Хорхе Луис Борхес. Новые настроения Борхес Хорхе Луис. "Биатанатос" Перевод. И.Петровского Я стольким обязан Де Куинси, что оговаривать лишь часть моего долга значит отвергнуть -- или . утаить -- другую; и все же первыми сведениями о "Биатанатосе" я обязан именно ему. Трактат сочинен в начале XVII века великим поэтом Джоном Донном!; он завещает рукопись сэру Роберту Карру и налагает единственный запрет: предавать ее "гласности либо огню". Донн умирает в 1631-м, а в 1642-м начинается гражданская война; в 1644-м сын и наследник поэта публикует ветхую рукопись, дабы "спасти ее от огня". В "Биатанатосе" около двухсот страниц; Де Куинси ("Writings"**, VIII, 336) суммировал их таким образом: самоубийство -- это одна из форм убийства; крючкотворы от правосудия различают убийство преднамеренное и вынужденное; рассуждая логически, это разграничение следовало бы применить и к самоубийству. Поскольку далеко не каждый совершающий убийство -- убийца, далеко не каждый самоубийца несет на себе печать смертного греха. Таков недвусмысленный тезис "Биатанатоса". Он заявлен в подзаголовке ("The Self -- homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise"***) и проиллюстрирован -- а может быть, исчерпан -- подробным перечнем вымышленных -- или же подлинных -- примеров: от Гомера2, "написавшего о тысяче вещей, в которых никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках", вплоть до пеликана, символа отцовской любви, и пчел, что, по сведениям "Ше-стоднева" Амвросия, "умерщвляют себя, если только случится им преступить законы своего царя". Перечень занимает три страницы; просматривая его, я столкнулся с такой снобистской выходкой: включены примеры малоизвестные ("Фест, фаворит Домициана, покончивший с собой, дабы скрыть следы заболевания кожи") и опущены другие, довольно убедительные -- Сенека, Фемистокл, Катон -- как лежащие на поверхности. Эпиктет ("Помни главное: дверь открыта") и Шопенгауэр ("Чем монолог Гамлета не размышления преступника?") лаконично оправдали самоубийство; заведомая убежденность в правоте этих адвокатов вынуждает нас читать их поверхностно. То же самое случилось у меня с "Биатанатосом", пока под заявленной темой я не почувствовал -- или показалось, что почувствовал, -- тему скрытую, эзотерическую. Мы так никогда и не узнаем, писал ли Донн свой труд, пытаясь намекнуть на эту таинственную тему, или же его заставило взяться за перо внезапное и смутное предощущение этой темы. Мне представляется, вероятней последнее; мысль о книге, говорящей В, чтобы сказать А, на манер криптограммы, навязчива; совсем иное дело -- мысль о сочинении, вызванном к жизни случайным порывом. Хью Фоссет предположил, что Донн рассчитывал увенчать самоубийством апологию самоубийства. То, что Донн заигрывал с этой идеей, -- и вероятно, и правдоподобно; то, что ее достаточно для объяснения "Биатанатоса", -- разумеется, смешно. В третьей части "Биатанатоса" Донн рассуждает об упомянутых в Писании добровольных смертях; никакой другой он не уделяет столько места, как Самсоновой. Он начинает с утверждения, что сей "беспримерный муж" -- это эмблема Христа и что грекам он послужил прототипом Геракла. Франсиско де Виториа и иезуит Грегорио де Валенсия не включали Самсона в список самоубийц; оспаривая их, Донн приводит последние слова, произнесенные Самсоном перед тем, как совершить отмщение: "Умри, душа моя, с филистимлянами" (Суд, 16, 30). Точно так же он отвергает гипотезу Святого Августина, утверждающего, что, разрушив колонны храма, Самсон не был виновен ни в чужих смертях, ни в своей, но был ведом Святым Духом, "подобно мечу, разящему по велению того, в чью руку он вложен" ("О Граде Божией", I, 20). Доказав необоснован-80 ность этой гипотезы, Донн завершает главу цитатой из Бенито Перейры, что Самсон -- и в своей гибели, и в других деяниях -- символ Христа. Переиначив Августинов тезис, квиетисты сочли, что Самсон "убил себя и филистимлян по наущению дьявола" ("Испанские ересиархи", V, 1, 8); Мильтон ("Самсон-борец", in fine*) оправдал приписанное ему самоубийство; Донн, полагаю, видел здесь не казуистический вопрос, но скорее метафору или образ. Его не интересовало "дело Самсона" (а почему, собственно, оно должно было его интересовать?); Самсон, скажем так, интересовал его исключительно как "эмблема Христа". В Ветхом Завете нет ни одного героя, которого бы не поднимали на эту высоту; Адам для Святого Павла -- провозвестник Того, кто должен прийти; Авель для Святого Августина воплощает смерть Спасителя, а его брат Сиф -- вознесение; Иов для Кеведо был чудесным "прообразом Христа". Донн прибег к столь банальной аналогии, чтобы читатель понял: "Произнесенное Самсоном, оно может оказаться ложью; произнесенное Христом -- нет". Глава, непосредственно посвященная Христу, восторженностью не отличается. Она ограничивается воспроизведением двух мест из Писания: "и жизнь мою полагаю за овец" (Иоанн 10, 15) и любопытного выражения "отдал душу", упоминаемого всеми четырьмя евангелистами в значении "умер". Из этих высказываний, подтверждаемых стихом "никто не отнимет ее жизнь у меня, но я Сам отдаю ее" (Иоанн 10, 18), Донн выводит, что не крестные муки убили Христа, но что в действительности он покончил с собой чудесным и сознательным излучением души. Донн выдвинул эту гипотезу в 1608 году; в 1631-м он включил ее в проповедь, прочитанную им накануне смерти в часовне Уайтхолла. Заявленная цель "Биатанатоса" -- обличить самоубийство; главная -- доказать, что Христос покончил с собой1. То, что доказательство этой идеи Донн свел к стиху из Святого Иоанна и повторению глагола "поить", -- невероятно и даже немыслимо; безусловно, он предпочел не заострять кощунственной темы. Для христианина жизнь и смерть Христа -- центральное собы-истории; предыдущие столетия готовили его, последующие -- отражали. Еще из земного праха не был создан Адам, еще твердь не отделила воды от вод, а Отец уже знал, что Сын умрет на кресте. Вот он и создал землю и небо как декорацию для этой грядущей гибели. Христос, полагает Донн, умер по собственной воле; а это означает, что первостихии, и Вселенная, и целые поколения людей, и Египет, и Рим, и Вавилония, и Иудея были извлечены на свет божий, дабы содействовать его смерти. Возможно также, что железо было создано ради гвоздей, шипы -- ради тернового венца, а кровь и вода -- ради раны. Эта барочная идея уже угадывается в "Биатанатосе". Идея Бога, возводящего универсум, как возводят эшафот. Перечитав эту заметку, я вспоминаю о трагическом Филиппе Батце, известном в истории философии под именем Филиппа Майнлендера. Как и я, он был пылким почитателем Шопенгауэра. Под его влиянием (а также влиянием гностиков) я вообразил, что мы -- частицы какого-то Бога, который уничтожил себя в начале времен, ибо жаждал стяжать небытие. Всемирная история -- мрачная агония этих частиц. Майнлендер родился в 1841-м; в 1876-м опубликовал книгу "Философия отречения" и в том же году покончил собой. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1То, что он на самом деле великий поэт, доказывают такие строки: Licence my rooing hands and let them go Before, behind, between, above, below. 0 my America! may new -- found -- land..,* *Моим рукам-скитальцам дай патент Обследовать весь этот континент; Тебя я, как Америку, открою... ** Сочинения (англ.). *** Самоубийство -- не такой уж грех, чтобы его нельзя было осмыслить иначе (англ.). 2 Ср. с эпиграммой Алкея Мессенского **** В конце (англ.). 1 Ср.Де КУИНСИ "Writings"*****, VIII, 398; Кант "Religion innehalb Grenzen der Vernunf******, II, 2. ***** Сочинения (англ.). ****** Религия в пределах только разума (нем.). Борхес Хорхе Луис. Аналитический язык Джона Уилкинса Перевод Е. Лысенко Я обнаружил, что в четырнадцатом издании Encyclopaedia Britannica* пропущена статья о Джоне Уилкинсе. Оплошность можно оправдать, если вспомнить, как сухо статья была написана (двадцать строк чисто биографических сведений: Уилкинс родился в 1614 году; Уилкинс умер в 1672 году; Уилкинс был капелланом Карла Людвига, курфюрста пфальцского; Уилкинс был назначен ректором одного из оксфордских колледжей; Уилкинс был первым секретарем Королевского общества в Лондоне и т. д.); но оплошность эта непростительна, если вспомнить о философском творчестве Уилкинса. У него было множество любопытнейших счастливых идей: его интересовали богословие, криптография, музыка, создание прозрачных ульев, движение невидимой планеты, возможность путешествия на Луну, возможность и принципы всемирного языка. Этой последней проблеме он посвятил книгу "An Essay towards a Real Character and a Philosophical Language"** (600 страниц большого ин-кварто, 1668). В нашей Национальной библиотеке нет экземпляров этой книги; для моей заметки я обращался к книгам "The Life and Times of John Wilkins"*** (1910) П. А. Райта-Хендерсона; "Woerterbuch der Philosophic"**** Фрица Маутнера (1925); "Delphi****** Э. Сильвии Пэнкхерст; "Dangerous Thoughts******* Лэнсе-лота Хогбена. Всем нам когда-либо приходилось слышать неразрешимые споры, когда некая дама, расточая междометия и анаколуфы, клянется, что слово "луна" более (или менее) выразительно, чем слово "Moon"*******. Кроме самоочевидного наблюдения, что односложное "moon", возможно, более уместно для обозначения очень простого объекта, чем двусложное "луна", ничего больше тут не прибавишь; если не считать сложных и производных языки мира (не исключая волапюк Иоганна Мартина Шлейера и романтический "интерлингва" Пеано) одинаково невыразительны. В любом издании Грамматики Королевской Академии непременно будут восхваления "завидного сокровища красочных, метких и выразительных слов богатейшего испанского языка", но это -- чистейшее хвастовство, без всяких оснований. А тем временем эта же Королевская Академия через каждые несколько лет разрабатывает словарь, определяющий испанские слова... В универсальном языке, придуманном Уилкинсом в середине XVII века, каждое слово само себя определяет. Декарт в письме, датированном еще ноябрем 1629 года, писал, что с помощью десятичной цифровой системы мы можем в один день научиться называть все количества вплоть до бесконечности и записывать их на новом языке, языке цифр1; он также предложил создать аналогичный всеобщий язык, который бы организовал и охватил все человеческие мысли. В 1664 году Джон Уилкинс взялся за это дело. Он разделил все в мире на сорок категорий, или "родов", которые затем делились на "дифференции", а те в свою очередь на "виды". Для каждого рода назначался слог из двух букв, для каждой дифференции -- согласная, для каждого вида -- гласная. Например: de означает стихию; deb -- первую из стихий, огонь; deba -- часть стихии, огня, отдельное пламя. В аналогичном языке Летелье (1850) а означает животное; аЪ -- млекопитающее; abo -- плотоядное; aboj -- из семейства кошачьих; aboje -- кошку; аЫ -- травоядное; abiv -- из семейства лошадиных и т. д. В языке Бонифасио Сотоса Очандо (1845) imaba -- здание; imaka -- сераль; imafe -- приют; imafo -- больница; imarri -- пол; imego -- хижина; imaru -- вилла; imedo -- столб; imede -- дорожный столб; imela -- потолок; imogo -- окно; Ыге -- переплетчик; hirer -- переплетать. (Последним списком я обязан книге, вышедшей в Буэнос-Айресе в 1886 году: "Курс универсального языка" д-ра Педро Маты.) Слова аналитического языка Джона Уилкинса -- это не неуклюжие произвольные обозначения; каждая из их букв имеет свой смысл, как то было с буквами Свя- 1 Теоретически количество систем счисления не ограничено. Самая сложная (пригодная для богов и ангелов) должна бы содержать бесконечное количество знаков, по одному для каждого числа; для самой простой требуется только два знака. Нуль обозначается как 0, один -- 1, два -- 10, три -- 11, четыре -- 100, пять -- 101, шесть -- 110, семь -- 111, восемь -- 1000. Это изобретение Лейбница, стимулом для которого (мне кажется) послужили загадочные гексаграммы "Ицзин" пенного Писания для каббалистов. Маутнер замечает, что дети могли бы изучать этот язык, не подозревая, что он искусственный, и лишь потом, после школы, узнавали бы, что это также универсальный ключ и тайная энциклопедия. Ознакомившись с методом Уилкинса, придется еще рассмотреть проблему, которую невозможно или весьма трудно обойти: насколько удачна система из сорока делений, составляющая основу его языка. Взглянем на восьмую категорию -- категорию камней. Уилкинс их подразделяет на обыкновенные (кремень, гравий, графит), среднедрагоценные (мрамор, амбра, коралл), драгоценные (жемчуг, опал), прозрачные (аметист, сапфир) и нерастворяющиеся (каменный уголь, голубая глина и мышьяк). Как и восьмая, почти столь же сумбурна девятая категория. Она сообщает нам, что металлы бывают несовершенные (киноварь, ртуть), искусственные (бронза, латунь), отделяющиеся (опилки, ржавчина) и естественные (золото, олово, медь). Красота фигурирует в шестнадцатой категории -- это живородящая, продолговатая рыба. Эти двусмысленные, приблизительные и неудачные определения напоминают классификацию, которую доктор Франц Кун приписывает одной китайской энциклопедии под названием "Небесная империя благодетельных знаний". На ее древних страницах написано, что животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух. В Брюссельском библиографическом институте также Царит хаос; мир там разделен на 1000 отделов, из которых 262-й содержит относящееся к папе, 282-й -- относящееся к Римской католической церкви, 263-й -- к празднику Тела Господня, 268-й -- к воскресным школам, 298-й -- к мормонству, 294-й -- к брахманизму, буддизму синтоизму и даосизму. Не чураются там и смешан-ных отделов, например 179-й: "Жестокое обращение с животными. Защита животных. Дуэль и самоубийство с точки зрения морали. Пороки и различные недостатки Добродетели и различные достоинства". Итак, я показал произвольность делений у Уилкинса У неизвестного (или апокрифического) китайского энциклопедиста и в Брюссельском библиографическом институте; очевидно, не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир. "Мир, -- пишет Дэвид Юм, -- это, возможно, примитивный эскиз какого-нибудь ребячливого Бога, бросившего работу на полпути, так как он устыдился своего неудачного исполнения; мир -- творение второразрядного божества, над которым смеются высшие боги; мир -- хаотическое создание дряхлого Бога, вышедшего в отставку и давно уже скончавшегося" ("Dialogues Concerning Natural Religion"********, V, 1779). Можно пойти дальше, можно предположить, что мира в смысле чего-то ограниченного, единого, мира в том смысле, какой имеет это претенциозное слово, не существует. Если же таковой есть, то нам неведома его цель; мы должны угадывать слова, определения, этимологии и синонимы таинственного словаря Бога. Невозможность постигнуть божественную схему мира не может, однако, отбить у нас охоту создавать наши, человеческие схемы, хотя мы понимаем, что они -- временны. Аналитический язык Уилкинса -- не худшая из таких схем. Ее роды и виды противоречивы и туманны; зато мысль обозначать буквами в словах разделы и подразделы, бесспорно, остроумна. Слово "лосось" ничего нам не говорит; соответственно слово "zana" содержит определение (для человека, усвоившего сорок категорий и видов в этих категориях): рыба, чешуйчатая, речная, с розовым мясом. (Теоретически можно себе представить язык, в котором название каждого существа указывало бы на все подробности его бытия, на его прошлое и будущее.) Но оставим надежды и утопии. Самое, пожалуй, трезвое суждение о языке содержат следующие слова Честертона: "Человек знает, что в его душе есть оттенки более поразительные, многообразные и загадочные, чем краски осеннего леса... и, однако, он полагает, что эти оттенки во всех их смешениях и превращениях могут быть точно представлены произвольным механизмом хрюканья и писка. Он полагает, что из нутра какого-нибудь биржевика действительно исходят звуки, способные выразить все тайны памяти и все муки желания" ("Дж. Ф. Уотс", 1904, с. 88). ------------------------------------------------------------------- *Британская Энциклопедия (лат.). **Опыт о подлинной символике и о философском языке (англ.). ***Жизнь и эпоха Джона Уилкинса (англ.). ****Философский словарь (нем.). ******Дельфы (англ.). ******* Опасные мысли (англ.). ******** Луна (англ.). ******** Диалоги о естественной религии (англ.). Борхес Хорхе Луис. Цветок Колриджа Перевод Б.Дубина Году в 1938-м Поль Валери написал: "История литературы должна стать не историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а историей Духа -- подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная история обойдется без упоминаний каких бы там ни было писателей". Творящий дух формулирует эту мысль не впервые. В 1844 году в деревушке Конкорд еще -один из писавших под его диктовку отметил: "Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора" (Эмерсон "Essays", 2, VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего и будущего -- это эпизоды или фрагменты одного бесконечного стихотворения, принадлежащего всем поэтам земли ("A Defense of Poetry"*, 1821). Об этих мыслях (в конце концов, уходящих корнями в пантеизм) можно спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи -- проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех авторов. Первый -- заметка Колриджа, относящаяся к концу XVIII, а может быть -- к началу XIX столетия. Он пишет, цитирую: "Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке -- что тогда?" Не знаю, как расценит этот образ читатель -- на мой взгляд, он само совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern, предела. Да, это своего рода предел -- в мире литературы, как и в других мирах, любой шаг венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии следствий. За открытием Колриджа -- безымянное и древнее открытие поколений влюбленных, вымаливающих в залог любви цветок. Второй текст -- роман, вчерне набросанный Уэллсом в 1887 году и переработанный семью годами позднее, летом 1894-го. Первый вариант называется "The Chronic Argonauts"** (в этом отвергнутом заглавии слово "chronic" носит этимологический смысл, отсылая ко "времени"), окончательный -- получил титул "The Time Machine"****. В своем романе Уэллс продолжает и преобразует древнейшую литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя "видит" падение Вавилона и воскрешение Израиля, Эней -- воинский удел своих потомков -- римлян, пророчица из "Edda Saemundi" -- возвращение богов, после вновь и вновь сметающей наш мир битвы находящих в молодой траве шашки, которыми играли накануне... В отличие от всего лишь зрителей собственных пророчеств, герой Уэллса сам попадает в будущее. Возвращается он сломленным, пропыленным и разбитым; возвращается от заброшенного в далекие времена человеческого рода, раздвоившегося на враждебные друг другу племена -- коротающих время в роскошных палатах и одичавших садах праздных "элоев" и видящих в подземной темноте "морлоков", питающихся элоями; возвращается поседевшим и выносит из будущего полуувядший цветок. Перед нами еще один вариант колриджевского образа. В сравнении с цветами рая или сна этот цветок из будущего, невероятный цветок, чьи атомы сейчас -- где-то далеко отсюда и не соединятся так больше никогда, воистину непостижим. Третий вариант, который я хочу обсудить, -- открытие писателя, куда более сложного, чем Уэллс, хотя и гораздо меньше наделенного теми замечательными добродетелями, которые принято соединять с классикой. Я говорю об авторе "Унижения Нортморов", печальном и безысходном как лабиринт Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным фантастический роман "The Sense of the Past"*****, своеобразную версию или продолжение "The Time Machine"1. Герой Уэллса попадает в будущее на неведомом транспортном средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по пространству; у Джеймса он переносится в прошлое, в XVIII век, силой мысленного проникновения. (Оба пути невероятны, но в джеймсовском куда меньше произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в "The Sense of the Past" реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий нашего героя. Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна. Среди прочих он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет -- с ужасом и отвращением, словно предугадывая что-то странное, неестественное в этом сговоре с будущим... Тем самым Джеймс создает немыслимое reg-ressus in infinitum: его герой, Ралф Пендрел, возвращается в XVIII век. Следствие опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов. Уэллсу текст Колриджа был скорее всего неизвестен, а вот Генри Джеймс знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все авторы суть один-единственный2, справедливо, то эти мелочи несущественны. Но, строго говоря, в подобных крайностях нет нужды: пантеист, объявляющий, будто множественность авторов -- иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца классики, для которого подобная множественность попросту неважна. Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства-- понимании экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства Духа, отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный Бен Джонсон, взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки, Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров -- старшего и младшего. И последнее. Скрупулезно подражая тому или иному автору, к нему относишься совершенно безлично, поскольку отождествляешь его с самой литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература -- мир едва ли не бесконечный! -- воплощается в одном человеке. Этим человеком был для меня Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси. Лирический фрагмент "Кубла Хана" (пятьдесят с чем-то рифмованных неравносложных строк восхитительного звучания) приснился английскому поэту Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года. Колридж пишет, что он тогда жил уединенно в сельском доме в окрестностях Эксмура; по причине нездоровья ему пришлось принять наркотическое средство; через несколько минут сон одолел его во время чтения того места из Пэрчеса, где речь идет о сооружении дворца Кубла Хана, императора, славу которому на Западе создал Марко Поло. В сне Колриджа случайно прочитанный текст стал разрастаться и умножаться: спящему человеку грезились вереницы зрительных образов и даже попросту слов, их описывающих; через несколько часов он проснулся с убеждением, что сочинил -- или воспринял -- поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной четкостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал работу, а потом он уже не мог припомнить остальное. "С немалым удивлением и досадой, -- рассказывает Колридж, -- я обнаружил, что хотя смутно, но помню общие очертания моего видения, все прочее, кроме восьми или десяти отдельных строк, исчезло, как круги на поверхности реки от брошенного камня, и -- увы! -- восстановить их было невозможно". Суинберн почувствовал, что спасенное от забвения было изумительнейшим образцом музыки английского языка и что человек, способный проанализировать эти стихи (дальше идет метафора, взятая у Джона Китса), мог бы разъять радугу. Все переводы и переложения поэмы, основное достоинство которых музыка, -- пустое занятие, а порой оно может принести вред; посему ограничимся пока тем, что Колриджу во сне была подарена бесспорно блестящая страница. Этот случай, хотя он и необычен, -- не единственный. В психологическом эссе "The World of Dreams"******** Хэвлок Эллис приравнял его к случаю со скрипачом и композитором Джузеппе Тартини, которому приснилось, будто Дьявол (его слуга) исполнил на скрипке сонату изумительной красоты; проснувшись, Тартини извлек неизвестного синологам, в котором Колридж мог прочитать еще до 1816 года о сне Кублы3. Более привлекательны гипотезы, выходящие за пределы рационального. Можно, например, представить себе, что, когда был разрушен дворец, душа императора проникла в душу Колриджа, дабы тот восстановил дворец в словах, более прочных, чем мрамор и металл. Первый сон приобщил к реальности дворец, второй, имевший место через пять веков, -- поэму (или начало поэмы), внушенную дворцом; за сходством снов просматривается некий план; огромный промежуток времени говорит о сверхчеловеческом характере исполнителя этого плана. Доискаться целей этого бессмертного или долгожителя было бы, наверно, столь же дерзостно, сколь бесполезно, однако мы вправе усомниться в его успехе. В 1691 году отец Жербийон из Общества Иисусова установил, что от дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца, и он его построил; второму, который не знал о сне первого, -- поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некоему читателю "Кубла Хана" привидится во сне статуя или музыка. Человек этот не будет знать о снах двух некогда живших людей, и, быть может, этому ряду снов не будет конца, а ключ к ним окажется в последнем из них. Написав эти строки, я вдруг увидел -- или мне кажется, что увидел, -- другое объяснение. Возможно, что еще неизвестный людям архетип, некий вечный объект (в терминологии Уайтхеда), постепенно входит в мир; первым его проявлением был дворец, вторым -- поэма. Если бы кто-то попытался их сравнить, он, возможно, увидел бы, что по сути они тождественны. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Защита поэзии (англ.). ** Аргонавты времени (англ.). **** Машина времени (англ.). ***** Чувство прошлого (англ.). 1 "The Sense of the Past" я не читал, но знаю по исчерпывающему анализу Стивена Спендера в его книге "The Destructive Element"****** (с. 105--110). Джеймс дружил с Уэллсом, об их отношениях см. пространный "Experiment in Autobiography"******* последнего. ****** Подрывной элемент (англ.). ******* Опыт автобиографии (англ.). ******** Мир снов (англ.). 2 В середине XVII столетия автор пантеистических изречений Ангелус Силезиус писал, что все блаженные -- одно ("Cherubinischer Wandersmann", V, 7), а предназначение каждого христианина -- стать Христом (цит. соч.,  V, 9). 3 См.: Дж. Ливингстон Лоуэс. Дорога в Ксанаду, 1927, с. 358, 585 Борхес Хорхе Луис. Кафка и его предшественники Перевод Б.Дубина Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож -- излюбленный уникум риторических апологий; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох. Приведу некоторые в хронологическом порядке. Первый -- парадокс Зенона о невозможности движения. Идущий из пункта А (утверждает Аристотель) никогда не достигнет пункта Б, поскольку сначала ему надо преодолеть половину пути между ними, но сначала -- половину этой половины, а стало быть -- половину теперь уже этой половины и так далее до бесконечности. Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в "Замке"; путник, стрела и Ахилл -- первые кафкианские персонажи в мировой литературе. Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века по имени Хань Юй, ее можно найти в неподражаемой "Anthologie raisonnee de la litterature chinoise"* (1948), составленной Маргулье. Приведу заинтересовавший меня загадочный и бесстрастный пассаж: "Всем известно, что единорог -- существо иного мира и предвещает счастье, -- об этом говорят оды, труды историков, биографии знаменитых мужей и другие источники, чей авторитет бесспорен. Даже дети и простолюдинки знают, что единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит к числу домашних, редко встречается и с трудом поддается описанию. Это не конь или оык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это Животное с длинной гривой -- конь, а то, с рогами, -- ык. Но каков единорог, мы так и не знаем"1. Источник третьего текста нетрудно предположить -- сочинения Кьеркегора. Духовное сродство двух авторов общепризнанно, но до сих пор, насколько я знаю, не привлек внимания один факт: изобилие у Кьеркегора и Кафки религиозных притч на материале современной обывательской жизни. Лаури в своем "Кьеркегоре" (Oxford University Press**, 1938) приводит две. Первая -- история о фальшивомонетчике, приговоренном, не смыкая глаз, проверять подлинность кредитных билетов Английского банка; как бы не доверяя Кьеркегору, Бог, в свою очередь, поручил ему сходную миссию, следя, способен ли он притерпеться ко злу. Сюжет второй -- путешествия к Северному полюсу. Датские священники возвестили с амвонов, что подобные путешествия ведут душу к вечному спасению. Однако им пришлось признать, что путь к полюсу нелегок и на такое приключение способен не каждый. В конце концов они объявляют: любое путешествие -- скажем пароходная прогулка из Дании в Лондон или воскресная поездка в церковь на извозчике -- может, если посмотреть глубже, считаться истинным путешествием к Северному полюсу. Четвертое предвестье я обнаружил в стихотворении Броунинга "Fears and Scruples"***, опубликованном в 1876 году. У его героя есть (он так уверяет) знаменитый друг, которого он, впрочем, ни разу не видел и от чьего покровительства нет ни малейших следов; правда, тот известен многими добрыми делами и существуют его собственноручные письма к герою. Но вот дела ставят под сомнение, письма графологи признают поддельными, и герой в последней строке спрашивает себя: "А если то был Бог?" Приведу еще два рассказа. Один -- из "Histoires des-obligeantes"**** Леона Блуа; его персонажи всю жизнь запасались глобусами, атласами, железнодорожными справочниками и чемоданами, но так никогда и не выбрались за пределы родного городка. Другой называется "Каркасонн" и принадлежит лорду Дансейни. Непобедимое войско отправляется в путь из бесконечного замка, покоряет царства, сталкивается с чудовищами, трудит пустыни и горы, так и не доходя до Каркасонна, хотя иногда видя его вдали. (Второй сюжет, легко заметить, просто переворачивает первый: там герои никак не покинут город, здесь -- никак в него не прибудут.) Если не ошибаюсь, перечисленные разрозненные тек-похожи на Кафку; если не ошибаюсь, они не во всем похоожи друг на друга. Это и важно. В каждом из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других меньше, но не будь Кафки, мы бы не заметили сходства, а лучше казать -- его бы не было. Стихотворение Броунинга "Fears and Scruples" предвосхищает творчество Кафки, но прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами стихи. Броунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня. Лексикону историка литературы без слова "предшественник" не обойтись, но пора очистить его от всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом1. Для такой связи понятия личности или множества попросту ничего не значат. Первоначальный Кафка времен "Ве-trachtung" куда меньше предвещает Кафку сумрачных легенд и беспощадных контор, чем, скажем, Броунинг либо лорд Дансейни. Буэнос-Айрес, 1951 ------------------------------------------------------------------------------------- * Комментированная антология китайской литературы (фр.). 1 Неузнавание священного животного и его позорная или случайная гибель от руки простолюдина -- традиционные темы китайской литературы См. заключительную главу "Psychologie und Alchemie", "Психологии и алхимии", Юнга (Цюрих, 1944), где приводятся любопытные причины. ** Издательство Оксфордского университета (англ.). *** Страхи и сомнения (англ.). **** Неприятные истории (фр.) Борхес Хорхе Луис. Кеведо Переаод Е.Лысенко Подобно всякой другой истории история литературы изобилует загадками. Ни одна из них не волновала и не волнует меня так, как странная ущербная слава, выпавшая на долю Кеведо. В списках имен всемирно знаменитых его имя не значится. Я потратил немало усилий, чтобы выяснить причину этого нелепого упущения; однажды, на какой-то уже забытой конференции, я, как мне показалось, нашел причину в том, что его суровые страницы не вызывают, и даже не терпят, ни малейшей сентиментальной разрядки ("Быть чувствительным означает иметь успех", -- заметил Джордж Мур). Для славы, говорил я, писателю вовсе не обязательно выказывать сентиментальность, однако необходимо, чтобы его творчество или какое-нибудь обстоятельство биографии стимулировало патетику. Ни жизнь, ни искусство Кеведо, рассуждал я, непригодны для слащавых гипербол, повторение которых приносит славу... Не знаю, верно ли мое объяснение; теперь я бы дополнил его таким: Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей. У Гомера есть Приам, который лобзает руки Ахиллеса, убийцы; у Софокла -- царь, который разгадывает загадки и которого судьба заставит угадать ужас собственной участи; у Лукреция -- бесконечная звездная бездна и вражда атомов; у Данте -- девять кругов Ада и райская Роза; у Шекспира -- его миры насилия и музыки; у Сервантеса -- счастливо найденная странствующая пара, Санчо и Дон Кихот; у Свифта -- республика добродетельных лошадей и звероподобных йеху; у Мелвилла -- Ненависть и Любовь Белого Кита; у Франца Кафки -- его разрастающиеся гнусные лабиринты. Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа; причем надо заметить, символ этот не всегда объективен и отчетлив. Гонгора и Малларме, например, живут в нашем сознании как типы писателя, усердно трудящегося над недоступным для других произведением; Уитмен -- как полубожественный протагонист "Leaves of Grass"*. Между тем от Кеведо остался только некий карикатурный образ. "Благороднейший из испанских стилистов превратился в смехотворную фигуру", -- замечает Леопольде Лугонес ("Иезуитская империя", 1904, с. 59). Лэм сказал, что Эдмунд Спенсер -- это "the poet's poet", поэт поэтов. О Кеведо пришлось бы только сказать, что он литератор литераторов. Чтобы наслаждаться творчеством Кеведо, надо (на деле или потенциально) любить слово; и наоборот, не имеющий склонности к литературе не может наслаждаться произведениями Кеведо. Величие Кеведо -- в слове. Считать его философом, теологом или (как хочет Аурелиано Фернандес Герра) государственным деятелем -- это заблуждение, которое могут поддержать названия его произведений, но не их содержание. Его трактат "Провидение Господа, наказующее тех, кто его отрицает, и награждающее тех, кто его признает: учение, извлеченное из червей и мучений Иова" предпочитает действовать устрашением, а не рассуждением; подобно Цицерону ("De natura deorum"**, II, 40--44) он доказывает существование божественного порядка с помощью порядка, наблюдаемого в движении светил, "обширной республики светочей", и, управившись с этим звездным вариантом космологической аргументации, Кеведо прибавляет: "Немного было людей, полностью отрицавших существование Бога; сейчас я выведу на позор наиболее его заслуживших, а именно: Диагор Мелосский, Протагор Абдерит, ученики Демокрита и Феодора (прозванного Безбожником), и Биой с Борисфена, ученик нечестивого и безумного Феодора", а это уж чистейший терроризм. В истории философии есть учения, -- вероятно, ложные, -- которые подчиняют человеческий ум своему смутному очарованию: учение Платона и Пифагора о переселении души в различные тела; учение гностиков о том, что мир есть творение враждебного или неумелого Бога. Кеведо, стремящийся лишь к истине, для этого очарования неуязвим. Он пишет, что переселение душ -- это "скотская глупость" и "звериное безумие". Эмпедокл из Агригента утверждал: "Я был юношей, девой, кустом, птицей и рыбой безгласной"; Кеведо на это замечает ("Провидение Господа"): "Судьей и законодателем в этом лжеучении стал Эмпе-Докл, человек настолько безумный, что, хотя он утверждал, будто был рыбой, он сменил свою природу на совершенно отличную и противоположную -- и погиб как бабочка в Этне: при виде моря, жителем коего он якобы был, он кинулся в огонь". Гностиков Кеведо честит негодяями, проклятыми, сумасшедшими и изобретателями нелепостей ("Свинарники Плутона", in fine***). В его трактате "Политика Бога и правление Господа нашего Христа", по мнению Аурелиано Фернандеса Гер-ры, рассматривается "законченная система правления, самая удачная, благородная и разумная". Чтобы должным образом оценить это суждение, достаточно напомнить, что основанием сорока семи глав трактата служит довольно странная гипотеза, будто дела и слова Христа (который, как известно, был Rex Judaeorum****) суть тайные символы, в свете коих политик и должен решать свои проблемы. Следуя этому каббалистическому методу, Кеведо из эпизода с самаритянкой делает вывод, что короли должны требовать дань необременительную; из эпизода с хлебами и рыбами -- что короли должны удовлетворять нужды подданных; из повторения формулы sequebantur***** -- что "король должен вести министров, а не министры короля"... Не знаешь, чему больше удивляться -- произвольности метода или тривиальности выводов. Однако Кеведо спасает -- или почти спасает -- положение достоинствами слога1. Считать это произведение поучительным может лишь невнимательный читатель. Подобный разлад заметен и в "Марке Бруте", где не так уж примечательна основная мысль, зато превосходны периоды. В этом трактате достигает совершенства наиболее впечатляющий из стилей, какими пользовался Кеведо. На его лапидарных страницах испанский как бы возвращается к затрудненной латыни Сенеки, Тацита и Лукана, к напряженной и жесткой латыни серебряного века. Блестящий лаконизм, инверсия, почти алгебраическая строгость, противопоставления, сухость, повторы слов придают этому тексту иллюзорную четкость. Многие периоды заслуживают или желают заслужить ранга совершенных. Например, этот, привожу его: "Листья лавра почтили некий знатный род; восхвалениями в триумфе наградили за великие и славные победы; статуями возвеличили жизнь божественную; и, дабы не утратили привилегии драгоценностей ветви и травы, мрамор и лестные прозвания, их сделали недостижимыми для пустых притязаний и доступными лишь для заслуг". К другим стилям Кеведо прибегал не менее успешно: стиль как бы устной речи в "Бусконе", стиль разнузданный, оргиастический (но не алогичный) в "Часе воздаяния". "Язык, -- заметил Честертон ("Дж. Ф. Уотс", 1904, с. 91), -- это факт не научный, а художественный; его изобрели воины и охотники, и он гораздо древнее науки". Кеведо никогда так не думал, для него язык был прежде всего орудием логики. Избитые извечные приемы поэзии -- сравнение воды с хрусталем, рук со снегом, глаза, сияющие, как звезды, и звезды, глядящие, как глаза, -- коробили его не своей доступностью, но куда сильнее своей ложью. Осуждая их, он забыл, что метафора -- это мгновенное сближение двух образов, а не методичное уподобление предметов... Также ненавистны были ему идиоматизмы. С намерением "выставить на позор" он смастерил из них рапсодию, названную им "Сказка сказок"; многие поколения, ею очарованные, предпочитали видеть в этом доведении до абсурда некий музей остроумия, созданный по велению свыше, чтобы спасти от забвения словечки вроде: zurriburi, abarrisco, cochite hervite, quitame alia esas pajas, a trochimoche2. Кеведо неоднократно сравнивали с Лукианом из Самосаты. Но есть между ними существенное различие: Лукиан, воюя во II веке с олимпийскими богами, кладет начало религиозной полемике; Кеведо, повторяя эту атаку в XVI веке нашей эры, всего лишь следует литературной традиции. Рассмотрев, пусть вкратце, его прозу, перехожу к обзору его поэзии, не менее многообразной. Если в любовных стихах Кеведо видеть документы страсти, они не удовлетворяют; но если смотреть на них как на игру гипербол, как на сознательные образцы петраркизма, они обычно великолепны. Кеведо, человек бурных вожделений, неустанно стремился к идеалу стоического аскетизма, и ему наверняка должна была казаться безумием зависимость от женщин ("Разумен тот, кто пользуется их ласками, но не доверяет им"); этих резонов достаточно, чтобы объяснить нарочитую искусственность "Музы", IV, его Парнаса, воспевающей "подвиги любви и красоты". Отпечаток личности Кеведо -- в других вещах, в тех, где он может выразить свою меланхолию, свое мужество или разочарование. Например, в сонете, который он послал из своего Торре-деХуан-Абада дону Хосе де Саласу ("Муза", II, 109): В покойном уголке уединясь С немногими, но мудрыми тенями, Беседую с умершими умами, Глазами слышу мертвых мыслей вязь. Пусть книги не просты, но, не таясь, К благим поступкам подвигают сами, В их музыкальной, хоть беззвучной гамме Сна жизни и бессонных истин связь. И как им, взятым смертью, промолчать И времени не мстить, великим душам? Их воскрешает, дон Хосеф, Печать. Простим же беглость мы часам текущим, Ведь им дано нас чтеньем просвещать -- Лишь час такой готов назвать я лучшим. В приведенных стихах есть консептистские штучки ("слышать глазами", "музыкальной, хоть беззвучной гамме"), однако сонет производит впечатление не благодаря им, а вопреки. Я не сказал бы, что в нем дано описание действительности, ибо действительность -- это не слова, но бесспорно, что слова тут имеют меньше веса, чем нарисованная ими картина или чем мужественный тон, в них звучащий. Так бывает не всегда; в самом знаменитом сонете этой книги, "На бессмертную память о доне Педро Хироне, герцоге де Осуна, умершем в тюрьме", яркая выразительность двустишия Его Могила -- Фландрии Поля, А Эпитафия -- кровавый Полумесяц НОВЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ затмевает все толкования и от них не зависит. Но то же самое скажу и о словосочетании "воинский плач", смысл которого не загадочен, а просто пресен: плач воинов. Что ж до "кровавого Полумесяца", то лучше бы не знать, что речь идет об эмблеме турок, пострадавшей от каких-то пиратских наскоков дона Педро Тельеса Хирона. Нередко отправной точкой служит для Кеведо классический текст. Так, великолепная строка ("Муза", IV, 31) Пребуду прахом, но -- влюбленным прахом -- это воссозданный или улучшенный стих Проперция ("Элегии", 1, 19): Ut meus obeito pulvis amore vacet!****** Амплитуда поэтического творчества Кеведо очень велика. Тут и задумчивые сонеты, в какой-то мере предвосхищающие Вордсворта; и мрачные, жестокие образы3, магические выходки теолога ("С двенадцатью вечерял я, они меня вкушали"); здесь и там гонгоризмы как доказательство, что и он умеет играть в эту игру4; итальянское изящество и нежность ("уединенья зелень скромная и звучная"); вариации на темы Персия, Сенеки, Ювенала, Священного Писания, Жоашена Дю Белле; латинская сжатость; грубые шутки5; странно изысканные издевки6; угрюмая торжественность разложения и хаоса. Пусть пурпуром пропитан твой наряд, И пусть сияет бледным златом тога, И пусть на ней все ценности Востока, Под ней, о Ликас, муки все царят. Пусть величавым бредом ты объят, Преступное блаженство мстит жестоко, Средь пышности со страхом видит око: В лилее -- аспид, в каждой розе -- гад. Ты мнишь: твой дом -- Юпитера дворец (Хоть злато звездами считать -- предерзость Но гибнешь в нем, не чуя свой конец. Да, славен ты, и льстит тебе известность, Но для того, кто видит суть сердец, Ты не богач, а только грязь и мерзость. Лучшие вещи Кеведо существуют независимо от породившего их душевного движения и от общих мест, которые в них выражены. Они отнюдь не темны, не грешат стремлением смутить или развлечь загадками, в отличие от произведений Малларме, Йитса и Георге. Они (чтобы хоть как-то определить их) -- это словесные объекты, отдельно и самостоятельно существующие, как шпага или серебряное кольцо. Например, этот стих: И пусть сияет бледным златом тога. Прошло триста лет после телесной смерти Кеведо, однако он и доселе остается лучшим мастером испанской литературы. Подобно Джойсу, Гете, Шекспиру, Данте и в отличие от всех прочих писателей, Франсиско де Кеведо для нас не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Листья травы (англ.) ** О природе богов (лат.) *** В конце (лат.). **** Царь Иудейский (лат.). ***** Следовать (лат.). 1 Рейес делает меткое замечание ("Главы из испанской литературы", 1939, с. 133): "Политические произведения Кеведо не дают нового толкования политических ценностей и сами имеют не более чем риторическую ценность... Это либо памфлеты на случай, либо образцы академической декламации. "Политика Бога", вопреки своей многообещающей видимости, всего лишь выступление против дурных министров. Но на этих страницах можно порой обнаружить наиболее характерные для стиля 36 Кеведо черты". 2 Грубиян, хам; без разбора; впопыхах; пустяк, "выеденное яйцо"; невпопад (исп.). Эти слова, бывшие во времена Кеведо арготизмами, вошли в литературный испанский язык. (Примеч. пер.) ****** Чтобы мой прах позабыл о нерушимой любви! 3И задрожали там пороги и ступени, Где мрачный властелин вдруг дрогнувших ворот Бескровные, уже безжизненные тени по безнадежному закону век гнетет; Три пасти все разверз для лая в исступленье, Но, узря новый свет с божественных высот, Вдруг Цербер онемел, а до того безмолвны -- Один глубокий вздох теней издали сонмы. И под ногами вдруг земли раздались стоны И тех пустынных гор, их пепельных седин, Что зреть глаза небес вовеки недостойны, Что мутной желтизной свет застят для равнин. Усугубляли страх псы, что в пределах оных, В сих призрачных краях все хриплы, как один, Безмолвие и слух жестоко раздирая, И стоны в звук один сплетают, с хрипом лая ("Муза", IX). 4 Скот, для которого лишь труд был назначеньем, Но символ ревности для смертных этот скот, Юпитеру в былом служивший облаченьем, Который королям в мозоли руки трет, Которому вослед и консулы стенали, Который и в полях небесных свет жует ("Муза", II). 5 Донья Мендес прибежала, крича, Прелести все ее маслом потели, Волосы доньи Мендес на плеча Сеяли щедро гнид колыбели ("Муза", V). 6 Так Фабио пел со слезами Балкону, решеткам Аминтиным, Той, что, как ему рассказали, Не вспомнила даже забыть о нем ("Муза", VI) Борхес Хорхе Луис. Комментарий К 23 августа 1944 года Перевод Е.Лысенко Многолюдный этот день преподнес мне три разнородных сюрприза: степень моего физического ощущения счастья, когда мне сообщили об освобождении Парижа; открытие того, что коллективное ликование может не быть пошлым; загадочную, но очевидную радость многих поклонников Гитлера. Знаю, что, пытаясь исследовать эту радость, я рискую уподобиться безмозглым гидрографам, которые взялись бы исследовать вопрос, как с помощью часового камня остановить течение реки; многие упрекнут меня в намерении анализировать некую химеру. Однако химера эта имела место, и тысячи людей в Буэнос-Айресе могут ее засвидетельствовать. Я сразу понял, что спрашивать у самих действующих лиц бессмысленно. Отличаясь непостоянством, ибо взгляды их противоречивы, они совершенно утратили представление о том, что противоречия следует как-то объяснять: они почитают германскую расу, но ненавидят "саксонскую" Америку; осуждают статьи Версальского договора, но рукоплескали подвигам блицкрига; они антисемиты, но исповедуют религию иудейского происхождения; они благословляют войну подводных лодок, но рьяно бранят британское пиратство; они изобличают империализм, но защищают и пропагандируют теорию жизненного пространства; они обожествляют Сан-Мартина, но считают ошибкой завоевание Америкой независимости; они применяют к действиям Англии канон Иисуса, а к действиям Германии -- канон Заратустры. Я также рассудил, что любая неуверенность предпочтительнее той, что породит диалог с этими кровными чадами хаоса, которых повторение весьма оригинальной формулы "я -- аргентинец" как бы освобождает от чести и милосердия. К тому же разве не растолковал нам Фрейд и не предчувствовал Уолт Уитмен, что людям приятно поменьше знать о глубинных мотивах своего поведения? Возможно, сказал я себе, магия слов Париж" и "освобождение" настолько сильна, что приверженцы Гитлера позабыли о том, что эти слова означают разгром его армии. Наконец, я остановился на предположении, что правдоподобными объяснениями могут быть страсть к новостям и страх и простое ощущение реальности. Прошло несколько дней, и как-то ночью книга и воспоминание принесли мне отгадку. Книга эта "Человек и сверхчеловек" Шоу, а пассаж, который я имею в виду, -- метафизический сон Джона Таннера, где говорится, что весь ужас ада состоит в его нереальности, -- теория, сопоставимая с теорией другого ирландца, Иоанна Скота Эриугены, который отрицал реальное существование греха и зла и заявлял, что все сотворенное, в том числе и дьявол, возвратится к Богу. Воспоминание же относилось к дню, являющемуся полной и мерзостной противоположностью 23 августа: это день 14 июня 1940 года. В этот день некий германофил, чье имя я не хочу называть, вошел в мой дом; еще стоя на пороге, он сообщил важную новость: нацистские войска оккупировали Париж. На меня нахлынуло смешанное чувство печали, отвращения, тревоги. Что-то мне самому непонятное озадачило меня: наглое ликование все же не объясняло ни громогласности гостя, ни его желания ошарашить новостью. Он прибавил, что очень скоро войска эти будут в Лондоне. Всякое сопротивление бесполезно, ничто не остановит победу Гитлера. Тут я понял, что он сам устрашен. Не уверен, надо ли объяснять изложенные выше факты. Но их, пожалуй, можно бы истолковать следующим образом: для европейцев и американцев существует некий -- единственно возможный -- порядок; тот порядок, который прежде носил имя Рима, а ныне является культурой Запада. Долгое время быть нацистом (разыгрывать пышущее энергией варварство, разыгрывать из себя викинга, татарина, конкистадора XVI века, гаучо, краснокожего) невозможно ни в интеллектуальном плане, ни в моральном. Нацизму, подобно преисподней Эриугены, присущ порок ирреальности. Для жизни он непригоден; люди могут лишь умирать ради него, лгать ради него, убивать и лить кровь ради него. Никто в сокровенном уединении своего "я" не может желать его торжества. Осмелюсь высказать такой парадокс: Гитлер хочет своего поражения. Неосознанно Гитлер содействует войскам, неотвратимо готовящим его гибель, как птицы с металлическими когтями и гидра (которые не могли не знать, что они чудовища) таинственным образом содействовали Геркулесу Борхес Хорхе Луис. Наш бедный индивидуализм Перевод В. Кулагиной-Ярцевой Патриотические обольщения не знают пределов. Еще в первом веке нашей эры подвергались насмешкам Плутарха те, кто уверял, что луна над Афинами лучше луны коринфской; в XVII веке Мильтон замечал, что Бог, как правило, в первую очередь являлся Своим добрым англичанам; Фихте в начале XIX века утверждал, что обладать сильным характером и быть немцем, несомненно, одно и то же. Итак, патриотов становится все больше; по их собственному признанию, ими движет -- достойное внимания или наивное -- желание способствовать развитию лучших черт аргентинского характера. Они, однако, понятия не имеют о том, что такое аргентинцы, предпочитая определять их как производную от чего-то постороннего, скажем от испанских завоевателей, или от воображаемой католической традиции, или от "британского империализма". Аргентинец, в отличие от североамериканцев и почти всех европейцев, не отождествляет себя с Государством. Это можно отнести за счет того обстоятельства, что в этой стране обычно отвратительные правители или, как правило, Государство являет собою непостижимую абстракцию1; но несомненно, аргентинец -- индивидуум а не общественное существо. Гегелевская мысль о Государстве как воплощении нравственной идеи покажется ему неудачной шуткой. Фильмы, снятые в Голливуде, зачастую с восторгом излагают историю, в которой человек (как правило, журналист) завязывает дружбу с преступником, чтобы затем предать его в руки полиции; аргентинец, для которого дружба -- это страсть, а полиция -- своего рода мафия, воспринимает такого героя как отъявленного подлеца. Аргентинец, как и Дон Кихот, полагает, что "каждый сам даст ответ за свои грехи" и что "людям порядочным не пристало быть палачами своих близких, до которых, кстати сказать, им и нужды нет" ("Дон Кихот", т. I, гл. XXII). Не раз, следуя замысловатым построениям испанского литературного стиля, я подозревал, что мы безнадежно разнимся с Государство безразлично аргентинец же воспринимает только личностные отношения. Поэтому он не считает, что красть общественные деньги -- никого Я лишь констатирую это, не обвиняя и не оправдывая Испанией; этих двух строк из "Дон Кихота" достаточно, чтобы убедиться в ошибке, они -- как бы символ нашей неявной, тихой близости. Это же подтверждает одна ночь в аргентинской литературе: та отчаянная ночь, когда деревенский сержант полиции восклицает, что не допустит преступления, убийства храбреца, и начинает сражаться против собственных солдат бок о бок с Мартином Фьерро. Для европейца мир -- космос, где каждый внутренне соответствует той функции, которую выполняет, а для аргентинца он -- хаос. Европейцы и североамериканцы считают, что книга, заслужившая какую-либо премию, стоит того, аргентинец же полагает, что, возможно, несмотря на премию, книга окажется неплохой. Как правило, аргентинец не доверяет обстоятельствам. Вряд ли ему известна история о том, что на земле всегда живут тридцать шесть праведников -- Lamed Wufniks*, -- неведомых людям и творящих благодеяния тайно, благодаря которым существует мир; если он узнает эту историю, то не удивится, что эти праведники безымянны и безвестны... Аргентинский национальный герой -- одиночка, сражающийся против многих -- теперь (Фьерро, Морейра, Черный Муравей), в будущем и в прошлом (Сегундо Сомбра). В других литературах не встречается ничего подобного. Обратимся, например, к творчеству двух больших европейских писателей: Киплинга и Франца Кафки. На первый взгляд между ними нет ничего общего, однако основная тема одного из них -- оправдание порядка (железная дорога в "Kim"**, мост в "The Bridge-Builders"***, римская стена в "Риск of Pook's Hill")****, а другого -- невыносимое и трагическое одиночество человека, которому не находится места, хотя бы самого скромного, в распорядке Вселенной. Перечисленные мною аргентинские черты характера считаются отрицательными, направленными против порядка, к тому же они не поддаются объяснению с политической точки зрения. Беру на себя смелость утверждать обратное. Главнейшая проблема нашего времени (с пророческой ясностью увиденная почти забытым ныне Спенсером) -- это все усиливающееся вмешательство Государства в действия индивидуума; в борьбе с этим злом, имя которому коммунизм и нацизм, аргентинский индивидуализм, возможно, бесполезный или даже приносивший вред до той поры, получает оправдание, оказывается нужным. Без надежды, с ностальгическим чувством я размышляю об абстрактной возможности существования партии, которая была бы близка аргентинцам, партии, которая правила бы нами в самой минимальной степени. Национализм стремится заворожить нас видением Государства, причиняющего бесконечное беспокойство; эта утопия, воплощенная на земле, могла бы оказать спасительное действие, состоящее в том, что все станут стремиться создать -- и в конце концов создадут -- ее противоположность. Буэнос-Айрес, 1946 ----------------------------------------------------------------------------------- * Тридцать шесть праведников (идиш). ** Ким (англ.). *** Строители моста (англ.). **** Пак с холма Пука (англ.) Борхес Хорхе Луис. Натаниел Готорн Перевод Е.Лысенко Начну историю американской литературы историей одной метафоры, точнее, историей нескольких примеров этой метафоры. Кто ее изобрел, не знаю, и, пожалуй, неверно было бы думать, что метафору можно изобрести. Подлинные метафоры, те, которые выражают внутренние связи между одним образом и другим, существовали всегда; те же, которые мы можем придумать, -- это метафоры ложные, такие, которые и придумывать не стоит труда. Метафора, которую я имею в виду, уподобляет сон театральному представлению. В XVII веке Кеведо сформулировал ее в начале "Сна смерти", Луис де Гонгора -- в сонете "Прихотливое воображение", где сказано: Причудник сон, искусный постановщик, Являет нам в театре эфемерном Видений рой, пленяющих сердца. В XVIII веке Аддисон выскажет это более точно. "Когда душа видит сны, -- пишет Аддисон, -- она -- театр, актеры и аудитория ". Задолго до него перс Омар Хайям писал, что история мира -- это представление которое Бог, множественный Бог пантеистов, замышляет, разыгрывает и созерцает, дабы развлечься в вечном своем бытии; много позже швейцарец Юнг в увлекательных и бесспорно научных книгах сопоставит вымыслы литературные с вымыслами сновидений, литературу со снами. Если литература есть сон, сон направляемый и обдуманный, но в основе своей сон, то вполне уместно, чтобы стихи Гонгоры послужили эпиграфом к этой истории американской литературы и чтобы мы начали ее с рассмотрения сновидца Готорна. Несколько раньше его выступили другие американские писатели -- Фенимор Купер, подобие нашего Эдуарде Гутьерреса, но куда менее значительное; Вашингтон Ирвинг, создатель приятных испанских историй, однако их обоих мы можем без всякого ущерба пропустить. Готорн родился в 1804 году, в портовом городе Сейлеме. В ту пору Сейлем уже отличался двумя для Америки ненормальными чертами: то был город хотя и бедный, но очень старый, причем город в состоянии упадка. В этом старом угасающем городе с библейским названием Готорн прожил до 1836 года; он любил его той грустной любовью, которую внушают нам люди, нас не любящие, наши неудачи, болезни, мании; по существу можно даже сказать, что он никогда от своего города не отдалялся. Пятьдесят лет спустя, в Лондоне или в Риме, он продолжал жить в пуританской деревне Сейлеме -- например тогда, когда в середине XIX века осуждал скульпторов за то, что они ваяют обнаженные фигуры... Его отец, капитан Натаниел Готорн, скончался в 1808 году, в Ост-Индии, в Суринаме, от желтой лихорадки; один из его предков, Джон Готорн, был судьей на процессах ведьм в 1692 году, на которых девятнадцать женщин, среди них одна рабыня, Титуба, были приговорены к повешению. На этих своеобразных процессах Джон Готорн действовал сурово и, без сомнения, искренне. "Он так отличился, -- пишет Натаниел Готорн, -- при пытках ведьм, что, надо полагать, от крови этих несчастных на нем осталось пятно. И пятно столь неизгладимое, что оно, наверно, еще сохранилось на его старых костях на кладбище Чартер-стрит, если они уже не обратились в прах". К этой красочной детали Готорн прибавляет: "Не знаю, раскаялись ли мои предки и молили они или нет о милосердии Господнем; ныне я делаю это вместо них и прошу Бога, чтобы всякое проклятие, павшее на наш род, было отныне и впредь с нас снято". Когда капитан Готорн умер, его вдова, мать Натаниела, замкнулась в своей спальне на третьем этаже. На том же этаже находились спальни сестер, Луизы и Элизабет; над ними -- спальня Натаниела. Члены семьи не ели за одним столом и почти не разговаривали между собой; еду им оставляли на подносе в коридоре. Натаниел целыми днями сочинял фантастические рассказы, а в час вечерних сумерек отправлялся пройтись. Подобный затворнический образ жизни продолжался двенадцать лет. В 1837 году он писал Лонгфелло: "Я заперся в уединении, отнюдь не намереваясь так поступать и не предвидя, что это произойдет со мною. Я превратился в узника, я сам запер себя в тюрьме и теперь не могу найти ключ, и даже если бы дверь открылась, мне, пожалуй, было бы страшно выйти". Готорн был высокого роста, хорош собой, худощав, смугл. У него была походка вразвалку, как у моряка. В те времена не существовало детской литературы (несомненно, к счастью для детей); шести лет Готорн прочитал "Pilgrim's Progress"*; первой книгой, которую он купил на свои деньги, была "The Faerie Queene"** -- две аллегории. Также -- хотя его биографы об этом умалчивают -- была Библия, возможно, та самая, которую первый Готорн, Уильям Готорн де Уилтон, привез в 1630 году из Англии вместе со шпагой. Я употребил слово "аллегория", оно полно значения и, возможно, употребляется неосторожно или нескромно, когда речь идет о творчестве Готорна. Известно, что Эдгар Аллан По обвинял Готорна в пристрастии к аллегориям, полагая, что подобное увлечение и жанр не имеют оправданий. Нам предстоят две задачи: первая -- установить, действительно ли аллегорический жанр недозволен, и вторая -- установить, прибегал ли Натаниел Готорн к этому жанру. Насколько я знаю, лучшая критика аллегорий принадлежит Кроче, лучшая их защита -- Честертону. Кроче обвиняет аллегорию в том, что она является утомительным плеоназмом, игрой пустых повторений, что она, к примеру, сперва показывает нам Данте, ведомого Вергилием и Беатриче, а затем поясняет и намекает, что Данте -- это, мол, душа, Вергилий -- философия, или разум, или природный свет, а Беатриче -- теология или благодать. Согласно Кроче, согласно аргументам Кроче (приведенный пример не принадлежит ему), Данте, вероятно, сперва подумал: "Разум и вера совершают спасение души" или: "Философия и теология ведут нас на небеса", а затем там, где у него стоял "разум" или "философия", поставил "Вергилий", а там, где была "теология" или "вера", написал "Беатриче" -- получился некий маскарад. Согласно этому пренебрежительному толкованию, аллегорию можно считать просто загадкой, более пространной, многословной и нудной, чем обычные загадки. Этакий примитивный или ребяческий жанр, не сообразующийся с эстетикой. Кроче сформулировал это критическое мнение в 1907 году, но еще в 1904 году Честертон такое мнение опроверг, и Готорн об этом не знал. Так обширна и так разобщена литература! Написанная Честертоном страница находится в монографии художнике Уотсе, знаменитом в Англии в конце XIX века и, подобно Готорну, обвинявшемся в пристрастии к аллегориям. Честертон соглашается, что Уотс создает аллегории, однако отрицает, что этот жанр достоин осуждения. По его мнению, действительность бесконечно богата, и язык человеческий не способен исчерпать до дна эту умопомрачительную сокровищницу. Честертон пишет: "Мы знаем, что есть в душе краски более озадачивающие, более неисчислимые и неуловимые, чем краски осеннего леса... И однако мы верим, что краски эти во всех своих смешениях и переливах могут быть с точностью переданы произвольным актом рычания и писка. Мы верим, что из утробы какого-либо биржевика поистине исходят звуки, выражающие все тайны памяти и все муки желания..." Затем Честертон делает вывод, что могут существовать разные языки, в какой-то мере схватывающие эту неуловимую действительность, и среди многих этих языков возможен язык аллегорий и притч. Иначе говоря, Беатриче -- это не эмблема веры, не натянутый и произвольный синоним слова "вера"; истина в том, что на самом-то деле в мире есть нечто такое -- некое особое чувство, душевное переживание, ряд аналогичных состояний, -- что приходится обозначать двумя символами: один, довольно убогий, -- это слово "вера"; второй -- "Беатриче", блаженная Беатриче, которая спустилась с небес и ступила в пределы Ада, дабы спасти Данте. Не знаю, насколько верен тезис Честертона, что аллегория тем удачней, чем меньше сводима к схеме, к холодной игре абстракций. Есть писатели, мыслящие образами (скажем, Шекспир, или Донн, или Виктор Гюго), и есть писатели, мыслящие абстракциями (Бенда или Бертран Рассел); a priori первые ничем не лучше вторых, однако когда абстрактно мыслящий, рассудочный писатель хочет быть также воображающим или слыть таковым, тогда-то и происходит то, что осуждал Кроче. Заметим, что в этом случае логический процесс приукрашается и преображается автором "к стыду для понимания читателя", по выражению Вордсворта. Как любопытный образец подобной слабости можно привести стиль Хосе Ортеги-и-Гасета, у кого дельная мысль бывает загромождена трудоемкими и натянутыми метафорами; то же часто бывает и у Готорна. В остальном два эти писателя противоположны. Ортега способен рассуждать -- хорошо или плохо, -- но не воображать; Готорн же был человеком с постоянной и своеобычной работой воображения, однако у него оно, так сказать, не в ладах с мыслью. Не скажу, что он был глуп, я только говорю, что он мыслил образами, интуицией, как обычно мыслят женщины, не подчиняясь механизму диалектики. Ему повредило одно эстетическое заблуждение: присущее пуританам стремление превращать каждый вымышленный образ в притчу побуждало его снабжать свои сюжеты назиданиями, а порой даже портить, искажать их. Сохранились черновые тетради, где он вкратце записывал сюжеты; в одной из них, 1836 года, значится: "У человека в желудке поселилась змея и кормится там у него с пятнадцати до тридцати пяти лет, причиняя ему ужасные страдания". Казалось бы, довольно, но Готорн считает себя обязанным прибавить: "Это может быть эмблемой зависти или другой дурной страсти". Еще пример из тетради, запись 1838 года: "Совершаются странные, таинственные и пагубные события, они разрушают счастье героя. Он приписывает их тайным врагам, а в конце концов осознает, что он сам единственный их виновник и причина. Мораль -- счастье наше зависит от нас самих". И еще, того же года: "Некий человек, бодрствуя, думает о друге хорошо и полностью ему доверяет, однако во сне его тревожат видения, в которых этот друг ведет себя как смертельный враг. В конце выясняется, что истинным был тот характер, который герою снился. Сны были правдивы. Объяснить это можно инстинктивным постижением истины". Куда удачней чистые фантазии, для которых не ищут оправдания или морали и в основе которых как будто один лишь смутный ужас. Вот запись 1838 года: "Представить человека в гуще жизни, чья судьба и жизнь во власти другого, как если бы оба находились в пустыне". И другая, вариант предыдущей, сделанная Готорном пять лет спустя: "Человек с сильной волей, велящий другому, морально подчиняющемуся ему, чтобы тот совершил некий поступок. Приказавший умирает, а другой до конца дней своих продолжает совершать этот поступок". (Не знаю, каким образом Готорн развил бы этот сюжет, не знаю, решил бы он изобразить совершаемый поступок как нечто банальное или слегка страшное или фантастическое или, быть может, унизительное.) Вот запись, тема которой -- также рабство, подчиненность другому: "Богач завещает свой дом бедной супружеской паре. Бедняки переезжают в дом, их встречает угрюмый слуга, которого, по завещанию, им запрещено уволить. Слуга их изводит, а в конце оказывается, что он и есть тот человек, который завещал им дом". Приведу еще два наброска, довольно любопытных, тема которых (не чуждая также Пиранделло или Андре Жиду) совпадение или слияние плана эстетического и плана бытового, действительности и искусства. Вот первый: "Двое на улице ждут некоего события и появления главных действующих лиц. А событие уже происходит и они-то и есть те действующие лица". Другой, более сложный: "Некто пишет рассказ и убеждается, что действие развивается вопреки его замыслу, что персонажи поступают не так, как он желал, что происходят события, им не предусмотренные, и приближается катастрофа, которую он тщетно пытается предотвратить. Рассказ этот может быть предвосхищением его собственной судьбы, и одним из персонажей будет он сам". Подобные игры, подобные внезапные контакты мира вымышленного и мира реального -- то есть мира, который мы в процессе чтения принимаем за реальный, -- это приемы современные или же такими они нам кажутся. Их происхождение, их древний источник, возможно, то место в "Илиаде", где троянка Елена ткет ковер и вытканный ею узор, -- это и есть сражения и трагические события самой Троянской войны. Эта тема, видимо, произвела впечатление на Вергилия -- в "Энеиде" он пишет, что Эней, воин, участвовавший в Троянской войне, приплыл в Карфаген и увидел в храме изваянные из мрамора сцены этой войны и среди множества статуй воинов нашел также изображенным себя. Готорн любил подобные соприкосновения вымышленного и реального, как бы отражения и удвоения созданного искусством; в приведенных мною набросках можно также заметить склонность к пантеистическому взгляду, что всякий человек -- это и другой человек, что один человек -- это все люди. В удвоениях и в пантеизме этих набросков можно увидеть и нечто более существенное, я хочу сказать, более важное для человека, желающего стать романистом. Можно увидеть, что стимулом для Готорна, отправной точкой для него были, как правило, ситуации. Ситуации, а не характеры. Готорн вначале придумывал, быть может, безотчетно, некую ситуацию, а затем подыскивал характеры, которые бы ее воплощали. Я не романист, но подозреваю, что ни один романист так не поступает. "Я считаю, что Шомберг реален", -- писал Джозеф Конрад об одном из самых примечательных персонажей своего романа "Victory"***, и это мог бы честно заявить любой романист о любом своем персонаже. Похождения "Дон Кихота" придуманы не слишком удачно, затянутые, антитетические диалоги -- рассуждения -- кажется, так их называет автор -- грешат неправдоподобием, но нет сомнения, что Сервантес был хорошо знаком с Дон Кихотом и мог в него верить. Наша же вера в веру романиста заставляет забыть о всех небрежностях и огрехах. Велика ли беда, что события невероятны или нескладны, если нам ясно, что автор их придумал не для того, чтобы поразить нас, простодушных, но чтобы охарактеризовать своих героев. Велика ли беда, что при предполагаемом датском дворе происходят мелкие интриги и загадочные злодейства, если мы верим в принца Гамлета. Готорн же, напротив, сперва задумывал ситуацию или ряд ситуаций, а затем лепил людей, какие требовались для его замысла. Таким методом можно создавать превосходные новеллы, ибо в них, по причине краткости, сюжет более заметен, чем действующие лица, однако хороший роман не получится, ибо общая его структура (коль таковая имеется) просматривается лишь в конце и один-единственный неудачно придуманный персонаж может своим неправдоподобием заразить всех ему сопутствующих. Из приведенных рассуждений можно заранее сделать вывод, что рассказы Готорна стоят выше, чем романы Готорна. Я полагаю, что так оно и есть. В двадцати четырех главах "Алой буквы" много запоминающихся пассажей, написанных добротной, эмоциональной прозой, но ни один из них не тронул меня так, как странная история Векфилда, помещенная в "Дважды рассказанных история". Готорну довелось прочесть в одном дневнике -- или же он в своих литературных видах придумал, что прочел, -- о некоем англичанине, который без видимых причин оставил свою жену, затем поселился неподалеку от своего дома и там, втайне ото всех, прожил двадцать лет. В течение этого долгого срока он каждый день проходил мимо своего дома или смотрел на него из-за Угла и много раз видел издали свою жену. Когда ж его сочли погибшим, когда жена его уже смирилась с участью вдовы, человек этот однажды открыл дверь своего Дома и вошел. Просто так, как если бы он отсутствовал несколько часов. (И до дня своей смерти он был образцовым супругом.) Готорн с волнением прочитал об этом любопытном случае и попытался его понять, вообразить его себе. Он стал размышлять над этой темой: новелла "Векфилд" и есть предположительная история добровольного изгнанника. Толкований у этой загадки может быть без счета; поглядим, какое нашел Готорн. Он представляет себе Векфилда человеком нрава спокойного, робкого, однако тщеславным, эгоистичным, склонным к ребяческим секретам, к тому, чтобы делать тайну из пустяков; человеком холодным, с весьма убогим воображением и умом, однако способным на долгие, досужие, не доводимые до конца и ясности раздумья; в супружестве он верен жене из лени. На исходе одного октябрьского дня Векфилд расстается с женой. Он говорит ей -- не забудем, что действие происходит в начале XIX века, -- что едет куда-то в дилижансе и вернется, самое позднее, через несколько дней. Жена, зная о его страсти к невинным загадкам, не спрашивает о причинах поездки. Векфилд стоит в сапогах, в цилиндре, в пальто, берет зонтик и чемоданы. Векфилд -- и это кажется мне прекрасной находкой -- роковым образом еще сам не знает, что произойдет. Он выходит из дому с более или менее твердым решением встревожить или удивить жену тем, что уедет на целую неделю. Итак, он выходит, закрывает наружную дверь, затем приоткрывает ее и, на миг заглянув внутрь, улыбается. Многие годы жена будет вспоминать эту последнюю улыбку. Она будет представлять себе мужа в гробу с застывшей улыбкой на лице, или в раю, на небесах, с улыбкой лукавой и умиротворенной. Все вокруг уже считают, что он умер, а она все вспоминает эту улыбку и думает, что, возможно, она и не вдова. Векфилд, немного покружив по городу, подъезжает к заранее приготовленному жилью. Удобно усевшись у камина, он улыбается -- теперь он недалеко от дома и достиг цели своей поездки. Ему трудно в это поверить, он поздравляет себя, что уже на месте, но также опасается, что его могут выследить и разоблачить. Уже почти раскаиваясь, он ложится; широкая пустая кровать принимает его в свои объятия, и он вслух произносит: "Следующую ночь я не буду спать один". На другой день он пробуждается раньше обычного и в замешательстве спрашивает себя, что делать дальше. Он знает, что у него есть какая-то цель, но ему трудно ее сформулировать. В конце концов он понимает, что его цель -- проверить, какое впечатление произведет на миссис Векфилд неделя вдовства. Любопытство гонит его на улицу. Он бормочет: "Послежу-ка я издали за своим домом". Он идет по улице, задумывается и вдруг замечает, что привычка коварно привела его к двери собственного дома и что он уже собирается войти. Тут он в ужасе поворачивает назад. Не заметили ли его? Не погонятся ли за ним? На углу он оборачивается, смотрит на свой дом, и дом кажется ему другим, потому что сам он уже стал другим, потому что однаединственная ночь изменила его незаметно для него самого. В душе его свершился нравственный перелом, который обречет его на двадцать лет изгнания. Вот тут-то начинается и впрямь долгая история. Векфилд приобретает рыжий парик, он меняет свои привычки, у него устанавливается новый образ жизни. Его терзает подозрение, что миссис Векфилд недостаточно потрясена его отсутствием. В какой-то день в его дом входит аптекарь, в другой день -- доктор. Векфилд огорчен, но он боится, что внезапное его появление может усугубить болезнь жены. С этой мыслью он тянет время; раньше он думал: "Я вернусь через столько-то дней", теперь он уже думает: "через столько-то недель". Так проходят десять лет. Он уже давно перестал сознавать, что ведет себя странно. Не слишком пылко, с тем чувством, на какое способно его сердце, Векфилд продолжает любить жену, а она постепенно его забывает. В некое воскресное утро они встречаются на улице среди лондонской толчеи. Векфилд исхудал, он шагает неуверенно, словно крадучись, словно убегая; потупленный его лоб изборожден морщинами, в лице, прежде заурядном, теперь есть что-то необычное -- так повлиял на него совершенный им необычный поступок. Взгляд небольших глаз подозрительно следит либо прячется. Женщина располнела, в руке у нее молитвенник, и вся она -- воплощение смиренного, покорного вдовства. Она привыкла к печали и, пожалуй, не променяла бы ее на счастье. Столкнувшись лицом к лицу, они встречаются взглядами. Толпа разделяет их, увлекает в разные стороны. Векфилд спешит к себе, запирает дверь на два поворота ключа и, судорожно всхлипывая, бросается на кровать. Он вдруг осознал отвратительную необычность своей жизни. "Векфилд! Векфилд! Ты сумасшедший!" -- говорит он себе. Вероятно, это так. Живя в центре Лондона, он порвал связь с миром. Не умерев, отказался от своего места и своих прав в обществе живых людей. Мысленно он продолжает жить со своей женой у себя дома. Он не сознает, почти никогда не сознает, что стал другим. Он повторяет: "скоро я вернусь", не задумываясь над тем, что повторяет это уже двадцать лет. В его мыслях двадцать лет одиночества кажутся ему некоей интерлюдией, небольшим перерывом. Однажды вечером, похожим на все вечера, на тысячи предыдущих вечеров, Векфилд наблюдает за своим домом. Глядя в окна, он видит, что на втором этаже зажгли огонь в камине и по потолку с лепниной движется гротескно искаженная тень миссис Векфилд. Начинается дождь, Векфилда прохватывает озноб. Он думает, что смешно тут мокнуть, когда у него есть свой дом, свой очаг. Медленно поднимается он по лестнице и открывает дверь. На лице у него блуждает странная, знакомая нам лукавая улыбка. Наконец-то Векфилд возвратился. Готорн не рассказывает нам о его дальнейшей судьбе, но дает понять, что в каком-то смысле он уже был мертв. Привожу заключительную фразу: "В кажущемся хаосе нашего загадочного мира каждый человек встроен в некую систему с такой изумительной точностью -- системы же прилажены между собой и к целому, -- что индивидуум, лишь на миг отклонившийся в сторону, подвержен страшному риску навсегда утратить свое место. Подвержен риску стать, подобно Векфилду, Парией в Мире". В этой короткой и жуткой притче -- написана она в 1835 году -- мы уже оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире Кафки. В мире загадочных кар и непостижимых прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного, ведь мир Кафки -- это иудаизм, а мир Готорна -- гнев и кары Ветхого Завета. Замечание справедливое, но не выходящее за пределы этики, а ужасную историю Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа, но и общая эстетическая позиция. Это, например, явная тривиальность протагониста, контрастирующая с масштабами его падения и отдающая его, уже совсем беспомощного, во власть фурий. Это и смутный фон, на котором особенно четки контуры кошмара. В других рассказах Готорн воссоздает романтическое прошлое; в этом же он ограничивается буржуазным Лондоном, толпы которого, кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя. Здесь я хотел бы, ничуть не умаляя значение Готорна, сделать одно замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух Кафки создавался, определялся Кафкой. "Векфилд" предвещает Франца Кафку, однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие "Векфилда". Долг тут взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира? Переводчик и критик Малколм Каули видит в "Векфилде" аллегорию необычного затворничества Натаниела Готорна. Шопенгауэр писал -- великолепная мысль! -- что нет такого поступка, такой мысли, такой болезни, которые не зависели бы от нашей воли; если в этом суждении есть истина, можно предположить, что Натаниел Готорн много лет избегал общества людей, дабы вселенная, цель которой, вероятно, в разнообразии, не осталась без странной истории Векфилда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда не пришлось бы вернуться в свой дом; Готорн позволил ему вернуться, но возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе, чем его долгое отсутствие. Одна из притч Готорна, которая едва не стала главной, но все же не стала, ибо ей повредила чрезмерная озабоченность этикой, -- это новелла, озаглавленная "Earth's Holocaust"****. В этой аллегорической фантазии Готорн предсказывает, что в некий момент люди, пресыщенные бесполезным накоплением, решат уничтожить прошлое. Для этой цели они однажды вечером собираются на одной из обширных территорий американского Запада. На эту западную равнину прибывают люди со всех концов земли. В центре ее разводят огромный костер, куда бросают все генеалогии, все дипломы, все ме-Дали, все ордена, все дворянские грамоты, все гербы, все короны, все скипетры, все тиары, все пурпурные мантии, все балдахины, все троны, все вина, все коробки кофе, все чашки чая, все сигары, все любовные письма, Всю артиллерию, все шпаги, все знамена, все военные барабаны, все орудия пыток, все гильотины, все виселицы, все драгоценные металлы, все деньги, все документы о собственности, все конституции и кодексы, все книги, все митры, все далматики, все священные писания, которые ныне загромождают и отягощают Землю. Готорн с изумлением и с неким страхом глядит на костер; человек с задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться, ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что может сгореть. Другой зритель -- демон -- замечает, что режиссеры всесожжения забыли бросить в костер самое главное, сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает Готорн так: "Сердце, сердце, оно и есть та малая, но беспредельная сфера, где коренится вина за все зло, некими символами которого являются преступность и подлость мира. Очистим же эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды зла, омрачающие зримый наш мир, исчезнут как привидения, но если мы не выйдем за границы разума и будем пытаться сим несовершенным орудием определять и исправлять то, что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным, что будет совершенно безразлично, станет ли описанный мною так подробно костер фактом реальным, огнем, которым можно обжечь руки, или же огнем вымышленным, некоей притчей". Здесь Готорн поддался христианской, а точнее, кальвинистской доктрине о врожденной греховности людей и, кажется, не заметил, что его парабола об иллюзорном уничтожении всего содержит и философский, а не только моральный смысл. Действительно, если мир -- это Чей-то сон, если есть Кто-то, кто ныне видит нас во сне и Кому снится история Вселенной, то, поскольку это есть учение школы идеалистической, в уничтожении религий и искусств, в пожарах во всех библиотеках мира значения не больше, чем в уничтожении мебели в чьем-то сновидении. Разум, однажды увидев это во сне, увидит снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничто не пропало. Убежденность в этой истине, которая кажется фантастичной, привела к тому, что Шопенгауэр в своей книге "Parerga und Paralipomena" будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли и маски, но не актеры. Интуитивное ощущение того, что мир -- это проекция нашей души и что мировая история существует в каждом человеке, побудила Эмерсона написать поэму под названием "History". Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю, уместно ли тут вспомнить, что таковая возникала уже в Китае, за три века до Христа, но успеха не имела. Герберт Аллан Джайлс пишет: "Министр Ли Су предложил, чтобы история начиналась с нового монарха, принявшего титул Первого Императора. Дабы отмести тщеславные претензии на древность рода, было предписано конфисковать и сжечь все книги, кроме тех, где трактовалось о земледелии, медицине или астрологии. Тех, кто свои книги прятал, клеймили раскаленным железом и заставляли работать на сооружении Великой Стены. Погибло множество ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных и незнатных ученых обязано потомство сохранением учения Конфуция. За неподчинение императорским приказам было казнено столько писателей, что на месте, где их похоронили, говорят, зимою выросли дыни". В Англии в середине XVII века в среде пуритан, предков Готорна, возникла та же идея. "На заседании народного парламента, созванного Кромвелем, -- сообщает Сэмюэл Джонсон, -- было вполне серьезно высказано предложение сжечь архивы лондонского Тауэра, дабы изничтожить память обо всем, что было, и дабы вся жизнь началась сызнова". То есть предложение уничтожить прошлое уже возникало в прошлом, и -- парадоксальным образом -- это одно из доказательств того, что прошлое нельзя отменить. Прошлое неуничтожимо; рано или поздно все повторяется, и одно из повторяющихся явлений -- это проект уничтожить прошлое. Как и Стивенсона, тоже потомка пуритан, Готорна никогда не покидало чувство, что занятие писателя -- это нечто легкомысленное и, хуже того, греховное. В предисловии к "Алой букве" он воображает, как тени его предков глядят на него, когда он пишет свой роман. Массаж любопытный. "Что он там делает? -- спрашивает одна из древних теней у других. -- Он пишет книгу Рассказов! Достойное ли это занятие, достойный ли способ прославить Творца или принести пользу людям своего времени! Не лучше ли было бы этому отщепенцу стать уличным скрипачом?" Пассаж любопытен, ибо в нем заключено некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой. Одно из первых проявлений этого спора мы найдем в Священном Писании, там, где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое -- есть у Платона, который в десятой книге "Республики" рассуждает следующим образом: "Бог творит архетип (изначальную идею) стола; столяр -- подобие стола". И еще у Мухаммада, который объявил, что всякое изображение живого существа предстанет пред Господом в день Страшного Суда. Ангелы прикажут ремесленнику оживить изображение, он потерпит неудачу и его на какое-то время ввергнут в Ад. Некоторые мусульманские богословы утверждают, что запрещены только изображения, отбрасывающие тень (статуи)... О Плотине рассказывают, что он чуть ли не стыдился того, что обитает в некоем теле, и не разрешил ваятелям увековечить свои черты. Один из друзей просил его позволить сделать свой портрет; Плотин ответил: "Хватит того, что я с трудом таскаю это подобие, в которое природа меня заточила. Неужто мне надо согласиться еще и увековечить подобие этого подобия?" Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное) способом нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном примере, возьмем роман "The House of the Seven Gables" ("Дом о семи фронтонах"); здесь нам доказывают, что зло, свершенное в одном поколении, продолжается и поражает последующие поколения, как своего рода первородный грех. Эндрью Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям. В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории -- это всего лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции верили (или верили, что верят), что все немцы -- дьяволы; в своих романах, однако, они изображали их человеческими существами. У Готорна первоначальное видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которые он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи "Алой буквы" -- в особенности героиня, Эстер Прин, -- более независимы, более автономны, чем персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого Готорна. Эта объективность, относительная и частичная объективность, возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что "Алая буква" -- это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр. Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности, пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа Ната-ниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских романах и в "Мраморном фавне" я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии -- как-то надо ведь ее назвать -- действующих лиц. Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши современники -- причем всегда -- черес-Ур схожи с нами, и тот, кто ищет новое, скорее найдет У Древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго -- которые также друг друга не читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть оригинальным; в Готорне он обнаружил "заметное влияние Гофмана"; суждение, словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение Готорна романтично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века. Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух новелл; теперь я прочту страницу из "Мраморного фавна", чтобы вы услышали самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую, дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с конем. Читаю текст Готорна: "Допустим, -- сказал Кеньон, -- что именно на этом месте разверзлась пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок". "Я думаю, -- сказала Мириам, -- что каждый хотел бы заглянуть в эту расселину, особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю интуиция". "Расселина эта, -- сказал ее друг, -- всего лишь устье мрачной бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа счастья человеческого -- лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью, лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся. Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое бахвальство своим героизмом -- как известно, весь Рим туда провалился. Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Имраторов. Провалились все храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные шествия с ходу провалились в эту яму, и, когда они низвергались, играла военная музыка..." Это -- Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят латинские историки, и также устье Ада, "где кишат странные чудища с жуткими мордами", она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека, и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя все времена. Она -- множественный символ, символ, вмещающий много смыслов, не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая, таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон, "который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью, причудливостью и бесцельностью сна", и удивлялся, что доныне никто не сделал чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел -- который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, -- записаны тысячи банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в отчаяние всех биографов. "Это похоже на любезные и бесполезные письма, -- пишет в недоумении Генри Джеймс, -- которые мог бы писать сам себе человек, опасающийся, что на почте их вскроют и решивший не сказать ничего компрометирующего". Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности, фантасмагоричности, часто его одолевавшего. В один из дней 1840 года он записал: "Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь я написал уйму рассказов -- многие потом сжег, а многие, несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный, неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив... Теперь я начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная пыль... Поистине, мы всего лишь призраки..." Двенадцать томов полного собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая часть того, что в набросках занесено в его дневник. (Среди завершенных есть один -- "The Higginbotham's Catastrophe" ("Повторяющаяся смерть"), где предвосхищен жанр детектива, который изобрел По.) Мисс Маргарет Фуллер, встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм, впоследствии писала: "Нам из этого океана досталось лишь несколько капель", и Эмерсон, также бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал. Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый сумеречный или лунный мир фантастических вымыслов. В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литературам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература английская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать; предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц -- некоторые великолепно жестокие творения Эчеверрии, Аскбсуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуарде Гутьерреса, -- которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись