica silentia lunae"* говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в "Энеиде" говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную Трою...1 Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне Достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну-единственную книгу. Ведь книга -- не замкнутая сущность, а отношение или, точнее -- ось бесчисленных отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо последующей. не столько набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу -- хотя бы вот эту! -- так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература. Представление о словесности как игре по формальным правилам в лучшем случае ведет к неустанному труду над периодом или строфой, к искусству ювелира (как у Джонсона, Ренана или Флобера), а в худшем -- к несообразностям текста, нанизывающего причуды, продиктованные случаем и тщеславьем (как у Грасиана или Эрреры-и-Рейссига). Будь литература лишь словесной алгеброй, любой из нас мог бы написать любую книгу, попросту перебрав все возможные варианты языковых сочетаний. Чеканная формула "Все течет" в двух словах подытоживает учение Гераклита. Раймунд Луллий сказал бы, что достаточно, взяв первое из них, перебрать все непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной игры случая постигнуть это учение, как и многие другие. Рискну заметить, что формула, полученная простым исключением прочих, не имеет ни ценности, ни смысла: чтобы наполнить содержанием, ее нужно связать с Гераклитом, с опытом Гераклита, пусть даже "Гераклит" -- всего лишь воображаемый субъект данного опыта. Я сказал, что книга -- это диалог, своего рода отношение, а в диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. То же и в литературе; д'Артаньян совершает бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все же превосходство второго очевидно. Отсюда -- одна эстетическая проблема, которую пока что, кажется, никто не ставил: может ли автор создать героев, превосходящих его достоинством? Я бы ответил: нет, и невозможно это как из-за неспособности разума, так и по свойствам души. Думаю, самые яркие, самые достойные наши создания это мы сами в свои лучшие минуты. Вот почему я преклоняюсь перед Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес -- да и уже утратили; шутки "pleasant plays"** рано или поздно станут такими же неудобоваримыми, как шекспировские (юмор, как я подозреваю, вообще жанр исключительно устный, искра, блеснувшая в разговоре, а не пассаж закрепленный на письме); идеи, декларированные в авторских предисловиях и красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэл а Батлера; но Лавиния, Бланко Поснет, Киган, Шотовер, Ричард Даджен и, прежде всего, Юлий Цезарь переживут любого героя, выдуманного искусством наших дней. Стоит представить рядом с ними господина Тэста или гистрионствующего ницшевского Заратустру, и с удивлением, даже ошеломленностью убеждаешься в превосходстве Шоу. Повторяя банальности своего времени, Альберт Зергель мог в 1911 году написать: "Бернард Шоу -- разрушитель самого понятия о героическом, он -- убийца героев" ("Dichtung und Dichter der Zeit", 214); он не понял, что "героическое" вовсе не значит "романтическое" и воплощено в капитане Блюнчли из "Arms and the Man", а не в Сергее Саранове... Фрэнк Хэррис в биографии нашего героя приводит его замечательное письмо; в нем есть такие слова: "Я ношу в себе все и всех, но сам я ничто и никто". Из этого ничтожества (похожего на ничтожество Бога перед сотворением мира и на первобожество другого ирландца, Иоанна Скота Эриугены, так и называвшего его "Ничто") Бернард Шоу сумел извлечь бесчисленных героев или, точнее, dramatis personae**; самый неуловимый из них -- это, как я понимаю, некий Дж. Б. Ш., который исполнял роль писателя перед публикой и оставил столько легкомысленных острот на газетных полосах. В Центре внимания Шоу -- проблемы философии и Морали; естественно и неизбежно, что у нас в стране его Не ценят или ценят лишь как героя эпиграмм. Мир для аргентинца -- торжество случая, нечаянное столкновение Демокритовых атомов, поэтому философия его не занимает. Этика -- еще меньше: социальное сводится для него к конфликту индивидов, классов и наций, в котором дозволено все, только бы не проиграть и не дать противнику повода для насмешек. Характер человека и его видоизменения -- Центральный предмет современного романа; лирика сегодня -- это услужливый гимн во славу любовных удач и неудач; философия Хайдеггера и Ясперса превращает каждого из нас в любознательного участника тайного диалога с небытием или Богом; эти доктрины, пусть даже восхитительные по форме, упрочивают иллюзию личности, которую веданта осуждает как смертный грех. Они разыгрывают разочарование и тоску, но в глубине своей потакают человеческой гордыне и потому аморальны. Творчество Шоу, напротив, дает чувство освобождения. Чувство, которое рождают учения Стой и саги Севера. Буэнос-Айрес, 1951 ----------------------------------------------------------------------------------------- * Дружелюбное молчание луны (лат.). ** Приятные пьесы (англ.). Борхес Хорхе Луис. Новое опровержение времени Борхес Хорхе Луис Б.Дубина Vor mir war keine Zeit, nach mir wird keine sein. Mit mir gebiert sie sich, mit mir geht sie auch ein. Daniel van Сгерко. Sexcenta monodisticha sapienium*, III (1655) НЕСКОЛЬКО ВВОДНЫХ СЛОВ Попади это опровержение в печать в середине XVIII века, оно (или его заглавие) сохранилось бы в библиографиях по Юму и, возможно, даже удостоилось бы строки Гексли или Кемпа Смита. Напечатанное в 1947 году -- после Бергсона -- оно останется запоздалым доведением до абсурда идей последнего либо, что еще хуже, пустячной забавой аргентинца, балующегося метафизикой. Оба предположения правдоподобны и скорей всего верны; захоти я возразить, у меня в запасе, кроме начатков диалектики, ничего неожиданного нет. Изложенная здесь мысль стара, как стрела Зенона или колесница греческого царя в "Милиндапаньхе". Вся новизна (если это слово вообще уместно) -- в том, что для доказательства взят классический инструментарий Беркли. Разумеется, У него (и следующего за ним Дэвида Юма) есть сотни пассажей, расходящихся с моим тезисом, а то и опровергающих его: тем не менее я продолжаю считать, что всего лишь сделал неизбежные выводы из их посылок. Часть первая параграфа А написана в 1944 году и появилась в 115-м номере журнала "Юг"; параграф Б -- ее вариант. Намеренно не сливаю их в одно: может быть, читая два близких текста, легче понять их непривычное содержание. О заглавии. Понимаю, что оно -- образец уродства, которое логики именуют "противоречием в терминах": Упоминать о новом (равно как и о старом) опровержении времени значит определять его через то самое время, которое собираешься упразднить. Что ж, пусть эта легкая шутка останется свидетельством, что я нисколько не переоцениваю всех следующих ниже словесных проделок. Да и сам наш язык настолько пронизан и живет временем, что вряд ли на всех дальнейших страницах есть хоть фраза, его не требующая, а то и не порождающая. Посвящаю эти упражнения моему предку, Хуану Красостомо Лафинуру (1797--1824). Он подарил аргентинской словесности по крайней мере одну незабываемую пятистопную строку (ту или иную) и пытался перестроить преподавание философии, очистив ее от богословского налета и неся с кафедры принципы Локка и Кондильяка. Он умер в изгнании; ему, как любому из нас, выпало жить в неподходящее время1. Буэнос-Айрес, 23 декабря 1946 года А I За годы, отданные литературе и (в какой-то мере) метафизическим тревогам, я не раз обдумывал или воображал некое опровержение времени, которому сам не верил, но которое посещало меня ночами и в томлении сумерек с призрачной убедительностью аксиомы. Подобное опровержение есть в любой моей книге. На него намекают "Эпитафия" и "Труко" из "Страсти к Буэнос-Айресу" (1923), о нем говорят некоторые страницы в "Эваристо Каррьего" (1930) и перепечатанный ниже рассказ "Чувство смерти". Ни один из перечисленных текстов меня не удовлетворяет, особенно -- предпоследний, где слишком мало ясности и отчетливости, зато предостаточно загадок и пафоса. Надеюсь искупить их недочеты на сей раз. К опровержению меня подталкивают две силы: идеализм Беркли и принцип так называемых незаметных восприятий у Лейбница. Беркли ("Principles of Human Knowledge"**, III) замечает: "Каждый согласится, что ни наших мыслей, ни частей, ни созданных воображением картин не было бы без нашего сознания. Для меня столь же очевидно, что те или иные ощущения, либо, говоря по-другому, запечатленные чувствами образы, как их ни смешивай (то есть какие они предметы ни образуй), могут существовать только в воспринимающем их сознании... Я утверждаю, что вот этот стол существует, иными словами -- что я вижу и касаюсь его. И если я утверждаю это, выйдя из комнаты, то имею в виду одно: будь я в комнате, я несомненно воспринимал бы его либо это делал бы кто-то еще... Говорить же о каком-то абсолютном существовании неодушевленных предметов вне того, воспринимают их или нет, на мой взгляд, сущая бессмыслица. Их esse есть их percipi***, и существовать вне воспринимающего сознания для них совершенно невозможно". В параграфе 23-м он, предвидя возражения, добавляет: "Но ведь проще простого, скажете вы, вообразить себе деревья в саду или книги в кабинете, рядом с которыми нет никого, кто бы их воспринимал. Разумеется, это проще простого. Но разве вы при этом не вызвали в сознании образы, которые именуете "книгами" и "деревьями", не позаботившись в то же время вызвать образ того, кто их воспринимает? И разве вы сами в этот миг не представляли их себе? Но я и не отрицаю, что какие бы то ни было предметы могут существовать вне сознания". Впрочем, в параграфе шестом он уже заявлял: "Есть совершенно очевидные истины, достаточно только раскрыть глаза. И одна из важнейших -- в том, что весь хор небес и убранство земли, одним словом, все, входящее в царственный строй Вселенной, не существует вне сознания; их бытие -- это их восприятие, и вне мысли о них они либо вовсе не существуют, либо существуют в сознании Превечного Духа". Таково, говоря словами основателя, учение идеалистов. Уяснить его нетрудно, сложнее удержать мысль в этих рамках. Уже Шопенгауэр допускает в своем пересказе непростительные ошибки. В первых же строках первой книги "Welt als Wille und Vorstellung"****, вышедшей, напомню, в 1819 году, он делает заявление, по его вине еще и сегодня приводящее любого в полное замешательство: "Мир -- это мое представление. Всякому исповедующему эту истину совершенно ясно, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только свои видящие это солнце глаза и касающиеся этой земли руки". Иными словами, человеческие глаза и руки для идеалиста Шопенгауэра иллюзорны и призрачны куда меньше, нежели земля и солнце. В 1844 году он издает второй том. И в первой же его главе вновь допускает, а потому усугубляет прежнюю ошибку: он трактует мир как содержимое мысли и проводит черту между "миром в мозгу" и "миром вне мозга". Между тем Беркли уже в 1713 году устами Филонуса сказал: "Мозг, о котором ты говоришь, принадлежит чувственно воспринимаемому миру, а потому существует только в сознании. Тогда я хотел бы знать, как ты считаешь: разумно ли допустить, что в сознании есть такой образ или предмет, который дает начало всем другим? А если -- да, то как бы ты объяснил происхождение самого этого изначального образа, самого мозга? " Предлагаю сравнить эту раздвоенность (или мозгопоглощенность) Шопенгауэра с монизмом Шпиллера. Последний ("The Mind of Man"****, гл. VIII, 1902) считает, что сетчатка и эпидерма, призванные объяснить сущность видимого и осязаемого, сами | по себе, в свою очередь, составляют особые системы отсчета -- осязания и зрения, так что окружающая нас ("объективно существующая") комната вовсе не превосходит размерами воображаемую ("существующую в уме") и даже не содержит ее: речь идет попросту о двух различных и независимых друг от друга системах зрения. Беркли ("Principles", 10 и 116) тоже отрицает существование первичных качеств -- веса и протяженности, равно как и абсолютного пространства. По Беркли, последовательность в существовании предметов, пусть даже никем на свете не воспринимаемую, воспринимает Бог; Юм -- и это куда логичней -- ее отрицает ("Treatise of Human Nature"******, 1, 4, 2). Беркли исходит из целостной личности, поскольку "я не свожусь к мыслям, я -- нечто иное: деятельное начало мысли" ("Dialogues"*******, 3); скептик Юм опровергает это, видя в каждом из нас "связку или пучок ощущений, сменяющих друг друга с непостижимой быстротой" (цит. соч., 1" 4, 6). Оба утверждают наличие времени, но для Беркли оно -- "последовательность мыслей, единообразная всех и соприродная всем" ("Principles", 98), для Юма же - "череда неразрывных мгновений" (цит. соч., 1, 2, 2). Я сводил воедино цитаты из апостолов идеализма, транжирил их общепризнанные пассажи, повторялся и разжевывал, не щадил Шопенгауэра (неблагодарный!), и все это лишь для того, чтобы читатель почувствовал, как зыбок мир мысли. Мир мимолетных впечатлений, мир вне духа и плоти, ни объективный, ни субъективный, мир без непогрешимо выстроенного пространства, мир, сотканный из времени, абсолютного и единого времени Первоначал, неисчерпаемый лабиринт, хаос, сон. К такому, почти полному, распаду пришел Дэвид Юм. Приняв доводы идеализма, он понял, что возможен (и даже неизбежен) следующий шаг. Для Юма говорить о форме или цвете луны -- неточность: форма, цвет и есть луна; столь же незаконно говорить о впечатлениях, воспринимаемых разумом, поскольку разум и есть вереница впечатлений. Картезианское "мыслю, следовательно, существую" вовсе не очевидно, ведь глагол "мыслю" уже подразумевает наличие "я", а его еще нужно доказать. Лихтенберг в XVIII веке предложил вместо "мыслю" безличный оборот "мыслится", что-то вроде "льет" или "светает". Подчеркну еще раз: за масками нет никакого скрытого "я", руководящего нашими действиями и вбирающего впечатления; мы сами -- всего лишь последовательность этих воображаемых действий и неуловимых впечатлений. Я сказал -- последовательность? Но поскольку дух и материя в их протяженности отвергнуты, а тем самым отвергнуто и пространство, то я не уверен, имеем ли мы право говорить о протяженности времени. Представим себе один-единственный миг в настоящем. Гекльберри Финн просыпается ночью посреди Миссисипи; плот, отрезанный темнотой, плывет по течению; на реке свежо. Гекльберри Финн на секунду Узнает мягкий бег неутомимой воды, беззаботно разлепляет глаза, видит смутные мириады звезд, зыбкие очертания деревьев и снова ныряет в беспамятство сна, как в темную воду2. субъектом, -- дикость и бессмыслица; на мой взгляд таким же основанием можно утверждать, что они -- точки в ряду, ни начала, ни конца которого мы не знаем. Соединять реку и берег, увиденные Геком, с понятием о другой реке в других берегах, прибавлять к этой воспринимаемой напрямую канве впечатлений еще что-то -- для идеалиста неоправданная вольность. По-моему, столь же неоправданно примешивать к ним хронологию, скажем ссылаться на то, что описанный случай имел место ночью 7 июня 1849 года, между десятью и одиннадцатью минутами пятого. Другими словами, опираясь на доводы идеалистов, я отрицаю именно тот бесконечный временной ряд, который подразумевает идеализм. Юм отрицал абсолютное пространство, где каждому предмету отведено свое место; я -- единое время, связующее все события в одну цепь. Но, отрицая последовательность, трудно отстаивать одновременность. Если я в целом отрицаю последовательность, то ровно так же отрицаю в целом и одновременность. Влюбленный, думающий: "Я был счастлив и уверен в подруге, а она тем временем меня обманывала", -- обманывает себя сам. Если любое наше переживание абсолютно, счастье и обман не одновременны, а раскрывший обман попросту переживает другое состояние, которое не может повлиять на так называемые прежние, -- разве что на память о них. Сегодняшние невзгоды так же реальны, как и вчерашние радости. Подберу пример поконкретнее. В первые дни августа 1824 года атака эскадрона перуанских гусар во главе с капитаном Исидоро Суаре-сом решила победный исход боя за Хунин; в те же первые дни августа 1824 года Де Куинси опубликовал свою диатрибу против "Wilhelm Meisters Lehrjahre"********. Эти события, ставшие одновременными сегодня, вовсе не были таковыми для их героев, скончавшихся, один в Монтевидео, другой в Эдинбурге, знать не зная друг о друге... Каждый миг -- сам по себе. И месть, и милость, и застенки, и даже забвение не в силах перекроить несокрушимое прошлое. Точно так же не помогут надежда и страх, которые перекладываешь на завтра, иначе говоря -- на события, ожидающие уже не тебя, замурованного в микроскопическом настоящем Считают, что настоящее -- specious present********* психологов -- длится секунду, а то и долю секунды; такова протяженность мировой истории. Лучше сказать, никакой истории нет, как нет ни человеческой жизни, ни паже одной из ее ночей; существует лишь каждый прожитый миг, а не воображаемая связь между ними. Мирозданье, вмещающее все события на свете, -- такое же вымышленное множество, как все кони (сколько их было: один, несколько, ни одного?), которые приходили на ум Шекспиру между 1592 и 1594 годами. И еще одно. Если время -- это процесс, протекающий в сознании, то как оно может быть общим для тысяч людей, да просто для двоих? Все эти рассуждения, прерываемые и утяжеленные примерами, могут показаться слишком сложными. Есть более короткий путь. Возьмем жизнь, состоящую из повторений, к примеру мою. Я не могу пройти мимо кладбища Реколета, не подумав, что здесь лежат мой отец, мои деды и прадеды, как буду когда-нибудь лежать я сам, и тут я вспоминаю, что уже вспоминал об этом тысячи раз; не могу пройти по безлюдным ночным окраинам, не подумав, что ночь, как и воспоминание, греет сердце отсутствием лишних деталей; не могу загрустить об ушедшей любви или дружбе, не подумав, что каждый из нас теряет лишь то, чем никогда не владел. Всякий раз, минуя то кафе на Юге, я думаю о тебе, Элена; всякий раз, вдыхая аромат эвкалипта, думаю об Адроге, квартале моего детства; всякий раз, вспоминая 91-й фрагмент Гераклита: "Невозможно ступить в одну реку дважды", -- я восхищаюсь его хитроумной Диалектикой, поскольку легкость, с какой воспринимаешь внешний смысл сказанного ("потому что река -- Уже другая"), заслоняет иной, более глубокий ("потому что ты -- уже другой") и обманывает иллюзией, будто ты первый додумался до этого сам; всякий раз, слыша германофила, с презрением отзывающегося об идише, я думаю о том, что идиш -- нравится это кому-то или нет -- есть диалект немецкого, слегка приправленный наречием Святого Духа. Эти совпадения (и множество других, перечислять которые не стану) и составляют мою жизнь, Конечно, ничто не повторяется полностью, всегда есть Разница в оттенках -- температуре воздуха, яркости света общем самочувствии. Но сколько-нибудь существенных различий, как я понимаю, немного. Допустим, человек (или два человека, в глаза не видавших друг друга, но переживающих нечто похожее) представляет себе два одинаковых мгновения. Теперь спросим себя: а что, если два этих мига есть по сути один? И разве недостаточн хотя бы одного повторяющегося звена, чтобы смешать и разрушить весь временной ряд? Разве пылкие читатели отдающиеся строке Шекспира, -- это, на самом деле, не Шекспир? Я ни словом не упомянул об этике того мироустройства, которое здесь набросал. Не уверен, что в нем есть этика. В пятом параграфе четвертой главы трактата "Санхедрин" сказано, что убивший человека уничтожил мир; если многообразия не существует, то истребивший человечество виновен ровно столько же, сколько первобытный и одинокий Каин (так гласит вера), равноценны и их жертвы (так учит магия). Думаю" это верно. Громовые всемирные катастрофы -- пожары, войны, эпидемии -- это всегда боль одного, умноженная бесчисленными призрачными зеркалами. Так считал и Бернард Шоу ("Guide to Socialism"**********, 86): "Больше, чем ты один, не вынесет никто на свете. Умирая от голода, ты мучишься всем голодом, который был и будет на земле от первого дня творения до конца времен. И даже если рядом с тобой погибнут десять тысяч человек, твой голод не станет в десять тысяч раз сильнее, а муки -- в десять тысяч раз дольше. И не позволяй забивать себе голову чудовищной суммой человеческих страданий: такой суммы не может быть. Ни нищету, ни боль не складывают". (См. также "The Problem of Pain"***********, VII, К. С. Льюиса.) Лукреций ("De Rerum Natura"************, I, 830) приписывает Анаксагору учение о золоте, состоящем из золотых крупиц, огне -- из огненных искр, костях -- из мельчайших, не различимых глазом косточек. Джосайя Ройс -- думаю, не без влияния Блаженного Августина -- считает время состоящим из времени, видя "в любом миге настоящего -- опять-таки череду мгновений" ("The World and the Individual"*************, II, 139). О чем и говорилось выше. Любой язык -- воплощение времени, для разговора о вечном, вневременном он малопригоден. Если читателей не удовлетворили мои прежние доводы, то, может быть, несколько страничек прозы 1928 года окажутся счастливее. Я уже упоминал о них, это рассказ под названием "Чувство смерти". "Хочу записать то, что пережил недавно ночью -- пустяк, слишком мимолетный и захватывающий для простого приключения и слишком сумасбродный и трогательный, чтобы зваться мыслью. Речь о минутном эпизоде и его условном знаке -- слове, которое я не раз произносил, но никогда во всей полноте не чувствовал. Попробую передать происшедшее со всеми случайностями пространства и времени, оказавшихся сценической площадкой. Вот что мне запомнилось. Вечер застал меня в Барракас -- местах, где я почти не бываю. Отдаленность от привычных районов, куда я попал потом, уже придавала всему странный привкус. Никакой цели у меня не было. Стоял погожий вечер, я вышел после ужина размяться и подумать. Выбирать маршрут не хотелось, я решил воспользоваться всеми, чтобы ни один не наскучил наперед. Итак, я положился на случай, пустившись, что называется, наугад; иначе говоря, твердо обещал себе избегать широких Проспектов и людных улиц, в остальном заранее приняв самые туманные приглашения непредвиденного. И все-таки что-то вроде сердечной тяги вело меня к тем кварталам, имена которых я часто повторяю и бережно храню в памяти. Говорю не о родных местах, окружении детства, а об их таинственных окрестностях -- о районе, который знал по рассказам, но никогда наяву, близком и легендарном разом. Обратной стороной, изнанкой привычного открывались передо мной его невесть куда уходящие улочки, неведомые, как фундамент дома или костяк тела. Ноги сами вынесли меня на какой-то перекресток. Я вбирал в себя ночь, спокойно отдыхая от мыслей. Уставшие глаза сводили обстановку -- и без того заурядную -- к самому простому. Неброскость делала окружающее почти призрачным. Вдоль улицы теснились приземистые дома, как будто бы нищие и вместе с тем такие праздничные, них была сама бедность и сама красота. Свет нигде не горел на углу темнела смоковница, навесы подъездов, выступая из стен, казалось, тесаны из той же бездонной грунтовая пересекала тропка, да и сама она была песок и глина еще не завоеванной Америки. Прогулок в глубине, уже почти пампа, обрывался вниз, к Мальдонадо. Над этой смутной и неухоженной землей розовая стена ограды как будто не впитывала лунный свет, а лучилась собственным. Не подберу слов для этой розоватости -- может быть, нежность? Я смотрел на этот безыскусный вид. И подумал, прямо вслух: "Точно как тридцать лет назад"... Я мысленно отступил на тридцать лет -- во времена совсем недавние для других краев, но такую даль для нашей переменчивой части мира. Кажется, тенькнула птица, обдав сердце теплом, крохотным, как она сама. Но верней всего, в полуобморочной тишине слышался только парящий над временем перезвон цикад. Беззаботная мысль: "Я в девятнадцатом веке", -- перестала быть приблизительными словами и воплотилась наяву. Я почувствовал себя умершим, почувствовал себя безличным сознанием мира, ощутил смутный, питающий знание страх -- последнюю истину метафизики. Нет, я не думал, будто возвращаюсь к каким-то истокам времен. Скорей уж я на себе переживал ускользающий, а то и отсутствующий смысл непостижимого слова "вечность". Только позже мне удалось определить это чувство. Теперь я бы сказал так: все окружавшее меня тогда -- безмятежная ночь, брезжащая ограда, деревенский запах жимолости, голая земля -- было не просто похоже на этот закоулок тридцать лет назад, -- нет, оно, без всяких сходств или совпадений, попросту было тем же самым. Стоит однажды почувствовать это единство, и время -- всего лишь сон: ведь если хотя бы один вчерашний и один сегодняшний призрачный миг неразрывны и неотличимы, то единого и необратимого времени больше нет. Понятно, такие мгновения не часты. Самые простые из них -- чувство физической боли или физического счастья, преддверие сна, звуки музыки, душевный взлет или спад -- уже не окрашены ничем личным. Отсюда вывод: наша жизнь слишком скудна, чтобы не оказаться вечной. Беда, однако, в том, что и на скудость невозможно положиться до конца, поскольку отвергнуть время чувствами легко, а разумом, в котором идея последовательности неистребима, куда труднее. И вот в памяти остается пронзительная случайность блеснувшей догадки, а на исповедальном и неразрешимом листке подлинный миг самозабвенья и томящее чувство вечности, которым не скупясь одарила меня эта ночь". Среди множества учений, включенных в историю философии, идеализм, вероятно, самое старое и самое распространенное. Наблюдение принадлежит Карлейлю ("Новалис", 1829); к философам, на которых он ссылается, могу, не надеясь исчерпать бесконечный перечень, добавить платоников, числящих реальностью лишь прообразы (Норрис, Иуда Абарбанель, Гемист, Плотин), богословов, приравнивающих все, что за пределами божественного, к случайности (Мальбранш, Иоганн Экхарт), монистов, превращающих мир в лишнее приложение к абсолюту (Брэдли, Гегель, Парменид)... Идеализм так же стар, как метафизические тревоги: его наиболее язвительный приверженец Джордж Беркли принадлежит XVIII веку; вопреки Шопенгауэру ("Welt als Wille und Vorstellung", II, I), главная заслуга Беркли -- не в разработке глубин самого учения, а в доводах, изобретенных для его защиты. Он обращал эти доводы против понятия материи, Юм применил их к сознанию, я же попытаюсь перенести на время. Но сначала напомню вкратце некоторые пункты спора. Беркли отрицал наличие материи. Речь, разумеется, шла не о цвете, запахе, вкусе, звуке или прикосновении. Он имел в виду другое: что за пределами подобных ощущений, из которых состоит внешний мир, есть еще какая-то боль, которую не испытывает никто, цвет, которого никто не видит, и поверхность, которой никто не касается. Прибавлять к ощущениям некую материю, полагал он, значит прибавлять к мирозданию еще одно, совершенно ненужное и непостижимое. Беркли верил в мир представлений, сотканный нашими чувствами, но считал физический мир (скажем, толандовский) его призрачным двойником, и только. Он писал ("Principles of Human Knowledge", 3): "Каждый согласится, что ни наших мыслей, ни страстей, ни созданных воображением картин не было бы без нашего сознания. Для меня столь же очевидно, что те или иные ощущения или, говоря по-другому, запечатленные чувствами образы, как их ни смешивай (то есть какие они предметы ни разуй), могут существовать только в воспринимающем их сознании... Я утверждаю, что вот этот стол существует, иными словами -- что я вижу и касаюсь его. И если я утверждаю это, выйдя из комнаты, то имею в виду одно: будь я в комнате, я несомненно воспринимал бы его либо это делал бы кто-то еще... Говорить же о каком-то абсолютном существовании неодушевленных предметов вне того, воспринимают их или нет, на мой взгляд сущая бессмыслица. Их esse есть их percipi, и существовать вне воспринимающего сознания для них совершенно невозможно". В параграфе 23-м он, предвидя возражения, добавляет: "Но ведь проще простого, скажете вы, вообразить себе деревья в саду или книги в кабинете, рядом с которыми нет никого, кто бы их воспринимал. Разумеется, это проще простого. Но разве вы при этом не вызвали в сознании образы, которые именуете "книгами" и "деревьями", не позаботившись в то же время вызвать образ того, кто их воспринимает? И разве вы сами в этот миг не представляли их себе? Но я и не отрицаю, что ум способен вызывать те или иные образы; я только отрицаю, что какие бы то ни было предметы могут существовать вне сознания". Впрочем, в параграфе шестом он уже заявлял: "Есть совершенно очевидные истины, достаточно только раскрыть глаза. И одна из важнейших -- в том, что весь хор небес и убранство земли, одним словом, все, входящее в царственный строй Вселенной, не существует вне сознания; их бытие -- это восприятие, и вне мысли о них они либо вовсе не существуют, либо существуют в сознании Предвечного Духа"... (Берклианский бог -- это вездесущий наблюдатель, чья задача -- видеть мир как целое.) Изложенное учение толковали по-разному. Герберт Спенсер ("Principles of Psychology"**************, VIII, 6) убедил себя, будто опроверг его постулаты, замечая: если вне сознания и вправду ничего нет, тогда оно должно быть бесконечным во времени и пространстве. Это верно, но только в одном случае: если считать, что любое время так или иначе кто-то переживает; в другом же, если представить, что время должно содержать в себе всю бесконечную череду столетий, перед нами ошибка. Вторая посылка незаконна, поскольку именно Беркли ("Principles", 116; "Сейрис", 266) не раз отрицал существование абсолютного пространства. Еще непонятнее оплошность Шопенгауэра ("Welt als Wille und Vorstellung", II. I)" утверждающего, будто мир для идеалистов -- продукт деятельности мозга, тогда как сам Беркли писал ("Dialogues between Hylas and Philonus"***************, II): "Мозг... принадлежит чувственно воспринимаемому миру, а потому "шествует только в сознании. Тогда я хотел бы знать, ты считаешь: разумно ли допустить, что в сознании есть такой образ или предмет, который дает начало всем другим? А если -- да, то как бы ты объяснил происхождение самого этого изначального образа, самого мозга?" На самом деле, мозг -- такая же часть окружающего мира, как созвездие Центавра. Беркли отвергал наличие какого бы то ни было объекта за пределами наших чувств, Дэвид Юм -- какого бы то ни было субъекта за рамками восприятия тех или иных изменений. Первый отрицал материю, второй -- сознание; первый не считал нужным прибавлять к последовательности ощущений метафизическое понятие материи, второй -- прибавлять к последовательности состояний ума метафизическое понятие личности. Развитие доводов Беркли настолько логично, что он, как заметил Александр Кэмпбелл Фрэзер, можно сказать, сам его предвидел и заранее отвел попытку оппонентов воспользоваться картезианским "эрго сум". "Из твоих же собственных посылок следует, что ты сам -- всего лишь совокупность мимолетных образов, и никакой материальной основы под ними нет. А поскольку толковать что . о духовной, что о материальной основе -- одинаковая бессмыслица, одна должна быть отвергнута ровно так же, как и другая", -- сформулировал это Гилас, предвещая Юма в третьем и последнем из "Диалогов". Юм и в самом деле утверждает ("Treatise of Human Nature", 1. 4, 6): "Каждый из нас -- лишь связка или пучок ощущений, сменяющих друг друга с непостижимой быстротой... Сознание -- что-то вроде театра, в котором предстают, стушевываются, возвращаются и в бесконечном Разнообразии смешиваются ощущения. Однако метафо-Ра не должна нас обманывать. Эти ощущения и составляют ум, так что здесь некому разглядывать, ни где Разворачивается представление, ни из чего сколочена сцена. Приняв доводы идиалистов естественно -- и даже неизбежно - сделать следующий шаг. Для Брекли время - это "последовательность мыслей, для всех и соприродная всем" ( "Principles of Human Knowledge"? 98) Knowledge", 98), для Юма оно "череда неразрывных мгновений" ("Treatase of Human Nature). Но поскольку дух и материя в их протяженности отвергнуты, а тем самым отвергнуто и пространство, то я не уверен, имеем ли мы право говорить о протяженности времени. Вне каждого отдельного ощущения (реального или воображаемого) материи нет; вне каждого отдельного состояния ума нет и духа, но тогда точно так же вне каждого отдельного мига не существует и времени. Возьмем самое простое мгновение, скажем, сон Чжуанцзы (Герберт Алан Джайлс "Чжуанцзы", 1889). Двадцать четыре столетия назад этот мудрец увидел себя во сне мотыльком и, проснувшись, не мог понять, кто он: человек, приснившийся себе мотыльком, или мотылек, видящий себя во сне человеком? Не будем отвлекаться на пробуждение, возьмем только миг -- или один из мигов -- сна. "Мне приснилось, что я был мотыльком, порхавшим в воздухе и не ведавшим о Чжуанцзы", -- гласит старинный текст. Неизвестно, видел ли Чжуанцзы сад, над которым как бы порхал, или тот летучий золотой лоскуток, каким был тогда он сам, но ясно одно: этот образ, хотя и вызванный в памяти, видел только он один. По учению о психофизическом параллелизме, этому образу должен был соответствовать некий сдвиг в нервной системе сновидца; по Беркли же, в этот миг не существовало ни тела Чжуанцзы, ни темной спальни, где он лежал, -- ничего, кроме картины в сознании некоего божественного духа. По Юму, дело обстояло еще проще. Для него в тот миг не существовало и сознания Чжуанцзы -- одни лишь цвета сна и уверенность в том, что он -- мотылек. Он существовал только как мимолетная данность той "связки или пучка ощущений", которые за четыре века до Рождества Христова и были сознанием Чжуанцзы; иначе говоря, существовало какое-то состояние п в бесконечной временной цепи состояний -- между n-1 и п+1. Для идеализма никакой, другой реальности, кроме этих состояний духа, не существует, и прибавлять к мотыльку, чувствующему себя мотыльком, еще одного, объективного -- такое же ненужное удвоение, как прибавлять к этим состояниям еще какого-то переживающего их субъекта. Мы вправе утверждать, что есть сон, есть восприятие сна, но никак не сновидец и даже не сновидение: говорящий о субъекте и объекте загоняет себя в ловушку двусмысленной мифологии. Но если любое состояние ума самодостаточно, если привязка его к тому или иному обстоятельству" к тому или иному "я" есть всего лишь никчемный и правомерный домысел, то на каком, спрашивается, неправомерный приковываем его к какому-то месту во времени? Чжуанцзы снился себе мотыльком, и во время сна не было никакого Чжуанцзы, был только мотылек. Тогда как же мы, упразднив и пространство и личность, привязываем этот миг сна к минуте пробуждения или к феодальной эпохе китайской истории? Я не о том, что нам никогда с точностью не узнать даты этого сна, я всего лишь о том, что любая хронологическая привязка происходящего -- что бы и где ни происходило -- отношения к нему не имеет, она всегда останется чем-то внешним. Для китайцев сон Чжуанцзы вошел в пословицу. Так вот, представим, что кто-то из его практически неисчислимых читателей снится себе мотыльком, а потом и самим Чжуанцзы. Представим -- а почему бы и нет? -- что этот сон в точности повторяет сон наставника. И, допустив такое, спросим себя: разве эти совпавшие мгновения -- не один миг? И разве одного повторяющегося мига недостаточно, чтобы смешать и спутать всю мировую историю, чтобы объявить ее несуществующей? На самом деле, в отрицании времени скрыт двойной смысл. С одной стороны, мы отрицаем последовательность мгновений в одном временном ряду, с другой -- одновременность мгновений в двух разных рядах. Если каждый миг абсолютен, тогда все его связи сводятся к сознанию, в котором только и существуют. Одно состояние предшествует другому, если мы его так воспринимаем; состояние Г одновременно с состоянием Д, если мы признаем его одновременным. Вопреки Шопенгауэру3 с его таблицей основополагающих истин ("Welt als Wille und Vorstellung", II, 4), ни один отрезок времени не охватывает всего пространства, время не вездесуще. (Ясно и другое: для доводов такого масштаба пространства попросту не существует.) Мейнонг в своей теории восприятия допускает, что можно воспринимать плоды воображения, скажем четвертую координату, чувствующую статую Кондильяка, предполагаемое животное Лотце или корень квадратный из минус единицы. Если доводы, развитые выше, справедливы, к этому туманному царству принадлежат еще и материя, индивидуум, внешний мир, всеобщая история и жизнь каждого из нас. 3 А до него -- Ньютону, провозгласившему: "Любая точка пространства, вечна каждый неделимый миг длится повсюду" ("Principia" ("Начала) Но тогда и слова об отрицании времени, сказанные 1 прежде, тоже "имеют двойной смысл. Они могут отсылать к вечности Платона или Боэция, а могут -- к дилеммам Секста Эмпирика. Последний ("Adversus mathematicos"****************, XI, 197) отрицал прошлое, поскольку его уже нет, и будущее, поскольку его еще не существует, и утверждал, что настоящее и делимо, и неделимо. Оно 1 не может быть неделимым, иначе не имело бы ни начала, связующего с прошлым, ни конца, связующего с будущим, ни середины, поскольку какая же середина может быть у того, что не имеет ни начала, ни конца? Но не может оно и быть делимым, иначе включало бы часть, которой уже нет, и другую, которой пока не c ществует. Стало быть, настоящего нет, но поскольку нет ни прошлого, ни будущего, то нет и времени как такового. Ф. Г. Брэдли заново открыл и усовершенствовал эту головоломку. Он замечает ("Appearance and Reality"*****************, IV), что если настоящее делимо, то оно столь же сложно, как само время, а если нет, тогда время -- это попросту связь между чем-то, ко времени не относящимся. Как легко видеть, в подобных рассуждениях отрицают наличие частей, чтобы затем отвергнуть целое; я же отрицаю целое, чтобы с тем большим чувством принять каждую из частей. К доводам Беркли и Юма я бы добавил мысль Шопенгауэра: "Форма проявления воли -- настоящее, а не прошлое и не будущее; последние -- всего лишь понятия, оковы сознания, раболепствующего перед рассудком. Никто никогда не жил в прошлом, как никто никогда не жил в будущем: форма любой жизни -- только настоящее, этого сокровища У нас не вырвет никто... Время -- это непрерывно вращающийся круг: нисходящая дуга -- это прошлое, восходящая -- будущее, но над ними царит неделимая точка, где они достигают касательной, -- это и есть настоящее. Застыв на касательной, неразложимая точка отмечает соприкосновение объекта, форма существования которого -- время, и субъекта, не обладающего никакой формой, поскольку он не принадлежит к области познаваемого, а является предпосылкой, условием познания" ("Welt als Wille und Vorstellung", I, 54). Буддистский трактат V века под названием "Висуддхи Магга" ("Путь к очищению") приводит по тому же поводу тот образ: "Строго говоря, жизнь каждого длится не дольше мысли. Как катящееся колесо касается земли лишь в одной точке, так жизнь длится не дольше мысли" (Радхакришнан "Indian Philosophy"******************, I, 373). По другим буддистским текстам, мир рушится и восстает шесть миллиардов пятьсот миллионов раз на дню, а всякий из нас -- лишь призрак, головокружительно сотканный из множества отдельных и молниеносно сменяющихся людей. "Человек минуту назад, -- учит "Путь к очищению", -- отжил свое, его нет и больше не будет; человек через минуту -- лишь народится, его еще нет и не было; человек этой минуты существует, но отсутствовал прежде и не повторится впредь" (цит. соч., I, 407). Сравните со словами Плутарха ("De Е apud Delphos"*******************, 18): "Вчерашний человек умер в нынешнем, как нынешний умрет в завтрашнем". And yet, and yet*********************... Отрицание временной протяженности, отрицание "я", отрицание Вселенной астрономов может показаться отчаянием, но таит в себе утешение. Наша жизнь (в отличие от преисподней Сведенборга или ада тибетской мифологии) ужасна не тем, что призрачна; она ужасна тем, что необратима и непреложна. Мы сотканы из вещества времени. Время -- река, которая уносит меня, но эта река -- я сам; тигр, который пожирает меня, но этот тигр -- я сам; огонь, который меня пепелит, но этот огонь -- снова я. Мир, увы, остается явью, я, увы, Борхесом. Freund, es ist auch genug. Im Fall du mehr willst lesen, So geh und werde selbst die Schrif t und selbst das Wesen. Angelus Silesius. CherubiniscKer Wandersmann**********************, VI, 263 (1675) ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1 Ни одно изложение буддизма не обходится без "Милиндапаньхн". богословского трактата второго века, написанного в форме диалога между царем Бактрианы Менандром и монахом Нагасеной. Последний утверждает: колесница царя -- это не колеса, не кузов, не ось, не дышло и не хомут, но точно так же и человек -- это не материя, не форма, не впечатления , не мысли, не инстинкты и не сознание. Он и не складывается из эти частей, и без них существовать не может... После многодневных дебатов Менандр (Милинда) обращается в буддистскую веру. На английский "Милиндапаньху" перевел Рис Дэвиде (Оксфорд, 1890--1894). ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ *До меня времени не было, после меня -- не будет, Со мной оно рождается, со мной уходит. Даниэль фон Чепко "Шестьсот мудрых двустиший" (нем., лат.). ** Принципы человеческого знания (англ.). *** Бытие, воспринятость (лат.). ****Мир как воля и представление (нем.). ***** Мышление человека (англ.). ****** Трактат о человеческой природе (англ.). ******* Диалоги (англ.) ******** Годы учения Вильгельма Мейстера (нем.). ********* Показательное, эталонное настоящее (англ.). ********** Путь к социализму (англ.). *********** Проблема страдания (англ.). ************ О природе вещей (лат.). ************* Мир и индивид (англ.). ************** Основы психологии (англ.). ***************Диалоги между Гиласом и Филонусом **************** Против математиков (лат.). ***************** Видимость и реальность (англ.). ******************* Индийская философия (англ.). ******************** Об Е в Дельфах (лат.). ********************* И все же, все же (англ.). ********************** Друг, сказанного довольно Иди и сам 2Для метафизики идеалистов приписывать этим впечатлениям какое бы то ни было содержание -- физическое ли, считая их объектом, либо духовное, именуя для удобства читателей я взял миг пробуждения не из реальности, а из литературы. Если кто-то подозревает тут хитрость с моей стороны, пусть возьмет другой пример -- скажем, из собственной жизни Борхес Хорхе Луис. О "Ватике" Уильема Бекфорда Перевод Б.Дубина Уайльд приписывает Карлейлю забавную мысль о биографии Микеланджело без единого упоминания его произведений. Реальность сложна, история же отрывочна и незамысловата: всеведущий сочинитель мог бы нанизывать себе многочисленные и даже неисчислимые биографии человека, ни в чем не повторяющие друг друга, а читатель проглотил бы не одну дюжину, пока догадался, что речь в них идет о том же самом герое. Рискнем и мы до предела упростить жизнь: допустим, ее составляют ровно три тысячи событий. Тогда в одну из возможных биографий войдут номера 11, 22, 33 и т. д.; в другую -- 9, 13, 17, 21...; в третью -- 3, 12, 21, 30, 39... Одна вполне может быть историей его снов, другая -- органов тела, третья -- сделанных ошибок, четвертая -- всех минут, когда ему вспоминались пирамиды, пятая -- его встреч с ночью и рассветами. Перечисленное может показаться всего лишь химерами -- увы, это не так. Кто из биографов писателя или воина ограничит себя литературой или войной? Любой предпочтет взяться за генеалогию, экономику, психиатрию, хирургию, книгопечатание. В одном из жизнеописаний Эдгара По -- семьсот страниц ин-октаво; автор до того озабочен переменами местожительства героя, что едва нашел место для придаточного предложения о Мальштреме и космогонии "Эврики". Еще пример -- занятное откровение из предисловия к биографии Боливара: "О сражениях в этой книге будет упоминаться не чаще, чем в наполеоновской биографии автора". Так что острота Карлейля предвосхитила нынешнюю литературу: в 1943 году биография Микеланджело, обмолвись она хоть словом о его произведениях, выглядела бы диковинкой. На все эти размышления меня навела только что вышедшая биография Уильяма Бекфорда (1760--1844). своем Фонтхилле он мало чем отличается от обыкновенно барина и богача, путешественника, книгочея, архитектора-любителя и приверженца абсолютной свободы нравом. Его биограф Чапмен забирается (или силится забраться в самую глубь его лабиринтоподобной жизни, но обходится без анализа "Ватека", десять последних страниц которого принесли Бекфорду славу. Я сопоставил множество написанного о "Ватеке". В предисловии Малларме к переизданию 1876 года немало находок (скажем, что повесть начинается на вершине башни чтением звезд, чтобы завершиться в заколдованном подземелье), но разбираться в его доступном лишь этимологам диалекте французского языка -- занятие неблагодарное, а временами и безуспешное. Беллок ("A Conversation with an Angel"*, 1928) в своих оценках Бекфорда не снисходит до объяснений, считая его прозу отпрыском вольтеровской, а самого автора -- одним из гнуснейших людей эпохи, one of the vilest men of his time. Пожалуй, самые точные слова сказаны Сентсбери в одиннадцатом томе "Cambridge History of English Literature"**. Сам по себе сюжет "Ватека" достаточно прост. Его заглавный герой, Харун ибн Альмутасим Ватик Била', девятый халиф династии Аббасидов, велит воздвигнуть вавилонскую башню, чтобы читать письмена светил. Они предсказывают ему череду чудес, которые последуют за появлением невиданного человека из неведомых краев. Вскоре в столицу державы прибывает некий торговец, чье лицо до того ужасно, что ведущая его к халифу стража идет зажмурившись. Купец продает халифу саблю и исчезает. Начертанные на лезвии загадочные письмена смеются над любопытством халифа. Некий, впоследствии тоже исчезнувший, человек наконец находит к ним ключ. Сначала они гласят: "Мы -- самое малое из чудес страны, где все чудесно и достойно величайшего Государя земли", а потом: "Горе дерзкому, кто хочет узнать то, чего не должен знать"***. Ватек предается магии: голос исчезнувшего торговца из темноты призывает его отступиться от мусульманской веры и воздать почести силам мрака. Тогда ему откроется Дворец подземного пламени. Под его сводами он найдет сокровища, обещанные светилами, талисманы, которым послушен мир, короны царей доадамовых времен и самого Сулеймана, сына Дауда. Жадный халиф соглашается, купец требует сорока человеческих жертв. Пробегают кровавые годы, и в конце концов Ватек, чья душа почернела от преступлений, оказывается у безлюдной горы. Земля расступается, Ватек с ужасом и надеждой сходит в глубины мира. По великолепным галереям подземного дворца бродят молчаливые и бледные толпы избегающих друг друга людей. Торговец не обманул: во Дворце подземного пламени не перечесть сокровищ и талисманов, но это -- Ад. (В близкой по сюжету истории доктора Фауста и предвосхищающих ее средневековых поверьях Ад -- это кара грешнику, заключившему союз с силами зла; здесь он -- и кара, и соблазн.) Сентсбери и Эндрью Лэнг считают или хотят уверить, будто славу Бекфорда составил выдуманный им Дворец подземного пламени. На мой взгляд, он создал первый поистине страшный ад в мировой литературе1. То, что я скажу, может показаться кому-то странным, но самая знаменитая из литературных преисподних, "dolente regno"*** "Божественной комедии", сама по себе не внушает страха, хотя происходят там вещи действительно чудовищные. Разница, по-моему, есть, и немалая. Стивенсон ("A chapter on dreams"****) рассказывает, что в детских снах его преследовал отвратительный бурый цвет; Честертону ("The Man Who Was Thursday"*****, VI) видится на западной границе земли дерево, которое больше (или меньше), чем просто дерево, а на восточной границе -- некое подобие башни, само устройство которой -- воплощенное зло. В "Рукописи, найденной в бутылке" По говорит о южных морях, где корабль растет, как живое тело морехода, а Мелвилл отводит не одну страницу "Моби Дика" описанию ужаса при виде кита непереносимой белизны... Примеры можно умножать, но, может быть, пора подытожить: дантовский Ад Увековечивает представление о тюремном застенке, Бекфордов -- о бесконечных катакомбах кошмаров. "Божественная комедия" -- одна из самых бесспорных и долговечных книг в мировой литературе; "Ватек" в сравнении с ней -- простая безделка, "the perfume and suppliance of a minute"******. Но для меня "Ватек", пускай в зачатке предвосхищает бесовское великолепие Томаса Де Куинси и Эдгара По, Бодлера и Гюисманса. В английском языке есть непереводимое прилагательное "uncanny", оно относится к сверхъестественному и жуткому одновременно (по-немецки -- "unheimlich") и вполне приложимо к иным страницам "Ватека" -- в предшествующей словесности я такого что-то не припомню. Чапмен перечисляет книги, скорей всего повлиявшие на Бекфорда: "Bibliotheque Orientale"******* Бартелеми Д'Эрбело, "Quatre Facardins"******** Гамильтона, "Принцессу Вавилонскую" Вольтера, разруганные и восхитительные "Ночи" Галлана. Я бы добавил к этому списку "Career! d'invenzione"********* Пиранези -- осыпанные похвалами Бекфорда офорты великолепных дворцов и безвыходных лабиринтов разом. В первой главе "Ватека" Бекфорд перечисляет пять чертогов, услаждающих пять чувств героя; Марино в своем "Адонисе" описывает пять похожих садов. Вся трагическая история халифа заняла у Бекфорда три дня и две ночи 1782 года. Он писал по-французски, Хэнли в 1785-м перевел книгу на английский. Оригинал переводу не соответствует; Сентсбери заметил, что французский XVIII века уступает английскому в описании "необъяснимых ужасов" этой неподражаемой повести, как их называет Бекфорд. Английский перевод Хэнли можно найти в 856-м выпуске "Everyman's Library"**********, оригинал, просмотренный и увенчанный предисловием Малларме, перепечатан парижским издательством Перрена. Поразительно, что кропотливая библиография Чапмена не удосто-ивает это издание ни единым словом. Буэнос-Айрес, 1943 ------------------------------------------------------------------------------------------------ 1Литературе, но не мистике: избранный грешниками ад Сведенборга "De coelo et inferno", "0 небесах и аде", 545, 554 -- создан, конечно, раньше. * Разговор с ангелом (англ.). ** Кембриджская история английской литературы (англ.). *** Царство скорби (ит.). **** Глава о снах (англ.). ***** Человек, который был Четвергом (англ.). ****** Аромат и подарок одного мгновения (англ.). ******* Восточная библиотека (фр.). ******** Четыре Фахреддина (фр.). ********* "Воображаемые темницы" (ит.). ********** Общедоступная библиотека (англ.) Борхес Хорхе Луис. О Честертоне Перевод Е.Лысенко Because He does not take away The terror from the tree. Chesterton. A Second Childhood* Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или чистой bizarrerie**. Эдгар Аллан По изобрел детективную новеллу. Это так же бесспорно, как тот факт, что два эти жанра он не смешивал. Он не поручал аристократу Огюсту Дюпену установить давнее преступление Человека Толпы или объяснить, почему статуя в черно-красной комнате убила замаскированного принца Просперо. Честертон, напротив, со страстью и успехом изощрялся в подобных tours de force***. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва предлагает нам тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а в конце заменяет их объяснениями вполне посюсторонними. Достоинство этих кратких историй не только в мастерстве; мне кажется, я в них вижу зашифрованную историю жизни самого Честертона, символ или отражение Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда лет и в ряде книг ("The Man Who Knew Too Much", "The Poet and the Lunatics", "The Paradoxes of Mr. Pond")****, на мой взгляд, подтверждает, что дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я пытаюсь дать толкование этой формы. Вначале необходимо припомнить некоторые слишком известные факты. Честертон был католиком; Честертон верил в "Средневековье прерафаэлитов" ("Of London, small and white, and clean"*****). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности. Подобные взгляды, возможно, верны, однако они вызывают лишь весьма умеренный интерес; предполагать, будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека -- это конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что человек есть весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона превозносят, вольнодумцы отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое кредо, Честертона по нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга, о котором всегда судят по отношению к Британской империи. По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами. Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том, что он мастер кошмаров, monstrorum artifex****** (Плиний, XXVIII, 2), тем не менее он неотвратимо предается чудовищным предположениям. Он спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица -- три крыла; вопреки пантеистам он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что духи в ангельских хорах все как есть на одно лицо1; он рассказывает о тюремной камере из зеркал, о лабиринте без центра, о человеке, пожираемом металлическими автоматами, о дереве, пожирающем птиц и вместо листьев покрытом перьями; он выдумывает ("Человек, который был Четвергом", VI), будто на восточных окраинах земли существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура которой злокозненна. Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого; говоря о своих глазах, называет их, как Иезекииль (1, 22), "изумительный кристалл ", а описывая ночь, усугубляет древний ужас перед нею (Апокалипсис, 4, 6) и называет ее "чудовище, исполненное глаз". Не менее живописен рассказ "How found the Superman"*******. Честертон беседует с родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из темной комнаты, они ему напоминают, что Сверхчеловек создает свой собственный канон красоты, по которому и следует судить о нем ("В это! смысле он прекраснее Аполлона. С нашей, разумеется более низменной точки зрения..."); затем они соглашаются, что пожать ему руку нелегко ("Вы понимаете совсем другое строение..."); затем оказывается, что они не могут сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и несколько мужчин выносят гроб, судя по форме, не с человеком. Честертон рассказывает эту тератологическую фантазию в шутливом тоне. Подобные примеры -- их легко было бы умножить -- показывают, что Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или Францем Кафкой, однако что-то в замесе его "я" влекло его к жути -- что-то загадочное, неосознанное и нутряное. Не зря же посвятил он свои первые произведения защите двух великих готических мастеров -- Браунинга и Диккенса; не зря повторял, что лучшая книга, созданная в Германии, -- это сказки братьев Гримм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в "Пер Гюнте>> созданы из материи его снов -- the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт2. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы -- зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что "разум", которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю. Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая -- из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других3 и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: "Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?" Страж отвечает: "Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою". (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе "Процесса".) Вторая притча -- в "Пути паломника" Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: "Запиши мое имя, господин". Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок. Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую. -------------------------------------------------------------------------- * Ибо не избавляет Он и дерево от страха... -- Честертон. "Второе детство" (англ.). ** Причудливость (фр.). *** Акробатические номера (фр.). **** Человек, который слишком много знал, Поэт и лунатики, Парадоксы м-ра Понда (англ.).. ***** О Лондоне небольшом, белом и чистом (англ.). ****** Мастер чудовищ (лат.). 1Развивая мысль Аттара ("Везде мы видим только Твой лик"), Джалаледдин Руми сочинил стихи, которые перевел Рюккерт (Werke, IV, 222 где говориться что в небесах, в море и в снах есть Один-Единственчетвеный восхваляется за то, что он объединил четверку строптивых коней, везущих колесницу вселенной: землю, воздух, огонь и воду. ******* Как я нашел сверхчеловека (англ.). 2Авторы детективных романов обычно ставят себе задачей объяснение не необъяснимого, но запутанного. 3 Образ многих дверей, идущих одна вслед за другой, преграждающих грешнику путь к блаженству, есть в "Зогаре". См.: Глатцер. In Time and Eternity -- "Во времени и вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales of the Hasidim, 92 -- "Легенды хасидов" (англ.) Борхес Хорхе Луис. О Книге "The Purple land" Перевод Б.Дубина Этот первозданный роман Хадсона можно свести к формуле -- настолько древней, что она подойдет и к "Одиссее", и настолько бесхитростной, что само слово "формула" покажется злонамеренной клеветой и карикатурой. Герой пускается в путь и переживает приключения. К этому кочующему и полному опасностей жанру принадлежат "Золотой осел" и отрывки "Сатирикона", "Пиквик" и "Дон Кихот", "Ким" из Лагора и "Дон Сегундо Сомбра" из Ареко. Называть эти вымышленные истории романами, к тому же -- плутовскими, по-моему, несправедливо: первое их подспудно принижает, второе -- ограничивает в пространстве и времени (шестнадцатый век в Испании, семнадцатый в Европе). Да и сам жанр их вовсе не так уж прост. Не исключая известного беспорядка, несвязности и пестроты, он немыслим без царящего над ними затаенного порядка, который шаг за шагом приоткрывается. Припоминаю знаменитые образцы -- и, увы, у каждого свои очевидные изъяны. Сервантес отправляет в путь двух героев: один -- худосочный идальго, долговязый, аскетичный, безумный и то и дело впадающий в высокопарность, другой -- толстопузый и приземистый мужик, прожорливый, рассудительный и любящий соленое словцо; эта симметричная и назойливая разноликость делает их, в конце концов, бесплотными, превращая в какие-то цирковые фигуры (упрек, брошенный уже Лугонесом в седьмой главе "Пайядора"). Киплинг изобретает Друга Всего Живого, вольного как ветер Кима, но в нескольких главах из непонятного патриотического извращения производит его в шпионы (в своей написанной тридцать пять лет спустя литературной биографии автор -- и почти бессознательно -- демонстрирует, что неисправим). Перечисляю эти минусы без малейшего злого чувства, чтобы с той же непредвзятостью подойти к "The Purple Land". В зачаточных образцах рассматриваемый жанр стремится просто к нанизыванию приключений, перемене как таковой; самый чистый пример здесь -- семь путешествий Синдбада. Герой их всего лишь пешка -- такая же безликая и пассивная, как читатель. В других (несколько более сложных) события должны выявить характер героя, то бишь его глупости и мании; такова первая часть "Дон Кихота". Есть, наконец, и такие (более поздние), действие которых движется по двум линиям: герой изменяет обстоятельства, но и обстоятельства меняют характер героя. Это вторая часть "Дон Кихота", "Гекльберри Финн" Марка Твена и сама "The Purple Land". В ней, на самом деле, как бы два сюжета. Первый -- явный: приключения юного англичанина по имени Ричард Лэм на Восточном берегу. Второй -- внутренний и незримый: счастливая акклиматизация Лэма, постепенное обращение его в варварскую веру, отчасти напоминающую Руссо, отчасти предсказывающую Ницше. Его Wanderjahre** и есть его Lehrjahre***. Хадсон узнал суровость полудикой жизни пастуха на собственной шкуре; Руссо и Ницше -- благодаря "Histoire Generale des Voyages"**** и эпопеям Гомера. Это вовсе не значит, будто "The Purple Land" свободна от огрехов. В книге есть по меньшей мере один очевидный изъян, скорее всего связанный с причудами импровизации: иные приключения непомерно и изнурительно осложнены. Прежде всего я отнес бы это к финалу -- он настолько запутан, что утомляет читателя, но не в силах его увлечь. В этих обременительных главах Хадсон , словно забывает, что суть его книги -- последовательность событий (такая же чистая последовательность, как в "Сатириконе" или "Пройдохе по имени Паблос"), и тормозит дело ненужными тонкостями. Ошибка достаточно распространенная: в подобные излишества -- и чуть ли не в каждом романе -- впадал и Диккенс. Вряд ли хоть что-то из гаучистской литературы способно встать рядом с "The Purple Land". И жаль, если некоторая топографическая рассеянность и несколько ошибок (или опечаток) в чьих-то глазах затмят этот факт... Книга Хадсона -- совершенно латиноамериканская. То обстоятельство, что рассказчик -- англичанин, оправдывает кое-какие пояснения и акценты, которые необходимы читателю, но были бы абсолютно неуместны в устах гаучо, привычного к таким вещам. В тридцать первом выпуске журнала "Юг" Эсекьель Мартинес Эстрада утверждает, что "у Аргентины не было и нет другого такого поэта, художника и истолкователя, как Хадсон. Эрнандес -- лишь уголок той косморамы аргентинской жизни, которую Хадсон воспел, открыл и описал... Скажем, заключительные страницы его книги -- это последняя философия и высшее оправдание Латинской Америки перед лицом западной цивилизации и ценностями ученой культуры". Как видим, Мартинес Эстрада, не дрогнув, предпочел творчество Хадсона самой выдающейся из канонических книг нашей гаучистской словесности. Для начала я бы заметил, что масштаб действия у Хадсона не в пример шире. "Мартин Фьерро" (как бы ни бился Лугонес в попытках его канонизировать) -- не столько эпопея о наших истоках (это в 1872-м-то году!), сколько автобиография поножовщика, испорченная бравадой и нытьем, почти что предвещающими танго. Аскасуби куда живей, у него больше удачи и отваги, но все это буквально крохи, тонущие в трех эпизодических томах по четыреста страниц каждый. "Дон Сегундо Сомбра", при всей точности его диалогов, загублен желанием вознести на пьедестал самые простецкие труды погонщика. Каждый помнит, что рассказчик здесь -- гаучо, отсюда двойная ненатуральность всего этого оперного гигантизма, превращающего обламывание молодняка в сцену битвы. Гуиральдес срывает голос, пытаясь пересказать обиходные хлопоты пастуха. Хадсон (как Аскасуби, Эрнандес и Эдуарде Гутьеррес) даже самые жестокие вещи излагает, не повышая тона. Скажут, гаучо в "The Purple Land" показан лишь описательно, в третьем лице. Тем лучше для точности портрета, замечу я. Гаучо замкнут и не ведает тонких утех припоминания и самоанализа либо презирает их; так зачем уродовать его, превращая в изливающего душу биографа? Другая удача Хадсона -- география. Родившись в провинции Буэнос-Айрес, в заговоренном круге пампы, он тем не менее берет местом действия сиреневые края, где трудила свои пики партизанская вольница, -- Восточный берег. У аргентинских писателей в чести гаучо провинции Буэнос-Айрес; парадоксальный резон подобных предпочтений -- один: само существование столицы, родины всех сколько-нибудь значительных гаучистских авторов. Стоит от литературы обратиться к истории, как убеждаешься, что прославленные отряды гаучо не сыграли практически никакой роли в судьбах ни этой провинции, ни всей страны. Типичная единица гаучистского воинства -- конный отряд, а он появлялся в Буэнос-Айресе лишь изредка. Здесь правил город и его вожди -- горожане. И разве что в качестве редчайшего исключения отдельный человек -- называйся он в сыскных анналах Черным Муравьем, а в литературе Мартином Фьерро -- мог своими разбойничьими выходками удостоиться внимания полиции. Хадсон, как я уже сказал, избирает для приключений своего героя взгорья противоположного берега. Этот удачный выбор дает возможность расцветить судьбу Ричарда Лэма случайностями и перипетиями сражений; кроме того, случай -- известный покровитель бесприютной любви. В эссе о Беньяне Маколей удивляется, как это воображение одного становится потом воспоминаниями многих. Хадсоновские выдумки заседают в памяти: пули англичан, свистящие во мраке под Пайсанду; отрешенный гаучо, жадно затягивающийся перед боем черной самокруткой; девушка, отдающаяся чужеземцу на безвестном речном берегу. Доводя до совершенства обнародованный Босуэллом афоризм, Хадсон пишет, что многократно брался за изучение метафизики, но всякий раз его останавливало счастье. Фраза (одна из лучших, подаренных мне всегдашней литературой) говорит и о человеке, и о книге. Вопреки обильно проливаемой крови и разлукам героев, "The Purple Land" -- одна из немногих счастливых книг на свете. (Еще одна, тоже американская и тоже несущая отсвет рая, -- это уже упоминавшийся "Гекльберри Финн" Марка Твена.) Речь не о запутанных спорах оптимистов с пессимистами и не о начетническом счастье, которое неминуемо обрушивает на вас патетичный Уитмен, -- речь всего лишь о завидном душевном складе Ричарда Лэма, дружелюбно приемлющего любые превратности бытия, сули они удачи или невзгоды. И последнее. И цепляться за аргентинское, и чураться его -- одинаково пошлая поза, но факт в том, что из всех чужеземцев (включая, понятно, испанцев) никто не заметил на нашей земле столько, как англосаксы -- Миллер, Робертсон, Бертон, Каннингэм Грэм и, наконец, Хадсон. Буэнос-Айрес, 1941 --------------------------------------------------------------------------------- * Пурпурная земля (англ.) ** Годы странствий (нем.). *** Годы учения (нем.). **** Общая история путешествий (фр.) Борхес Хорхе Луис. О культе книг Перевод Е.Лысенко В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь; заявление Малларме: "Мир существует, чтобы войти в книгу", -- как будто повторяет через тридцать столетий ту же мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают, однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного слова, мысль француза -- эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого -- о книгах. Книга, всякая книга, для нас священный предмет; уже Сервантес, который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал все, "вплоть до клочков бумаги на улицах". В одной из комедий Бернарда Шоу огонь угрожает Александрийской библиотеке; кто-то восклицает, что сгорит память человечества, и Цезарь говорит: "Пусть горит. Это позорная память". Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его кощунственной шуткой. Причина понятна: для древних письменное слово было не чем иным, как заменителем слова устного. Как известно, Пифагор не писал; Гомперц ("Griechische Denker"*, 1, 3) утверждает, что он поступал так, ибо больше верил в силу устного поучения. Более впечатляюще, чем воздержание Пифагора от письма, недвусмысленное свидетельство Платона. В "Тимее" он говорит: "Открыть создателя и отца нашей вселенной -- труд нелегкий, а когда откроешь, сообщить об этом всем людям невозможно", и в "Федре" излагает египетскую легенду, направленную против письменности (привычки, из-за которой люди пренебрегают упражнением своей памяти и зависят от написанных знаков), прибавляя, что книги подобны нарисованным фигурам "...которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на задаваемые им вопросы". Дабы смягчить или устранить этот недостаток, Платон придумал философский диалог. Учитель выбирает себе ученика, но книга не выбирает читателей, они могут быть злодеями или глупцами; это Платоново опасение звучит в словах Климента Александрийского, человека языческой культуры: "Благоразумнее всего не писать, но учиться и учить устно, ибо написанное остается", и в следующих из того же трактата: "Писать в книге обо всем означает оставлять меч в руках ребенка", которые также восходят к евангельским: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не подрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас". Это изречение принадлежит Иисусу, величайшему из учителей, поучавших устно, который всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал (Иоанн, 7, 6). Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в конце II века; в конце IV века начался умственный процесс, который через много поколений привел к господству письменного слова над устным, пера -- над голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение (вряд ли я преувеличиваю, говоря здесь "мгновение"), когда начался этот длительный процесс. Блаженный Августин в шестой книге своей "Исповеди" рассказывает: "Когда Амвросий читал, он пробегал глазами по страницам, проникая в их душу, делая это в уме, не произнося ни слова и не шевеля губами. Много раз -- ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения предупреждать его о чьем-то приходе -- мы видели, как он читает молча, всегда только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что в этот краткий промежуток времени, когда он, освободившись от суматохи чужих дел, мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается, что кто-нибудь, слушая его и заметив трудности в тексте, попросит объяснить темное место или вздумает с ним спорить, и тогда он не успеет прочитать столько томов, сколько хочет. Я полагаю, он читал таким образом, чтобы беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы ни было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было благим". Святой Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года; тринадцать лет спустя, в НумиДии, он пишет свою "Исповедь", и его все еще тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой и читает, не произнося слов1. Этот человек переходил непосредственно от письменного знака к пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство, зачинателем которого он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиия. Но прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели, а не орудия для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя в светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми, чтобы что-то им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об Абсолютной Книге -- о Священном Писании. Для мусульман Коран (также именуемый "Книга", "Аль Китаб") -- это не просто творение Бога, как человеческие души или Вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем, что текст оригинала, "Мать Книги", пребывает на Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель у схоластиков) заявил: "Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и, несмотря на это, он все время пребывает в обители Бога и на нем никак не сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим умам". Джордж Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран -- не что иное, как его платоническая идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель, чтобы обосновать понятие "Мать Книги", пользовался архетипами, взятыми исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны. Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет"; каббалисты полагали, что сила веления^Господа исходила из букв в словах. В трактате "Сефер Йецира" ("Книга Творения"), написанном в Сирии или в Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения, -- это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль, это ясное свидетельство нового культа письма. Второй абзац второй главы гласит: "Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил, взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет". Затем сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и какая сном, и какая гневом, и как (например) буква "каф" повелевающая жизнью, послужила для сотворения солнца в мире, среды -- в году и левого уха в теле. Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их вообразить, что он написал 92 две книги, одна из которых -- Вселенная. В начале XVII Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning"** заявил, что Бог, дабы мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая -- это свиток Писания, открывающий нам его волю; вторая -- свиток творений, открывающий нам его могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести к основным формам (температура, плотность, вес цвет), ограниченное число которых составляет abe-ced'arium naturae*** или ряд букв, которыми записан универсальный текст Вселенной1. Сэр Томас Браун в 1642 году написал: "Есть две книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот универсальный и всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед глазами. Кто не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором" ("Religio Medici"****, I, 16). В том же абзаце читаем: "Все существующее -- искусственно, ибо Природа -- это Искусство Бога". Прошло двести лет, и шотландец Карлейль в различных местах своих произведений, и в частности в своем эссе о Калиостро, превзошел догадку Бэкона: он провозгласил, что всемирная история -- это Священное Писание, которое мы расшифровываем и пишем ощупью и в котором также пишут нас. Впоследствии Леон Блуа сказал: "Нет на земле ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он. Никто не знает, зачем он явился на этот свет, чему соответствуют его поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее Имя в списке Света... История -- это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы, но важность тех и других Для нас неопределима и глубоко сокрыта" ("L'ame de Napoleon"*****, 1912). Согласно Малларме, мир существует Ради книги; согласно Блуа, мы -- строки, или слова, или буквы магической книги, и эта вечно пишущаяся книга -- единственное, что есть в мире, вернее, она и есть мир. --------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Греческие мыслители (нем.). 1Комментаторы сообщают, что в те времена было принято читать вслух чтобы лучше вникать в смысл -- так как не было знаков пунктуации и даже разделения слов, -- и вдобавок читать сообща, потому что текстов было достаточно. Диалог Лукиана из Самосаты "Неучу, который покупал много книг" содержит свидетельство об этом обычае во II веке. ** Введение в учение (англ.). *** Азбука природы (лат.). 2В сочинениях Галилея часто встречается идея Вселенной как книги. Второй раздел антологии Фаваро (Galileo Galilei "Pensieri, motti e sentenz" Галилео Галилей "Мысли, остроты и изречения". Флоренция, 1949) назван "II libro della Natura" -- "Книга Природы". Привожу следующий абзац: "Философия записана в грандиозной книге, постоянно раскрытой перед нашими глазами (я разумею Вселенную), но которую нельзя понять, не выучив прежде ее языка и букв, какими она написана. Язык ЭТОЙ книги - математика, а буквы -- треугольники, окружности и прочие геометрические фигуры ****Ггеометрические фигуры". Вероисповедание врачевателя (лат.). ***** Душа Наполеона (фр.). Борхес Хорхе Луис. Об Оскаре Уальде Перевод Б.Дубина При имени Уайльда вспоминается dandy*, писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели -- поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре -- чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или Стефана Георге -- и о поэте как неутомимом monstrorum artifex** ("Плиний", XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов. Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже -- декадентства; Ребекка Уэст ("Генри Джеймс", III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект "привычки среднего класса"; словарь стихотворения "The Sphinx"*** блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают "Lady Windermere's Fan"**** за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone with Christ, desolate else, left by mankind"*****. Может быть, примитивность уайльдовской "техники" это еще один аргумент в пользу его истинных Достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер "Les palais nomades"****** или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу "Дориана Грея", "The Harlot's House"******* или "Symphony in yellow"********, но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих "purple patches" (пурпурных заплат) -- выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к Пизонам"; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью. Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under socialism"********* блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру", затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам ("одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic as artist"**********), или что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad of Reading Gaol"***********), что раскаяние преображает былое ("De Profundis"************) или -- афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга1, -- что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого исландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, "по сути ' своей человеком классического склада"2. Он отдал веку все, чего требовал век, -- "comedies larmoyantes"************* для большинства и словесных арабесок для избранных -- и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже. Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава -- с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон -- это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд -- взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность. Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Щеголь (англ.). ** Мастер диковин (лат.). *** Сфинкс (англ.) ****Веер Леди Уиндермир (англ.). ***** Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.). ****** Шатры кочевников (фр.). ******* Жилье проститутки (англ.). ******** Симфония желтых тонов (англ.). ********* Душа человека при социализме (англ.). ********** Критик как художник (англ.). *********** Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.). ************ Из глубины (лат.). ************* Чувствительные комедии (фр.). 1 Ср. любопытный тезис Лейбница, вызвавший такое возмущение Арно: "В понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем". Если следовать этому диалектическому фатализму, смерть Александра Великого в Вавилоне -- такая же черта этого царя, как высокомерие. 2 Фраза Рейеса, описывающего ею суть мексиканского характера ("Сол-вечные часы", с. 158) Борхес Хорхе Луис. От аллегорий к романам Переаод А. Матвеева Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой (Я чуть было не написал "всего-навсего ошибкой эстетики", но вовремя обнаружил, что это выражение само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали Шопенгауэр ("Welt als Wille und Vorstellung", I, 50), Де Куинси (Writings, XI, 198), Франческо де Санктис ("Storia della letteratura italiana", VII), Кроче ("Estetica", 39) и Честертон ("G. F. Watts"). Ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму, которая сегодня кажется изжившей себя. Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: "Когда символ неотделим от художественной интуиции, он -- синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой -- то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаем, что иногда оно вполне на месте. Из "Освобожденного Иерусалима" можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из "Адониса" Марино, певца сладострастия, -- скажем, мысль о том, что неограниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью "Милосердие" или Доброта"? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К "Иерусалиму" можно приложить дополнительную страничку прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к Адонису" -- стихотворную строчку или строфу в поясение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе -- слово "милосердие" или "доброта"". На 222-й границе книги "Поэзия" (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: "Аллегория -- вовсе не прямое выражение духа а способ записи, своего рода криптограмма". Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него -- синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной. Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком способность до конца выразить реальность: "Человек знает, что в душе у него больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче простых слов, точней и богаче их". Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только, что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт "Романа о розе" уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в "Vita nuova"*, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую отбрасывал меч его палача, свой труд "De consolatione"**, не поняли бы нашей скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать? Колридж заметил, что все люди рождаются последователями либо Аристотеля, либо Платона. Последние думают, что идеи реальны, первые, что они -- обобщения. Вот почему для одних язык -- всего лишь система произвольных символов, а для других -- карта мироздания. Если для последователей Платона Вселенная -- Космос, Порядок, то для продолжателей Аристотеля тасмос вывод -- ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи, на разных широтах перед нами все те же два бессмертных противника, лишь сменяющие языки и имена. Одного зовут Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Фрэнсис Брэдли; другого -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На неприступных высях средневековой схоластики все взывают к Аристотелю -- наставнику человеческого разума ("Пир", IV, 2), но номиналисты все же следуют Аристотелю, а реалисты -- Платону. Джордж Генри Льюис считал, что единственный средневековый спор, имеющий философскую ценность, -- это полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком смелое, но лишний раз подчеркивающее накал тех упрямых дебатов, которые разгорелись в начале IX века из-за одной фразы Порфирия, переведенной и откомментированной Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили схватку в XI веке, а в XIV ее опять оживил Уильям Окнам. Прошедшие годы, как и следовало ожидать, лишь до бесконечности умножили позиции и оттенки. Если, однако, для реализма первичными были универсалии, а мы говорим -- абстрактные понятия, то для номинализма -- единичные вещи. История философии -- не музей развлечений и словесных игр. Вполне вероятно, что два эти тезиса соответствуют двум основным способам познания. Морис де Вульф пишет: "Ультрареализм приобрел первых сторонников". Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех, кто преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней, как о "прежнем учении", и вплоть до конца XII века по отношению к противникам употребляется слово "moderni". Тезис, сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти сохранился до XIV. Некогда новинка, объединявшая скромное число неофитов, номинализм теперь разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна и бесспорна, что само имя стало ненужным. Никто не называет себя номиналистом, поскольку других просто нет. И все же попробуем понять, что сутью для средневековья были не люди, а человечество, не каждый в отдельности, а общий вид, не виды, а род, не оды, а Бог. По-моему, от этих понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) Ведет свое начало аллегорическая литература. Это история абстракций, так же как роман -- история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен -- это Разум, дон Сегундо Сомбра -- Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент. Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чосер, может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на английский строку Боккаччо "Е con gli occulti ferri i tradimenti" ("И затаившее кинжал Вероломство") и сделал это так: "The smyler with the knyf under the cloke" ("Шутник с кинжалом под плащом"). Оригинал -- в седьмой книге "Тесеиды"; английский перевод -- в "Knightes Tale". ------------------------------------------------------------------------------------------------ * Новая жизнь (ит.). ** Об утешении (лат. Борхес Хорхе Луис. От некто к никто Перевод В.Родник В начале Бог был Боги (Элоим) -- множественное число. Одни называют его множественным величия, другие -- множественным полноты. Полагают, что это отголосок былого многобожия или предвестие учения, родившегося в Никее и провозглашающего, что Бог Един в трех лицах. Элоим требует глагола в единственном числе. Первый стих Библии говорит буквально следующее: "В начале Боги создал небо и землю". Несмотря на некоторую неопределенность множественного числа, Элоим конкретен. Он именуется Богом Иеговой, и о нем можно прочитать, что Он гулял по саду на свежем воздухе и, как сказано в английском изводе, in the cool of the day*. У него человеческие черты. В одном месте Писания говорится: "Раскаялся Иегова, что сотворил человека, и омрачилось его сердце", а в другом месте: "потому что Я, твой Бог Иегова, ревнитель", и еще в одном: "И говорил Я, воспламенившись". Субъектом таких высказываний, несомненно, является некто телесный, фигура, на протяжении веков неимоверно укрупнявшаяся, постепенно утрачивавшая определенность. Его называют по-разному: Сила Иаковлева, Камень Израиля, Я Сущий, Бог Сил, Царь Царей. Последнее имя, возникшее как противопоставление Рабу Рабов Господних Григория Великого, в исходном тексте имеет смысл превосходной степени от царя. "Еврейскому языку свойственно, -- говорит фрай Луис де Леон, -- так удваивать слова при желании воздать кому-нибудь хвалой или хулой. Поэтому сказать "Песнь Песней" -- это все равно как у нас в Кастилии сказать "из песен песня" или "муж из мужей", что значит "особенный, отличный, достославный"". В первые века нашей эры богословы вводят в обиход приставку omni, "все -- , ранее использовавшуюся при описаниях природы и Юпитера. Появляется множество слов: всемогущий, всеведущий, все держащий, которые превращают именование Господа в почтительное, но хаотическое нагромождение немыслимых превосходных степеней. Такого рода именования, как, впрочем, и другие, в известной мере ограничивают божественность: в конце V века неизвестный автор "Corpus Dionysiacum" заявляет, что ни один предикат к Богу неприложим. О Нем ничего нельзя утверждать, но все можно отрицать. Шопенгауэр сухо замечает: "Это богословие -- единственно верное, но у него нет содержания". Написанные по-гречески трактаты и письма, входящие в "Corpus Dionysiacum", в IX веке находят читателя, который перелагает их на латынь. Это Иоанн Эриугена, или Скот, то есть Иоанн Ирландец, известный истории под именем Скот Эриугена, что значит Ирландский Ирландец. Он разрабатывает учение пантеистического толка, по которому вещи суть теофании (божественные откровения или богоявления), за ними стоит сам Бог, который и есть единственная реальность, но Он не знает, что Он есть, потому что Он не есть никакое "что" и Он непостижим ни для самого Себя, ни для какого-либо ума". Он не разумен, потому что Он больше разума, Он не добр, потому что Он больше доброты. Неисповедимым образом Он оказывается выше всех атрибутов, отторгая их. В поисках определения Иоанн Ирландский прибегает к слову "nihilum", то есть "ничто". Бог есть первоначальное ничто, с которого началось творение, creatio ex nihilo*, бездна, в которой возникли прообразы вещей, а потом вещи. Он есть Ничто и еще раз Ничто, и те, кто Его так понимали, явственно ощущали, что быт