---------------------------------------------------------------
     OCR Гуцев В.Н.
     ' {} - примечание автора
     [] - примечание переводчика
---------------------------------------------------------------




     Году в 1938-м Поль Валери написал: "История литературы должна стать  не
историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы  их  произведений,  а
историей Духа - подлинного  создателя  и  потребителя  литературы.  Подобная
история обойдется без упоминаний каких бы там ни было  писателей".  Творящий
дух формулирует эту мысль не впервые. В 1844 году в  деревушке  Конкорд  еще
один из писавших под его диктовку отметил: "Все книги на свете  написаны,  я
бы сказал, одной рукой: по сути они так едины,  словно  составляют  собрание
сочинений одного странствующего и вездесущего автора" (Эмерсон "Essays",  2,
VIII). Двадцатью годами ранее Шелли счел, что все стихи прошлого, настоящего
и будущего - это эпизоды или фрагменты  одного  бесконечного  стихотворения,
принадлежащего всем поэтам земли  ("А  Defense  of  Poetry"  [Защита  поэзии
(англ.)], 1821).
     Об этих мыслях (в конце концов,  уходящих  корнями  в  пантеизм)  можно
спорить до бесконечности; я сегодня припомнил их ради весьма скромной задачи
- проследить историю изменений одного образа в разных текстах трех  авторов.
Первый - заметка Колриджа, относящаяся к концу  XVIII,  а  может  быть  -  к
началу XIX столетия. Он пишет, цитирую:
     "Если человек был во сне  в  Раю  и  получил  в  доказательство  своего
пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает  этот  цветок  в  руке  -  что
тогда?"
     Не знаю, как расценит этот образ читатель -  на  мой  взгляд,  он  само
совершенство. Дополнить его еще какими-то находками, по-моему, невозможно: в
нем есть цельность и единство некоего terminus ad quern,  предела.  Да,  это
своего рода предел - в мире литературы, как и  в  других  мирах,  любой  шаг
венчает бесконечную серию причин и дает начало бесконечной серии  следствий.
За открытием Колриджа - безымянное и древнее открытие поколений  влюбленных,
вымаливающих в залог любви цветок.
     Второй текст  -  роман,  вчерне  набросанный  Уэллсом  в  1887  году  и
переработанный  семью  годами  позднее,  летом   1894-го.   Первый   вариант
называется "The Chronic  Argonauts"  [Аргонавты  времени  (англ.)]  (в  этом
отвергнутом заглавии слово "chronic" носит этимологический смысл, отсылая ко
"времени"), окончательный - получил титул "The Time Machine" [Машина Времени
(англ.)].  В  своем  романе  Уэллс  продолжает  и   преобразует   древнейшую
литературную традицию видений будущего. Пророк Исайя увидит падение Вавилона
и воскрешение Израиля, Эней - воинский удел своих потомков-римлян, пророчица
из "Edda Saemundi" - возвращение богов, после вновь и  вновь  сметающей  наш
мир битвы находящих в молодой траве шашки,  которыми  играли  накануне...  В
отличие от всего лишь зрителей  собственных  пророчеств,  герой  Уэллса  сам
попадает в будущее. Возвращается  он  сломленным,  пропыленным  и  разбитым;
возвращается  от  заброшенного  в  далекие   времена   человеческого   рода,
раздвоившегося на  враждебные  друг  другу  племена  -  коротающих  время  в
роскошных палатах и одичавших садах праздных "элоев" и видящих  в  подземной
темноте "морлоков", питающихся элоями; возвращается поседевшим и выносит  из
будущего полуувядший цветок. Перед  нами  еще  один  вариант  колриджевского
образа. В  сравнении  с  цветами  рая  или  сна  этот  цветок  из  будущего,
невероятный цветок, чьи атомы сейчас - где-то далеко отсюда и не  соединятся
так больше никогда, воистину непостижим.
     Третий вариант, который я хочу  обсудить,  -  открытие  писателя,  куда
более  сложного,  чем  Уэллс,  хотя  и  гораздо  меньше   наделенного   теми
замечательными добродетелями,  которые  принято  соединять  с  классикой.  Я
говорю об авторе "Унижения Нортморов", печальном и безысходном как  лабиринт
Генри Джеймсе. Умирая, он оставил незавершенным  фантастический  роман  "The
Sense of the Past"  [Чувство  Прошлого  (англ.)],  своеобразную  версию  или
продолжение "The Time Machine" {"Тhе Sense of the Past" я не читал, но  знаю
по исчерпывающему анализу Стивена Спендера  в  его  книге  "The  Destructive
Element" [Подрывной элемент (англ.)] (с. 105-110). Джеймс дружил с  Уэллсом,
об  их  отношениях  см.  пространный  "Experiment  in  Autobiography"  [Опыт
Автобиографии (англ.)] последнего.}  Герой  Уэллса  попадает  в  будущее  на
неведомом транспортном средстве, колесящем по времени туда и обратно, как по
пространству; у Джеймса  он  переносится  в  прошлое,  в  XVIII  век,  силой
мысленного проникновения. (Оба  пути  невероятны,  но  в  джеймсовском  куда
меньше произвола.) В отличие от предыдущих примеров, в  "The  Sense  of  the
Past" реальное и воображаемое (настоящее и прошедшее) связывает не цветок, а
портрет XVIII века, вместе с тем каким-то чудом изображающий  нашего  героя.
Пораженный, тот переносится мыслью во время создания полотна.  Среди  прочих
он, разумеется, встречает художника, который и пишет его портрет - с  ужасом
и отвращением, словно предугадывая что-то странное,  неестественное  в  этом
сговоре с будущим...  Тем  самым  Джеймс  создает  немыслимое  regressus  in
infinitum: его герой, Ралф Пендрел,  возвращается  в  XVIII  век.  Следствие
опережает причину, а мотив путешествия составляет один из его результатов.
     Уэллсу текст Колриджа был, скорее всего, неизвестен, а вот Генри Джеймс
знал и любил текст Уэллса. Впрочем, если учение о том, что все  авторы  суть
один-единственный, {В середине XVII столетия автор пантеистических изречений
Ангелус  Силезиус  писал,  что  все  блаженные   -   одно   ("Cherubinischer
Wandersmann", V, 7), а предназначение каждого христианина  -  стать  Христом
(цит. соч., V, 9).} справедливо, то эти  мелочи  несущественны.  Но,  строго
говоря, в  подобных  крайностях  нет  нужды:  пантеист,  объявляющий,  будто
множественность авторов - иллюзия, находит нечаянную поддержку у приверженца
классики,  для   которого   подобная   множественность   попросту   неважна.
Классический  ум  видит  в  литературе  единую  суть,  а  не  индивидуальные
различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие  страницы  и
пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба  примера,  на  первый
взгляд несводимые, может быть,  говорят  о  сходном  понимании  искусства  -
понимании экуменическом, безличном... Очевидцем глубочайшего единства  Духа,
отрицателем всяких границ индивидуальности был и несравненный  Бен  Джонсон,
взявшийся за литературное завещание, дабы удостоить современников положенной
хвалы или хулы, но ограничившийся тем, что собрал воедино отрывки из Сенеки,
Квинтилиана, Юста Липсия, Вивеса, Эразма, Макиавелли, Бэкона и Скалигеров  -
старшего и младшего.
     И последнее.  Скрупулезно  подражая  тому  или  иному  автору,  к  нему
относишься  совершенно  безлично,  поскольку  отождествляешь  его  с   самой
литературой и опасаешься отступить даже на йоту, иначе отступишь от разума и
незыблемого учения. Многие годы я верил, что литература -  мир  едва  ли  не
бесконечный! - воплощается в одном человеке. Этим  человеком  был  для  меня
Карлейль, Иоганнес Бехер, Уитмен, Рафаэль Кансинос-Ассенс, Де Куинси.





     Возможно, подобные замечания уже были высказаны,  и  даже  не  раз;  их
оригинальность меня интересует меньше, чем истинность.
     В  сравнении  с  другими   классическими   произведениями   ("Илиадой",
"Энеидой",  "Фарсалией",  Дантовой  "Комедией",   трагедиями   и   комедиями
Шекспира)  "Дон  Кихот"  -  книга  реалистическая;   однако   этот   реализм
существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что
исключает из своего творчества все  сверхъестественное,  ибо  допустить  его
существование  означало  бы  отрицать  чудесное  в  повседневном;  не  знаю,
согласился бы Мигель де Сервантес с этими мнениями или нет, но я уверен, что
сама форма "Дон Кихота" заставила его противопоставить миру  поэтическому  и
вымышленному мир прозаический и реальный. Конрад  и  Генри  Джеймс  облекали
действительность в форму  романа,  потому  что  считали  ее  поэтичной;  для
Сервантеса реальное и поэтическое  -  антонимы.  Обширной  и  неопределенной
географии "Амадиса" он противопоставляет пыльные дороги и грязные  постоялые
дворы Кастилии; представим себе романиста наших дней, который описывал бы  в
пародийном духе  обслугу  бензоколонок.  Сервантес  создал  для  нас  поэзию
Испании XVII века, но для него ни тот век, ни та Испания не были поэтичными;
ему были бы непонятны люди вроде Унамуно, или Асорипа, или  Антонио  Мачадо,
умиляющиеся при  упоминании  Ламанчи.  Замысел  его  произведения  воспрещал
включение чудесного; оно, однако, должно было там  присутствовать,  хотя  бы
косвенно, как преступления и тайна в пародии на детективный роман. Прибегать
к  талисманам  или  колдовству  Сервантес  не  мог,  но  он   сумел   ввести
сверхъестественное очень тонким и потому более эффектным способом. В глубине
души Сервантес любил сверхъестественное. В 1924 году Поль  Груссак  заметил:
"Литературный  урожай,  собранный  Сервантесом,  с   некоторым   не   вполне
установленным оттенком латинского  и  итальянского  влияния,  вырос  главным
образом  на  пасторальных  и  рыцарских  романах,  утешительных  байках  для
алжирских пленников. "Дон Кихот" - не столько противоядие от этих  вымыслов,
сколько полное тайной ностальгии прощанье с ними".
     По отношению к реальности всякий  роман  представляет  некий  идеальный
план; Сервантесу нравится смешивать объективное с субъективным, мир читателя
и мир книги. В главах, где обсуждается, является ли бритвенный тазик  шлемом
и вьючное седло нарядной попоной, эта проблема излагается открыто; в  других
местах, как я подметил, автор внушает ее исподтишка. В шестой  главе  первой
части священник и цирюльник осматривают библиотеку Дон Кихота;  удивительным
образом одна  из  книг  -  это  "Галатея"  Сервантеса,  и  оказывается,  что
цирюльник - его друг, который не слишком  им  восторгается  и  говорит,  что
автор больше преуспевает в злоключениях, чем в стихах, и что  в  книге  этой
кое-что  удачно  придумано,  кое-что  намечено,  но  ничто   не   завершено.
Цирюльник,  вымысел  Сервантеса  или  образ  из  сна  Сервантеса,  судит   о
Сервантесе... Удивительно также сообщение в начале девятой главы,  что  весь
роман переведен с арабского и что Сервантес приобрел  рукопись  на  рынке  в
Толедо и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора  месяцев
держал у себя в доме, пока тот не закончил работу. Нам вспоминается Карлейль
с его выдумкой, будто "Сартор Резартус" - это неполный перевод произведения,
опубликованного в Германии доктором  Диогеном  Тейфельсдреком;  вспоминается
кастильский раввин Моисей Леонский, сочинивший "Зогар, или Книгу  сияния"  и
выпустивший ее  в  свет  как  произведение  некоего  палестинского  раввина,
жившего во II веке.
     Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там
персонажи романа уже прочли первую часть, то есть персонажи "Дон  Кихота"  -
они же и читатели "Дон Кихота". Ну как тут не  вспомнить  Шекспира,  который
включает в сцены "Гамлета" другую сцену, где представляют трагедию  примерно
того же рода,  что  трагедия  "Гамлет";  неполное  соответствие  основной  и
вторичной пьес уменьшает эффект  этой  вставки.  Прием,  аналогичный  приему
Сервантеса,  но  еще  более  поразительный,  применен  в  "Рамаяне",   поэме
Вальмики, повествующей  о  подвигах  Рамы  и  о  его  войне  с  демонами.  В
заключительной книге сыновья Рамы, не знающие, кто их отец,  ищут  приюта  в
лесу, где некий аскет учит их читать. Этот  учитель,  как  ни  странно,  сам
Вальмики; книга, по  которой  они  учатся,  -  "Рамаяна".  Рама  приказывает
совершить  жертвоприношение,  заклание  лошадей;  на  празднество   является
Вальмики со своими учениками. Под аккомпанемент лютни  они  поют  "Рамаяну".
Рама слышит историю своих  деяний,  узнает  своих  сыновей  и  вознаграждает
поэта... Нечто подобное создал случай  в  "Тысяче  в  одной  ночи".  В  этой
компиляции  фантастических   историй   раздваиваются   и   головокружительно
размножаются разветвления центральной  сказки  на  побочные,  но  здесь  нет
попытки различать уровни их реальности, и потому эффект (которому полагалось
бы быть глубоким) поверхностен, как узор персидского  ковра.  Всем  известна
обрамляющая история всего цикла:  клятва,  данная  в  гневе  царем,  который
каждую ночь проводит с новой девственницей  и  на  рассвете  приказывает  ее
обезглавить,  и  замысел  Шахразады,  развлекающей  его  сказками,  пока  не
проходят тысяча и  одна  ночь,  -  и  тут  она  показывает  царю  его  сына.
Необходимость заполнить тысячу один  раздел  заставила  переписчиков  делать
всевозможные интерполяции. Ни одна из них так не тревожит душу,  как  сказка
ночи DCII, самой магической среди всех ночей. В эту ночь царь слышит из  уст
царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая  включает
в себя все остальные, а также - и это уже совершенно чудовищно - себя самое.
Вполне ли ясны  читателю  неограниченные  возможности  этой  интерполяции  и
странная,  с  нею  связанная  опасность?  А  вдруг  царица   не   перестанет
рассказывать и  навек  недвижимому  царю  придется  вновь  и  вновь  слушать
незавершенную  историю  "Тысячи  и  одной  ночи",   бесконечно,   циклически
повторяющуюся... Выдумки, на которые способна  философия,  бывают  не  менее
фантастичны, чем в искусстве: Джосайя Ройс в первом томе своего  труда  "The
World and the Individual" [Мир и индивид (англ.)] (1899) сформулировал такую
мысль: "Вообразим  себе,  что  какой-то  участок  земли  в  Англии  идеально
выровняли и картограф начертил на нем карту Англии. Его создание  совершенно
- нет такой детали на  английской  земле,  даже  самой  мелкой,  которая  не
отражена в карте, здесь повторено все. В этом случае подобная  карта  должна
включать в себя карту карты, которая должна  включать  в  себя  карту  карты
карты, и так до бесконечности".
     Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь - в
книгу о "Тысяче и одной ночи"? Почему нас смущает, что Дон Кихот  становится
читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"?  Кажется,  я  отыскал
причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные  персонажи  могут
быть читателями или зрителями, то  мы,  по  отношению  к  ним  читатели  или
зрители, тоже, возможно,  вымышлены.  В  1833  году  Карлейль  заметил,  что
всемирная история - это бесконечная божественная  книга,  которую  все  люди
пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих.





     В одиннадцатом веке христианской эры (а для него - пятом веке хиджры) в
Персии появляется на свет некий Омар ибн Ибрахим; он изучает Коран и  законы
вместе с Хассаном ибн Саббахом, будущим  основателем  секты  гашишинов  (или
асассинов), и  Низамом  Аль-Мульком,  который  позднее  станет  визирем  Алп
Арслана, покорившего Кавказ. То ли в шутку, то ли всерьез друзья  дают  друг
другу клятву: если  кому-нибудь  из  них  повезет,  счастливчик  не  забудет
остальных. Спустя годы, когда Низам удостаивается поста визиря. Омар  просит
лишь о скромном уголке в тени его счастья для молитв о процветании  друга  и
размышлений над числами. (Хассан же просит и добивается  высокого  поста,  а
потом убирает визиря с дороги.) Омар получает от богатств  Нишапура  годовое
содержание в десять тысяч динаров и может посвятить себя наукам. Он не верит
в астрологию, но  занимается  астрономией,  участвует  под  покровительством
султана в реформе календаря и пишет известный труд по алгебре,  предлагающий
математическое решение уравнений обеих степеней и геометрическое - с помощью
конических сечений - степени третьей. Тайнами чисел и звезд его интересы  не
исчерпываются: в уединении домашней библиотеки он читает трактаты Плотина, в
исламской   традиции   именуемого   Египетским   Платоном,   или   Греческим
Наставником, а также пятьдесят с лишним посланий полной ересями  и  мистикой
Энциклопедии Братьев Чистоты, где  доказывается,  что  мир  -  это  эманация
Единого  и  рано  или  поздно  возвратится  к  Единому...  Кто  считает  его
приверженцем аль Фараби, утверждавшего, будто всеобщих понятий вне единичных
предметов не существует, а кто - Авиценны, исповедовавшего вечность мира. По
одной хронике, он верит - или делает вид, будто верит, - в  переселение  душ
из тела человека  в  тела  животных,  а  однажды,  как  Пифагор  с  собакой,
разговаривал с ослом. Он вольнодумец, но искусен в  правоверных  толкованиях
труднейших мест Корана, поскольку любой ученый человек - по-своему  богослов
и для этого нет необходимости в  вере.  Отдыхая  от  астрономии,  алгебры  и
богознания. Омар ибн Ибрахим ал Хайями сочиняет четверостишия,  где  первая,
вторая и последняя строки рифмуются между собой; самая полная  из  рукописей
насчитывает их около пятисот - позор для автора, в Персии (как и  в  Испании
времен Лоне и Кальдерона) обязанного быть плодовитым. На пятьсот семнадцатом
году хиджры Омар читает трактат *О единстве и множественности вещей",  когда
недомогание или предчувствие вдруг отвлекает его. Он привстает,  закладывает
страницу, которой никогда больше не увидит, и обращается мыслями  к  Богу  -
тому Богу, который, вероятно, все же существует и чьей милости он  молил  на
головоломных страницах своей алгебры. В тот же день, на закате, он  умирает.
А в это время на  одном  северо-западном  острове,  неизвестном  картографам
ислама, короля саксов, разбившего короля  норвежцев,  разбивает  норманнский
герцог.
     Чередой рассветов, агоний и превращений минуют семь веков, и  в  Англии
появляется на свет человек по имени Фитцджеральд; возможно, он не так  умен,
как Омар, но куда восприимчивей и грустнее.  Фитцджеральд  уверен,  что  его
призвание -  литература,  которой  и  предается  со  всей  беззаботностью  и
упорством. Читает и перечитывает "Дон Кихота", числя его среди  лучших  книг
(здесь он отдает должное Шекспиру и dear old Virgil [Милый  старый  Вергилий
(англ.)] ) и простирая свою любовь вплоть до словаря, где разыскивает нужные
вокабулы. Он понимает, что любому из носящих в  душе  музыку  при  известной
благосклонности  звезд  под  силу  сочинить   за   жизнь   десять-двенадцать
стихотворений, но сам не намерен злоупотреблять этой  скромной  привилегией.
Дружит с известными людьми (Теннисоном, Карлейлем, Диккенсом, Теккереем) и -
при всей своей скромности и  любезности  -  смотрит  на  них  без  малейшего
подобострастия.  Публикует  вполне  благопристойный  диалог   "Эуфранор"   и
посредственные переводы из  Кальдерона  и  великих  греческих  трагиков.  От
испанского переходит к персидскому и берется  переводить  "Мантик  ат-Тайр",
мистическую поэму о птицах, которые пускаются на поиски своего царя  Симурга
и в конце концов достигают его дворца за семью морями, где обнаруживают, что
каждая из них и все они разом и есть Симург. Году  в  1854-м  ему  на  глаза
попадает рукописное собрание четверостиший Омара, расположенных по алфавиту;
Фитцджеральд перекладывает несколько на латынь и вдруг открывает, что из них
можно сложить целую книгу со  своим  внутренним  строем  и  развитием  -  от
образов зари, розы и соловья до картин ночи и могилы. Фитцджеральд посвящает
этому невероятному, неправдоподобному замыслу всю свою жизнь беззаботного  и
одинокого сумасброда. В 1859 году он публикует первый перевод "Рубайят",  за
которым следуют другие, со множеством вариантов и  уточнений.  И  происходит
чудо: из случайной встречи персидского астронома, изредка забавлявшего  себя
стихами, и эксцентричного англичанина, рывшегося, порой безо всякого смысла,
в книгах Испании и Востока, рождается поразительный поэт, не напоминающий ни
первого, ни второго. Суинберн  пишет,  что  Фитцджеральд  "навеки  обеспечил
Омару Хайяму место среди лучших  поэтов  Англии",  а  чувствительный  как  к
романтическому, так и к  классическому  духу  этой  дивной  книги  Честертон
отмечает, что в ней разом чувствуется "неуловимость музыки  и  непреложность
письма".  Иные  считают  Фитцджеральдова   "Омара"   английской   поэмой   с
персидскими аллюзиями.  Скорее,  Фитцджеральд  творит  под  покровительством
Омара, оттачивает и даже местами выдумывает его, но так или иначе  "Рубайят"
требуют, чтобы их читали глазами средневековых персов.
     Тут не обойтись без догадок метафизического толка. Как  известно.  Омар
исповедовал учение платоников и пифагорейцев о переселении души  из  тела  в
тело; спустя несколько веков его собственная душа вполне  могла  найти  себе
воплощение в Англии, чтобы с помощью далекого германского наречья, тронутого
латынью, прожить литературную судьбу, которую в Нишапуре отняла  математика.
Исаак Лурия из Леона учил, что душа умершего может войти в безутешную  душу,
чтобы ободрить или наставить ее, - не  исключено,  что  душа  Омара  году  в
1857-м нашла себе приют в душе Фитцджеральда. "Рубайят" видит в истории мира
сцену,  которую  воздвиг,  населил  и  созерцает  Бог;  эта   доктрина   (на
специальном языке именуемая пантеизмом) подталкивает к мысли, что англичанин
может возродиться в виде перса, поскольку каждый из них по сути - тот же Бог
или мимолетный образ Бога. Но куда вернее  и  поразительней,  что  на  месте
наших  выдумок  о  сверхъестественном,  скорей  всего,  окажется  счастливое
стечение обстоятельств. Облака порой принимают форму гор  или  львов,  точно
так же печаль Эдварда Фитцджеральда и листок пожелтевшей бумаги  с  розовыми
буквами, забытый на полке оксфордской Бодлеяны, на наше счастье, сложились в
стихотворение.
     Любое содружество - тайна. Содружество наших  героев  -  англичанина  и
перса - таинственней многих. Совсем разные,  они  в  жизни  могли  бы  и  не
сойтись, и понадобились смерть, превратности судьбы  и  долгие  века,  чтобы
один узнал о другом и двое стали единым поэтом.





     При имени Уайльда вспоминается dandy [Щеголь (англ.)], писавший к  тому
же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего  жизнь  ничтожной
цели - поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об
искусстве как тонкой, тайной игре - чем-то вроде  ковра  Гуго  Ферекера  или
Стефана Георге - и о поэте как неутомимом monstrorum artifex [Мастер диковин
(лат.)]  ("Плиний",  XXVIII,  2).  И,  наконец,   о   томительных   сумерках
девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни
один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я,  лишь  часть
истины, и все они идут против  (или  попросту  не  желают  знать)  известных
фактов.
     Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств
как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе  эстетизма,  а
десятилетием позже  -  декадентства;  Ребекка  Уэст  ("Генри  Джеймс",  III)
коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю  из  этих  двух  сект
"привычки среднего  класса";  словарь  стихотворения  "The  Sphinx"  [Сфинкс
(англ.)]  блещет  рассчитанным  великолепием;  Уайльд  дружил  со  Швобом  и
Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах  или  в  прозе,
синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов  он
самый  понятный  для  иностранцев.  Читатели,  неспособные  распутать  абзац
Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают  "Lady  Windermere's  Fan"
[Веер леди  Уиндермир  (англ.)]  за  один  вечер.  Стих  Уайльда  легок  или
производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной  строки
вроде этого замысловатого и  виртуозного  шестистопника  Лайонела  Джонсона:
"Alone with Christ, desolate else, left  by  mankind"  [Один  с  Христом,  в
сиротстве, брошенный людьми (англ.)]
     Может  быть,  примитивность  уайльдовской  "техники"  -  это  еще  один
аргумент в пользу его истинных достоинств.  Будь  творчество  Уайльда  всего
лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам  на  манер  "Les  palais
nomades" [Шатры кочевников (фр.)] или "Сумерек  сада".  Подобных  фокусов  у
Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу  "Дориана  Грея",
"The  Harlot's  House"  [Жилье  проститутки  (англ.)]   или   "Symphony   in
yellow"[Симфония желтых тонов (англ.)], но замечательно, что он ими вовсе не
исчерпывается.  Уайльд  вполне  обошелся  бы  без  этих   "purple   patches"
(пурпурных заплат) - выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают
нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к Пизонам";  настолько
критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.
     Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду
самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том,  что
соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under socialism"[Душа
человека при  социализме  (англ.)]  блещет  не  только  красноречием,  но  и
точностью. В беглых заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру",
затерялись сотни проницательнейших наблюдений,  которые  оставили  бы  Лесли
Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не  раз  обвиняли  в  искусстве
комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне  приложимо  к
некоторым его шуткам ("одно из тех  британских  лиц,  которые,  раз  увидев,
забываешь навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам  неизвестное
и, вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic  as  artist"  [Критик  как
художник (англ.}] ), или что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad  of
Reading  Gaol"  [Баллада  Рэдингской  тюрьмы  (англ.)]  ),   что   раскаяние
преображает былое ("De Profundis" [Из  глубины  (лат.)]  )  или  -  афоризм,
достойный Леона  Блуа  или  Сведенборга'  {Ср.  любопытный  тезис  Лейбница,
вызвавший такое возмущение Арво: "В понятие индивида заранее входит все, что
с ним произойдет в будущем". Если следовать этому диалектическому фатализму,
смерть Александра Великого в Вавилоне -  такая  же  черта  этого  царя,  как
высокомерие.}, - что в  любом  человеке  в  каждый  миг  заключено  все  его
прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить
читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от  обычно
приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого
ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия,  снисходившим  порой
до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или  Вольтер,  он  был  остроумцем,
наделенным, кроме того,  чрезвычайной  здравостью  суждений.  Был,  если  уж
произносить роковые слова, "по сути своей человеком  классического  склада"'
{Фраза Рейеса, описывающего  ею  суть  мексиканского  характера  ("Солнечные
часы", с. 158).}.  Он  отдал  веку  все,  чего  требовал  век,  -  "comedies
larmoyantes" [Чувствительная комедия  (фр.)]  для  большинства  и  словесных
арабесок для избранных - и создавал эти разные вещи с одинаково  беззаботной
легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству:  сделанное  им
до того гармонично, что может показаться  само  собой  разумеющимся  и  даже
избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но,  право,
они не становятся от этого хуже.
     Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с  городками
английских равнин, а слава - с приговором и застенком. И все же (лучше  иных
это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного  им  остается  ощущение
счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального  и
физического здоровья, балансирует  на  самой  границе  кошмара.  В  нем  нас
подстерегают дьявольщина и ужас; призраки  страха  могут  глянуть  с  любой,
самой неожиданной страницы. Честертон - это взрослый, мечтающий вернуться  в
детство;  Уайльд  -  взрослый,  сохранивший,  вопреки  обиходным  порокам  и
несчастьям, первозданную невинность.
     Подобно Честертону, Лэнгу или  Босуэллу,  Уайльд  из  тех  счастливцев,
которые вполне  обойдутся  без  одобрения  критики  и  даже  благосклонности
читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо  и
неизменно.





     Because He does not take away
     The terror from the tree.
     Chesterton.
     A Second Childhood
     [Ибо не избавляет Он и дерево от страха...
     - Честертон. "Второе детство"(англ.)]

     Эдгар Аллан По писал новеллы ужасов с элементами фантастики или  чистой
bizarrerie  [Причудливость  (фр.)].  Эдгар  Аллан  По  изобрел   детективную
новеллу. Это так же бесспорно, как  тот  факт,  что  два  эти  жанра  он  не
смешивал.  Он  не  поручал  аристократу  Огюсту  Дюпену  установить   давнее
преступление Человека Толпы или объяснить,  почему  статуя  в  черно-красной
комнате убила замаскированного  принца  Просперо.  Честертон,  напротив,  со
страстью и успехом изощрялся  в  подобных  tours  de  force  [Акробатические
номера (фр.)]. Каждая из новелл саги о патере Брауне сперва  предлагает  нам
тайну, затем дает ей объяснение демонического или магического свойства, а  в
конце заменяет  их  объяснениями  вполне  посюсторонними.  Достоинство  этих
кратких  историй  не  только  в  мастерстве;  мне  кажется,  я  в  них  вижу
зашифрованную  историю  жизни  самого  Честертона,  символ   или   отражение
Честертона. Повторение вышеприведенной схемы в течение ряда  лет  и  в  ряде
книг ("The Man Who Knew  Too  Much",  "The  Poet  and  the  Lunatics",  "The
Paradoxes of Mr.  Pond")  [Человек,  который  слишком  много  знал,  Поэт  и
лунатики, Парадоксы м-ра Понда (англ.)], на мой  взгляд,  подтверждает,  что
дело тут в существе формы, а не в риторическом приеме. Ниже я  пытаюсь  дать
толкование этой формы.
     Вначале  необходимо  припомнить  некоторые  слишком  известные   факты.
Честертон был католиком; Честертон  верил  в  "Средневековье  прерафаэлитов"
("Of London, small and white, and  clean"  [О  Лондоне  небольшом,  белом  и
чистом (англ.)]). Честертон, подобно Уитмену, грешил мнением, что самый факт
существования настолько чудесен, что никакие злоключения не  могут  избавить
нас от  несколько  комической  благодарности.  Подобные  взгляды,  возможно,
верны, однако они вызывают  лишь  весьма  умеренный  интерес;  предполагать,
будто ими исчерпывается Честертон, значит забыть, что кредо человека  -  это
конечный этап ряда умственных и эмоциональных процессов и что  человек  есть
весь этот ряд. В нашей стране католики Честертона  превозносят,  вольнодумцы
отвергают. Как всякого писателя, исповедующего некое  кредо,  Честертона  по
нему судят, по нему хулят или хвалят. Его случай схож с судьбой Киплинга,  о
котором всегда судят по отношению к Британской империи.
     По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир
страха; и естественно, что их творчество  изобилует  всевозможными  ужасами.
Честертон, как мне кажется, не потерпел бы обвинения в том,  что  он  мастер
кошмаров, monstrorum artifex [Мастер чудовищ (лат.)]  (Плиний,  XXVIII,  2),
тем  не  менее  он  неотвратимо  предается  чудовищным  предположениям.   Он
спрашивает, может ли человек иметь три глаза, а птица - три  крыла;  вопреки
пантеистам он говорит об обнаруженном им в раю мертвеце, о том, что  духи  в
ангельских хорах все как есть на одно лицо' {Развивая мысль  Атгара  ("Везде
мы видим только Твой лик"), Джалаледдин Руми сочинил стихи, которые  перевел
Рюккерт (Werke, IV, 222), где говорится, что в небесах, в море и в снах есть
Один-Единственный, и где  этот  Единственный  восхваляется  за  то,  что  он
объединил четверку строптивых новей,  везущих  колесницу  вселенную:  землю,
воздух, огонь и воду.}; он рассказывает  о  тюремной  камере  из  зеркал,  о
лабиринте без центра, о человеке, пожираемом  металлическими  автоматами,  о
дереве, пожирающем птиц и вместо листьев  покрытом  перьями;  он  выдумывает
("Человек, который был Четвергом", VI), будто на  восточных  окраинах  земли
существует дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а на западном краю
стоит нечто загадочное, некая башня, сама архитектура  которой  злокозненна.
Близкое он определяет с помощью далекого и даже жестокого;  говоря  о  своих
глазах, называет их, как  Иезекииль  (1,  22),  "изумительный  кристалл",  а
описывая ночь, усугубляет древний ужас  перед  нею  (Апокалипсис,  4,  6)  и
называет ее "чудовище, исполненное глаз". Не менее живописен рассказ "How  I
Found the Superman"[Как я нашел сверхчеловека (англ.)]. Честертон беседует с
родителями Сверхчеловека; на вопрос о том, красив ли их сын, не выходящий из
темной  комнаты,  они  ему  напоминают,  что   Сверхчеловек   создает   свой
собственный канон красоты, по которому и  следует  судить  о  нем  ("В  этом
смысле он прекраснее Аполлона. С вашей, разумеется,  более  низменной  точки
зрения..."); затем  они  соглашаются,  что  пожать  ему  руку  нелегко  ("Вы
понимаете, совсем другое строение..."); затем оказывается, что они не  могут
сказать, волосы у него или перья. Сквозняк его убивает, и  несколько  мужчин
выносят гроб, судя по форме, не  с  человеком.  Честертон  рассказывает  эту
тератологическую фантазию в шутливом тоне.
     Подобные примеры  -  их  легко  было  бы  умножить  -  показывают,  что
Честертон стремился не быть Эдгаром Алланом По или  Францем  Кафкой,  однако
что-то в замесе его "я" влекло его к жути - что-то загадочное,  неосознанное
и нутряное. Не зря же посвятил  он  свои  первые  произведения  защите  двух
великих готических мастеров - Браунинга и Диккенса;  не  зря  повторял,  что
лучшая книга, созданная в Германии, - это сказки братьев  Гримм.  Он  бранил
Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в
"Пер Гюнте" созданы из материи его снов - the stuff his dreams were made of.
Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют
натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера
Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума  некий
необъяснимый факт' {Авторы детективных романов обычно  ставят  себе  задачей
объяснение не необъяснимого, но запутанного.}. Вот почему  в  первом  абзаце
моей заметки я и сказал, что эти новеллы - зашифрованная история Честертона,
символы и отражения Честертона. Это  и  все,  разве  что  "разум",  которому
Честертон  подчинил  свое  воображение,  был,  собственно,   не   разум,   а
католическая  вера  или  же   совокупность   вымыслов   еврейской   религии,
подчиненных Платону и Аристотелю.
     Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая - из  первого  тома
сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к
Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за  ними  есть  много  других''
{Образ многих дверей, идущих одна вслед за  другой,  преграждающих  грешнику
путь к блаженству, есть в "Зогаре". См.: Глатцер. In Time and Eternity - "Во
времени и вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales of  the  Hasidim,
92 - "Легенды хасидов" (англ.)} и там, от  покоя  к  покою,  врата  охраняют
стражи один могущественнее другого. Человек  усаживается  и  ждет.  Проходят
дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: "Возможно ли,  что  за
все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?"  Страж
отвечает: "Никто не пожелал войти, потому что эти врата  были  предназначены
только для тебя. Теперь я их закрою". (Кафка комментирует  эту  притчу,  еще
больше ее усложняя, в девятой главе "Процесса".) Вторая  притча  -  в  "Пути
паломника"  Беньяна.  Народ  с  вожделением  глядит  на  замок,   охраняемый
множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать  в  ней  имя
того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит:
"Запиши мое имя, господин". Затем выхватывает меч  и  бросается  на  воинов;
наносит и сам  получает  кровавые  раны,  пока  ему  не  удается  в  схватке
проложить себе путь и войти в замок.
     Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но  что-то  всегда
его влекло писать первую.





     В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы
будущим поколениям было о чем петь;  заявление  Малларме:  "Мир  существует,
чтобы войти в книгу", - как будто повторяет через тридцать  столетий  ту  же
мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают,
однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного  слова,  мысль
француза - эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого  -
о книгах. Книга, всякая книга, для нас  священный  предмет;  уже  Сервантес,
который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал  все,  "вплоть  до
клочков бумаги на улицах". В одной из комедий Бернарда  Шоу  огонь  угрожает
Александрийской   библиотеке;   кто-то   восклицает,   что   сгорит   память
человечества,  и  Цезарь  говорит:  "Пусть  горит.  Это  позорная   память".
Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему
автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его  кощунственной  шуткой.
Причина понятна:  для  древних  письменное  слово  было  не  чем  иным,  как
заменителем слова устного.
     Как  известно,  Пифагор  не  писал;   Гомперц   ("Griechische   Denker"
[Греческие мыслители {нем.)], 1, 3) утверждает, что  он  поступал  так,  ибо
больше верил в силу устного поучения.  Более  впечатляюще,  чем  воздержание
Пифагора от письма, недвусмысленное  свидетельство  Платона.  В  "Тимее"  он
говорит: "Открыть создателя и отца нашей вселенной - труд нелегкий, а  когда
откроешь, сообщить об этом всем людям  невозможно",  и  в  "Федре"  излагает
египетскую  легенду,  направленную  против  письменности  (привычки,   из-за
которой люди пренебрегают упражнением своей памяти и зависят  от  написанных
знаков), прибавляя,  что  книги  подобны  нарисованным  фигурам  "...которые
кажутся живыми, но ни слова не отвечают  на  задаваемые  им  вопросы".  Дабы
смягчить или устранить этот недостаток, Платон придумал философский  диалог.
Учитель выбирает себе ученика, но книга не  выбирает  читателей,  они  могут
быть злодеями или глупцами; это Платоново опасение звучит в словах  Климента
Александрийского,  человека  языческой  культуры:  "Благоразумнее  всего  не
писать, но учиться и учить устно, ибо написанное остается", и в следующих из
того же трактата: "Писать в книге обо всем означает оставлять  меч  в  руках
ребенка", которые также восходят к евангельским: "Не давайте святыни псам  и
не бросайте жемчуга вашего пред свиньями, чтобы они не  подрали  его  ногами
своими и, обратившись, не растерзали вас". Это изречение принадлежит Иисусу,
величайшему из учителей, поучавших  устно,  который  всего  однажды  написал
несколько слов на земле, и никто их не прочитал (Иоанн. 7, 6).
     Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в  конце
II века; в конце IV века начался умственный  процесс,  который  через  много
поколений привел к господству письменного  слова  над  устным,  пера  -  над
голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение
(вряд ли я преувеличиваю, говоря  здесь  "мгновение"),  когда  начался  этот
длительный процесс. Блаженный  Августин  в  шестой  книге  своей  "Исповеди"
рассказывает: "Когда Амвросий  читал,  он  пробегал  глазами  по  страницам,
проникая в их душу, делая это в уме, не  произнося  ни  слова  и  не  шевеля
губами. Много раз - ибо он никому не запрещал входить и не было  обыкновения
предупреждать его о чьем-то приходе - мы видели, как он читает молча, всегда
только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что  в  этот  краткий
промежуток времени, когда он,  освободившись  от  суматохи  чужих  дел,  мог
перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается, что
кто-нибудь, слушая его и заметив  трудности  в  тексте,  попросит  объяснить
темное место или вздумает с ним спорить, и  тогда  он  не  успеет  прочитать
столько томов, сколько хочет. Я  полагаю,  он  читал  таким  образом,  чтобы
беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы  ни
было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было  благим".  Святой
Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года;
тринадцать лет спустя, в Нумидии, он пишет свою "Исповедь", и  его  все  еще
тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой  и  читает,
не произнося слов' {Комментаторы сообщают, что в  те  времена  было  принято
читать вслух, чтобы  лучше  вникать  в  смысл  -  так  как  не  было  знаков
пунктуации и даже разделения слов, - и вдобавок читать  сообща,  потому  что
текстов было  недостаточно.  Диалог  Лукиана  из  Самосаты  "Неучу,  который
покупал много книг" содержит свидетельство об этом обычае во II веке.}
     Этот  человек  переходил  непосредственно  от   письменного   знака   к
пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство,  зачинателем  которого
он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиям. По
прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели,  а  не  орудия
для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя  в  светскую
литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри  Джеймса  и
Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми,  чтобы  что-то
им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об Абсолютной Книге -
о Священном Писании. Для мусульман  Коран  (также  именуемый  "Книга",  "Аль
Китаб") - это не просто творение Бога, как человеческие души или  Вселенная;
это один из атрибутов Бога, вроде Его вечности или Его гнева. В  главе  XIII
мы читаем, что текст оригинала, "Мать Книги", пребывает  на  Небе.  Мухаммед
Аль-Газали (Аль-газель у схоластиков) заявил:  "Коран  записывают  в  книгу,
произносят языком, запоминают сердцем, и, несмотря  на  это,  он  все  время
пребывает в  обители  Бога  и  на  нем  никак  не  сказывается  то,  что  он
странствует по написанным страницам и по  человеческим  умам".  Джордж  Сэйл
замечает, что этот несотворенный Коран - не что иное, как его  платоническая
идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель, чтобы  обосновать  понятие
"Мать  Книги",  пользовался  архетипами,  взятыми  исламом  из  энциклопедий
Братьев чистоты и у Авиценны.
     Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии
содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет";
каббалисты полагали, что сила веления Господа исходила из букв в  словах.  В
трактате "Сефер  Йецира"  ("Книга  Творения"),  написанном  в  Сирии  или  в
Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий
Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и  с  помощью
двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения,  -
это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту  же  роль,  это  ясное
свидетельство нового  культа  письма.  Второй  абзац  второй  главы  гласит:
"Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал,  высек  в  камне,  соединил,
взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет".  Затем
сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая  огнем,  и
какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и  какая  сном,  и
какая гневом, и как (например) буква "каф", повелевающая  жизнью,  послужила
для сотворения солнца в мире, среды - в году и левого уха в теле.
     Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их
вообразить, что он написал две книги, одна из которых - Вселенная. В  начале
XVII века Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning" [Введение в учение
(англ.)] заявил, что Бог, дабы мы избежали заблуждений, дает нам две  книги:
первая - это свиток Писания, открывающий  нам  его  волю;  вторая  -  свиток
творений, открывающий нам его могущество, и вторая представляет собою ключ к
первой. Бэкон имел в виду нечто гораздо  большее,  чем  яркая  метафора:  он
полагал, что мир можно свести к  основным  формам  (температура,  плотность,
вес,  цвет),  ограниченное  число  которых  составляет  abecedarium  naturae
[Азбука природы (лат.)] или ряд букв, которыми записан  универсальный  текст
Вселенной '{В сочинениях Галилея часто встречается идея Вселенной как книги.
Второй  раздел  антологии  Фаваро  (Galileo  Galilei  "Pensieri,   motti   e
sentenze", Галилео Галилей  "Мысли,  остроты  изречения".  Флоренция,  1949)
назван "Il libro della Natura" - "Книга Природы". Привожу  следующий  абзац:
"Философия записана в грандиозной книге, постоянно  раскрытой  перед  нашими
глазами (я разумею Вселенную), но которую нельзя понять, не выучив прежде ее
языка и букв, какими она написана. Язык этой книги - математика, а  буквы  -
треугольники, окружности и прочие геометрические фигуры".}. Сэр Томас  Браун
в 1642 году написал: "Есть  две  книги,  по  которым  я  изучаю  богословие:
Священное Писание и тот универсальный и всем доступный  манускрипт,  который
всегда у всех перед глазами. Кто не увидел Его в первом, те  обнаружили  Его
во втором" ("Religio Medici" [Вероисповедание врачевателя {лат.)], I, 16). В
том же абзаце читаем: "Все существующее - искусственно, ибо  Природа  -  это
Искусство Бога". Прошло двести лет, и шотландец Карлейль в различных  местах
своих произведений, и в  частности  в  своем  эссе  о  Калиостро,  превзошел
догадку Бэкона: он провозгласил,  что  всемирная  история  -  это  Священное
Писание, которое мы расшифровываем и пишем ощупью и в  котором  также  пишут
нас. Впоследствии Леон Блуа сказал: "Нет на земле  ни  одного  человеческого
существа, способного сказать, кто он. Никто не знает,  зачем  он  явился  на
этот свет, чему соответствуют его поступки, его чувства, его мысли и  каково
его истинное имя, его непреходящее Имя  в  списке  Света...  История  -  это
огромный литургический текст, где йоты и точки имеют  не  меньшее  значение,
чем строки или целые главы, но важность тех и других для нас неопределима  и
глубоко сокрыта ("L'ame de Napoleon" [Душа Наполеона {фр.)], 1912). Согласно
Малларме, мир существует ради книги; согласно Блуа, мы - строки, или  слова,
или буквы магической книги, и эта вечно пишущаяся книга - единственное,  что
есть в мире, вернее, она и есть мир.





     В разное время и в разных местах Бог, греза и безумец,  сознающий,  что
он  безумец,  единодушно  твердят  что-то  непонятное;  разобраться  в  этом
утверждении, а заодно и в том, как оно отозвалось в  веках,  -  такова  цель
этих заметок.
     Эпизод, с которого все началось,  всем  известен.  О  нем  говорится  в
третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы  читаем  о
том, что овечий пастух Моисей, автор и главный  персонаж  книги,  спросил  у
Бога Его Имя и Тот сказал ему: "Я есмь Сущий". Прежде чем начать  вникать  в
эти таинственные слова,  вероятно,  стоило  бы  вспомнить  о  том,  что  для
магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а  жизненно
важная часть того, что они обозначают'{В одном из платоновских диалогов -  в
"Кратиле" - рассматривается и, если не ошибаюсь, отрицается какая бы  то  ни
было прямая связь между словами в  вещами.}.  Так,  австралийские  аборигены
получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени.
Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали  два
имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или  великое,  имя,
которое  держалось  в  тайне.  В  "Книге  мертвых"  говорится  о   множестве
опасностей, ожидающих душу после  смерти  тела,  и,  похоже,  самая  большая
опасность - это забыть свое имя, потерять себя. Также важно  знать  истинные
имена богов, демонов  и  наименования  врат  в  мир  иной''{Гностики  то  ли
подхватили, то ли сами пришли к такому  важному  выводу.  Сложился  обширный
словарь имен собственных, которые Василид (по свидетельству Иринея)  свел  к
одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и тот  же  набор
слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес.}.  Жак  Вандье
пишет по этому поводу: "Достаточно знать имя  божества  или  обожествленного
существа,  чтобы  обрести  над  ним  власть"   ("La   religion   egyptienne"
[Египетская религия (фр.)], 1949). Ему вторит Де Куинси, говоря о  том,  что
истинное  наименование  Рима  держалось  в  тайне  и  незадолго  до  падения
республики Квинт Валерий Соран кощунственно разгласил  его,  за  что  и  был
казнен...
     Дикарь скрывает имя для того, чтобы  его  не  могли  умертвить,  лишить
разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя  порчи.  На  этом
суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета,  нам
невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с  некоторыми  словами.
Маутнер описал этот предрассудок и осудил его.
     Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы  видели,
не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять,  кто  есть  Бог,  а
если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает,  ни
кто он, ни что он, потому что он никто и ничто).
     Как же был истолкован страшный ответ Моисею?  Богословы  полагают,  что
ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что  реально  существует  только
Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я"  может  быть  произнесено
только Богом. Эту же самую идею, возможно, как  раз  и  утверждает  доктрина
Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной
субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто  не  существует,
так это мы", - в такую форму облек сходную мысль один мексиканец.
     Согласно этому первому  истолкованию,  "Я  есмь  Сущий"  -  утверждение
онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил,  что  ответ  обходит  вопрос
стороной. Бог не говорит, кто он, потому что ответ недоступен  человеческому
пониманию.  Мартин  Бубер  указывает,  что  "Ehijch  asher   ehijch"   может
переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где  Я  пребуду".  Но
возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как  вопрошают  египетских  колдунов,
призывая его для того, чтобы полонить. А Бог  бы  ответствовал:  "Сегодня  Я
снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня  чего  угодно:  притеснений,
несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"[Гог и  магог
(нем.)]'{Бубер ("Was ist der Mensh" - "Что есть человек") пишет, что жить  -
это проникать в чудную обитель духа  с  шахматной  доской  вместо  пола,  на
которой мы  обречены  играть  в  неведомые  игры  с  неуловимым  и  страшным
противником.}.
     Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui
sum", "I am that I am" - грозное имя  Бога,  состоящее  из  многих  слов  и,
несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена  из  одного
слова, росло и сверкало в  веках,  пока  в  1602  году  Шекспир  не  написал
комедию. В этой комедии выведен, хотя  и  мимоходом,  один  солдат,  трус  и
хвастун (из miles gloriosus [Хвастливый воин  (лат.)]),  с  помощью  военной
хитрости добивающийся производства в капитаны. Проделка открывается, человек
этот публично опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в  уста
слова, которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной
проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То,
что я есть, меня заставит жить". Так говорит  Пэролс  и  внезапно  перестает
быть традиционным персонажем  комической  пьесы  и  становится  человеком  и
человечеством.
     Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот  сорокового  года
во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших  для  него,
как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт  был
наделен ледяным умом и злостью, но, как  и  Флобера,  его  пленяла  тупость,
может быть, оттого, что он знал, что в конце его  ждет  безумие.  В  третьей
части "Гулливера" он  тщательно  и  с  ненавистью  изобразил  дряхлое  племя
бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных  к
общению, потому что время переделало язык, а  равно  неспособных  к  чтению,
потому  что  от  одной  до  другой  строки  они  все  забывают.  Зарождается
подозрение,  что  Свифт  изобразил  весь  этот  ужас  оттого,  что  сам  его
страшился, а может быть, он хотел его заговорить.  В  1717  году  он  сказал
Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts" [Ночные мысли (англ.)]: "Я, как
это дерево, начну умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас
едва ли не важнее длинной цепи событий его  жизни.  Это  зловещее  угрюмство
порой охватывает и тех, кто о нем пишет, словно  и  для  высказывающих  свое
суждение о Свифте главное - от него не отстать. "Свифт - это падение великой
империи", - написал о нем Теккерей. Все же больше всего потрясает то, как он
воспользовался таинственными словами Бога.
     Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце  концов  слабоумие
усугубили свифтовскую меланхолию. У него появились провалы в памяти.  Он  не
хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он  молил  Бога  о
смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали,  как  этот
безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может  быть,
и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное,  что
ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть".
     "Пусть я несчастен,  но  я  есть"  -  вот  что,  вероятно,  должен  был
чувствовать Свифт, и еще: "Я  столь  же  насущно  необходимая  и  неизбежная
частичка универсума, как и все остальные", и еще:  "Я  то,  чем  хочет  меня
видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще:
"Быть - это быть всем".
     И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я  хотел  бы
привести слова, которые, уже будучи при смерти,  сказал  Шопенгауэр  Эдуарду
Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я  несчастен,  это  было  сущим
недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например
за того, кто исполняет обязанности  профессора,  но  не  в  состоянии  стать
полноправным профессором, за того, кого судят за  клевету,  за  влюбленного,
которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому,  или  за
других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми.  Это  в  конечном
счете были одеяния, в которые я облачался и  которые  скинул.  Но  кто  я  в
действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я  тот,  кто  дал
ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего.  Вот
это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но  именно  потому,
что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал,  что
быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным,  и
что он был другое,  совсем  другое.  Совсем  не  то:  он  был  воля,  темная
личность, Пэролс, то, чем был Свифт.





     Немного сыщется наук более увлекательных, чем этимология; это связано с
неожиданными трансформациями изначального  значения  слов  в  ходе  времени.
Из-за этих трансформаций, которые иногда граничат с  парадоксальностью,  нам
для  объяснения  какого-либо  понятия  ничего  или  почти  ничего  не   даст
происхождение слова. Знание того, что слово "calculus" на латинском означает
"камешек" и что пифагорейцы пользовались камешками еще до изобретения  цифр,
никак не поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание того, что  "hypocrita"
означало "актер", "личина", "маска", нисколько не поможет нам  при  изучении
этики. Соответственно для определения, что мы  теперь  понимаем  под  словом
"классический", нам бесполезно знать,  что  это  прилагательное  восходит  к
латинскому  слову  "classis",  "флот",  которое  затем   получило   значение
"порядок". (Напомним, кстати, об аналогичном образовании слова  "ship-shape"
[Находящийся в порядке, аккуратный (англ.)].)
     Что такое в нынешнем понимании классическая книга?  Под  рукой  у  меня
определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева - бесспорно, разумные и ясные,  -  и
мне было бы приятно согласиться с этими прославленными  авторами,  но  я  не
буду у них справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и в  моем  возрасте
найти что-то схожее с  моими  мыслями  или  отличающееся  не  так  уж  важно
сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того,
что я думаю по этому вопросу.

     Первым  стимулом  для  меня  в  этом  плане  была  "История   китайской
литературы" (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал,  что
один  из  пяти  канонических  текстов,  изданных  Конфуцием,  -  это  "Книга
перемен", или "Ицзин", состоящая из 64 гексаграмм, которые  исчерпывают  все
возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем:
вертикально расположенные две длинные линии, одна короткая  и  три  длинные.
Гексаграммы  якобы  были  обнаружены  неким  доисторическим  императором  на
панцире одной из священных черепах. Лейбниц усмотрел в гексаграммах двоичную
систему  счисления;  другие  -  зашифрованную  философию;  третьи,  например
Вильгельм,  -  орудие  для  предсказывания  будущего,  поскольку  64  фигуры
соответствуют  64  фазам  любого  действия  или  процесса;  иные  -  словарь
какого-то племени; иные - календарь. Вспоминаю, что Шуль Солар воспроизводил
этот текст с помощью зубочисток или  спичек.  В  глазах  иностранцев  "Книга
перемен" может показаться чистейшей chinoiserie [Китайщина (фр.)], однако  в
течение тысячелетий  миллионы  весьма  образованных  людей  из  поколения  в
поколение читали ее и перечитывали с благоговением и будут читать и  дальше.
Конфуций сказал своим ученикам, что, если бы судьба даровала ему еще сто лет
жизни, он половину отдал бы на изучение перестановок и на комментарии к ним,
или "крылья".
     Я умышленно избрал примером крайность, чтение, требующее  веры.  Теперь
подхожу к своему тезису. Классической является та книга, которую некий народ
или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если
бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко,  как  космос,  и
допускало  бесчисленные  толкования.  Как  и  можно  предположить,  подобные
решения меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" - творение гениальное; для
других - он одно из самых знаменитых воплощений скуки, вроде  второго  "Рая"
Мильтона  или  произведения  Рабле.  Таким   книгам,   как   "Книга   Иова",
"Божественная комедия", "Макбет" (а для меня еще некоторые  северные  саги),
вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не  знаем,
кроме того, что оно будет  отличаться  от  настоящего.  Всякое  предпочтение
вполне может оказаться предрассудком.
     У меня нет призвания к иконоборчеству. Лет  тридцати  я,  под  влиянием
Маседонио  Фернандеса,  полагал,  что  красота  -  это  привилегия  немногих
авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает нас  на
случайных страницах посредственного автора или в  уличном  диалоге.  Так,  я
совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой,  но  уверен,  что,
если бы время  послало  мне  случай  изучить  их,  я  нашел  бы  в  них  все
питательные  вещества,  требующиеся  духу.  Кроме  барьеров  лингвистических
существуют барьеры  политические  или  географические.  Бернс  -  классик  в
Шотландии, а к югу  от  Твида  им  интересуются  меньше,  чем  Данбаром  или
Стивенсоном.
     Слава  поэта  в  итоге  зависит  от  горячности  или  апатия  поколений
безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек.
     Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой, вечны, однако средства
должны  меняться  хотя  бы  в  малейшей  степени,  чтобы  не  утратить  свою
действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот
почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что
они будут классическими всегда.
     Каждый человек теряет веру в свое искусство  и  его  приемы.  Решившись
поставить под сомнение бесконечную жизнь Вольтера или Шекспира,  я  верю  (в
этот вечер одного из последних дней 1965  года)  в  вечность  Шопенгауэра  и
Беркли.
     Классической,  повторяю,  является  не  та  книга,  которой  непременно
присущи те или иные достоинства; нет, это книга,  которую  поколения  людей,
побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой
преданностью.





     Проследить предшественников Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые,
он был ни на кого не  похож  -  излюбленный  уникум  риторических  апологий;
освоившись, я стал  узнавать  его  голос,  его  привычки  в  текстах  других
литератур и других эпох. Приведу некоторые в хронологическом порядке.
     Первый - парадокс Зенона о невозможности движения. Идущий из  пункта  А
(утверждает Аристотель) никогда не достигнет пункта Б, поскольку сначала ему
надо преодолеть половину  пути  между  ними,  но  сначала  -  половину  этой
половины, а стало быть - половину теперь уже этой половины и  так  далее  до
бесконечности. Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в "Замке";
путник, стрела и Ахилл - первые кафкианские персонажи в мировой  литературе.
Во втором тексте, подаренном мне случайно подвернувшейся книгой, дело уже не
в форме, а в тоне. Речь о притче автора IX века по имени Хань Юй,  ее  можно
найти в неподражаемой "Anthologie  raisonnee  de  la  litterature  chinoise"
[Комментированная антология китайской литературы (фр.)] (1948), составленной
Маргулье. Приведу заинтересовавший меня загадочный  и  бесстрастный  пассаж:
"Всем известно, что единорог - существо иного мира и предвещает  счастье,  -
об этом говорят оды, труды историков, биографии знаменитых  мужей  и  другие
источники, чей авторитет бесспорен. Даже дети  и  простолюдинки  знают,  что
единорог сулит удачу. Но зверь этот не принадлежит к числу  домашних,  редко
встречается и с трудом поддается описанию. Это не конь или бык, не волк  или
олень. И потому, оказавшись  перед  единорогом,  мы  можем  его  не  узнать.
Известно, что это животное с длинной гривой - конь, а то, с рогами,  -  бык.
Но каков единорог, мы так и не знаем"' {Неузнавание священного  животного  и
его позорная или случайная гибель от руки простолюдина -  традиционные  темы
китайской литературы. См. заключительную главу "Psychologie  und  Alchemie",
"Психологии и  алхимии".  Юнга  (Цюрих,  1944),  где  приводятся  любопытные
примеры.}.
     Источник  третьего  текста  нетрудно  предположить  -   это   сочинения
Кьеркегора. Духовное сродство двух авторов общепризнанно,  но  до  сих  пор,
насколько я знаю, не привлек внимания один факт:  изобилие  у  Кьеркегора  и
Кафки религиозных притч на материале современной обывательской жизни.  Лаури
в своем "Кьеркегоре" (Oxford University  Press,  [Издательство  Оксфордского
университета   (англ.)]   1938)   приводит   две.   Первая   -   история   о
фальшивомонетчике, приговоренном,  не  смыкая  глаз,  проверять  подлинность
кредитных билетов Английского банка; как бы не доверяя  Кьеркегору,  Бог,  в
свою очередь, поручил ему сходную миссию, следя, способен ли он притерпеться
ко злу. Сюжет второй - путешествия к Северному  полюсу.  Датские  священники
возвестили  с  амвонов,  что  подобные  путешествия  ведут  душу  к  вечному
спасению. Однако им пришлось признать, что путь к полюсу нелегок и на  такое
приключение  способен  не  каждый.  В  конце  концов  они  объявляют:  любое
путешествие - скажем пароходная прогулка из Дании в  Лондон  или  воскресная
поездка в церковь на извозчике - может, если  посмотреть  глубже,  считаться
истинным путешествием к Северному полюсу. Четвертое предвестье я обнаружил в
стихотворении Броунинга "Fears aud Scruples", [Страхи  и  сомнения  (англ.)]
опубликованном в 1876 году. У его героя есть  (он  так  уверяет)  знаменитый
друг, которого он, впрочем, ни разу не видел и от чьего покровительства  нет
ни малейших следов; правда, тот известен многими добрыми делами и существуют
его собственноручные письма к герою. Но вот дела ставят под сомнение, письма
графлоги признают поддельными, и герой в последней строке  спрашивает  себя:
"А если то был Бог?"
     Приведу  еще  два  рассказа.  Один  -  из  "Histoires   desobligeantes"
[Неприятные истории (фр.)] Леона Блуа; его персонажи  всю  жизнь  запасались
глобусами, атласами, железнодорожными справочниками  и  чемоданами,  но  так
никогда и  не  выбрались  за  пределы  родного  городка.  Другой  называется
"Каркасонн" и принадлежит лорду Дансени. Непобедимое войско  отправляется  в
путь из бесконечного замка, покоряет  царства,  сталкивается  с  чудовищами,
трудит пустыни и горы, так и не доходя до Каркасонна, хотя иногда  видя  его
вдали. (Второй сюжет, легко  заметить,  просто  переворачивает  первый:  там
герои никак не покинут город, здесь - никак в него не прибудут.)
     Если не ошибаюсь, перечисленные разрозненные тексты  похожи  на  Кафку;
если не ошибаюсь, они не во всем похожи друг на друга. Это и важно. В каждом
из них есть что-то от Кафки, в одних больше, в других  меньше,  но  не  будь
Кафки, мы бы не заметили сходства,  а  лучше  сказать  -  его  бы  не  было.
Стихотворение Броунинга "Fears and Scruples" предвосхищает творчество Кафки,
но, прочитав Кафку, мы другими глазами,  гораздо  глубже  прочитали  и  сами
стихи. Броунинг понимал их по-иному,  чем  мы  сегодня.  Лексикону  историка
литературы без слова "предшественник" не обойтись, но пора очистить  его  от
всякого намека на спор или соревнование. Суть в том, что каждый писатель сам
создает  своих  предшественников.   Его   творчество   переворачивает   наши
представления не только о будущем, но и о прошлом' {См.  "Points  of  View",
"Точка зрения", Т.С. Элиота (1941). с. 25-26.} .  Для  такой  связи  понятия
личности или множества  попросту  ничего  не  значат.  Первоначальный  Кафка
времен  "Betrachtung"  [Наблюдение  (нем.)]  куда  меньше  предвещает  Кафку
сумрачных легенд и беспощадных  контор,  чем,  скажем,  Броунинг  либо  лорд
Дансени.
     Буэнос-Айрес, 1951




     Говорят (хотя слухам и трудно верить), что история эта была  рассказана
самим Эдуарде,  младшим  Нильсеном,  во  время  бдения  у  гроба  Кристиана,
старшего брата, умершего естественной смертью в тысяча  восемьсот  девяносто
каком-то году, в округе Морон. Но точно известно, что кто-то  слышал  ее  от
кого-то той долго не уходившей ночью, которую коротали за  горьким  мате,  и
передал Сантьяго Дабове, а он мне ее и поведал. Многие годы спустя  я  снова
услышал ее в Турдере, там, где она приключилась.  Вторая  версия,  несколько
более подробная, в целом соответствовала рассказу Сантьяго  -  с  некоторыми
вариациями и отступлениями, что  является  делом  обычным.  Я  же  пишу  эту
историю теперь потому, что в ней как в зеркале видится,  если  не  ошибаюсь,
трагическая и ясная суть характера прежних жителей  столичных  окрестностей.
Постараюсь точно все передать, хотя уже чувствую, что поддамся  литературным
соблазнам подчеркивать или расписывать ненужные частности.
     В Турдере их называли Нильсены. Приходский священник  сказал  мне,  что
его предшественник был удивлен, увидев в доме этих людей потрепанную  Библию
в черном переплете и с готическим шрифтом; на последних страницах он заметил
помеченные от руки даты  и  имена.  Это  была  единственная  книга  в  доме.
Беспорядочная хроника Нильсенов, сгинувшая, как  сгинет  все.  Дом,  уже  не
существующий, был глинобитный, с двумя патио:  главным,  вымощенным  красной
плиткой, и вторым - с земляным полом. Впрочем, мало кто там бывал.  Нильсены
охраняли свое одиночество. Спали в скупо обставленных комнатах на деревянных
кроватях. Их отрадой были  конь,  сбруя,  нож  с  коротким  клинком,  буйные
гульбища по субботам и веселящее душу спиртное. Знаю, что были они высоки, с
рыжими гривами. Дания или Ирландия, о которых они,  пожалуй,  не  слыхивали,
была в крови этих двух креолов. Округа боялась Рыжих:  возможно,  они  убили
кого-то. Однажды братья плечом к плечу дрались с полицией. Говорят,  младший
как-то столкнулся с Хуаном Иберрой и сумел постоять за себя, что, по  мнению
людей бывалых, многое значит. Были они и погонщиками, и шкуры дубили, и скот
забивали, а порой и стада клеймили. Знали цену деньгам,  только  на  крепкие
напитки и в играх они не скупились. Об их сородичах  никто  не  слыхивал,  и
никто не знал, откуда они сами явились. У них была упряжка быков и повозка.
     Обликом своим они отличались от коренных обитателей пригорода,  некогда
давших этому месту дерзкое имя Баламутный берег. Это и еще то,  чего  мы  не
ведаем, объясняет крепкую дружбу двух братьев. Повздорить с  одним  означало
сделать обоих своими врагами.
     Нильсены были гуляки, но их  любовные  похождения  пока  ограничивались
чужой подворотней или публичным домом. Поэтому  было  немало  толков,  когда
Кристиан привел  к  себе  в  дом  Хулиану  Бургос.  Он,  конечно,  обзавелся
служанкой, но правда и то, что дарил ей красивые побрякушки и брал  с  собой
на гулянья. На скромные гулянья соседей, где отбивать чужих девушек не  было
принято,  а  в  танцах  еще  находили  великую  радость.  У   Хулианы   были
миндалевидные глаза и смуглая кожа; достаточно было взглянуть  на  нее,  как
она улыбалась в ответ. В бедном квартале, где труд и заботы иссушали женщин,
она выглядела привлекательной.
     Эдуарде вначале всюду бывал вместе с ними.  Потом  вдруг  отправился  в
Арресифес - не знаю зачем - и привез, подобрав по пути, какую-то девушку, но
через несколько дней выгнал ее. Он стал более угрюм, пил один  в  альмасене,
всех избегал. Он влюбился в женщину Кристиана. Квартал,  узнавший  об  этом,
наверное, раньше его  самого,  ждал  со  злорадством,  чем  кончится  тайное
соперничество братьев.
     Как-то, вернувшись поздно ночью из питейного заведения, Эдуарде  увидел
гнедую лошадь Кристиана, привязанную к столбу под навесом. Старший брат ждал
его в патио, одетый по-праздничному. Женщина вышла  и  вернулась  с  мате  в
руках. Кристиан сказал Эдуарде:
     - Я еду один на пирушку к Фариасу. Хулиана  останется.  Если  захочешь,
пользуйся.
     Голос звучал властно и добро. Эдуарде застыл на месте, глядя в упор  на
брата, не зная, что делать. Кристиан встал, простился  с  Эдуарде,  даже  не
взглянув на Хулиану - она была вещью, - сел на лошадь и  удалился  неспешным
галопом.
     С той самой ночи они делили ее. Никто толком не знает, как протекала их
жизнь в этом постыдном союзе, нарушавшем благопристойный быт пригорода.  Все
шло гладко недели три,  но  долго  так  не  могло  продолжаться.  Братья  не
произносили имени Хулианы, даже окликая ее, но искали - и находили -  поводы
для размолвок. Если шел спор о продаже каких-то шкур, спор был совсем  не  о
шкурах. Кристиан всегда повышал голос, а Эдуарде отмалчивался. Волей-неволей
они ревновали друг друга. Жестокие нравы  предместий  не  позволяли  мужчине
признаваться, даже себе самому, что женщина может в нем вызвать что-то иное,
чем просто желание обладать ею, а они оба влюбились. И это известным образом
их унижало.
     Как-то вечером на площади Ломас Эдуарде встретил Хуана  Иберру,  и  тот
поздравил его с красоткой, которую ему удалось отбить. Думаю,  именно  тогда
Эдуарде его и отделал. Никто при нем не мог насмехаться над Кристианом.
     Женщина служила обоим с животной покорностью, но не могла скрыть  того,
что отдает предпочтение младшему, который не отверг  своей  доли,  но  и  не
первым завел этот порядок в доме.
     Однажды Хулиане велели  поставить  два  стула  в  главном  патио  и  не
появляться там -  братьям  надо  было  поговорить.  Она  долго  ждала  конца
разговора и прилегла отдохнуть на время сиесты, но  ее  скоро  окликнули.  И
приказали сложить в мешок все ее вещи,  даже  стеклянные  четки  и  крестик,
оставленный  матерью.  Без  всяких  объяснений  ее  усадили  в   повозку   и
отправились в путь, безмолвный и тягостный. Дождь испортил дорогу, и  только
к пяти утра они добрались до Морона. Там они продали ее  хозяйке  публичного
дома. Сделку заключили на месте,  Кристиан  взял  деньги  и  половину  отдал
младшему брату.
     В Турдере Нильсены, выбравшись наконец из трясины любви  (становившейся
их погибелью), пожелали вернуться к своей прежней жизни мужчин  в  окружении
мужчин. И снова принялись за драки, попойки и ссоры. Может  быть,  иной  раз
они и верили в свое спасение, но нередко бывали - каждый по своим делам -  в
неоправданных или вполне оправданных  отлучках.  Незадолго  до  Нового  года
младший сказал, что ему надо в Буэнос-Айрес. А Кристиан отправился в  Морон,
и под навесом достопамятного дома увидел солового коня Эдуарде.  Вошел.  Там
сидел младший брат, ожидая очереди. Видимо, Кристиан сказал ему:
     - Если так будет впредь, мы загоним коней. Лучше пусть она будет у  нас
под рукой.
     Поговорив с хозяйкой, вытащил из-за пояса деньги, и братья забрали ее с
собой. Хулиана поехала с Кристианом. Эдуарде пришпорил  солового,  чтобы  на
них не смотреть.
     Все вернулись к тому, о чем уже говорилось. Мерзкое решение проблемы не
послужило выходом, оба унизились до взаимного  обмана.  Каин  бродил  совсем
рядом, но привязанность братьев Нильсен друг  к  другу  была  велика  -  кто
знает, какие трудности и опасности  они  одолели  вместе!  -  и  отныне  оба
предпочитали вымещать свою злость  на  других.  На  чужих,  на  собаках,  на
Хулиане, внесшей разлад.
     Месяц март  шел  к  концу,  но  жара  не  спадала.  В  воскресенье  (по
воскресеньям  люди  рано  расходятся  по  домам)  Эдуарде,   вернувшись   из
альмасена, увидел, что Кристиан запрягает быков. Кристиан сказал ему:
     - Пойди-ка сюда. Надо отвезти несколько шкур для Пардо. Я уже нагрузил.
Ехать легче в прохладное время.
     Торговый склад Пардо, мне кажется, был  дальше  к  Югу.  Они  ехали  по
дороге  Лас-Тропас,  а  потом  взяли  в  сторону.  К  ночи  степь  все  шире
распластывалась перед ними.
     Они ехали мимо болота с осокой.  Кристиан  бросил  тлевшую  сигарету  и
спокойно сказал:
     - Теперь за работу, брат. Нам потом помогут стервятники. Я  сегодня  ее
убил. Пусть останется здесь со своими вещами. Больше вреда от нее не будет.
     И они обнялись, чуть не плача.  Теперь  их  связывала  еще  одна  нить:
женщина, с болью принесенная в жертву, и необходимость забыть ее.





     Пробегая утренние газеты, в них ищут забытья или  темы  для  случайного
вечернего разговора, поэтому стоит ли удивляться, что никто уже не помнит  -
а если и помнит, то как сон - о нашумевшем  когда-то  происшествии,  героями
которого были Манеко Уриарте и Дункан. Да и случилось  это  году  в  1910-м,
году кометы и столетия Войны за независимость, а все мы с  тех  пор  слишком
многое обрели и потеряли. Обоих участников давно уже нет в живых;  свидетели
же торжественно  поклялись  молчать.  Я  тоже  поднимал  руку,  присягая,  и
чувствовал важность этого обряда со всей  романтической  серьезностью  своих
девяти-десяти лет. Не знаю, заметили ли остальные, что  я  давал  слово;  не
знаю, насколько они сдержали свое. Как бы там ни было, вот  мой  рассказ  со
всеми неизбежными отклонениями,  которыми  он  обязан  истекшему  времени  и
хорошей (или плохой) литературе.
     В тот вечер мой двоюродный брат Лафинур взял меня  отведать  жаркого  в
"Лаврах" - загородном поместье кого-то из своих друзей. Не могу указать  его
точного расположения; пусть это будет один из тех зеленых и  тихих  северных
пригородов, которые спускаются к реке и  ничем  не  напоминают  о  громадной
столице и окружающей ее равнине. Поезд шел так долго, что путь показался мне
бесконечным, но, как известно, время для детей вообще течет  медленней.  Уже
темнело, когда мы вошли в ворота поместья. Там,  почудилось  мне,  все  было
древним, изначальным: аромат золотящегося мяса, деревья, собаки,  хворост  и
объединивший мужчин костер.
     Гостей я насчитал с дюжину, все - взрослые. Старшему, выяснилось потом,
не было и тридцати. Каждый, как я вскоре понял, знал толк  в  предметах,  на
мой взгляд, не стоивших серьезного разговора:  скаковых  лошадях,  костюмах,
автомобилях, дорогих женщинах. Никто не подтрунивал над моей робостью,  меня
не замечали. Барашек, мастерски и без суеты приготовленный одним из  пеонов,
надолго занял нас в просторной столовой. Поговорили о выдержке вин.  Нашлась
гитара; брат, помню, спел "Старый дом" и "Гаучо" Элиаса Регулеса, а потом  -
несколько десим на жаргоне, непременном "лумфардо" тех лет, о ножевой  драке
в заведении на улице Хунин. Принесли кофе и сигары. О возвращении  домой  не
было и речи. Я почувствовал (говоря словами Лугонеса) страх, что уже слишком
поздно, но не решился посмотреть на  часы.  Чтобы  скрыть  свое  одиночество
ребенка среди взрослых, я без удовольствия проглотил  бокал-другой.  Уриарте
громко предложил Дункану партию в покер один на один.  Кто-то  заметил,  что
это не слишком интересно, и убеждал сыграть вчетвером. Дункан согласился, но
Уриарте, с упорством, которого я не понял и не попытался  понять,  стоял  на
своем. Кроме труко, когда, по сути, коротают время за проделками и  стихами,
и незатейливых лабиринтов пасьянса, я не любил карт. Никем не замеченный,  я
выскользнул из комнаты. Незнакомый и сумрачный особняк (свет горел только  в
столовой) говорит ребенку больше, чем неведомая  страна  -  путешественнику.
Шаг  за  шагом  я  обследовал  комнаты;  помню  бильярдный  зал,  галерею  с
прямоугольниками и ромбами стеклышек, пару кресел-качалок и окно, за которым
виднелась беседка. В темноте я потерял дорогу;  наконец  на  меня  наткнулся
хозяин дома, по имени,  сколько  теперь  помню,  что-то  вроде  Асеведо  или
Асеваль. По доброте или из коллекционерского  тщеславия  он  подвел  меня  к
застекленному шкафу. При свете лампы блеснуло оружие.  Там  хранились  ножи,
побывавшие не в одной славной переделке. Он рассказал, что  владеет  клочком
земли в окрестностях Пергамино и собрал все это, колеся по провинции. Открыв
шкаф и не глядя на таблички, он поведал мне истории всех экспонатов, похожие
одна  на  другую  и  различавшиеся  разве   что   местом   и   временем.   Я
поинтересовался, нет ли среди них ножа Морейры, слывшего в ту пору  образцом
гаучо, как потом Мартин Фьерро и Дон Сегундо Сомбра. Он ответил, что  такого
нет, но есть другой, не хуже, с полукруглой крестовиной.  Вдруг  послышались
возбужденные голоса. Он мигом закрыл шкаф, я бросился за ним.
     Уриарте вопил,  что  партнер  шельмует.  Остальные  сгрудились  вокруг.
Дункан, помню, возвышался надо всеми, крепкий, сутуловатый,  с  бесстрастным
лицом  и  светлыми,  почти  белыми  волосами;  Манеко  Уриарте  был   юркий,
темноголовый, вероятно, не без индейской крови, с жидкими задорными усиками.
Все были заметно пьяны; не скажу, вправду ли на полу валялись две-три пустые
бутылки, или эта мнимая подробность навеяна моей страстью к кино. Уриарте не
замолкал, бранясь  поначалу  язвительно,  а  потом  и  непристойно.  Дункан,
казалось, не слышал; в конце концов,  словно  устав,  он  поднялся  и  ткнул
Уриарте  кулаком.  Очутившись  на  полу,  Уриарте  заорал,  что  не  спустит
обидчику, и вызвал Дункана на дуэль.
     Тот отказался и прибавил, как бы оправдываясь:
     - Дело в том, что я тебя боюсь.
     Все расхохотались.
     Уриарте, уже встав на ноги, отрезал:
     - Драться, в сейчас же.
     Кто-то - прости ему Бог - заметил, что оружие искать недалеко.
     Не помню, кто открыл шкаф. Манеко Уриарте взял себе клинок  поэффектнее
и подлиннее, с полукруглой крестовиной; Дункан, почти  не  глядя,  -  нож  с
деревянной ручкой и клеймом в виде кустика на лезвии. Выбрать  меч,  вставил
кто-то, вполне в духе Манеко: он любит играть наверняка. Никто не  удивился,
что в этот миг его рука дрогнула; все были поражены, когда то же произошло с
Дунканом.
     Традиция требует, чтобы решившие драться уважали дом, где находятся,  и
покинули его. То ли в шутку,  то  ли  всерьез  мы  вышли  в  сырую  ночь.  Я
захмелел, но не от вина, а от  приключения;  мне  хотелось,  чтобы  на  моих
глазах совершилось убийство и я мог рассказывать и помнить об этом. Кажется,
в тот миг взрослые сравнялись  со  мной.  И  еще  я  почувствовал,  как  нас
опрокинуло и понесло неумолимым водоворотом. Я не слишком верил в  обвинения
Манеко; все считали, что дело здесь в давней вражде, подогретой вином.
     Мы прошли под деревьями, миновали  беседку.  Уриарте  и  Дункан  шагали
рядом; меня удивило, что они следят друг за другом, словно опасаясь подвоха.
Обогнули лужайку. Дункан с мягкой решимостью уронил:
     - Это место подойдет.
     Двое замерли в центре. Голос крикнул:
     - Бросьте вы эти железки, давайте врукопашную!
     Но мужчины уже схватились. Сначала они двигались  неуклюже,  как  будто
боялись пораниться; сначала каждый смотрел на клинок другого,  потом  уже  -
только в глаза. Уриарте забыл свою вспыльчивость, Дункан - свое безучастье и
презрение. Опасность преобразила их: теперь сражались не юноши, а мужчины. Я
воображал себе схватку хаосом стали, но, оказалось, мог следить - или  почти
следить  -  за  ней,  словно  это  была  шахматная  партия.  Конечно,   годы
подчеркнули или стерли то, что я тогда видел. Сколько это длилось, не помню;
есть события, которые не умещаются в привычные мерки времени.
     Вместо пончо, которыми в таких  случаях  заслоняются,  они  подставляли
ударам локти. Вскоре исполосованные рукава потемнели от крови.  Пожалуй,  мы
ошибались, считая их новичками в подобном фехтовании. Тут я заметил, что они
ведут себя по-разному. Оружие было слишком неравным. Чтобы сократить разрыв,
Дункан старался подойти ближе; Уриарте отступал, нанося длинные удары снизу.
Тот же голос, который напомнил о шкафе, прокричал:
     - Они убьют друг друга! Разнимите их!
     Никто не двинулся с места. Уриарте попятился. Дункан атаковал. Тела  их
почти соприкасались. Нож Уриарте  тянулся  к  лицу  Дункана.  Вдруг,  словно
укоротившись, вошел ему в грудь. Дункан  вытянулся  в  траве.  И  прошептал,
почти выдохнул:
     - Как странно! Точно во сне.
     Он не закрыл глаз и не шелохнулся. Я видел, как человек убил человека.
     Манеко Уриарте склонился над мертвым, прося у него прощения. Он плакал,
не скрываясь. То, что произошло, свершилось помимо него. Теперь  я  понимаю:
он раскаивался не столько в злодеянии, сколько в бессмысленном поступке.
     Смотреть на это не  было  сил.  То,  чего  я  так  желал,  случилось  и
раздавило меня. Потом Лафинур  рассказывал,  что  им  пришлось  потрудиться,
извлекая нож. Стали совещаться. Решили лгать как можно меньше и облагородить
схватку на ножах, выдав ее за дуэль на  шпагах.  Четверо,  включая  Асеваля,
предложили себя в секунданты. В Буэнос-Айресе  все  можно  устроить:  друзья
есть везде.
     На столе из каобы осталась куча  английских  карт  и  кредиток.  Их  не
хотели ни трогать, ни замечать.
     Позже я не раз подумывал довериться кому-нибудь  из  друзей,  но  снова
чувствовал, насколько заманчивее владеть тайной, чем раскрывать ее.  Году  в
1929-м случайный разговор вдруг подтолкнул меня  нарушить  долгое  молчание.
Отставной  полицейский  комиссар  дон   Хосе   Олаве   рассказывал   мне   о
поножовщиках, заправлявших в низине  Ретиро;  этот  народ,  заметил  он,  не
гнушался ничем, лишь бы  одолеть  соперника,  но  до  Гутьерреса  и  братьев
Подеста об открытых схватках здесь почти не слыхали.  Я  возразил,  что  был
свидетелем одной из таких, и рассказал ему о событиях  почти  двадцатилетней
давности.
     Он слушал с профессиональным вниманием, а потом спросил:
     - Вы уверены, что ни Уриарте, ни другой, как его там, раньше  не  брели
ножа в руки? В конце концов, они могли чему-то научиться у себя в поместьях.
     - Не думаю, - ответил я. - Все в тогдашней компании хорошо  знали  друг
друга, но для всех это было полной неожиданностью.
     Олаве продолжал, не спеша и словно размышляя вслух:
     - Нож с полукруглой крестовиной... Прославились два таких ножа: Морейры
и Хуана Альмады из Тапалькена.
     Что-то ожило у меня в памяти. Дон Хосе добавил:
     - Еще вы упомянули нож с деревянной ручкой и клеймом  в  виде  кустика.
Таких известны тысячи, но один...- Он на минуту смолк и потом  продолжил:  -
Имение сеньора Асеведо находилось в окрестностях Пергамино.  По  тем  местам
бродил в конце века еще один известный  задира,  Хуан  Альманса.  С  первого
своего убийства - в четырнадцать лет - он не расставался  с  таким  коротким
ножом: тот приносил ему удачу. Хуан Альманса и Хуан Альмада терпеть не могли
друг друга, видно, потому, что их путали. Они долго искали встречи, но так и
не сошлись. Хуана Альмансу убило шальной пулей на каких-то выборах.  Другой,
кажется, умер своей смертью на больничной койке в Лас-Флорес.
     Больше мы не обменялись ни словом. Каждый думал о своем.
     Девять-десять теперь уже мертвых мужчин видели то, что и я видел своими
глазами, - клинок, вошедший в тело, и тело,  простертое  под  небом,  -  но,
оказывается, мы видели завершение совсем другой, куда более давней  истории.
Это не Манеко Уриарте убил Дункана: в ту ночь сражались не люди,  а  клинки.
Они покоились рядом, в одном шкафу, пока руки не разбудили их. Наверно,  они
шевельнулись в миг пробужденья;  вот  почему  задрожала  рука  Уриарте,  вот
почему задрожала рука Дункана. Они знали толк в сражениях -  они,  а  не  их
орудие, люди, - и сражались в ту ночь как должно.  Давным-давно  искали  они
друг друга на  длинных  дорогах  захолустья  и  наконец  встретились,  когда
носившие их гаучо уже обратились в прах. В стальных лезвиях  спала  и  зрела
человеческая злоба.
     Вещи переживают людей. И кто знает,  завершилась  ли  их  история,  кто
знает, не приведется ли им встретиться снова.





     Эти события произошли в "Тополях" - поместье к югу от Хунина,  в  конце
марта 1928 года. Главным  героем  их  был  студент  медицинского  факультета
Балтасар Эспиноса. Не забегая вперед,  назовем  его  рядовым  представителем
столичной  молодежи,  не  имевшим  других  приметных  особенностей,   кроме,
пожалуй, ораторского дара, который снискал ему не одну награду в  английской
школе в Рамос Мехия, и едва ли не беспредельной доброты. Споры не привлекали
его, предпочитавшего думать, что прав не он, а собеседник.  Неравнодушный  к
превратностям игры, он был, однако, плохим  игроком,  поскольку  не  находил
радости в победе. Его открытый ум не изнурял себя работой, и в свои тридцать
три года он все еще не получил  диплома,  затрудняясь  в  выборе  подходящей
специальности. Отец, неверующий,  как  все  порядочные  люди  того  времени,
посвятил его в учение  Герберта  Спенсера,  а  мать,  уезжая  в  Монтевидео,
заставила поклясться,  что  он  будет  каждый  вечер  читать  "Отче  наш"  и
креститься перед сном. За многие годы он ни разу не нарушил  обещанного.  Не
то чтобы ему недоставало твердости: однажды, правда, скорее равнодушно,  чем
сердито, он даже обменялся  двумя-тремя  тычками  с  группой  однокурсников,
подбивавших  его  на  участие  в  студенческой  демонстрации.  Но,  в   душе
соглашатель, он был складом, мягко  говоря,  спорных,  а  точнее  -  избитых
мнений: его не столько занимала Аргентина, сколько  страх,  чтобы  в  других
частях света  нас  не  сочли  дикарями;  он  почитал  Францию,  но  презирал
французов; ни во что не ставил американцев, но одобрял постройку небоскребов
в Буэнос-Айресе и верил, что гаучо равнин держатся в седле лучше, чем  парии
с гор и холмов. Когда двоюродный брат Даниэль пригласил его провести лето  в
"Тополях", он тут же согласился, и не оттого, что  ему  нравилась  жизнь  за
городом, а по природной  уступчивости  и  за  неимением  веских  причин  для
отказа.
     Господский  дом  выглядел  просторным  и  чуть  обветшалым;  неподалеку
размещалась семья управляющего по фамилии Гутре: на редкость неуклюжий сын и
дочь неясного происхождения. Все трое были  рослые,  крепко  сколоченные,  с
рыжеватыми волосами и лицами слегка индейского типа. Между собой  они  почти
не разговаривали. Жена управляющего несколько лет назад умерла.
     За городом Эспиносе приоткрылось немало такого, о чем он и  понятия  не
имел. Например, что к дому не подлетают галопом и вообще верхом отправляются
только по делу. Со временем он стал различать голоса птиц.
     Вскоре Даниэлю понадобилось вернуться  в  столицу,  закончить  какую-то
сделку со скотоводами. Он рассчитывал  уложиться  в  неделю.  Эспиноса,  уже
слегка пресытившись рассказами брата о любовных  победах  и  его  неослабным
вниманием к тонкостям собственного туалета, предпочел остаться в поместье со
своими учебниками. Стояла невыносимая  духота,  и  даже  ночь  не  приносила
облегчения.  Как-то  поутру  его  разбудил  гром.  Ветер  трепал  казуарины.
Эспиноса услышал первые капли дождя  и  возблагодарил  Бога.  Резко  дохнуло
холодом. К вечеру Саладо вышла из берегов.
     На другой день, глядя с галереи на затопленные поля, Балтасар  Эспиноса
подумал, что сравнение пампы с морем не слишком далеко от истины, по крайней
мере этим утром, хотя Генри Хадсон  и  писал,  будто  море  кажется  больше,
поскольку его видишь с палубы, а не  с  седла  или  с  высоты  человеческого
роста. Ливень не унимался; с  помощью  или,  верней,  вопреки  вмешательству
городского гостя Гутре удалось спасти  большую  часть  поголовья,  но  много
скота потонуло. В поместье вели четыре дороги: все они скрылись  под  водой.
На третий  день  домишко  управляющего  стал  протекать,  и  Эспиноса  отдал
семейству комнату в задней части дома,  рядом  с  сараем  для  инструментов.
Переезд сблизил их: теперь все четверо ели в большой столовой.  Разговор  не
клеился; до тонкостей зная здешнюю жизнь, Гутре ничего не  умели  объяснить.
Однажды вечером Эспиноса спросил, помнят ли в этих местах о набегах индейцев
в те годы, когда в Хунине еще стоял пограничный гарнизон. Они отвечали,  что
помнят, хотя сказали бы то же  самое,  спроси  он  о  казни  Карла  Первого.
Эспиносе пришли  на  ум  слова  отца,  который  обыкновенно  говаривал,  что
большинством деревенских рассказов о стародавних временах мы обязаны  плохой
памяти и смутному понятию о датах. Как  правило,  гаучо  не  знают  ни  года
своего рождения, ни имени его виновника.
     Во  всем  доме  нечего  было  почитать,  кроме  "Фермерского  журнала",
ветеринарного учебника, роскошного томика "Табаре", "Истории скотоводства  в
Аргентине", нескольких любовных и криминальных романов  и  недавно  изданной
книги под названием "Дон Сегундо Сомбра". Чтобы хоть чем-то  заняться  после
еды, Эспиноса прочел два отрывка семейству Гутре,  не  знавшему  грамоте.  К
несчастью, глава семьи сам был прежде погонщиком, и приключения героя его не
заинтересовали.  Он  сказал,  что  работа  эта  простая,  что   они   обычно
прихватывали вьючную лошадь, на которую грузили все необходимое, и, не  будь
он погонщиком, ему бы ввек не добраться до таких мест, как Лагуна де  Гомес,
Брагадо и владения Нуньесов в Чакабуко. На кухне была гитара; до событий,  о
которых идет речь, пеоны частенько рассаживались здесь  кружком,  кто-нибудь
настраивал инструмент, но никогда не  играл.  Это  называлось  "посидеть  за
гитарой".
     Решив отпустить  бороду,  Эспиноса  стал  нередко  задерживаться  перед
зеркалом, чтобы оглядеть свой изменившийся облик, и улыбался, воображая, как
замучит столичных приятелей рассказами о разливе Саладо. Как ни странно,  он
тосковал по местам, где никогда  не  был  и  куда  вовсе  не  собирался:  по
перекрестку на улице Кабрера с  его  почтовым  ящиком,  по  лепным  львам  у
подъезда на улице Жужуй, по кварталам у площади  Онсе,  по  кафельному  полу
забегаловки, адреса которой и знать не знал. Отец и братья, думал он, верно,
уже наслышаны от Даниэля, как его - в буквальном смысле слова - отрезало  от
мира наводнением.
     Перерыв  дом,  все  еще  окруженный  водой,  он  обнаружил  Библию   на
английском  языке.  Последние  страницы  занимала  история  семейства  Гатри
(таково было их настоящее имя). Родом из Инвернесса, они, видимо,  нанявшись
в батраки, обосновались в Новом Свете с начала прошлого  века  и  перемешали
свою кровь с индейской. Хроника обрывалась на  семидесятых  годах:  к  этому
времени они разучились писать. За несколько  поколений  члены  семьи  забыли
английский;  когда  Эспиноса  познакомился  с  ними,  они  едва  говорили  и
по-испански. В Бога они не веровали, но, как  тайный  знак,  несли  в  крови
суровый фанатизм кальвинистов и суеверия индейцев пампы. Эспиноса  рассказал
о своей находке, его будто и не слышали.
     Листая том,  он  попал  на  первую  главу  Евангелия  от  Марка.  Думая
поупражняться в переводе и, кстати, посмотреть, как это покажется Гутре,  он
решил прочесть им несколько страниц после ужина. Его слушали  до  странности
внимательно и даже с молчаливым интересом.  Вероятно,  золотое  тиснение  на
переплете придавало книге особый вес. "Это  у  них  в  крови,  -  подумалось
Эспиносе. Кроме того, ему пришло в голову, что люди поколение за  поколением
пересказывают всего лишь две истории: о сбившемся с пути  корабле,  кружащем
по Средиземноморью в поисках долгожданного острова, и о  Боге,  распятом  на
Голгофе. Припомнив уроки риторики  в  Рамос  Мехия,  он  встал,  переходя  к
притчам.
     В следующий раз Гутре второпях покончили с жарким и сардинами, чтобы не
мешать Евангелию.
     Овечка, которую дочь семейства  баловала  и  украшала  голубой  лентой,
как-то поранилась о колючую проволоку. Гутре хотели было  наложить  паутину,
чтобы  остановить   кровь;   Эспиноса   воспользовался   своими   порошками.
Последовавшая за этим благодарность поразила  его.  Сначала  он  не  доверял
семейству управляющего и спрятал двести сорок прихваченных с  собой  песо  в
одном из учебников; теперь, за отсутствием хозяина,  он  как  бы  занял  его
место и не без робости отдавал приказания, которые тут же исполнялись. Гутре
ходили за ним по комнатам и коридору, как за поводырем. Читая,  он  заметил,
что они тайком подбирают оставшиеся после него крошки.  Однажды  вечером  он
застал их за разговором о себе, немногословным и уважительным.
     Закончив Евангелие от Марка, он думал перейти  к  следующему,  но  отец
семейства попросил  повторить  прочитанное,  чтобы  лучше  разобраться.  Они
словно дети, почувствовал Эспиноса, повторение им приятней, чем варианты или
новинки. Ночью он видел во сие потоп,  что,  впрочем,  его  не  удивило;  он
проснулся при стуке молотков, сколачивающих ковчег, и решил, что это раскаты
грома. И правда: утихший  было  дождь  снова  разошелся.  Опять  похолодало.
Грозой снесло крышу сарая с инструментами, рассказывали Гутре, они ему потом
покажут, только укрепят стропила. Теперь  он  уже  не  был  чужаком,  о  нем
заботились, почти баловали. Никто  в  семье  не  пил  кофе,  но  ему  всегда
готовили чашечку, кладя слишком много сахару.
     Новая гроза разразилась во вторник. В четверг ночью его разбудил  тихий
стук в дверь, которую он на всякий случай  обычно  запирал.  Он  поднялся  и
открыл: это была дочь Гутре. В темноте он ее почти не  видел,  но  по  звуку
шагов понял, что она босиком, а позже, в постели, - что она пробралась через
весь дом раздетой. Она не обняла его и  не  сказала  ни  слова,  вытянувшись
рядом и дрожа. С ней  это  было  впервые.  Уходя,  она  его  не  поцеловала:
Эспиноса вдруг подумал, что не знает даже ее имени. По непонятным  причинам,
в которых не хотелось разбираться, он решил не упоминать в Буэнос-Айресе  об
этом эпизоде.
     День начался как обычно, только  на  этот  раз  отец  семейства  первым
заговорил с Эспиносой и спросил, правда ли, что Христос принял смерть, чтобы
спасти род человеческий. Эспиноса, который сам не верил, но чувствовал  себя
обязанным держаться прочитанного, отвечал:
     - Да. Спасти всех от преисподней.
     Тогда Гутре поинтересовался:
     - А что такое преисподняя?
     - Это место под землей, где души будут гореть в вечном огне.
     - И те, кто его распинал, тоже спасутся?
     - Да, - ответил Эспиноса, не слишком твердый в теологии.
     Он боялся, что управляющий потребует рассказать  о  происшедшем  ночью.
После завтрака Гутре попросили еще раз прочесть последние главы.
     Днем Эспиноса  надолго  заснул;  некрепкий  сон  прерывался  назойливым
стуком молотков и смутными предчувствиями. К  вечеру  он  встал  и  вышел  в
коридор. Как бы думая вслух, он произнес:
     - Вода спадает. Осталось недолго.
     - Осталось недолго, - эхом подхватил Гутре.
     Все трое шли за ним. Преклонив колена на каменном полу,  они  попросили
благословения. Потом стали осыпать его бранью, плевать в лицо и  выталкивать
на задний двор. Девушка плакала. Эспиноса понял, что  его  ждет  за  дверью.
Открыли, он увидел небо. Свистнула птица. "Щегол", - мелькнуло у него. Сарай
стоял без крыши. Из сорванных стропил было сколочено распятие.





     Пути  Господни  неисповедимы.  В  конце  1839   года   Томас   Карлейль
перелистывал "Тысячу и одну ночь" в благопристойном переводе Эдварда Уильяма
Лейна; сами истории показались ему "очевидными выдумками", но украшающие  их
бесчисленные  и  благочестивые   рассуждения   заинтересовали.   Его   мысль
перенеслась к пастушеским племенам Аравии, в  темноте  своей  обожествлявшим
колодцы и созвездья, пока рыжебородый человек силой не оторвал  их  от  сна,
внушив, будто нет Бога, кроме Аллаха, и поведя  в  бой,  конца  которого  не
знает никто, а поле простирается от  Пиренеев  до  Ганга.  Что  стало  бы  с
арабами без Магомета? -  спросил  себя  Карлейль.  С  этого  начались  шесть
лекций, вошедших в книгу.
     При всем натиске стиля и множестве гипербол и метафор книга "О героях и
почитании  героев"  развивает  свое  понимание  истории.  Карлейль  не   раз
возвращался к этой теме; в 1830 году он провозгласил, что история как  наука
невозможна, поскольку всякий факт - наследник всех предыдущих  и  частичная,
но  неустранимая  причина  всех   последующих,   а   потому   "повествование
однолинейно, тогда как событие многомерно"; в 1833-м - заявил, что всемирная
история  -  это  Священное  Писание'  {Леон  Блуа   развил   эту   мысль   в
каббалистическом духе; см., к примеру, вторую часть его  автобиографического
романа "Le desespere" ("Разочарованный").}, "которое читает и пишет каждый и
в которое каждый вписан сам". Год спустя он повторил в "Сарторе  Резартусе",
что мировая история - это Евангелие, а в главе под названием  "Точка  покоя"
добавил:  истинные  священные  писания  -  это  гениальные  люди,  люди   же
талантливые и прочие - попросту комментарии, глоссы,  схолии,  толкования  и
заключения к ним.
     Форма книги порой до барочного усложнена, но главный  тезис  совершенно
ясен. Он напористо и исчерпывающе сформулирован в первом  же  абзаце  первой
лекции, приведу цитату: "Всемирная история как рассказ  о  деяниях  человека
есть по сути история великих людей, чьи труды ее составили. Они были вождями
себе подобных, каждый из них - кузнец, мерило  и,  в  самом  широком  смысле
слова, создатель всего, что свершило или достигло человечество". В следующем
параграфе отчеканено: "История мира - это жизнеописание великих людей".  Для
детерминистов герой - следствие, для Карлейля - причина.
     Карлейль, как отметил Герберт Спенсер, демонстративно  порвал  с  верой
отцов, но, судя по представлениям о мире, человеке и морали, так  и  остался
несгибаемым кальвинистом. Его  беспросветный  пессимизм,  учение  о  горстке
избранных  (героев)  и  сонмище  отверженных  (черни)   -   явное   наследие
пресвитериан; добавлю,  что  однажды  в  споре  он  назвал  бессмертие  души
"еврейским старьем" ("Old Jewish Rags"), а в письме 1847  года  заявил,  что
вера в Христа выродилась "в ничтожную и слащавую религию слабых".
     Но  в   конце   концов,   религиозные   воззрения   Карлейля   -   вещь
второстепенная, куда важней его политические взгляды. Современники  понимали
их плохо, но сегодня они называются одним вошедшим в употребление  словом  -
нацизм. Именно так аттестуют их Бертран Рассел  в  труде  "The  Ancestry  of
Fascism" [Родословная фашизма (англ.)] (1935) и Честертон в книге  "The  End
of the Armistice" [Конец перемирия  (англ.)]  (1940).  Честертон  с  обычной
ясностью передает свое замешательство, даже столбняк при  первой  встрече  с
нацизмом.  Новейшее  учение  пробудило  у  него  трогательные   воспоминания
детства. "Никогда не думал, - пишет Г. К. Ч., - что уже на краю могилы снова
встречусь со всем самым скверным, варварским и глупым  в  Карлейле,  напрочь
лишившемся юмора. Как будто принц-консорт сошел с цоколя и прогуливается  по
Кенсингтон-парку". В разоблачительных текстах, увы, недостатка нет; если  не
брать попросту облеченные  в  слова  расовые  предрассудки,  которые  втайне
гложут каждого в меру его тупости  и  испорченности,  то  теоретики  нацизма
всего лишь переиздают давнишнее остервенение шотландца Карлейля. В 1843 году
он писал, что демократия приходит в эпохи разочарования, когда  нет  героев,
способных  повести  массы.  В  1870-м  приветствовал  победу   "миролюбивой,
благородной, глубокомысленной, верной  себе  и  своим  богам  Германии"  над
"хвастливой,  пустопорожней,  обезьянничающей,   коварной,   неугомонной   и
избалованной Францией".  Он  восхвалял  средневековье,  клеймил  транжирящих
народные средства парламентариев, вставал на защиту  бога  Тора,  Вильгельма
Незаконнорожденного. Нокса, Кромвеля, Фридриха II, не тратящего лишних  слов
доктора Франсии и Наполеона, славил времена, когда в  каждом  селении  будут
свои тюрьма и казарма, вздыхал о мире, где "кончится весь этот  рассчитанный
хаос у избирательных  урн",  восторгался  ненавистью,  восторгался  смертной
казнью, проклинал освобождение рабов, предлагал  перелить  монументы  -  эту
"жуткую бронзу совершенных ошибок" - в полезные  бронзовые  ванны,  заявлял,
что предпочитает еврея под пыткой еврею в кресле директора банка, утверждал,
что единственное долговечное или  хотя  бы  не  стремящееся  к  самоубийству
общество - это общество  иерархическое,  оправдывал  Бисмарка  и  прославлял
(если не выдумал) германскую расу. Если кому-то мало, рекомендую  обратиться
к почти не цитировавшейся здесь брошюре "Past and Present" [Вчера и  сегодня
(англ.)] (1843) или наделавшим  шума  в  1850  году  "Latter-Day  Pamphlets"
[Статья последнего времени (англ.)]. Но  всего  этого  хватает  и  в  книге,
лежащей перед читателем; сошлюсь лишь на последнюю лекцию, где доводами  под
стать иному латиноамериканскому диктатору автор обеляет  разгон  английского
парламента мушкетерами Кромвеля.
     Перечисленному  не  откажешь  в  логике.  Наделите  героя  божественной
миссией, и завтра (а сам он проделал это уже  сегодня)  придется  освободить
его от каких бы то ни было обязательств перед людьми  на  манер  знаменитого
героя  Достоевского  или  кьеркегоровского   Авраама.   Любой   политический
прохвост, понятное дело, зачисляет себя в герои, полагая, будто учиненный им
кровавый кавардак - вполне достаточное тому доказательство.
     В первой песни "Фарсалии" у Лукана есть чеканная строка: "Victrix causa
deis placuit, sed victa Catoni" ("За победителей были боги, за побежденных -
Катон"). Иначе говоря, человек не обязан  подчиняться  миру.  Для  Карлейля,
напротив, история всегда права. Побеждают достойные, и всякий, кто не  слеп,
поймет, что до утра при Ватерлоо Наполеон защищал правое дело,  а  к  десяти
вечера - беззаконие и гнусность.
     Все это нисколько не умаляет искренности Карлейля. Он,  как  мало  кто,
чувствовал нереальность мира (нереальность кошмара,  притом  безжалостного).
Единственной опорой оставалась работа и, как понятно, не результат  -  всего
лишь суета и призрак, - а  она  сама.  Он  писал:  "Труды  человека  хрупки,
ничтожны, недолговечны, и только сам не покладающий рук и сила движущего  им
духа чего-то стоят".
     Лет сто назад Карлейлю  казалось,  будто  он  присутствует  при  гибели
отжившего мира, спасти который можно лишь одним -  аннулировав  всевозможные
парламенты и установив твердую власть сильных и не тратящих слов людей' {Эта
тяга к Fuhrer'y чувствуется в некоторых стихах Теннисона,  скажем,  в  пятой
строфе второй частя поэмы "Моуд": One still strong man in a blatant land..."
("Покуда сильный в тот болтливый край...")}. Россия, Германия, Италия до дна
осушили чашу с этой всемирной панацеей. Результаты налицо: раболепие, страх,
жестокость, скудоумие и доносительство.
     На Карлейля, о  чем  немало  писали,  заметно  влиял  Жан-Поль  Рихтер.
Карлейль перевел на английский его "Das Leben des  Quintus  Fixlein"  [Жизнь
Квинтуса Фикслейна (нем.)], но даже самый рассеянный читатель не  спутает  и
страницу перевода с  оригиналом.  Обе  книги  -  своего  рода  лабиринт,  но
Рихтером движут умиление, томность и чувственность, тогда  как  Карлейлем  -
пыл работника.
     В августе 1833  года  чету  Карлейлей  в  их  пустынном  Крейгенпаттоке
навестил юный Эмерсон. (Карлейль в тот вечер превозносил "Историю"  Гиббона,
называя ее "блистательным мостом между древностью и новым временем".) В 1847
году Эмерсон еще раз приехал в Англию и прочел несколько лекций, составивших
книгу "Избранники человечества". В замысле он шел от Карлейля и,  думаю,  не
зря подчеркнул это внешнее сходство,  чтобы  тем  резче  выделить  глубинные
различия.
     Судите сами. Для Карлейля  герои  -  неприступные  полубоги,  с  этакой
военной прямотой и  крепким  словцом  управляющие  отданным  под  их  начало
человечеством. Напротив,  Эмерсону  они  дороги  как  замечательные  образцы
воплощенных  возможностей,  таящихся   в   каждом.   Для   него   Пиндар   -
доказательство  моего  поэтического  дара,  Сведенборг  или  Плотин  -  моих
способностей к самозабвенью. "В любом великом произведении, -  пишет  он,  -
узнаешь свои  однажды  промелькнувшие  мысли,  теперь  возвращенные  тебе  в
непривычном великолепии". А в другом эссе замечает: "Иногда кажется, что все
книги в мире написаны одной рукой; по  сути  они  настолько  едины,  что  их
несомненно создал один вездесущий странствующий дух". И еще: "Природа -  это
ежесекундная вечность, пробуждающая на моих  клумбах  те  же  розы,  которые
услаждали халдеев в их висячих садах".
     Фантастическая  философия,  которую  исповедует   Эмерсон,   именуется,
понятно, монизмом. Наша участь  трагична,  поскольку  мы  отделены  друг  от
друга, замурованы в свое пространство и время, но подобная вера льстит  нам,
упраздняя обстоятельства и доказывая, что каждый человек несет  в  себе  все
человечество и нет ни одного, в ком не таился бы целый мир. Обычно подобного
учения держатся люди несчастные или сухие, стремясь поэтому  раствориться  в
беспредельности космоса, - Эмерсон же, несмотря на больные  легкие,  был  от
природы человек счастливый. Он вдохновил Уитмена и Торо  и  остался  крупным
мастером интеллектуальной лирики, виртуозом афористической мысли,  ценителем
жизненного многообразия, тонким читателем кельтов и греков, александрийцев и
персов.
     Латинисты  окрестили  Солина  обезьяной  Плиния.  Году  в  1873-м  поэт
Суинберн счел себя задетым Эмерсоном и отправил ему частное письмо, где были
следующие любопытные слова (других я не  хочу  повторять):  "Вы,  милостивый
государь, беззубый и бессильный бабуин, напяливший мантию с плеча Карлейля".
Груссак обошелся без зоологических  уподоблений,  но  от  самого  упрека  не
отказался: "Что до трансцендентального и полного символами Эмерсона, то  он,
как всякий знает, что-то вроде американского Карлейля, только  без  разящего
стиля шотландца  и  его  пророческого  видения  истории;  последний  нередко
предстает темным именно потому, что глубок, тогда как  первый,  боюсь,  чаще
кажется глубоким из-за того, что темен; но в любом случае колдовскую  власть
осуществившегося  над  многообещающим  со  счетов  не   сбросишь,   и   лишь
простодушное чванство соотечественников может равнять  учителя  со  скромным
учеником, до конца сохранявшим перед наставником почтительную позу Эккермана
перед Гете". С бабуином или без, оба обвинителя недалеко ушли друг от друга.
Я же, правду сказать, не вижу между Эмерсоном  и  Карлейлем  ничего  общего,
кроме неприязни к XVIII веку. Карлейль - романтик со всеми  достоинствами  и
пороками простонародья, Эмерсон - дворянин и классик.
     В своей, ничем  кроме  этого  не  примечательной,  главе  "Кембриджской
истории американской литературы" Пол Элмер Мор именует Эмерсона  "крупнейшей
фигурой американской словесности". Задолго до него Ницше  писал:  "Мало  чьи
книги для меня ближе книг Эмерсона; хвалить их  было  бы,  с  моей  стороны,
неуважением".
     В веках,  в  истории  Уитмен  и  По  как  мастера  изобретательности  и
основатели целых сект сумели затмить  Эмерсона.  Но  сравните  их  слово  за
словом, и вы убедитесь: бесспорное превосходство - на его стороне.





     Биография Маседонио Фернандеса, всю жизнь занятого чистой игрой  ума  и
редко снисходившего к действию, еще не написана.
     Маседонио  Фернандес  родился  в  Буэнос-Айресе  1  июля  1874  года  и
скончался в том же городе 10 февраля 1952 года. Получил образование  юриста;
от случая к случаю выступал в суде, а в начале нашего века служил секретарем
федерального суда в Посадас. Около 1897 года вместе с Хулио Молина-и-Ведией,
а  также   Аргуро   Мускари   основал   в   Парагвае   колонию   анархистов,
просуществовавшую ровно столько, сколько обычно длятся такого  рода  утопии.
Около 1900 года женился на Элене де Овьета, родившей ему  нескольких  детей;
скорбным памятником ее смерти служит знаменитая элегия. Заводить друзей было
его страстью. Среди них помню Леопольдо Лугонеса, Хосе Инхеньероса, Хуана Б.
Хусто, Марсело дель Масо, Хорхе Гильермо  Борхеса,  Сантьяго  Дабове,  Хулио
Сесара Дабове, Энрике и Фернандеса Латура, Эдуарде Хирондо.
     Доверяясь постоянству и капризам памяти, в  самом  конце  1960  года  я
пытаюсь воспроизвести то, что время  оставило  мне  от  милых  и  безусловно
загадочных образов, которые я принимал за Маседонио Фернандеса.
     На протяжении моей весьма долгой  жизни  мне  приходилось  общаться  со
знаменитыми людьми, но никто не поразил меня больше, чем он, или хотя  бы  в
той же степени. Свой невероятный ум он  скрывал,  а  не  выпячивал.  Он  был
центром беседы, но сам оставался на втором  плане.  Менторскому  утверждению
предпочитал вопросительную интонацию, тон осторожного совета. Он никогда  не
проповедовал; красноречие его было немногословным, фразы -  недоговоренными.
Обычно он говорил нарочито рассеянно. Его плавный, прокуренный голос описать
невозможно, можно только воспроизвести. Вспоминаю его  высокий  лоб,  мутные
глаза, пепельную гриву и усы,  небрежную,  почти  грубую  фигуру.  Его  тело
казалось лишь поводом для духа. Кто не знал  его,  пусть  вспомнит  портреты
Марка Твена или Поля Валери. Вероятно, из этих  сходств  его  бы  обрадовало
первое, но второе вряд ли,  поскольку,  как  я  полагаю,  Валери  он  считал
добросовестным болтуном. Его отношение ко всему французскому  было  довольно
предвзятым; помню, как он говорил о Викторе Гюго,  которым  я  восхищался  и
восхищаюсь  поныне:  "Сбежал  я  от  этого  невыносимого  галисийца".  После
знаменитого поединка Карпантье и Дэмпси он говорил: "Стоило Дэмпси один  раз
ударить, и французишка вылетел за канаты и  принялся  требовать,  чтобы  ему
вернули деньги, дескать, слишком коротким вышло представление". Об  испанцах
он судил по Сервантесу, одному из своих богов, а не по Грасиану или Гонгоре,
казавшимися ему чем-то чудовищным.
     От отца я унаследовал дружбу и культ Маседонио. Году  в  1921-м,  после
долгого  отсутствия,  мы  возвратились  из  Европы.   Вначале   мне   весьма
недоставало книжных магазинов Женевы и благородного духа общения,  открытого
мной в Мадриде; ностальгия  исчезла,  как  только  я  узнал  (или  вспомнил)
Маседонио. Моим последним европейским впечатлением был диалог  с  выдающимся
еврейско-испанским писателем  Рафаэлем  Кансиносом-Ассенсом,  заключавшим  в
себе все языки и литературы, словно он один  был  Европой  и  всей  историей
Европы. В Маседонио я нашел другое. Он казался Адамом в Раю, первочеловеком,
решающим и разрешающим фундаментальные вопросы.  Кансинос  был  суммой  всех
времен; Маседонио - юной вечностью. Эрудицию он считал суетой,  великолепным
способом не думать. В проходном дворе на улице Саранди он как-то сказал мне,
что если бы он мог выйти в поле, растянуться под полуденным солнцем,  закрыв
глаза и забыв об отвлекающих нас обстоятельствах, то  сумел  бы  моментально
разрешить загадку Вселенной. Не знаю, было ли ему даровано такое счастье, но
он без сомнения о нем догадывался. Через много лет после смерти Маседонио  я
прочитал,  будто  в  некоторых   буддийских   монастырях   учитель   нередко
поддерживает огонь статуэтками святых и отдает профанам канонические  книги,
дабы научить неофитов, что буква убивает, а дух животворит; я  подумал,  что
это  любопытное  решение  согласуется  с  рассуждениями  Маседонио,  однако,
расскажи я  ему  об  этом,  подобная  экзотика  только  бы  рассердила  его.
Сторонников дзен-буддизма смущает, когда  им  рассказывают  об  исторических
корнях их доктрины; точно так же смутился бы и Маседонио, заговори мы с  ним
о чем-либо частном, а не о живой сути, которая находится здесь и  сейчас,  в
Буэнос-Айресе.  Сновидческая  сущность  бытия  -  одна  из  любимейших   тем
Маседонио,  но  когда  я  осмелился  рассказать  ему  о  китайце,   которому
приснилась бабочка и  который,  проснувшись,  не  мог  понять,  человек  он,
увидевший во сне бабочку, или бабочка,  во  сие  увидевшая  себя  человеком,
Маседонио не узнал себя в этом древнем  зеркале  и  ограничился  вопросом  о
датировке цитируемого текста. "Пятый век до Рождества Христова".  -  ответил
я, на что Маседонио заметил, что китайский язык с той далекой поры претерпел
множество изменений, поэтому из всех слов притчи разве что  слово  "бабочка"
сохранило четкий смысл.
     Мыслил  Маседонио  безостановочно   и   стремительно,   но   изъяснялся
неторопливо; никакое чужое опровержение или согласие его не интересовало. Он
невозмутимо гнул свое. Вспоминаю, как он  приписал  одну  мысль  Сервантесу;
какой-то нахал  заметил  ему,  что  в  соответствующей  главе  "Дон  Кихота"
говорится совершенно противоположное. Маседонио не остановило  столь  легкое
препятствие, и он сказал: "Вполне возможно, однако все это Сервантес написал
для  того,  чтобы  не  ссориться  с  властями".  Мой  кузен  Гильермо  Хуан,
обучавшийся в Морском училище Рио-Сантьяго, пришел к Маседонио  в  гости,  и
тот предположил, что в заведении, где столько провинциалов, много играют  на
гитаре. Мой кузен ответил, что живет там уже несколько месяцев, но не  знает
никого,  кто  умел  бы  играть;  Маседонио  выслушал  его  возражение,   как
выслушивают  согласие,  и  сказал  мне  тоном  человека,  дополняющего  одно
утверждение другим: "Вот видишь, крупный центр игры на гитаре".
     Бездушие  вынуждает  нас  предполагать,  что  люди  созданы  по  нашему
подобию; Маседонио Фернандес совершал благородную ошибку,  предполагая,  что
окружающие одного с ним интеллектуального уровня. Прежде всего  таковыми  он
считал аргентинцев, составлявших, ясное дело, его  постоянных  собеседников.
Однажды моя мать обвинила его в том, что он был - или до сих пор остается  -
сторонником  всех  многочисленных  и  сменявших   друг   друга   президентов
Республики. Подобное непостоянство, вынуждавшее его менять  культ  Иригойена
на культ Урибуру, коренилось в убеждении, что Буэнос-Айрес не ошибается.  Он
восхищался, - разумеется, не читая, - Хосе Кесадой или Энрике  Ларретой,  по
той простой и достаточной причине, что ими восхищались все. Предубеждение ко
всему аргентинскому подсказало ему, что Унамуно и прочие  испанцы  принялись
думать оттого, что знали: их будут читать в Буэнос-Айресе. Он любил Лугонеса
и ценил его литературный дар, был его близким другом, но  однажды  поспорил,
что напишет статью, где выскажет свое недоумение, как это  Лугонес,  человек
начитанный  и  бесспорно  талантливый,  никогда  не  занимался  творчеством.
"Отчего бы ему не сочинить стихотворение?" - спрашивал он.
     Маседонио превосходно владел искусством безделия  и  одиночества.  Нас,
аргентинцев,  кочевая  жизнь  на  почти  безлюдных  просторах   приучила   к
одиночеству без скуки; телевидение, телефон и - почему бы  и  нет  -  чтение
виновны в том, что этот ценный дар мы теряем. Маседонио часами мог сидеть  в
одиночестве, в полном бездействии. Одна слишком известная книга рассказывает
о человеке одиноком, который ждет; Маседонио был одинок и  ничего  не  ждал,
покорно предоставив  себя  мерному  времени.  Он  приучил  свои  чувства  не
реагировать  на  мерзости  и  растягивать  любое   удовольствие   -   аромат
английского табака, крепкого мате, а может,  и  какую-нибудь  книгу,  скажем
"Мир  как  воля   и   представление",   помнится,   в   испанском   издании.
Обстоятельства приводили его в убогие комнаты пансионатов Онсе или  квартала
Трибуналес, вовсе без окон или  с  одним  окном,  выходящим  на  затопленный
патио; я открывал дверь и видел Маседонио, сидящего на кровати или на  стуле
задом наперед. Казалось, он часами не двигался  и  не  ощущал  застойного  с
мертвечиной запаха  помещения.  Большего  мерзляка  я  не  знал.  Обычно  он
прикрывался полотенцем, свисающим на  плечи  и  грудь,  как  у  арабов;  это
сооружение венчала то водительская кепка, то черная соломенная шляпа (как  у
закутанных гаучо с некоторых литографий). Он любил говорить  о  "термическом
уюте"; на практике этот уют достигался с помощью  трех  спичек,  которые  он
время от времени зажигал и, сложив веером, подносил к животу. Столь условным
и ничтожным обогревом руководила левая рука; жест  правой  выражал  гипотезу
эстетического  или  метафизического  толка.   Боязнь   опасных   осложнений,
вызванных резким охлаждением, подсказала ему удобство спать одетым зимой. Он
считал, что борода обеспечивает постоянную температуру и естественным  путем
предохраняет зубы от боли.  Он  интересовался  диетой  и  сластями.  Однажды
вечером он  долго  спорил  о  соответствующих  преимуществах  и  недостатках
пирожного меренге и миндального кренделя; после подробных и  беспристрастных
теоретических выкладок он высказался  в  пользу  креольской  кондитерской  и
вытащил из-под кровати запыленный чемодан. Вместе с  рукописями,  травкой  и
табаком из чемодана были эксгумированы трудноопознаваемые останки того,  что
в свое время было миндальным кренделем  или  пирожным  меренге,  которые  он
принялся настойчиво нам  предлагать.  Подобные  истории  рискуют  показаться
комичными; когда-то и нам они казались комичными, и мы повторяли их,  может,
даже  несколько  преувеличивая,  нисколько  при  этом   не   ущемляя   нашей
почтительности к Маседонио. Я не хочу, чтобы о нем  что-нибудь  забылось.  Я
отвлекаюсь на все эти никчемные подробности, ибо по-прежнему  верю,  что  их
центральным персонажем был самый необычный человек из  всех,  кого  я  знал.
Бесспорно, то же самое произошло у Босуэлла с Сэмюэлом Джонсоном.
     Творчество не было  целью  Маседонио  Фернандеса.  Он  жил  (как  никто
другой), чтобы мыслить. Ежедневно, словно  пловец  -  сильному  течению,  он
доверял себя сюрпризам  и  превратностям  мысли,  поэтому  способ  мышления,
называемый письмом, не вызывал у него ни малейших усилий. Он записывал  свои
размышления с той же  легкостью,  с  какой  размышлял  в  одиночестве  своей
комнаты или в суете кофейни. Каллиграфическим  почерком  эпохи,  не  знавшей
пишущих машинок  и  считавшей  красивый  почерк  частью  хороших  манер,  он
заполнял  страницу  за  страницей.  Его  случайные  письма  были  не   менее
талантливы и щедры, нежели то, что предполагалось для  печати,  и,  пожалуй,
превосходили в изяществе. Маседонио ни во что не  ставил  письменное  слово;
поменяв жилье, он  не  перевозил  за  собой  рукописей,  метафизических  или
литературных трудов, стопкой лежащих на столе и заполнявших шкафы  и  ящики.
Поэтому многое было  утрачено,  вероятно,  невосполнимо.  Вспоминаю,  как  я
упрекнул его в таком небрежении; он ответил, мол, полагать, будто  мы  можем
потерять что-либо, - это гордыня, ибо разум человеческий  столь  беден,  что
обречен открывать, терять и открывать заново  одни  и  те  же  вещи.  Другая
причина легкости его письма  -  неисправимое  пренебрежение  аллитерацией  и
благозвучием. Я не читатель "звучания", - заявил он однажды; а просодические
страсти Лугонеса или Дарио и вовсе казались ему бессмыслицей. Он считал, что
поэзия заключена в образах, идеях либо в эстетическом оправдании  Вселенной;
спустя много лет, я подозреваю, что ее суть - в  интонации,  в  определенном
дыхании фразы. Маседонио искал музыку в музыке, а не в лексике. Сказанное не
означает, что в его текстах (и, прежде всего, в  прозе)  мы  не  почувствуем
нечаянной музыки, сходной с каденциями его  собственного  голоса.  Маседонио
требовал, чтобы все герои романа были  нравственно  безупречны;  наша  эпоха
предлагает противоположное  решение,  за  единственным  и  очень  порядочным
исключением Шоу, изобретателя и изготовителя героев и святых.
     За  улыбкой  благожелательства  и  некоторой  отрешенностью   Маседонио
пульсировал страх - страх боли и смерти. Последний привел его к отрицанию Я,
чтобы не было Я, которому умирать; первый - к отрицанию  сильных  физических
болей. Он пытался убедить  себя  и  нас,  что  организм  человека  не  может
чувствовать сильное наслаждение, следовательно, и сильную боль. Мы с Латуром
слышали от него такую красочную метафору: "В мире, где  все  удовольствия  -
игрушки из магазина, боли не могут быть орудиями кузнеца".  Бесполезно  было
возражать, что удовольствия не всегда игрушечные и вообще мир не обязательно
симметричен.  Чтобы  не  попасть  под  щипцы  дантиста,  Маседонио   нередко
практиковал упрямый метод непрерывно расшатывать себе зубы; левой  рукой  он
прикрывался, как ширмой, а правой дергал. Не знаю, увенчался ли успехом этот
многодневный и многолетний труд. Когда люди ожидают боли,  они  инстинктивно
пытаются о ней не думать; Маседонио считал иначе - мы должны вообразить боль
и все с ней связанное, дабы не испугаться ее в действительности. Так,  нужно
было представить себе приемную, открывающуюся дверь, приветствие,  врачебное
кресло, инструменты, запах анестезии, мягкую воду, зажимы, лампу, укол  иглы
и завершающее извлечение. Эти воображаемые  приготовления  задумывались  как
совершенные, не оставляющие  даже  лазейки  непредвиденным  обстоятельствам;
Маседонио так их и не закончил. Быть может, его метод представлял  собой  не
что иное, как способ оправдать чудовищные образы, его преследующие.
     Его интересовала механика славы, а не ее стяжание. Год или два кряду он
развлекался  с  грандиозным  и  пространным   проектом   стать   президентом
Республики. Многие хотят открыть табачную  лавку,  и  почти  никто  -  стать
президентом;  из  этой  национальной  черты  Маседонио  вывел,   что   стать
президентом легче, чем открыть лавку. Кто-то из нас заметил,  что  не  менее
справедливым будет и другой вывод: открыть табачную лавку труднее, чем стать
президентом; Маседонио с серьезным видом согласился. Главное (повторял он) -
это реклама имени. Сотрудничать в приложении к одной из больших газет - дело
нетрудное, однако реклама, достигнутая  таким  способом,  рискует  оказаться
столь же пошлой, как Хулио Дантас или сигареты "43". Закрасться  в  сознание
людей  следовало  более  тонким  и  загадочным  образом.   Маседонио   решил
воспользоваться своим удивительным именем; моя сестра и некоторые ее подруги
писали имя Маседонио на обрывках бумаги или открытках и  заботливо  забывали
их в кондитерских, в трамваях, у ворот, в прихожих домов  и  в  синематеках.
Другой уловкой было благорасположение иностранных  обществ;  с  мечтательной
серьезностью Маседонио рассказывал, как он оставил в Немецком клубе неполный
том Шопенгауэра со своей подписью и карандашными маргиналиями. Из этих в той
или иной мере  призрачных  замыслов,  с  исполнением  которых  не  следовало
спешить, ибо двигаться нужно было с величайшей осторожностью, возникла  идея
грандиозного  фантастического  романа,  происходящего  в  Буэнос-Айресе,  за
который мы все вместе и принялись. (Если память  не  изменяет,  Хулио  Сесар
Дабове до сих пор хранит рукопись начальных глав; мы могли бы его закончить,
но Маседонио  все  тянул,  поскольку  ему  больше  нравилось  говорить,  чем
воплощать.)  Роман   назывался   "Человек,   который   будет   президентом";
действующие лица - друзья Маседонио; на последней странице читателя  ожидало
открытие, что авторы книги - протагонист Маседонио Фернандес, братья  Дабове
и Хорхе Луис Борхес, покончивший с собой в  конце  девятой  главы,  а  также
Карлос Перес Руис, участник беспримерных авантюр с радугой.  В  произведении
переплетались два сюжета: первый, очевидный, - забавная кампания  Маседонио,
метящего на пост президента  Республики;  второй,  тайный,  -  заговор  ложи
миллионеров-неврастеников,  а  может,   и   умалишенных,   направленный   на
достижение той же цели. Они решают подорвать сопротивление народа с  помощью
ряда   последовательных,   причиняющих   неудобства   нововведений.   Первое
(возникшее в романе) - автоматические сахарницы, которые на  самом  деле  не
позволяют подсластить кофе. За ним следуют другие: двойная перьевая ручка  с
пером на каждом конце, грозящая выколоть глаза; крутые лестницы, не  имеющие
и  двух  одинаковых  ступенек;   горячо   рекомендованная   расческа-наваха,
оставляющая вас без  пальцев;  инструменты,  изготовленные  из  сплава  двух
несовместимых веществ, так что крупные предметы оказывались легкими в  обман
наших ожиданий,  а  мелкие  -  тяжеленными;  распространение  детективов  со
склеенными страницами; эзотерическая поэзия и живопись в  духе  кубизма  или
дада.  В  первой  главе,  всецело  посвященной  робости  и  боязни  молодого
провинциала, столкнувшегося с учением,  отрицающим  Я,  а  значит,  и  "он",
фигурирует единственное изобретение - автоматическая сахарница. Во второй их
два, но они мелькают на втором плане; мы старались дать  их  в  возрастающей
прогрессии. Мы также  пытались  по  мере  усиления  безумства  происходящего
сделать  безумным  и  стиль;  для  первой  главы  была  выбрана  разговорная
интонация Пио Барохи; последнюю следовало стилизовать под наиболее  барочные
страницы Кеведо. В финале правительство  свергнуто;  Маседонио  и  Фернандес
Латур входят в Каса Росада, но в этом  мире  анархии  уже  ничто  ничего  не
значит. В нашем незавершенном романе вполне можно  уловить  непреднамеренный
отзвук "Человека, который был Четвергом".
     Для Маседонио  литература  значила  меньше  рассуждений,  а  публикация
меньше литературы; иными словами, почти ничего. Мильтон и  Малларме  считали
оправданием своей жизни сочинение стихотворения, а может, и целой  страницы;
Маседонио пытался понять Вселенную и узнать, кто он, и вообще,  является  ли
он кем-то. Писать и печататься  он  считал  унизительным.  Кроме  очарования
беседы и скромной дружбы Маседонио предлагал  нам  пример  интеллектуального
образа жизни. Тот, кто ныне именуется интеллектуалом, на самом деле  никакой
не  интеллектуал,  ибо  превратил  разум   в   профессию   либо   в   орудие
жизнедеятельности. Маседонио был чистым  созерцанием,  порой  снисходящим  к
письму и считанные разы - к публикации. Лучший способ изобразить Маседонио -
это рассказывать  о  нем  анекдоты,  но,  западая  в  память,  они  неуклюже
превращают главного героя в робота,  непрерывно-твердящего  один  и  тот  же
афоризм, ставший классическим, или одну и ту же шутку. Совсем другое дело  -
сентенции Маседонио, неожиданно вторгающиеся в жизнь, изумляя и обогащая ее.
То, что значил для меня Маседонио, я хотел бы дополнить счастьем знать,  что
в  доме  в  Мороне  или  возле  Онсе  живет  чудесный  человек,  беззаботное
существование которого было важней наших огорчений и удач. Это чувствовал я,
это чувствовали некоторые из нас, но этого словами не передать.
     Отрицая присутствие материи, скрытой за  кажимостью  мира,  отрицая  Я,
реагирующее на кажимость, Маседонио утверждал бесспорную действительность, и
то была действительность страсти, выраженной в искусстве и в любви. Полагаю,
любовь Маседонио считал волшебней искусства; такое предпочтение коренилось в
его чувствительном характере, а не в доктрине, предполагающей  (как  мы  уже
убедились) отказ от Я, что влечет за  собой  отрицание  объекта  и  субъекта
страсти,  представляющейся  единственно  реальной.  Маседонио  говорил,  что
объятья тел (как и приветствие) - не что иное, как знак, который  одна  душа
передает другим; правда, души в его философии нет.
     Подобно Гуиральдесу,  Маседонио  допустил,  чтобы  его  имя  связали  с
поколением, названным "Мартин Фьерро" и  предложившим  столь  рассеянному  и
скептическому вниманию Буэнос-Айреса опоздавшие  и  провинциальные  вариации
футуризма и кубизма. Если не считать личных отношений, включение Маседонио в
эту группу еще менее оправдано,  чем  включение  Гуиральдеса;  "Дон  Сегундо
Сомбра" происходит от "Пайядора" Лугонеса, как весь ультраизм берет начало в
"Календаре души"; однако мир Маседонио гораздо более разнообразен и огромен.
Мало его интересовала и техника  письма.  Культ  городских  окраин  и  гаучо
вызывал его добродушную насмешку: в одной анкете он заявил, что гаучо -  это
развлечение для лошадей, и добавил: "Всю жизнь пеши! Ну  и  ходок!"  Однажды
вечером  речь  шла  о  бурных  выборах,  прославивших  паперть   Бальванеры;
Маседонио парировал: "Мы, соседи Бальванеры, все как один погибли  на  столь
опасных выборах".
     Кроме  своего  философского  учения,  частых  и   тонких   эстетических
наблюдений, Маседонио оставался и остается  для  нас  неповторимым  примером
человека, бегущего превратностей славы и живущего страстью  и  размышлением.
Не представляю,  какими  сходствами  или  различиями  чревато  сопоставление
философии Маседонио с философией Шопенгауэра или Юма; достаточно того, что в
Буэнос-Айресе около тысяча девятьсот двадцать такого-то года некто  думал  и
вновь открывал нечто, связанное с вечностью.





     Hann tekr sverthit Gram ok
     leggr i methal theira bert.
     Volsunga Saga, 27

     [Он берет меч Грам и кладет его обнаженным между собой и ею.
     - "Сага о Вельсунгах" (древнеисл.; пер. Б. Ярхо)]

     В рассказе я буду придерживаться реальности или, по крайней мере, своих
воспоминаний о реальности, что, в  конце  концов,  одно  и  то  же.  События
произошли  недавно,  но  в  литературном  обиходе,  как  известно,   принято
дописывать подробности и заострять акценты. Я хочу рассказать  о  встрече  с
Ульрикой (не знаю и, видимо,  никогда  не  узнаю  ее  имени)  в  Йорке.  Все
происшествие заняло вечер и утро.
     Конечно, я мог бы придумать,  что  в  первый  раз  увидел  ее  у  "Пяти
сестер", под не запятнанными ничьим воображением витражами, которые пощадили
кромвелевские иконоборцы, но на  самом  деле  мы  познакомились  в  зальчике
"Northern  Inn"  [Северная  гостиница  (англ.)],  за  стенами  города.  Было
полупусто, она сидела ко мне спиной. Ей предложили выпить, последовал отказ.
     - Я феминистка, - бросила она, - и не собираюсь подражать мужчинам. Мне
отвратительны их табак и спиртное.
     Фраза рассчитывала на успех, я понял, что  ее  произносят  не  впервые.
Потом я узнал, до чего эта мысль не в  ее  характере;  впрочем,  наши  слова
часто непохожи на нас.
     Она, по ее словам, опоздала в здешний музей, но ее пустили, узнав,  что
посетительница из Норвегии.
     Кто-то заметил:
     - Норвежцы не в первый раз в Йорке.
     - Да, - подхватила она. - Англия была нашей, но мы  ее  потеряли.  Если
человек вообще может хоть чем-то владеть или что-то терять.
     И тогда я увидел ее. У Блейка где-то говорится о  девушках  из  нежного
серебра и яркого золота. Ульрика была золото и нежность. Высокая, подвижная,
с точеным лицом и серыми глазами. Но поражала в ней  даже  не  внешность,  а
выражение спокойной тайны. Беглая улыбка делала ее еще  отрешенней.  На  ней
было черное платье, что редкость в северных краях,  где  пестротой  пытаются
скрасить блеклое окружение. По-английски она  говорила  чисто,  точно,  лишь
слегка подчеркивая "р". Я не наблюдал за ней, все это понемногу  вспомнилось
позже.
     Нас представили. Я  сказал,  что  преподаю  в  Андском  университете  в
Боготе, и пояснил, что колумбиец.
     Она задумчиво спросила:
     - А что значит быть колумбийцем?
     - Не знаю, - ответил я. - Вопрос веры.
     - То же самое, что норвежкой, - заметила она.
     О чем еще говорилось тем вечером, не помню. Наутро я рано  спустился  в
столовую. За окнами выпал снег; пустоши тонули в рассветном солнце. Мы  были
одни. Ульрика позвала меня за свой столик. Она сказала, что любит  гулять  в
одиночку.
     Я вспомнил шутку Шопенгауэра и возразил:
     - Я тоже. Можем отправиться вдвоем.
     Мы двинулись по свежему снегу. Вокруг не  было  ни  души.  Я  предложил
добраться до Торгейта, спустившись несколько миль по реке. Я уже  знал,  что
люблю Ульрику, и хотел идти рядом с ней одной.
     Вдруг издали донесся вой волка. Я ни разу не слышал  волчьего  воя,  но
понял, что это волк. Ульрика не изменилась в лице.
     Внезапно, словно думая вслух, она произнесла:
     - Несколько жалких мечей вчера в Йорк-Минстере  тронули  меня  сильнее,
чем громадные корабли в музее Осло.
     Наши пути расходились. Вечером Ульрика отправлялась в  Лондон,  я  -  в
Эдинбург.
     - Хочу пройти по Оксфорд-стрит, - сказала  Ульрика,  -  где  Де  Куинси
искал свою Анну, потеряв ее в лондонском многолюдье.
     - Де Куинси, - отозвался я, - перестал искать. А  я,  вот  уже  столько
лет, все ищу.
     - И кажется, нашел, - уронила она вполголоса.
     Я понял, что сейчас может сбыться самое невероятное, и стал целовать ее
губы и глаза. Она мягко отстранилась и, помолчав, сказала:
     - Я стану твоей в Торгейте. А пока не трогай  меня.  Прошу,  так  будет
лучше.
     Для старого холостяка обещание любви  -  нечаянный  дар.  Сулящая  чудо
вправе диктовать условия. Я вспомнил свою юность в  Попайяне  и  девушку  из
Техаса, светловолосую в гибкую, как Ульрика, которая отвергла мою любовь.
     Я не сделал ошибки, спросив, любит ли она меня. Я понимал, что  окажусь
не первым и не останусь последним. Это  приключение,  видимо,  итоговое  для
меня, было для этой блестящей и решительной  воспитанницы  Ибсена  одним  из
многих.
     Мы шли, взявшись за руки.
     - Все это похоже на сон, - сказал я, - а мне никогда не снятся сны.
     - Как тому царю, - откликнулась Ульрика, - который не видел снов,  пока
волшебник не усыпил его в свинарне. - И  через  миг  добавила:  -  Послушай.
Сейчас запоет птица.
     Спустя мгновение послышалась трель.
     - В этих краях верят, - сказал я, -  что  обреченные  на  смерть  могут
предсказывать будущее.
     - Я и обречена, - был ответ.
     Я ошеломленно посмотрел на нее.
     - Пойдем через лес, - настаивал я. - Так короче.
     - В лесу опасно, - отвечала она.
     Пошли пустошью.
     - Если бы эта минута длилась вечно, - прошептал я.
     - "Вечность" - слово, запретное для  людей,  -  произнесла  Ульрика  и,
чтобы смягчить высокопарность, попросила  повторить  мое  имя,  которого  не
расслышала.
     - Хавьер ОтАрола, - выговорил я.
     Она попробовала повторить и не смогла. У меня имя  "Ульрикке"  тоже  не
получилось.
     - Буду звать тебя Сигурдом, - сказала она с улыбкой.
     - Если так, - ответил я. - то ты - Брюнхильда.
     Она замедлила шаг.
     - Знаешь эту сагу? - спросил я.
     - Конечно, - отозвалась она. - Трагическая  история,  которую  германцы
испортили потом своими "Нибелунгами".
     Я не стал спорить и сказал ей:
     - Брюнхильда, ты идешь так, словно хочешь, чтобы  на  ложе  между  нами
лежал меч.
     Но мы уже стояли перед гостиницей. Я почему-то  не  удивился,  что  она
тоже звалась "Northern Inn".
     С верхней площадки Ульрика крикнула мне:
     - Слышишь, волк? В Англии волков не осталось. Иди скорей.
     Поднимаясь, я заметил, что обои на стенах - во вкусе  Уильяма  Морриса:
темно-красные, с узором из плодов  и  птиц.  Ульрика  вошла  первой.  Темная
комнатка была низкой, как чердак. Долгожданная кровать повторялась в смутном
стекле, и потускневшая полировка дерева напомнила мне о  зеркале  в  Библии.
Ульрика уже разделась. Она называла меня по имени: "Хавьер". Я почувствовал,
что снег повалил гуще. Вещи и зеркала исчезли. Меч не  разделял  нас.  Время
текло, как песок. Век за веком длилась во тьме любовь,  и  образ  Ульрики  в
первый и последний раз был моим.





     Что такое бессонница?
     Вопрос риторический: я слишком хорошо знаю ответ.
     Это страх и вслушивание всю ночь в тяжелый и неотвратимый бой курантов,
это попытка бессильными чарами унять одышку, это тяжесть тела, вертящегося с
боку на бок, это стискивание век, это состояние бреда, а вовсе не  яви,  это
чтение вслух давным-давно заученных строк,  это  чувство  вины  за  то,  что
бодрствуешь, когда другие спят, это желание и  невозможность  забыться,  это
ужас оттого, что жив и опять продолжаешь жить, это неверное утро.
     А что такое старость?
     Это ужас пребывания в  теле,  которое  отказывает  день  за  днем,  это
бессонница, которая меряется десятилетиями, а не стальными стрелками  часов,
это груз морей и пирамид, древних библиотек и династий, зорь, которые  видел
еще Адам, это безвыходное сознание, что приговорен к своим  рукам  и  ногам,
своему опостылевшему  голосу,  к  звуку  имени,  к  рутине  воспоминаний,  к
испанскому, которому так и не научился, и ностальгии по латинскому, которого
никогда не знал, к желанию и невозможности оборвать все это разом,  к  тому,
что жив и опять продолжаешь жить.





     В лаборатории, расположенной  в  двух  подвальных  комнатах,  Парацельс
молил своего Бога, Бога вообще, Бога все равно какого, чтобы тот послал  ему
ученика. Смеркалось. Тусклый огонь  камина  отбрасывал  смутные  тени.  Сил,
чтобы подняться и зажечь железный светильник, не  было.  Парацельса  сморила
усталость, и он забыл о своей мольбе. Ночь уже стерла  очертания  запыленных
колб и сосуда для перегонки, когда  в  дверь  постучали.  Полусонный  хозяин
встал, поднялся по высокой винтовой лестнице и отворил одну  из  створок.  В
дом вошел незнакомец. Он тоже был очень усталым.  Парацельс  указал  ему  на
скамью; вошедший сел и стал ждать. Некоторое время они молчали.
     Первым заговорил учитель.
     - Мне знаком и восточный, и западный тип лица, - не без гордости сказал
он. - Но твой мне неизвестен. Кто ты и чего ждешь от меня?
     - Мое имя не имеет значения, - ответил вошедший. - Три дня и три ночи я
был в пути, прежде чем достиг твоего дома. Я хочу  быть  твоим  учеником.  Я
взял с собой все, что у меня есть.
     Он снял торбу и вытряхнул ее над столом. Монеты были золотые, и их было
очень много. Он сделал это правой  рукой.  Парацельс  отошел,  чтобы  зажечь
светильник. Вернувшись, он увидел, что в левой  руке  вошедшего  была  роза.
Роза его взволновала.
     Он сел поудобнее, скрестил кончики пальцев и произнес:
     - Ты надеешься, что я  могу  создать  камень,  способный  превращать  в
золото все природные элементы, и предлагаешь мне золото. Но я ищу не золото,
и, если тебя интересует золото, ты никогда не будешь моим учеником.
     - Золото меня не интересует, - ответил вошедший. - Эти монеты  -  всего
лишь доказательство моей готовности работать. Я хочу, чтобы ты  обучил  меня
Науке. Я хочу рядом с тобой пройти путь, ведущий к Камню.
     Парацельс медленно промолвил:
     - Путь - это и есть Камень. Место, откуда идешь, - это и  есть  Камень.
Если ты не понимаешь этих слов, то ты ничего пока не понимаешь.  Каждый  шаг
является целью.
     Вошедший смотрел на него с недоверием. Он отчетливо произнес:
     - Значит, цель все-таки есть?
     Парацельс засмеялся.
     - Мои хулители, столь же многочисленные, сколь  и  недалекие,  уверяют,
что нет, и называют меня лжецом. У меня на этот  счет  иное  мнение,  однако
допускаю, что я и в самом деле обольщаю себя иллюзиями. Мне  известно  лишь,
что есть Дорога.
     Наступила тишина, затем вошедший сказал:
     - Я готов пройти ее вместе с тобой; если понадобится - положить на  это
годы. Позволь мне одолеть  пустыню.  Позволь  мне  хотя  бы  издали  увидеть
обетованную землю, если даже мне не суждено на нее ступить. Но,  прежде  чем
отправиться в путь, дай мне одно доказательство своего мастерства.
     - Когда? - с тревогой произнес Парацельс.
     - Немедленно, - с неожиданной решимостью ответил ученик.
     Вначале они говорили на латыни, теперь по-немецки. Юноша  поднял  перед
собой розу.
     - Говорят, что ты можешь, вооружившись своей наукой, сжечь розу и затем
возродить ее из пепла. Позволь мне быть свидетелем этого чуда. Вот о  чем  я
тебя прошу, и я отдам тебе мою жизнь без остатка.
     -  Ты  слишком  доверчив,  -  сказал  учитель.  -  Я  не   нуждаюсь   в
доверчивости. Мне нужна вера.
     Вошедший стоял на своем.
     - Именно потому, что я недоверчив, я и хочу увидеть воочию исчезновение
и возвращение розы к жизни.
     Парацельс взял ее и, разговаривая, играл ею.
     - Ты доверчив, - повторил он. - Ты утверждаешь, что я  могу  уничтожить
ее?
     - Каждый может ее уничтожить, - сказал ученик.
     - Ты заблуждаешься. Неужели ты думаешь, что возможен возврат к небытию?
Неужели ты думаешь, что Адам в Раю мог уничтожить хотя бы один цветок,  хотя
бы одну былинку?
     - Мы не в Раю, - настойчиво повторил юноша, -  здесь,  под  луной,  все
смертно.
     Парацельс встал.
     - А где же мы тогда? Неужели ты  думаешь,  что  Всевышний  мог  создать
что-то, помимо Рая? Понимаешь ли ты, что Грехопадение  -  это  неспособность
осознать, что мы в Раю?
     - Роза может сгореть, - упорствовал ученик.
     - Однако в камине останется огонь, - сказал Парацельс.
     - Стоит тебе бросить эту розу  в  пламя,  как  ты  убедишься,  что  она
исчезнет, а пепел будет настоящим.
     - Я повторяю, что роза бессмертна  и  что  только  облик  ее  меняется.
Одного моего слова хватило бы, чтобы ты ее вновь увидел.
     - Одного слова? - с недоверием сказал ученик.  -  Сосуд  для  перегонки
стоит без дела, а колбы покрыты слоем пыли. Как же ты вернул бы ее к жизни?
     Парацельс взглянул на него с сожалением.
     - Сосуд для перегонки стоит без дела, - повторил он, - и колбы  покрыты
слоем пыли. Чем я только не  пользовался  на  моем  долгом  веку;  сейчас  я
обхожусь без них.
     - Чем же  ты  пользуешься  сейчас?  -  с  напускным  смирением  спросил
вошедший.
     - Тем же, чем пользовался  Всевышний,  создавший  небеса,  и  землю,  и
невидимый Рай, в котором мы обитаем и  который  сокрыт  от  нас  первородным
грехом. Я имею в виду Слово, познать которое помогает нам Каббала.
     Ученик сказал с полным безразличием:
     - Я прошу, чтобы ты  продемонстрировал  мне  исчезновение  и  появление
розы. К чему ты при этом прибегнешь - к сосуду для перегонки или к Слову,  -
для меня не имеет значения.
     Парацельс задумался. Затем он сказал:
     - Если бы я это сделал, ты мог бы сказать, что все  увиденное  -  всего
лишь обман зрения. Чудо не принесет тебе искомой веры. Поэтому положи розу.
     Юноша смотрел на него  с  недоверием.  Тогда  учитель,  повысив  голос,
сказал:
     - А кто дал тебе право входить в дом учителя и требовать чуда?  Чем  ты
заслужил подобную милость?
     Вошедший, охваченный волнением, произнес:
     - Я сознаю свое нынешнее ничтожество. Я заклинаю тебя во имя долгих лет
моего будущего послушничества у тебя позволить мне лицезреть пепел, а  затем
розу. Я ни о чем больше не попрошу тебя. Увиденное  собственными  глазами  и
будет для меня доказательством.
     Резким движением он  схватил  алую  розу,  оставленную  Парацельсом  на
пюпитре, и швырнул ее в огонь. Цвет  истаял,  и  осталась  горсточка  пепла.
Некоторое время он ждал слов и чуда.
     Парацельс был невозмутим. Он сказал с неожиданной прямотой:
     - Все врачи и аптекари Базеля считают меня шарлатаном. Как  видно,  они
правы. Вот пепел, который был розой и который ею больше не будет.
     Юноше стало стыдно. Парацельс был  лгуном  или  же  фантазером,  а  он,
ворвавшись  к  нему,  требовал,  чтобы  тот  признал  бессилие  всей   своей
колдовской науки.
     Он преклонил колени и сказал:
     - Я совершил проступок. Мне не хватило веры, без  которой  для  Господа
нет благочестия. Так пусть же глаза мои видят пепел. Я  вернусь,  когда  дух
мой окрепнет, стану твоим учеником, и в конце пути я увижу розу.
     Он говорил с неподдельным чувством, однако  это  чувство  было  вызвано
состраданием к старому  учителю,  столь  почитаемому,  столь  пострадавшему,
столь необыкновенному и поэтому-то столь ничтожному. Как  смеет  он,  Иоганн
Гризебах, срывать своей нечестивой рукой маску, которая прикрывает пустоту?
     Оставленные золотые монеты были  бы  милостыней.  Уходя,  он  взял  их.
Парацельс проводил его до лестницы и сказал ему, что в этом доме  он  всегда
будет желанным гостем. Оба прекрасно понимали, что встретиться им больше  не
придется.
     Парацельс  остался  один.  Прежде  чем  погасить  светильник  и  удобно
расположиться в кресле, он встряхнул щепотку пепла в горсти, тихо  произнеся
Слово. И возникла роза.

Популярность: 6, Last-modified: Tue, 21 Oct 2003 19:05:34 GMT